Zur Zukunft des Tanztheaters Pina Bausch
Schon 1978 hatte Pina Bausch die Idee, ihre Produktion „Kontakthof“ 30 Jahre später noch einmal mit der Originalbesetzung aufzuführen. In diesen 30 Jahren wurde „Kontakthof“ zu einem ihrer Schlüsselwerke, ausdifferenziert in drei Versionen: für die Tänzer*innen ihres Tanztheaters, für Schüler*innen und für Rentner*innen Wuppertals. 46 Jahre später sollte nun die Idee auf Anregung ihres Sohnes Salomon realisiert werden, jedoch nicht als Re-Produktion, wie ursprünglich angedacht, sondern als eine cineastische Montage. Meryl Tankard, damalige Tänzerin des „Kontakthof“s, mittlerweile diplomierte Filmregisseurin, nahm sich der 24 Archivbänder der Videodokumentationen an, die seinerzeit Bauschs enger Mitstreiter und Lebensgefährte Rolf Borzik aufgenommen hatte, kürzte die drei Stunden des Originalstücks auf eineinhalb Stunden und behandelte „das Werk wie ein Drehbuch“. (Quelle: Programmheft). Diese auf eineinhalb Stunden gekürzte und neu geschnittene Version von „Kontakthof“ wurde nun als „Kontakthof – Echos of ’78“ im Rahmen des Berliner Theatertreffens aufgeführt. Von den damaligen 20 Tänzer*innen standen neun auf der Bühne und begegneten ihren 46 Jahre jüngeren Videobildern.
Pina Bausch, Meryl Tankard, Kontakthof – Echos of ’78, Foto: Oliver Look.
Die neugeschnittenen Schwarz-Weiss-Archivbilder wurden auf eine Gaze projiziert, die zwischen Bühne und Publikum und damit als die vierte Wand des Theaterhauses gespannt war. Dahinter öffnete sich das Originalbühnenbild, ein in Grautönen gehaltener, fensterloser Ballsaal mit einer großräumigen, grauen Tanzfläche, mittig eine Kinoleinwand, zunächst von einem schwarzen Vorhang verdeckt, flankiert von Stühlen, Mikrofonen und einem Klavier in der hintersten Ecke. Borzik hatte dieses Bühnenbild 1978 als Zitat der Lichtburg entworfen, ein ehemaliges Kino in Wuppertal-Barmen, in dem Bausch und ihre Company damals probten. Eine Lichtquelle links tauchte den Tanzsaal/die Bühne in entsprechende Farben – anfänglich in das kontrastreiche, gedämpfte Schwarz-Weiss oder Grau der Filmaufnahmen, später in warme Lichttöne, als sich die Farben und mit ihnen die Live-Ereignisse auf der Bühne immer stärker durchsetzen sollten. Doch bis es dazu kommen sollte, bestimmten die Archivbilder das Geschehen auf der Bühne. Denn meist fielen die Projektionen der Tänzer*innen, die diese ja ohnehin überblendeten, weitaus größer aus als die Personen in realita; die Tänzer*innen orientierten sich für ihre Bewegungen an den Kamerabildern und Kameraperspektiven Borziks, sie wurden damit zu (asynchronen) Echos ihrer 46 Jahre jüngeren Videobilder; auch die O-Töne der Archivbilder waren maßgeblich und wurde hin und wieder um weitere Live-Töne angereichert, die sich dann zeitversetzt, daneben, darüber, dazu mischten. Der Film wurde damit zu der bestimmenden Matrix, das Theaterhaus zu einem Filmhaus im Theater, in dem das intermediäre Geschehen stattfand: Live-Bewegungen und Video, Live-Klänge und O-Töne des Archivmaterials stellten ein ästhetisch multisensorisches Medien-Crossover dar, sie blieben in ihren Differenzen und spezifischen Merkmalen bestehen, hin und wieder fusionierten sie konzeptionell, wenn sich wechselseitige Interaktionen zwischen dem Material oder Variationen in den Wiederholungen andeuteten. Doch die Kontextbestimmung, die bei Intermediärem durch den Text erfolgt, blieb in diesem Teil der Aufführung uneindeutig.
Pina Bausch, Meryl Tankard, Kontakthof – Echos of ’78, Foto: Ursula Kaufmann.
Im typischen Pina-Bausch-Repertoire der Bewegungen kombinierten die Tänzer*innen Pantomime, Alltagsgesten, manchmal auch Sprache, Klänge und Gesang, sie durchschritten den Bühnenraum, sie koordinierten sich in der Gruppe oder in Gruppen, sie tanzten ein Spektrum an raumgreifenden Gesellschaftstänzen als Solo-, Paar- und Gruppentanz (Walzer, Jive, Tango, Swing, Disco) – selbst dann, wenn der frühere Partner, die frühere Partnerin fehlte. Dieses Fehlen wurde durch offensichtliche Lücken sicht- und fühlbar gemacht: manchmal fehlte das Gegenüber im Paartanz, manchmal blieb ein Stuhl leer, manchmal fing niemand beim Hinuntergleiten auf den Boden auf. So formte sich eine berührende Wehmut, die das Publikum wiederum mit einer überwältigenden Offenherzigkeit gegenüber dem Ensemble, das hier vermutlich ein letztes Mal zusammen performen würde, auszugleichen versuchte. Denn selbst die Verdoppelungen der Figuren, manchmal sogar Verdrei- und Vervierfachungen durch weitere Projektionen und Schattenbildungen an der rechten Bühnenwand vermochten nicht, die Lücken auszugleichen – zumindest nicht in der ersten Hälfte des Stücks … Diese endete mit einer Zäsur, die ab dem Moment auch den Kontext eindeutig bestimmen sollte: Die neun Tänzer*innen platzierten sich in einer Reihe, mit Lücken zwischen sich. Eine nach der dem anderen stellten sich vor, nannten ihren Namen, ihr Alter (zwischen 69 und 81), ihre aktuellen Hauptbeschäftigungen und ihre vordringlichen Befindlichkeiten: Elisabeth Clarke, Arthur Rosenfeld, Josephine Ann Endicott, Meryl Tankard, John Giffin, Beatrice Libonati, Ed Kortlandt, Anne Martin, Lutz Förster.
Pina Bausch, Meryl Tankard, Kontakthof – Echos of ’78, Foto: Ursula Kaufmann.
Nach der Pause war Schluss mit den farbschluckenden, auf Abstand bringenden, verschattenden Überblendungen. Das Reenactment, das sich bis dahin am Film als bestimmender Matrix orientierte, indem die Tänzer*innen für ihre Bewegungen sogar die Kameraperspektiven übernahmen, emanzipierte sich. Das Theater eroberte sich seinen Raum zurück und bot sich als eindeutiger Kontext an, in dem eine Medienemergenz stattfinden konnte. Die Archivbilder wurden nun auf der Kinoleinwand hinter den Tänzer*innen, deren Vorhang zwischenzeitlich geöffnet wurde, gezeigt. Teilweise wurden sie durch eine zweite, gleiche Projektion neben der Leinwand direkt auf der Wand des Tanzsaals gedoppelt. Hierfür wurde ein Filmprojektor ins Bild geschoben, der in seiner überdimensionierten Behäbigkeit auf Rollen wie ein weiterer Zeitzeuge, nun des Technisch-Apparativen wirkte. Die Kostüme wurden farbig, das Licht strahlte, nun überblendete nicht 1978 2025, nun orientierte sich nicht 2025 an den Bildern von 1978, sondern 2025 setzte im Kontext Theater Motive, die manchmal sogar nur an den Rändern der Videoaufnahmen zu erahnen waren, fort, nahm hierauf neu interpretierend Bezug oder interagierte mit dem Archivmaterial. Darüber wurden die bisherigen Lücken zu Spuren, Spuren, die durch einen komparatistischen Blick 1978 mit 2025 zu vergleichen in der Lage waren und bemerken ließen, dass zum Beispiel geschlechterhierarchisch angelegte anzügliche Blicke und Bewegungen im Alter abschwächen und nachlassen (können), dass geschlechterunterwerfende Requisiten, Gesten und Schlager („süßes Fräulein“) inhaltslos und banal werden (können), dass Meryl Tankard, 1978 von einer Gruppe männlicher Tänzer in schwarzen Anzügen belästigt, 2025 dieser bedrängenden Filmszene gegenüber stehen, sich mit diesen Bildern konfrontieren und schlußendlich die Rezeption dieser früheren Bilder verweigern konnte, indem sie die Bühne verließ. Die anfänglichen Zweifel, ob das stark ausgedünnte Stück, medial durch den Film überblendet, dramaturgisch gehalten werden könne, wurden durch sich allmählich herausbildende Bedeutungsebenen aufgefangen: Es wurden verschränkte Zeitschichten gebildet, es wurden Alterungsprozesse sichtbar gemacht, es wurden die unterschiedlichsten „Kontakte“ hergestellt, Körperpolitiken thematisiert, Lücken fühlbar und Schmerz aushaltbar gemacht. Durch Interaktion, Reaktion und Resonanz entstand währenddessen ein theaterhistorisch und tanzgeschichtlich magisches Gewebe, das eine Ahnung gab, wie die Zukunft von Pina Bauschs Tanztheater aussehen könnte: dann, wenn das Reenactment zu einem Preenactment wird.
Pina Bausch, Meryl Tankard, Kontakthof – Echos of ’78, Foto: Uwe Stratmann.
Kontakthof – Echoes of ’78 ist eine Produktion von Sadler’s Wells, Pina Bausch Foundation und Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Sie wird koproduziert mit Amare-The Hague, LAC Lugano Arte e Cultura, Festspielhaus St. Pölten, Seongnam Arts Center und China Shanghai International Arts Festival und wird als Beitrag zur Vorbereitung des Pina Bausch Zentrums aus Mitteln der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, des Ministeriums für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen und der Stadt Wuppertal gefördert.
Der so einfach wie brutale Plot des Dramas ist schnell erzählt: zehn Frauen – drei Generationen eines Familienverbunds und ihr Personal – drehen sich um einen Mann, der als (beinahe) Einziger überleben wird, ohne dass er zur Handlung auch nur eine einzige Textzeile beigetragen oder erkennbar Zutritt in das Frauenhaus (außer als begehrtes Foto) gehabt hätte. Die Frauen werden in einem kollektiven Feminicidio Täter-und-Opfer-zugleich eines, ja ihres perfiden Macht- und Unterdrückungssystems in einem, ja ihrem verschlossenen Familiensystem. Hier können also nicht die Gründe liegen, dass die Inszenierung von Federico García Lorcas Dreiakter „Bernarda Albas Haus“ durch Katie Mitchell am Hamburger SchauSpielHaus zum 62. Berliner Theatertreffen als eine der zehn besten Theaterinszenierungen der Saison aus dem deutschsprachigen Raum eingeladen wurde. Bernarda Albas Haus © Deutsches SchauSpielHaus Hamburg, Screenshot aus: https://www.berlinerfestspiele.de/theatertreffen/programm/2025/10-inszenierungen/bernarda-albas-haus Das Herausragende dieser Inszenierung ist die kinematografisch-theatrische Experimentalität der Aufführung des Dramas, das Lorca 1936 zwei Monate vor seinem Tod fertig stellte und mit dem er als Teil einer Trilogie, so die dominierende Lesweise, gegen die Unterdrückung der Frauen im faschistischen Spanien der 1930er Jahre anschrieb. Das Drama spielt sich über 90 Minuten in dem quergeschnittenen zwei-etagigen Wohnhaus ab, das als Breitbild angelegt ist (Bühne Alex Eales): in der unteren Etage mittig ein größerer Gemeinschaftsraum mit einem gemeinsamen Esstisch, rechts flankiert von einer Küche, durch deren Fenster gleißendes Licht einer Außenwelt dringt, links versperrt ein massives Gittertor den Weg in dieses sich dahinter andeutende Außen. Bernarda, titelgebende Schlüsselfigur des Stücks, hat eben diese Schlüsselgewalt über das Frauenhaus, in dem „Peter“ als Projektionsfläche für Begehren, Lust, Eifersucht, Neid, Schmerz, Sehnsüchte … aller Bewohnerinnen dient. In der zweiten Etage des Hauses reihen sich der Breite nach einzelne Schlafzellen der Frauen aneinander, der fünf Töchter und der so ver-rückten, wie wahr-sprechenden Großmutter, die als Kassandra monologisch durch die Stockwerke, Zeitsphären und Bedeutungsebenen irrt. Beide Etagen sind durch eine Treppe miteinander verbunden. Das Geschehen wird als eine Totale inszeniert, das Publikum hat einen freien Blick auf das gesamte einsehbare Geschehen. Bernarda Albas Haus © Deutsches SchauSpielHaus Hamburg, Screenshot aus: https://www.berlinerfestspiele.de/theatertreffen/programm/2025/10-inszenierungen/bernarda-albas-haus Wie in einem Splitt Screen finden nun in den zehn Räumen auf zwei Etagen und dazwischen parallele Einzelhandlungen statt, die zu Mise en Scènes choreografiert sind. Hin und wieder synchronisieren sie sich durch gemeinsame Sprechanteile der ineinander montierten Dialoge. Diese Technik der parallelmontierten, über- oder auch einschneidenden dezentralen Konversationen verlangt entweder maximale Aufmerksamkeit oder aber Selektionstechniken der Wahrnehmung, um im Plot zu bleiben – oder aber die Gewissheit, dass der Plot auch beiläufig begriffen werden kann. Hin und wieder zentralisieren sich die Einzelhandlungen auch zu einer einzigen Handlung im Gemeinschaftsraum, aus der die Beteiligten aber wieder herausdrängen oder herausgedrängt werden und in die um- und anliegenden Räume und Zwischenräume flüchten. Die Totale des Bühnenbildes wird so zu einzelnen Szenenbildern, in dem in Zusammenarbeit mit Lichteffekten (James Farncombe) das filmische Repertoire von Einstellungsgrößen (von Panorama über Halbtotale und Halbnahe bis hin zu Großaufnahmen) eingesetzt wird, ohne dass je ein technischer Einsatz, zum Beispiel einer Videokamera stattfände. Kombiniert wird diese Splitt Screen-Technik mit Tempi-Änderungen in Form von geschwindigkeitsverlangsamenden Zeitlupen von Bewegungsstudien der Schauspieler*innen. Denn Mise en Scène bedeutet im Film nicht nur einen Raum, sondern auch eine Zeit zu organisieren. Diese Tempi-Änderungen schaffen zusammen mit einem starken Sound (Melanie Wilson) einen gestreckten Platz für dramatische Momente, die in dieser Medialität verfasst sprachlos bleiben und ihre rezeptive Wirkung entfalten können. In ihrer Montage ähnelt Mitchells „Bernarda Albas Haus“ daher einem filmischen In-Szene-Setzen im Theaterraum. Bernarda Albas Haus, © Thomas Aurin Denn menschliche Dramen entwickeln sich nicht nacheinander, proportional oder kausal begründbar. Sie passieren, ohne dass ihr Verlauf von einem Fluchtpunkt einer perspektivischen Ab-Bildung als ein Brennpunkt gesteuert, choreografiert, kontrolliert, vorhergesagt oder arrangiert werden könnte. Vielmehr überlagern, dynamisieren und kreuzen sich die Emotionen, Ereignisse, Stimmungen, Vorhaltungen und Projektionen. Und so synästhetisieren sich die Kräfteverhältnisse der Ereignisse in ihren Sicht- und auch Nichtsichtbarkeiten, ohne das inszenatorische Schwerpunkte betont werden müssten. Genauso mergen die Texte (Alice Birch, übersetzt von Ulrike Syha) in- und übereinander zu einem verstörenden Rauschen und potenzieren sich zusammen mit einem anschwellenden Elektroniksound, der mal funktional extradiegetisch als verbindender Soundteppich eingesetzt wird, mal intra- genauer autodiegetisch sich mit dem Plot verbündet und dessen Dichte und damit seine Dringlichkeit erhöht. So entsteht eine multisensorische Polyphonie vieler Bilder und Stimmen, die dem Ton selbst eine Plastizität inmitten des Theaterraums verleiht. Bei „Bernarda Albas Haus“ in der Inszenierung des Hamburger SchauSpielHauses handelt es sich um eine Variante postdramatischen Theaters, bei der allerdings nicht nur, wie hinlänglich erprobt, die Personen multipliziert und hinsichtlich ihrer Autorschaft, Identität oder Authentizität dekonstruiert werden. Hier werden auch die installativen Orte Teil eines szenischen Netzwerks und mit einer Handlungsmacht ausgestattet, so dass auch sie zu Mitakteuren innerhalb des (titelgebenden) Frauenhauses werden. Dieses Theater wird kinematografisch konstruiert, ohne dass wie bisher bekannt, eine Videokamera zum Einsatz käme. „Postdramatisch“ – vielleicht hier sogar spezifischer „dramatischpostdramatisch“– wird damit einmal mehr (statt einer Gattung) zu einem Verfahren, Theater zu machen. Interessant dürfte sein, wie die TV-Produktion von 3sat das Filmische dieser Theaterinszenierung aufgreifen und sich wiederum in deren Medialität niederschlagen wird: Samstag, 3.5.2025, 20:15 Uhr auf 3sat oder für ein Jahr in der Mediathek der Berliner Festspiele zu sehen. Dieses Beobachtungen entstanden im Anschluss an die Aufführungen „Glacial Decoy / In the Fall / Working Title“ der Trisha Brown Dance Company in Zusammenarbeit mit Noé Soulier, die im Rahmen der Performing Arts Season 2024/25 am Berliner Festspielhaus aufgeführt wurden. Die drei Choreografien entstanden in den Jahren 1979, 2023 und 1985. Während „Glacial Decoy“ und „Working Title“ von der US-amerikanischen Tänzerin, Choreografin und documenta-Teilnehmerin Trisha Brown (1936-2017) stammen, choreografierte „In the Fall“ der französische Tänzer und Choreograf Noé Soulier (geboren 1987) auf Einladung der Trisha Brown Dance Company in Auseinandersetzung mit ihrem Werk. 2 Ikonen, 4 Fotografien, 4 Tänzerinnen, 4 Wände „Glacial Decoy“ von 1979 ist Trisha Browns erste Arbeit für die Theaterbühne mit ihrer nur einen offenen Wand zum Publikum. An der hinteren Wand sind die Projektionen von vier raumhohen Schwarz-Weiss-Fotografien mit abgerundeten Ecken von Robert Rauschenberg zu sehen. Die Motive, die in der nüchtern dokumentarischen Bildsprache der Neuen Sachlichkeit ästhetisiert wurden, wandern alle 5 Sekunden von links um eine Position nach rechts, um links ein nächstes Stilleben in die Vierer-Reihung aufzunehmen: ein aufgewickeltes Kabel, ein Möbeldetail, ein Baum, eine offene Tür, ein parkendes Auto, ein Verkehrsschild, eine Häuserwand, Wäsche auf der Leine, eine Uhr. Der kontinuierliche Fortlauf der insgesamt 159 Bilder – zwischen ihnen ein geringer weißer Abstand – wird mit dem Klickgeräusch eines Diaprojektors kombiniert, ansonsten herrscht (wie in den Stilleben) Stille auf der Bühne und das Licht leuchtet die Bühne (ebenfalls wie in den Stillleben) scharf aus. In 25 Minuten finden 4 Tänzerinnen in diaphan weißen, weichen, flüchtig körperumspielenden Kleidern, die an antike Karyatiden erinnern (ebenfalls von Rauschenberg), die unterschiedlichsten Positionen und Proportionen zueinander und im Raum. Wie die Fassadengliederung antiker Gebäude nehmen sie geometrisch die ganze Breite der Bühne ein, verschwinden dabei auch in die Seitengasse, um sich seriell auf der anderen Seite der Bühne wieder aufzufüllen und damit auch ein Nebengeschehen außerhalb der Bühne zu suggerieren. Mal eine, mal zwei, mal drei, mal vier Tänzerinnen – sie hüpfen, springen, kippen, gehen, laufen, rutschen, stürzen, schlittern, galoppieren in je unterschiedlichen Kombinationen, Tempi und Qualitäten. Und manchmal verursachen sie auf dem Bühnenboden Geräusche. Die Serialität der Tänzerinnen suggeriert ihre Unendlichkeit, wenngleich die Tänzerinnen schon allein durch die beweglichen Kleider nicht stereotypisiert wurden, sondern auch über Frisuren, Körperproportionen und Hautfarben individualisiert werden. Ihre Bewegungsstudien reflektieren körperliche Verfasstheiten ebenso wie Zuordnungen und Abläufe: kontradiktorische Bewegungen, gleiche, gleitende, wiederholende, versetzte, symmetrische, spiegelbildliche Bewegungen, parallele, aus dem Takt geratene, unterbrechende, unerwartete, unvorhersagbare, unwahrscheinliche, sich berührende, einander wegstoßende Bewegungen, als Solo, im Duett, im Terzett, im Quartett. Wie die stark kontrastierten Fotografien von Alltagsmotiven im Hintergrund werden hier sowohl alltägliche Bewegungen (ohne in private oder öffentliche, intime oder distanzierte Bewegungen zu differenzieren), als auch Proportionen, Zuordnungen und Geschwindigkeit streng konzeptionell, ja beinahe systematisch in ihrem Optionsspektrum ausgeleuchtet. Die selbst leuchtenden Fotografien im Hintergrund und ihre alle 5 Sekunden stattfindende kontinuierliche Bewegung von links nach rechts laufend deuten intermedial auf den Film hin. Wie ein verzögerter Experimentalfilm (die Bildfrequenz lag in der Anfangszeit der bewegten Bilder bei 16 Bilder pro Sekunde) montiert „Glacial Decoy“ (Gletschertäuschung) nicht nur kinematografisch zweidimensionale Bilder, sondern mit den Ereignissen auf der Bühne drei- und vierdimensionale, kompositorische Figurationen, die, so scheint es, sich während des Stücks dynamisieren und beschleunigen, um zum Ende wieder in einen langsameren Rhythmus zurückzufallen. Die halbrunden Ecken der Schwarz-Weiss-Fotografien bringt noch ein weiteres mediales Element in das Gefüge und aktualisiert „Glacial Decoy“ um die Materialität von Smartphones-Displays. Weiteres bei Interesse: Browns Echo-Studien werden bei Soulier zu EchoHochVier (Brown, Newman, Malewitsch). „In the Fall“ choreografierte Noé Soulier 2023 auf Einladung der Trisha Brown Dance Company in Auseinandersetzung mit Browns Werk. Ebenfalls in 25 Minuten tanzen die vier vorherigen Tänzerinnen, erweitert um 4 weitere Tänzer*innen, nun in Hosenanzügen in den Grundfarben rot, gelb und blau. Das Bewegungsrepertoire Browns wird von Soulier dialogisch aufgenommen und in seinen Bezügen, Regeln und Aufbauten verstärkt. Indem Soulier seine choreografischen Prinzipien wie ein Layer über Trisha Browns Tanzstil legt, faltet er ihre Grammatik auf. Auch hier werden Pas de deux getanzt, Balancen und Drehungen in verschiedenen Posen gezeigt, die Tänzer*innen werden gehalten, gehoben, geführt, sie drehen sich und (in-)einander, sie springen allein, zu zweit … zu acht, sie beschleunigen und verkomplizieren. Auch hier wird der Raum vermessen, diesmal kombiniert mit einer Farbausleuchtung durch die Scheinwerfer und einem kontinuierlichen Grillengeräusch, das später mit Percussion zu einem breiteren Sound angereichert wird. Auch hier finden die verschiedensten Konstellationen und Kombinationen unter den Tänzer*innen, zum und im Raum statt. Wie Figuren aus einem suprematistischen Bild von Kasimir Malewitsch springen sie aus der Bildfläche in den Bühnenraum und wirbeln, schleudern, strecken, kippen und wippen. Stärker aber noch als bei Trisha Brown werden hier die Interaktionen, Resonanzen und Referentialitäten thematisiert sowie die Bewegungen durch Ausdehnungen, Gleichgewichte und Verzögerungen reflektiert und dezentriert. Elemente aus dem Yoga, Tai Chi und Aikido scheinen integriert zu sein. Anstrengungen, Kraft und Konzentration dringen in die Bewegungen ein. Die Tänzer*innenkörper werden in eine Aushandlung mit Trägheit und Schwerkraft gebracht. Souliers „In the Fall“ operiert wie ein zeitgenössisches Echo auf Brown, die Reflexionen von Bewegung und Raum werden daher um eine nächste Reflexionsebene erweitert, nämlich die eines historisch kanonisierten Tanzstils. Aber nicht nur das, reflektiert wird auch eine weitere kunsthistorische Ikone: Das übergroße Ölgemälde „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue“ von Barnett Newman Ende der 1960er Jahre verhandelt in seinen Versionen I bis IV die Verhältnisse der Farbflächen zueinander. Während Newman die drei Grundfarben und die senkrechte Gliederung durch die Farbfelder in seinen Gemälden beibehält, die Verhältnisse der Farbflächen zueinander verändert, indem er ihre Reihenfolge und Breite variiert, changiert Soulier nicht nur die Farben in ihrer Anzahl und Kombinatorik der Tänzer*innen, sondern lässt auch die senkrechte Gliederung in den Gemälden durch die Farbfelder in die Waagerechten und Schrägen kippen. Während Newman Gleichgewicht auslotet, Browns „Glacial Decoy“ eine Kontrolle über das Gleichgewicht vortäuscht, liegt Souliers Interesse bei „In the Fall“, dem Titel zu urteilen, im Fallen. Die Tänzer*innen dehnen ihre Körperposition sowohl physisch als auch zeitlich bis zu dem prekären Moment, in dem es kein Halten mehr gibt, sie aber nicht fallen, sondern mit einer Bewegung zu einer nächsten Körperposition gelangen. Dieser Moment, in dem die Kontrolle zu verlieren droht, wird von der Choreografie überbrückt. Erzählen und Erinnern als Kombinatorik Hier hätte der Abend enden können, nach einer Pause folgt „Working Title“ von Trisha Brown aus dem Jahr 1985. Die acht Tänzer*innen bewegen sich nun in matt farbenen Patchworkanzügen zu einer experimentellen, improvisiert scheinenden Musik, bestehend aus Blasinstrumenten und Percussion, angereichert um Alltagsklänge wie Pusten, Klopfen und Rauschen, ohne dass sie durch einen Rhythmus vereinheitlicht werden und damit eine Komposition hätte erkenntlich werden können. Nur das heitere und muntere Klangbild wirkt und verbindet sich (scheinbar) mit den Bewegungen der Tänzer*innen in ihren bunten Kostümen und dem bunten, den Raum transformierenden Licht. Das gleiche Bewegungsvokabular wie in „Glacial Decoy“ und die gleiche ausbuchstabierte Bewegungsgrammatik in „In the Fall“ wirken nun, kontextualisiert durch Licht, Farbe, Kostüme und Klänge, freudig, lebenslustig, vergnügt, fröhlich und launig – also in einer Stimmung. Auf einmal scheint etwas erzählt, statt nüchtern analysiert zu werden. Auf einmal scheint die vierte offene Wand zum Publikum durchstoßen zu sein. Und auf einmal dominiert nicht die Erinnerungsleistung der Choreografie durch die Tänzer*innen, denn hier scheinen sie in einer Geschichte aufgehoben zu sein, die sie durch die 25 Minuten des Stücks leiten könnte. All das aber irrtümlich, denn die experimentelle Komposition ist exponentiell eine Herausforderung, denn statt zu verbinden, zerteilt sie die Bewegungen, den Raum und sich scheinbar andeutetende Muster. Athletik und Ausdauer werden von den Tänzer*innen gefordert. „Working Title“ zeigt sich im Einsatz dieser beiden Anforderungen als ein optimistischer work-in-progress, in den 1980er Jahren in den USA wissentlich anders als heute 2025 zu bewerten. Daraus ergaben sich aber weitere Einsichten: (1) Bevor ohne Titel (10.000 Watt) zu einer installativen Lichtsäule wurde, war sie Ioannis Oriwol entdeckte die Einzelbestandteile während seiner ortsspezifischen Recherchen im ausgelagerten Fundus des Theaters Erfurt. Er wählte sie aus, deklarierte sie damit zu Objets trouvés, zu gefundenen Gegenständen, kunsthistorisch als Ready-mades genrefiziert. Er montierte sie zu einer vertikalen Säule, indem er die Spiegelschein-werfer in ihrem kreisrunden, industrie-ästhetischen Gehäuse paarweise anordnete und dafür ihre Leuchtflächen begegnen ließ, indem er Transformatoren einsetzte, damit diese den Strom in eine Niederspannung mit gleichzeitig entstehender höherer Stromstärke umwandeln konnten und indem er die Scheinwerfer und die Transformatoren durch Stromkabel miteinander verband. Aufgehängt in die Vertikale innerhalb eines modularen Gerüsts, unterteilt durch horizontale Streben, sollte diese Säule für drei Stunden am Abend des 5. Dezembers 2024 auf der Probebühne des Theaters Erfurt installiert sein und leuchten. (2) ohne Titel (10.000 Watt) ist eine raumhohe Lichtsäule, montiert aus zehn 1.000 Watt-Spiegelscheinwerfern, deren massive Industriematerialität imponiert. Installiert auf der abgedunkelten Probebühne des Theaters Erfurt an einem Dezemberabend 2024 ist sie ein Geschenk von Ioannis Oriwol an das Theater für seine Freude an den im Fundus archivierten Objekten. Aus den schmalen Zwischenräumen der sich begegnenden Leuchtflächen der Scheinwerfer dringt gleißendes Licht. Wie an einem Tropf hängen die zehn Spiegelscheinwerfer an zehn Transformatoren, die auf dem Boden drapierten Stromkabel wirken wie überdimensionierte Schläuche, durch die die Infusionen transportiert werden. Hier sind die Infusionen elektrischer Strom, durch die Transformatoren in eine höhere Stromstärke umgewandelt. Die Lichtsäule brummt, sie wird durch fünf am Boden installierte LED-Scheinwerfer bernsteinfarben angestrahlt. Schatten des Gerüsts zeichnen sich an der Raumdecke ab. Die 10 mal 1.000 Watt stehen unter Strom, es steht uns ein starkenergetisches Modell mit hohem Stromverbrauch gegenüber. ohne Titel (10.000 Watt) irritiert: Wie ist es möglich, dass zehn aufgetürmte 1.000 Watt-Spiegelscheinwerfer in ihrer Materialität, Massivität und Stromintensität transluziert und poetisch wirken können? Mit Andacht stehen wir vor der Lichtsäule, umrunden sie in respektvollem Abstand, flüstern, bemerken unseren andächtigen Habitus, registrieren Pathos und Erhabenheit bei gleichzeitigerSkepsis. Damit wäre angesichts der technischen Ausgangsbestandteile nicht zu rechnen gewesen. Übersummativität bezeichnet die emergenten Eigenschaften eines Systems, die nicht auf seine Einzelelemente zurückzuführen sind. Die Lichtsäule lockt, sie historisch zu deuten: als eine Technikgeschichte, die wohl während des 1. Weltkriegs mit der Erfindung der Spiegelscheinwerfer-Technologie startete, die während des 2. Weltkriegs als Militärtechnik ihren Einsatz fand und dann im Zivilbereich in verkleinerter Variante zum Beispiel als Theaterbühnentechnik eingesetzt wurde. Sie könnte aber auch als eine deutsch-deutsch-deutsch-deutsche Geschichte erzählt werden, von der Anwendung der Technologie im monarchischen Deutschland, später dann im nationalsozialistischen Deutschland über ihre Produktion in sozialistischen Fabriken in der DDR bis hin zu ihrer Wiederentdeckung 2024 im Fundus des Theaters Erfurt durch Oriwol im Rahmen seiner recherchenorientierten, ortsspezifischen und situativen Post-Studio-Practices. ohne Titel (10.000 Watt) könnte aber auch eine ökologische Geschichte von Energiege- und -verbrauch im 20. Jahrhundert, von fossilen Energieträgern und der Neuentdeckung von Nachhaltigkeit bis zur Dekarbonisierung erzählen. Oder sie könnten zu einer Geschichte des Ready-mades anregen, die kunsthistorisch uneindeutig ist: Startete sie mit Lautréamonts „Schön wie die Begegnung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Seziertisch“ 1874 oder war es Marcel Duchamp, der mit dem Fahrrad-Rad (1913), dem Flaschentrockner (1914) oder mit Fountain (1917) das Konzept des Ready-made begründete? Jüngst verwirrte Siri Hustvedt, als sie in ihrem Roman Damals zu dem „Kunstverbrechen“ ausführte, dass Fountain statt von Duchamp von Elsa von Freytag-Loringhoven geschaffen wurde, sie aber „aus der Geschichte herausgeschrieben [wurde]“. Und noch ein medientheoretisches Deutungsangebot: The Sublime Is Now proklamierte Barnett Newman 1948 mit Blick auf seine monochromen und großformatigen Farbfeldmalereien, später entstand Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue. Kunst- und medienhistorisch ist es inspirierend, ohne Titel (10.000 Watt) als eine Fort-, Über- und Versetzung von Themen wie Erhabenheit und Pathos oder von Gattungen wie raumgreifende Öl- oder Acrylbilder, diesmal aber mit anderen Medien zu lesen – und dazu gehören bei ohne Titel (10.000 Watt) ohne Frage auch die installativen, performativen und theatralen Dimensionen der Lichtsäule. (3) Nach ihrer Präsentation und Ausstellung am Abend des 5. Dezembers 2024 auf der Probebühne des Theaters Erfurt wurde ohne Titel (10.000 Watt) in ihre Einzelteile demontiert. Spiegelscheinwerfer, Transformatoren, Stromkabel und Dimmer waren und sind im Eigentum des Theaters Erfurt, sie kehren in den Fundus des Theaters Erfurt zurück. Die Objets trouvés werden damit erneut zu unmarkierten und unausgewählten Gegenständen, die vielleicht auf ihre nächste Wiederentdeckung warten … Tarane Bazrafshan 5.12.2024, zugänglich zwischen 19 und 21 Uhr, studio.box, Theater Erfurt Franz Kafka war, so wird gerade in seinem 100. Todesjahr informiert, ein leidenschaftlicher Schwimmer. Tarane Bazrafshan lässt Kafkas Erzählung Der Bau (1923–24) von einer Rennradfahrerin in Aktion erzählen. In einem körpernahen schwarzen Zeitfahranzug, mit einem aerodynamischen, weißen Profihelm auf dem Kopf, unter dem festgeflochtenes dunkles Haar zum Vorschein kommt und in schwarzen Radschuhen mit Klickpedalen sitzt die Performerin inmitten der studio.box des Theaters Erfurt auf ihrem Carbon Rennrad, das auf einem Rollentrainer montiert ist. Sie radelt und radelt und radelt, ohne dass wir Rezipient*innen einen Anfang oder ein Ende erleben. Währenddessen liest sie den monologischen Textstrom weiß auf schwarz von einem vor ihr installierten Teleprompter. Links und rechts vor ihr spenden silberglänzende Ventilatoren Luft, in der Nähe überwacht ein Sanitäter das Geschehen. Dass Kafka Sportler gewesen sei, ist hier nicht mehr als eine anekdotische Korrelation. Vielmehr führte Bazrafshan Lektüre von Der Bau sie zu dieser bildlich-performativen Übertragung, die die isolierte und ausweglose Selbstbezüglichkeit des Ich-Erzählers in den Blick nimmt. Ein nicht näher bestimmtes Tier gibt sich in Kafkas Erzählung den Optimierungsmaßnahmen seines unterirdischen Baus hin und nimmt dabei in selbstvergessener Sicherheitsparanoia den Kampf mit einem wohl von ihm selbst produzierten Geräusch auf. Closed Circuit wird die Rückkopplung (sowohl die auditive als auch die visuelle) zwischen In- und Outputsignalen eines Aufnahme- und Wiedergabesystems bezeichnet. Diese Rückkopplung führt zu einer Signalverstärkung und generiert ein geschlossenes Feedbacksystem. In der bildenden Kunst wurde in den 1970er Jahren (u.a. durch Dan Graham, Nam June Paik und Bruce Nauman) installativ und videoskulptural dazu gearbeitet, um sowohl mediale, aber auch – wie im vorliegenden Fall – physisch-psychische Wahrnehmungsparadigmen zu untersuchen. Unermüdlich, bald schon atemlos kämpft die Performerin auf ihrem Rennrad mit den Mitteln der paratheatralischen Experimente aus Jerzy Grotowskis special projects gegen die Verödungsgefahr des geschlossenen Systems an. Denn ein System, das nur sich selbst und nichts darüber hinaus produziert, wird, so warnt die Thermodynamik, von einem entropischen Zustand eingeholt; hier werden alle Unterscheidungen aufgehoben, denn hier existiert kein Input, der Unterschiede zu erzeugen in der Lage wäre. Wie eine Hochleistungsrennradfahrerin ist dabei die Performerin auf sich selbst und nur auf sich selbst zurückgeworfen. Sie radelt und radelt und radelt und liest Kafkas Der Bau, mal atemlos, mal aufbäumend, mal erschöpft. Nur ein einziges Mal wird sie zur Wasserflasche greifen. Radikalperformativ arbeitet sie gegen die versperrten Zugänge und verstopften Ausgänge des Textgefängnisses an und will sich ganz offensichtlich aus der Enge der paranoiden Projektionen des selbstgeschaffenen Labyrinths befreien. Aber ganz offenbar geht es ihr nicht nur um den literarischen Text, es geht ihr um mehr. Neben ihrem Kopf erscheint im Raum die filmische Projektion eines überdimensionierten Closeup ihres Kopfes. Die paranoiden Imaginationen scheinen sich zu verdoppeln, sie greifen in den Raum, werden ausgelagert. Und dennoch bewegt sich die Performerin auf ihrem Rennrad keinen einzigen Millimeter vorwärts. Eine am Rollentrainer montierte App übersetzt das raumlose Durch-Fahren des Raumes in eine Umgebungssimulation. Mit diesen Bildern wurden die Besucher*innen auf einem am Eingang der studio.box installierten Monitor empfangen. Während Kafka aus dem Closed Circuit einen textlichen Ausweg anbietet, indem er den letzten Satz seiner Erzählung offen hält, verschließt ihn sein Herausgeber Max Brod. Der 1931 posthum publizierte letzte Satz heißt: „Aber alles blieb unverändert.“ Dabei hatte es geheißen: „Aber alles blieb unverändert, das – “. Bazrafshan übersetzt Kafkas Erzählung 2024 in der studio.box des Erfurter Theaters in eine multimediale, kinematografisch-installative Performance, die die Rezipient*innen ungehindert durchlaufen können. Und hierin findet sie ihren Ausweg: Mit den Mitteln der Ästhetik verhindert Bazrafshan die Verödungsgefahr des geschlossenen Systems, das durch die Kürzung des letzten Satzes an das Lesepublikum übergeben wurde. Denn parallel zu den körperlichen Anstrengungen der Performerin, gegen das allegorische Gefängnis anzufahren, weitet Bazrafshan den Theaterraum. Sie lüftet mit Bildern, medialisiert mit Digitalität, mobilisiert die Gattungen und bringt die Rezipient*innen wie das Publikum der bildenden (und nicht der darstellenden) Künste in Bewegung. Damit entlässt sie uns mit hoffnungsvollen Aussichten – sowohl auf die Potentiale der Künste als auch auf die Sinnhaftigkeit offener Systeme. Zu Tania Brugueras „Where Your Ideas Become Civic Actions (100 Hours Reading The Origins of Totalitarianism“ in einer Berliner Kunstinstitution. Der Ausstellungsflyer trägt eine goldgelbe Vintage Patina. Auf einem Foto sitzt Tania Bruguera in einem korbgeflochtenen Schaukelstuhl, inmitten eines Lichtkegels, sie hält in der linken Hand ein Mikrofon mit angeschlossenem Kabel, das nach links aus dem Bild führt. In einer Detailaufnahme ist das Mikrofonkabel in den Fokus genommen, in einer anderen sind notdürftig gekittete Wandrisse angedeutet. Die Patina erzählt, dass die hier porträtierte Szene aus einer Zeit stammt, in der die gesundheitsschädlichen, chemisch hergestellten Daguerreotypien Goldtonungen hervorbrachten. Dabei fand sie vor knapp neun Jahren, Ende Mai 2015, in Havanna statt, zeitgleich mit der Eröffnung der 12. Havanna Biennale und der Gründungsfeier der Republik Kuba. Bruguera stand unter Hausarrest und wartete auf die Rückgabe ihres Passes, der ihr auf dem Weg zu einer ihrer Performances im öffentlichen Raum Havannas Ende Dezember 2014 abgenommen wurde. Sie wurde wegen Widerstand gegen die Festnahme und Anstiftung zu öffentlichem Fehlverhalten und Kriminalität angeklagt. Während ihres insgesamt acht monatigen Hausarrests initiierte Bruguera im Mai 2015 eine 100-stündige öffentliche kollektive Lesung von „The Origins of Totalitarianism“ von Hannah Arendt, das als Arendts politisches Hauptwerk gilt. 1955 unter dem Titel „Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft“ auf Deutsch erschienen, führt Ahrendt hierin zu der historischen Entstehung und den gemeinsamen politischen Merkmalen von Nationalsozialismus und Stalinismus aus. Es gilt als Standardwerk der Totalitarismusforschung, dessen Lesung vor neun Jahren durch Bruguera mit ihrer mehrstündiger Festnahme endete, bevor sie im Juni 2015 erneut verhaftet wurde, als sie an einer Demonstration teilnahm. Bruguera setzt damit Arendts Totalitarismusstudie und ihre Lebens- und Arbeitsbedingungen in Kuba in eins, Ursachen und Folgen gehen ineinander über: sie liest gegen den Totalitarismus in Kuba an, der Totalitarismus Kubas schlägt zu, weil sie liest. 100 Stunden lang lasen und diskutierten die Teilnehmer:innen, darunter die Kunsthistorikerin Judith Rodenbeck und der Kurator des Guggenheim UBS MAP Latin America, Pablo Leon de la Barra, Arendts Studie über totalitäre Systeme, die in Kuba bis heute von großer Bedeutung ist. Diese Aktion bildete den Höhepunkt der Kampagne #YoTambiénExijo (I also demand), die Bruguera mit einer Gruppe kubanischer Kolleg:innen in den Jahren 2014/15 initiierte. Die Ereignisse dieser Zeit sind detailliert auf Brugueras Webseite dokumentiert. Diese Aktion gilt auch als Start des Gründungsprozesses des Hannah Arendt International Institute of Artivism (INSTAR). INSTAR ist ein Akronym, bedeutet aber auch „ermutigen“ und „anstiften“, engagiert sich als Institution für Bildung und soziale Gerechtigkeit, Meinungsfreiheit, Menschenrechte, gerechte Löhne und Arbeitszeiten, bessere Arbeitsbedingungen für Alleinerziehende und gegen Diskriminierung. Knapp neun Jahre später liest Bruguera aus Arendts Werk in der historischen Halle des Hamburger Bahnhofs in Berlin. Für 100* ununterbrochene* Stunden vom 7.2.24, 19 Uhr bis 11.2.24, 23 Uhr* liest sie und lesen Aktivist:innen, Theoretiker:innen, Autor:innen, Schauspieler*innen, unter ihnen Masha Gessen, Juliane Rebentisch, Jörg Heiser, Stefan Römer und Thomas Lindenberger, Direktor des Hannah-Arendt-Institut für Totalitarismusforschung (an der TU Dresden). Im Stundentakt übergeben sie sich das Mikrofon mit angeschlossenem Kabel, das nach links aus dem Bild führt, sie sitzen in einem korbgeflochtenen Schaukelstuhl, inmitten eines Lichtkegels. Vor ihnen sitzen Zuhörer:innen, die rund um die Uhr, ohne Anmeldung und kostenfrei an der Performance teilnehmen können, die nun „Where Your Ideas Become Civic Actions (100 Hours Reading The Origins of Totalitarianism“ heisst. Im Eingangsbereich informiert ein unübersehbarer „Verhaltenskodex“, dass sich hier mit Toleranz und gegenseitigem Respekt begegnet wird. Hier würde sich gegen jede Form von Hass und Diskriminierung etwa in Form von Rassismus, Antisemitismus und Islamfeindlichkeit ausgesprochen. Brugueras Reenactment ihrer Lesung in ihrem Wohnhaus in Havanna findet nun als eine Performance in einer Berliner Kunstinstitution statt. Sie wieder-holt wesentlich konstitutive Elemente, selbst der Lautsprecher, der in Havana ausserhalb des Gebäudes installiert war, ist hier an der Invalidenstraße positioniert und sendet die Lesung in den Berliner Raum. Auf die weiße Taube wurde verzichtet, die schon bei Brugueras früheren Performances wie „Tatlin’s Whisper #6 (Havana Version)“ 2009 eingesetzt wurde. Sie zitiert die Tauben, die Fidel Castro während seiner erster Rede 1959 nach der Kubanischen Revolution umflatterten. Doch das Reenactment suspendiert noch einiges mehr und zahlt damit einen hohen Preis: Statt das Werk Arendts zu entverschließen, verhinderte die Akustik der Halle und die Mediatisierung der Stimmen durch das Mikrofon genau dieses Anliegen. Statt eine gemeinsame Situation des „Nachdenkens und Redens“ (Zitat aus dem Ausstellungsflyer) zu kreieren, saßen die sich abwechselnd Lesenden frontal, vereinzelt und vereinsamt dem Publikum gegenüber. Statt eine „Pluralität von Perspektiven und Welten“ (Zitat aus dem Ausstellungsflyer) zu generieren, wurde eine One-to-Many-Kommunikation hergestellt, die Pluralität einhegte. Statt „die Aktualität von Arendts Analysen von Totalitarismus, Antisemitismus, Vertreibung und Staatenlosigkeit“ (Zitat aus dem Ausstellungsflyer) auf eine Öffentlichkeit treffen zu lassen oder eine Öffentlichkeit zu generieren, verschloss die Institution Kunstmuseum performativ und verengte zu einer Milieubegegnung. Auf ästhetischer, politischer und erkenntnistheoretischer Ebene fanden damit Verluste statt. Im Gegenzug dazu wurde die Lesung als reenactete Performance nun in den kunsthistorischen Kanon aufgenommen beziehungsweise ihre Anwesenheit im Kanon verbrieft. Sie wurde mit einem Titel ausgestattet, der an Harald Szeemans legendären „When Attitudes Become Form“ (1969 in Basel) anschließt. Sie fand in einer westeuropäischen Kunstinstitution statt, die Teil der Staatlichen Museen zu Berlin ist und an der öffentliche und institutionalisierte Personen des Kunstbetriebs teilnahmen. Und sie wurde genrefiziert mit der Gattung sowohl der Performance als auch des künstlerischen Reenactments. Damit wird, und das ist ein wichtiger Gewinn dieses Mediatisierungs- und Institutionalisierungsprozesses, Brugueras Arbeit fortgesetzt legitimiert und geschützt*. Schon auf der documenta 15 wurden (kunst-) institutionalisierende Maßnahmen eingesetzt, als Bruguera und INSTAR in der documenta-Halle eine Gegenerzählung zur offiziellen kubanischen Kultur- und Kunstgeschichte erzählten, mit der sie von der kubanischen Regierung zensierte Künstler:innen und Intellektuelle Gehör verschafften. Hierfür wurden viele kubanische Kolleg:innen nach Deutschland eingeladen, einige von ihnen sagten ab, aus Sorge, nicht nach Kuba zurückkehren zu dürfen. Die Kunstinstitution wird so zu einem Ort des Schutzes* und einer infrastrukturellen Ermöglichungsbedingung* für zivilgesellschaftliche Gemeinsamkeiten*, zu einem Raum des kollektiven und kunsthistorischen Gedächtnisses und ein Öffentlichkeitstool für Gegenerzählungen. Gleichzeitig gelingt aber auch der Kunstinstitution mit diesem Reenactment, ihre Ablehnung von Rassismus, Antisemitismus und Islamfeindlichkeit zu bekunden – eine Haltung, die spätestens seit der documenta 15 zunehmend in Zweifel gezogen wird und in der Berliner Antisemitismusklausel mündete. Aber das wäre eine andere Geschichte – oder doch nicht* …? Weitere Informationen hier: Spiegel Online, 12.2.2024: https://archive.is/YIDKi Jüdisches Museum Frankfurt @jmfrankfurt.bsky.social, 14.2.2024: https://bsky.app/profile/jmfrankfurt.bsky.social/post/3klf7aovw7t24 Journal Frankfurt, 15.2.2024: https://www.journal-frankfurt.de/journal_news/Politik-10/Antisemitischer-Angriff-bei-Lesung-Solidaritaetslesung-fuer-Mirjam-Wenzel-in-Frankfurt-41969.html Commentary, 13.2.2024: https://www.commentary.org/seth-mandel/the-israel-obsessed-art-world-devours-itself/ Frankfurter Allgemeine, 19.2.2024: https://archive.ph/2024.02.19-172054/https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/mirjam-wenzel-ueber-hassreden-im-hamburger-bahnhof-19530908.html „Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan)“ lautet der Titel der neuesten Rimini-Protokoll-Produktion (Stefan Kaegi) im Rahmen der Performing Arts Season der Berliner Festspiele 2023/24. Dieser Satz ist inmitten der Repräsentationsmaschine Theater und des Performanzformats so wahr, wie er falsch ist, so wenig wahr, wie er wenig falsch ist. Das hatte bereits René Magrittes Ölgemälde „Ceci n’est pas une pipe“ bildnerisch belegt, indem Magritte unter die plakativ-realistische Abbildung einer Pfeife auf einer Leinwand schrieb: „Ceci n’est pas une pipe.“, das ist keine Pfeife, obgleich es sich doch um eine Pfeife handelte. Darstellung (Signifikat), Bezeichnung (Signifikant) und tatsächliches „Ding“ sind zu unterscheiden. C’est une embassade. Ceci n’est pas une embassade. Für zwei Stunden entstand auf der großen Bühne des Berliner Festspielhauses die Botschaft Taiwans. Die Musikerin Debby Szu-Ya Wang, die Digitalaktivistin Chiayo Kuo und der ehemalige Diplomat David Chienkuo Wu – alle drei auf ihre je eigene Art Botschafter*innen ihres Landes – riefen mit ihrer Performance und damit mit einer performativen Äußerung auf der Theaterbühne im Schutz der Kunstfreiheit die von ihnen vermisste diplomatische Vertretung ihres Heimatlandes in Deutschland aus. Nicht nur hier würde eine Botschaft fehlen, in nur zwölf Ländern würden Taiwans diplomatische Vertretungen den Status einer Botschaft haben, in Europa nur in Vatikanstadt – und das, obwohl Taiwan zu den zwanzig größten Wirtschaftsregionen der Welt zähle. Aber keine Nation könne es sich leisten, die Beziehungen zur Wirtschaftsmacht China zu gefährden. Selbst seinen Sitz in den Vereinten Nationen musste Taiwan 1971 aufgeben, als der US-amerikanische Präsident Richard Nixon entschied, die politischen Beziehungen zu China zu intensivieren. Auch bei den Olympischen Spielen tritt Taiwan seit 1984 unter dem Namen Chinesisch Taipeh an und darf auf den Zeremonien weder seine Flagge zeigen, noch darf die Nationalhymne gespielt werden. Seither kämpft Taiwan um diplomatische Anerkennung und damit auch um seine politische Repräsentanz. Diese wurde nun an drei Abenden im Berliner Festspielhaus temporär performiert: unter anderem mit der Flagge Taiwans und einem am Bühnenhaus fixierten goldglänzenden Messingschild ausgewiesen, mit der Nationalhymne in Karaokeversion zu Gehör gebracht und mit dem Publikum als Besucher*innen eines Botschaftsempfangs in Szene gesetzt. Hierbei handelte es sich um die Bestandteile, die in performativer Funktion einen konkreten Handlungsvollzug von Botschaft als Botschaft praktizierten – und dies in doppelt semantischem Sinne: Hier wurde nicht nur eine Botschaft (als embassy) performiert, hier wurde auch eine Botschaft (als message) kundgetan. „Bitte vergesst uns nicht!“ Performative Äußerungen vollziehen die Wirklichkeit, die sie beschreiben, selbst mit – und bringen sie so erst hervor. Diese Äußerungen tun durch die Äußerung selbst etwas; etwas, das nicht wahr oder falsch ist, sondern das glücken kann oder eben nicht (J.L. Austin 1986: Performative Äusserungen). „Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan)“ ist geglückt. © Claudia Ndebele C’est un message. Ceci n’est pas un message. Die Theaterbühne und das künstlerische Format der Performance konnte das Defizit fehlender Repräsentanz für zwei Stunden aufheben: Mit Mitteln der erzählerischen und bildlichen Montage und Collage entstand im ausverkauften Haus der Berliner Festspiele eine Erzählung Taiwans, die historische, politische, soziale und wirtschaftliche Dimensionen des Landes mit persönlichen Biografien verwob. Debby Szu-Ya Wang, Chiayo Kuo und David Chienkuo Wu erzählten von sich, ihren Lebenswegen und Familien. Sie verknüpften ihre mikropolitischen Geschichten mit soziopolitischen Ereignissen Taiwans, etwa mit der Gründung Taiwans durch Rückzug der Unterlegenen der Kommunistischen Partei aus der Volksrepublik China 1949, mit dem Personenkult um den Gründer Chiang Kai-shek und der Ende der 1980er Jahre beginnenden Demokratisierung. Sie erzählten von sozioökonomischen Entwicklungen als Halbleiterproduzent oder als Bubble-Tea-Erfinder, von Landesbezeichnungsdebatten (Taiwan vs. Republik China), von Religions- und Sprachenvielfalt der Inseln. Die umstrittene völkerrechtliche Stellung Taiwans würde sich in den tektonischen Erschütterungen zwischen unterschiedlichen Politiksystemen wiederfinden, aber auch durch Taiwans geologische Lage innerhalb des pazifischen Feuerrings, die immer wieder zu starken Erdbeben führen. Die sprachlichen Erzählungen wurden zusätzlich ins Bild gesetzt: mittels Miniaturmodellen von Architekturen und Personen, die wiederum durch Videoprojektionen auf der Bühne großformatig sichtbar gemacht wurden, mittels auf der Bühne von Debby produzierter Klänge und Kompositionen, aber auch mittels projizierter Privatfotografien von Debby, Chiayo und David. Selbst ihr performiertes Demokratiekonzept machten sie ansichtig: Konträre Einschätzungen ihrer jeweilig erzählten Perspektiven wurden durch Widerspruchsschilder kommentiert: „I disagree“, hieß es durch Chiayo, wenn David von einer Wiedervereinigung mit dem Festland China schwärmte oder durch David, wenn Chiayo den Staatsgründer Chiang Kai-shek als Militärdiktator bezeichnete. Dass es sich bei den Berliner Festspielen um eine direkt vom Bund getragene und finanzierte Einrichtung handelt, die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien als Aufsichtsratsvorsitzende zumindest geschäftlich unmittelbare Vorgesetzte des Intendanten des Hauses ist, reicherte die Doppelbödigkeit, dass hier keine Botschaft performiert würde, obwohl hier eine Botschaft i.S. einer embassy und einer message performiert wurde, um eine nächste, um eine politisch-infrastrukturelle Bedeutungsebene an. Im Zeichen der Kunstfreiheit und mit der Kraft der performativen Äußerung wurde die künstlerische Performance zu einer politischen, das Theater temporär zu einer „Bühne der Weltpolitik“. Im Gewirr der Mehrfachbedeutungskonstruktionen und -zuschreibungen konnten daraufhin im Publikum unter den Gästen des performierten Botschaftsempfangs auch die aktuelle Aussenministerin und der CEO der Volkswagen AG ausfindig gemacht werden. Somit fand auch das Publikum inmitten von Struktur, Zeichen und Spiel (Derrida 1972) seine Rolle/n und ließ sich auf das Spiel zwischen Abwesenheit und Präsenz des Zeichens ein. © Claudia Ndebele Das ist (k)eine Botschaft. Zum Ende des Abends blinkte auf der Rückseite des Bühnenhauses ein taiwanesisches Schriftzeichen, eine Kombination von ‚Nation‘ und ‚vielleicht‘, von ‚nation‘ und ‚maybe‘: Das Schriftzeichen wurde als Leuchtzeichen nur in einen der beiden Zustände versetzt: entweder als ‚Nation‘ oder als ‚vielleicht‘. Dabei belegte „Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan)“ in just dem Moment des Vollzugs, dass mehrere Zustände gleichzeitig funktionieren, sowohl eine Botschaft zu sein, als auch keine, sowohl eine Botschaft zu haben, als auch keine. Das goldglänzende Messingschild wurde nach zwei Stunden, unter großem Applaus des Publikums für die drei Erzähler*innen des Abends und „Experten des Alltags“, demontiert. © Claudia Ndebele 24., 26., 27.01.2024, Uraufführung Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne Eine Produktion von Théâtre Vidy-Lausanne und National Theater & Concert Hall Taipei in Koproduktion mit Rimini Apparat, Berliner Festspiele, Volkstheater Wien, Centro Dramático Nacional Madrid, Zürcher Theater Spektakel, Festival d’Automne à Paris, National Theatre Drama / Prague Crossroads Festival mit Unterstützung von Centre Culturel de Taiwan à Paris und Prix Tremplin Leenaards / La Manufacture. „The Great Repair“ in der Akademie der Künste Berlin, 14.10.2023 bis 14.1.2024 Der Ausstellungsparcour begann unerwartet: Statt die imposante freistehende Haupttreppe zu den Ausstellungsräumen innerhalb des Kubus (errichtet 1960, projektiert von Werner Düttmann) zu nehmen, wurden die Besucher*innen zu einer erstmalig geöffneten, zweiflügeligen Funktionstür geführt, die sonst durch die Tische des Cafés Düttmann verstellt ist. Dieser Para-flow führte durch einen Funktionstrakt, quasi durch einen Teil des Maschinenraums der Akademie der Künste am Hanseatenweg, der Öffentlichkeit ansonsten nicht zugänglich. Neben ersten Fotografien zielte der Aufschlag in diesem Nebentrakt auf eine Serie architektonischer Interventionen, mit denen der Düttmannbau selbst zum Objekt der Ausstellung wurde. An der ungedämmten Außenwand zeigten sich, so informierte eine unscheinbare A4-formatige Tafel in der Typo des Ausstellungsprojektes, „bauphysikalische Vorgänge: Die in der Wand kondensierende Luftfeuchtigkeit trifft auf die Wärme des Heizkörpers und die Luftzirkulation zwischen Heizkörper und Fenster. Das führt zu kleinen Spannungsrissen an der Wandoberfläche“. Hierbei handelte es sich um eine von neun Tafeln, verteilt im gesamten Ausstellungsraum, die Auskunft zu Analyse- und Interventionsanmerkungen des Architekturbüros Brenne gaben, das zwischen 2009 und 2012 die Renovation der Akademie der Künste verantwortete. Für diesen konkreten Fall wurde vorgeschlagen: „Um den sichtbaren Schaden zu beheben, müssten die lose Farbe abgeklopft, die Risse mit einem dampfdurchlässigen Putz ausgebessert und eine Ausgleichsschicht aufgetragen werden.“ Und weiter: „Eine langfristige Lösung würde eine energetische Bilanzierung der Bauteile im Gesamtgefüge erfordern, die Aufschluss über bauphysikalische Zusammenhänge gibt.“ Einen besseren Auftakt hätte das Ausstellungsprojekt nicht setzen können, um den Vorgang des „Reparierens“, so das Thema der Ausstellung in dem Blick zu nehmen, indem es erstens den Vorgang des „Reparierens“ selbst thematisierte und zweitens in optische, repräsentative, punktuelle Ausbesserungen einerseits und grundlegende, substanzielle, systemische Reparaturen andererseits differenzierte. Damit signalisierten diese interventionistischen Tafeln in Kombination mit einem abgleichenden Blick in situ, dass Reparaturen offenbar ortsspezifisch, kontextuell, prozessual, personenabhängig, mehrdimensional ausfallen, dass immer auch mehr als eine Lösung möglich ist und dass sie mit Entscheidungen zusammenhängen, die getroffen werden können bzw. müssen. Dieser Auftakt wurde im großen Saal der Akademie mit zwei Arbeiten aus der Kunst flankiert: Rechter Hand das „Maintenance Manifesto“ der New Yorker Konzeptkünstlerin Mierle Laderman Ukeles, in dem sie sich 1969 dafür ausgesprochen hat, tägliche Alltags- und Pflegehandlungen, Wartungs- und Sorgearbeit als Teil ihrer Kunst und damit als Kunst anzuerkennen: „Now I will simply do these maintenance everyday things, and flush them up to consciousness, exhibit thema, as Art.“ Linker Hand war die Arbeit von Zara Pfeifer zu sehen, die im Auftrag von „The Great Repair“ die Arbeitsutensilien der Reinigungsfirma ausstellt, die für die Pflege der Akademie der Künste zuständig ist. Ukeles bedankte sich im Rahmen ihrer Arbeit „Touch Sanitation“ zwischen 1979 bis 1980 bei der städtischen Müllabfuhr von New York, indem sie jeden einzelnem Arbeiter mit Dank die Hand schüttelte – Pfeifer zeigte mit „Maintaining the Akademie der Künste“ installativ die Pflegearbeit der Firma „Kleine Reinigungs- und Dienstleistungsgesellschaft“ und nannte es „Verkörpertes Wissen“. Damit endete aber auch schon der interventionistische, ortsspezifische und situative Bezug zur AdK. Im Verlauf der Ausstellung in den drei Hallen der Akademie folgten nun 40 Einzelpositionen aus Kunst und Architektur, die das Thema „Repair“ anfassbar und als neues Gestaltungsparadigma greifbar machen sollten – Positionen, die allerdings zum Teil auch in anderen Themenzusammenhängen, wie zum Beispiel im Rahmen ökologisierender Mikropraktiken hätten gezeigt werden können. Thematisch handelte es sich – hier eine Auswahl – um die Pflege und Reparatur von Stahlbeton, um liebevoll reparierte Stühle, um eine kontinuierliche Haussanierung in Tokio zeitgleich zu dessen Weiternutzung und einer Familiengründung, um akustische Vogelscheuchen im Westjordanland, die Wildschweine von Ernten fernhalten sollen, um Müllsammelaktionen am Atitlán-See in Guatemala, um Protestaktivitäten im Rheinischen Revier, der Region um den Tagebau Hambach gegen die Kommerzialisierung von erneuerbaren Energien durch RWE, um das selbstständige Herstellen und Montieren von Schildern, die das Territorium Maraiwatsédé in Brasilien als zu schützendes Land ausweisen oder um das Vernähen von abgetragenen Saris und Lungis zu mehrlagigen Decken in Bangladesch. Ein 21-minütiges Video informierte über die Bombardierung des Theaters von Mariupol durch russische Flugzeuge im März 2022, die Forensic Architecture mittels Zeugenaussagen, Social-Media-Posts, Videos und Fotografien als Kriegsverbrechen dokumentierte. Diese Dokumentation kann als Beweismittel vor internationalen Gerichten oder als Quelle für dessen Rekonstruktion dienen. Unterteilt waren die künstlerischen, architektonischen und aktionistischen Beiträge in Einzelkapitel wie „Mit dem Alltag beginnen“, „Wissenswelten dekolonisieren“, „Werkzeuge für alle“ und „Die Narben sichtbar lassen“. Der finale Saal der Akademie, in denen die Besucher*innen durch einen neu installierten Bypass über den bepflanzten Innenhof gelangten, diente der Frage nach den Praktiken und Instrumenten im Dienste der Reparatur: Wie kann die Architektur selbst, ihre Lehre und Autor*inschaft, ihre Hochschulen, Büros und Baustellen transformiert werden? Hierzu informierten unter anderem ein Reparatur-Kurs, ein globales Moratorium, mit dem das Bauen gänzlich ausgesetzt würde, die Gründung der Grassroot-Gewerkschaft UVW-SAW für Architekturschaffende in Großbritannien und abschließend ein „Demolition Moratorium“, das den Erhalt oder Umbau aller Gebäude und zwar erst nach einer erfolgreichen sozioökologischen Bewertung auf der Grundlage des Gemeinwohls forderte. Die Ausstellungsmacher*innen, und hierbei handelt es sich um Architekt*innen und Stadtforscher*innen, nannten ihr Projekt – ein Projekt von ARCH+ gGmbH, in Kooperation mit der Akademie der Künste, Berlin, dem Departement für Architektur der ETH Zürich und der Faculté des Sciences Humaines der Universität Luxemburg – „The Great Repair“. Mit der Ausstellung schloss ARCH+ an den diesjährigen Architekturbiennalebeitrag im Deutschen Pavillon an. Für die gezeigten Raumpraktiken wirkte der Titel unpassend verhoben. Warum eine neue Epoche, eine große Erzählung ausrufen, wenn es sich um bereits existierende, aber eben minoritär behandelte Praktiken handelt, die entdeckt, praktiziert, gewertschätzt werden und zirkulieren müssen? „The Great Repair“ erinnert an „The Great Reset“, der Initiative des Weltwirtschaftsforums (WEF), die plante, die Weltwirtschaft und die Weltgesellschaft im Anschluss an die COVID-19-Pandemie neu zu gestalten. Vorläufer hierfür waren „The Great Transformation“ des Wirtschaftssoziologen Karl Polanyi von 1944, in dem er den Wandel der westlichen Gesellschaftsordnung im 19. und 20. Jahrhundert am historischen Beispiel Englands behandelte. Und so werden aktuelle Vorhaben in Superlativ-Logik „The Great Financialization“, „The Great Regression“, „The Great Reversal“ oder auch „The Great Acceleration“ genannt – eine Logik, der die hier versammelten Mikropolitiken und einer sensiblen, poetischen, praxeologischen und ausdifferenzierenden Auffaltung des Themas zuwiderlaufen. Warum nicht einfach „Reparieren!“, wie es im Vermittlungsprogramm der AdK in Form von wöchentlichen Workshops von Reparaturpraktiken praktiziert wurde? Die Dekonstruktion grundlegender Logikprozesse, etwa von Geschichte, Medien und Institutionen, wären hilfreich, um das Anliegen, einem neuen Gestaltungsparadigma Kraft zu verleihen, zu unterstützen. Weitere Links: https://www.adk.de/de/programm/index.htm?we_objectID=65844 https://www.adk.de/de/programm/?we_objectID=65644 Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes, die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, die Bundeszentrale für politische Bildung, die Hans Sauer Stiftung, die Wüstenrot Stiftung und Pro Helvetia. Das Experimental Stipendienprogramm für junge Architekturforschende wird gefördert durch EXPERIMENTAL. Künstlerische Leitung: Florian Hertweck, Christian Hiller, Markus Krieger, Alex Nehmer, Anh-Linh Ngo, Milica Topalovic Dana Michels Performance „MIKE“ im Berliner Gropius-Bau startete für das Publikum unwissentlich mit einer 30-minütigen Detox-Kur: Die Zuschauer*innen versammelten sich pünktlich zu um 15 Uhr in der 1. Etage des Gropius-Baus. Da sich der Einlass verzögerte, konnten wir am Gelände der Rotunde stehend das palastähnliche Gebäude und dessen kubischen Baukörper, den Materialeinsatz und die Blickachsen registrieren. Wir konnten die anderen wartenden Zuschauer*innen beobachten, das Aufsichtspersonal des Gropius-Baus, die Routinen in der Einlasskontrolle, aber auch die Begrüßungsrituale und Übersprungshandlungen der Besucher*innen. Spätestens nach 10 Minuten wurde das Publikum etwas unruhig, ein Mitarbeiter verschwand in den verschlossenen Trakt Richtung Niederkirchnerstraße, kehrte zurück und schüttelte mit dem Kopf. Ließ Dana Michel uns warten? War sie nicht rechtzeitig vorbereitet? Gab es Schwierigkeiten? Es kam zu ersten verärgerten Blickkomplizenschaften und vereinzelten runzelnden Augenbraunen wegen der nicht eingehaltenen und verabredeten Zeitökonomien. Nach 20 Minuten öffnete sich die raumhohe Eingangstür, uns wurde empfohlen, uns entweder einen weißen Plastikstuhl links des Eingangs oder eine eingerollte Filzdecke rechts des Eingangs zu nehmen, mit denen sich die meisten der Besucher*innen in dem zentralen Raum platzierten und einrichteten. Hier würde wohl jetzt die Performance „MIKE“ stattfinden, zu der die Berliner Festspiele im Rahmen von „Performing Arts Seasons“ eingeladen hatten. Doch auch hier und jetzt passierte scheinbar nichts Substantielles, irgendwann tauchte die Performerin auf, gekleidet in einem braunen Arbeitsanzug, darunter ein weißes Hemd und an den Füßen überlange weiße Strümpfe, mit denen sie auf dem Holzfussboden durch den Trakt rutschte. Es dauerte einige Zeit, bis sich das Publikum mit dem Timing und den Aufenthaltsorten von Dana Michels synchronisierte und die eigenen Präkonfigurationen, Zeit- und Bewegungsökonomien losließ. Für die kommenden zweieinhalb Stunden würden sich etwa 50 Besucher*innen zusammen mit Dana Michel die Räume und die Zeit teilen, sie würden gemeinsam staunen, sie würden Blicke nachvollziehen, Kontexte herstellen und Bewegungen bewundern, sie würden eine gemeinsame Gegenwart und eine gemeinsame Präsenz teilen – wenngleich die vierte Wand des Theaters sie trennen würde, die Dana Michel bis auf eine Ausnahme nicht durchschreiten würde. Die fünf Räume, die der Live Performerin zur Verfügung standen, waren mit verschiedenen Gegenständen und Materialien ausgestattet, die von einem Gebäudemanagement oder einem Umzugsunternehmen verwendet werden könnten: Elektrokabel, eine rollende Stehleuchte, Papierrollen, ein Wasserspender, zwei Bürostühle, gefaltete Pappkartons, Lamellenrollos, Teppichreste, Kabelbinder, Abklebband, Filzdecken, rollende Kleiderständer, aber auch Handwerkszeug, das in weiße Socken gekleidet war und geometrisch angeordnet auf dem Boden lag. Fünf Einzelräume des Gropius-Baus auf einer Länge von etwa 60 Metern, die ansonsten für das Ausstellen von Bilder, Objekten und Installationen genutzt werden, sollten nun das Surrounding werden, in dem Dana Michel die Readymades ihres Readymade-Dasein entledigte, in dem sie das Surrounding und seine Parameter selbst thematisierte und in dem sie Intra-Aktionen herstellte: Zwischen ihrem Körper und einzelnen der aufgereihten Gegenstände entstanden Living Sculptures, wenn sie sich in gleichem Winkel neben die aufrecht stehenden Teppichrollen lehnte, wenn sie sich auf die Stühle setze und sich deren Formen anpasste, wenn sie sich vom Rotlicht der Stehleuchte bescheinen ließ, wenn sie sich auf den ausgerollten Papierrollen ausstreckte oder auf ihnen entlang rutschte, wenn sie in den Zwischenräumen von Bewegungen verblieb und diese dehnte, verzögerte oder perpetuierte. Gleichzeitig entdeckte Dana Michel die Bestandteile der Immobilie, die Heizkörper, an die sie sich presste oder in die sie hineinlauschte, die Elektroschränke, die in die Ausstellungsräume eingepasst sind, die Blickachsen, die Türen, den rutschenden Holzfussboden. Mit ihren Entdeckungen und Bewegungen vermaß Dana Michel die Räume und das Publikum folgte ihr. Wie nur können hier ansonsten Bilder gehängt und Objekte gestellt werden? Eignen sich die räumlichen Verhältnisse nicht vielmehr bzw. verlangen sie es nicht, Strecken zurückzulegen, um die Ecken zu schauen, zurückzublicken, auf dem Boden zu rutschen, sich hinzulegen, sich auszudehnen? Eignen sich Achsen von 60 Metern nicht dafür, Papierrollen auszurollen, sie zu falten, sie zu zerknittern, sie zusammenzuballen, sie mit Klebeband zu bändigen und sie zu rollen. Dana Michel erprobte diese Bewegungen und Handlungen, manchmal war es knapp am Slapstick vorbei, wenn sie beispielsweise einen der Bürostühle verpackte, der sich regelrecht dagegen zu wehren schien. In diesen Momenten wurde verständlich, was Karen Barad mit „Intra-Aktion“ meint: Die beteiligten Akteure (egal ob menschlich oder nicht menschlich) würden miteinander intra-aktionieren und konstituieren sich erst im Rahmen dieser dynamischen Intra-Aktion gegenseitig, an denen sie beteiligt und in die sie verwoben sind. Das hochkonzentrierte Publikum zweifelte keinen Moment an der Ernsthaftigkeit von Dana Michels planvoll scheinenden Handlungen, wenngleich sie nie zu einem teleologischen Ergebnis kamen. Zwar aktivierte sie hin und wieder mal eine Lampe oder schloss ein Stromkabel an den Stromkreislauf an. Allerdings führte auch dies zu keinem expliziten Zweck, der die Ökonomie der Prozesse hätte rechtfertigen können. Vielmehr ergaben sich (mit Aristoteles) andere Arten von Ursachen, die des Materials und die der Form, die ausgiebig zelebriert wurden und denen das Publikum folgte. Entledigt der Zweckursache, innerhalb eines festgelegten Zeitrahmens und an einem bestimmten Ort eine Kunstperformance zu rezipieren, folgten wir mit Freude Dana Michels alltäglichen Bewegungen, wir schauten mit ihr zurück, um die Ecke oder in den Stromschrank, wir wunderten uns, dass sich der Bürostuhl gegen seine Verpackung wehrte oder hätten gern selbst auf Socken auf dem Holzfussboden rutschen wollen. Der berühmte, im Surrealismus durchgespielte Satz des französischen Dichters Comte de Lautréamont (1868), dass in dem „zufällige[n] Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ eine Schönheit lagere, wurde von Dana Michel zu einer hyperrealistischen Formel überführt: Michel zelebrierte eine überscharfe Realität, indem sie Vorgänge zeigte, für die es kaum Bezeichnungen, in jedem Fall kaum Bezeichnungen in der Standardsprache gibt: Fummeln, nesteln, zuppeln, tätscheln, kraulen, scharren, knartschen – Vorgänge, die sich selbst der Materialisierungen von und durch Sprache entziehen, die aber eine eigene Wirkmacht haben und eine Realität erzielen. Diesen Begriffen gab sie im Gropius-Bau eine große Bühne. 1., 2. und 3.12.2023, 180 min ohne Pause, Deutsche Erstaufführung, Uraufführung am 19.5.2023, Kunstenfestivaldesarts Brüssel, Gropius-Bau Berlin Immer wieder unterbricht Selma Selman, tritt ans Mikrofon in die vorderste Reihe, verliest ihre Sätze, platziert auf einem Notenständer, wird rechts und links hinter sich von einer Cellistin und einem Sounddesigner begleitet. Sie startet langsam, bedächtig, verständlich, in unterschiedlichen Sprachen, wird lauter, agressiver, schreit irgendwann in das Mikrofon, „They say that gipsies steal.“, der Sounddesigner verstärkt ihre Stimme, verzerrt den Gehalt des Gesprochenen, die Cellistin verschärft mit quietschenden Tönen. „Who can speak?“ fragen postkoloniale Theorieansätze, Selman schreit – und wechselt in ihrem Text von der 3. in die 1. Person Singular: „She is not lost, she is not going to be found. She is walking now, she is moving, and moving, and it looks like she is fighting the time, she is ahead, she is almost at the time. She is holding herself still and she is Nike, she is about to fly without her head on her. God, make me so famous, so I can escape this place.“ Nach der Zäsur schreitet sie in ihrem weißen, körperbetonten Kleid, durch grau abgesetzte Nähte in perfekter Passform, zurück in den Hintergrund, setzt sich eine schwarze Arbeitsbrille auf, zieht ihre weissen Gummihandschuhe über ihre Hände und fügt sich farblich perfekt ein hinter einem Arbeitstisch und zwischen ihrem Vater, in schwarzer Hose und weißem Hemd und ihrem Cousin, ebenfalls in schwarzer Hose und weißem Hemd. Auch sie sind ausgestattet mit einer schwarzen Arbeitsbrille und weißen Handschuhen. Der Bruder ist krank geworden, sonst hätten sie zu viert im Berliner Gropiusbau mit Äxten Elektroschrott zertrümmert, mit Akkuschraubern aufgeschraubt, von Plastikumschalungen befreit, in Einzelteile zerlegt und von einem Stapel auf den anderen sortiert, immer wieder unterbrochen von Selmas Vortragssequenzen. Währenddessen spielt die Cellistin zu den Klängen des Verschrottens auf ihrem Cello (wer denkt dabei nicht an Charlotte Moormans Cellospiel während der Fluxus-Bewegung?). Der Sounddesigner (wie die Cellistin ebenfalls schwarz-weiß gekleidet) sitzt hinter dem Display seines Notebooks und kreiert Electronic Industrial(sound) in den Raum, der grell erleuchtet und von ca. 70 wechselnden Performancebesucher*innen gefüllt ist. Weitere etwa 200 stehen vor der Glastür und warten auf Einlass. Selma Selmans Perfomance „Motherboard“ findet parallel zu ihrer Einzelausstellung „her0“ in der 1. Etage des Berliner Gropiusbaus statt. „Motherboard“ legt das Motherboard, die Hauptplatine von Personal Computern frei, auf der die operativen Einzelteile des Rechners wie der Hauptprozessor, der Arbeitsspeicher, die PC-Firmware oder andere Erweiterungskarten (z.B. Netzwerkkarten, Grafikkarten, Soundkarten, TV-Karten, Modemkarten etc.) montiert sind. Unter „Trivia“ heißt es in der Wikipedia, dass die Hauptplatine genderunsensibel „Motherboard“ genannt wurde – für Selma Selman eine semantische Vorlage, sich gemeinsam mit ihren männlichen Familienmitgliedern des Motherboards anzunehmen und es lautstark, kühl, technoid, industriell, aggressiv, schwitzend, in grellem Licht und unter Anwesenheit eines großen Publikums im Gropiusbau freizulegen. Es staubt, es splittert, es funkt, es riecht nach Metallischem, für die Besucher*innen werden optional Schutzbrillen und Ohrenstöpsel ausgegeben. Dabei handelt es sich nicht um die erste dieser Performances: Im April diesen Jahres zertrümmerte Selman „Motherboards“ auf Kampnagel, im Rahmen von „Krass Festival 11: Roma City Hamburg“, ein Jahr zuvor ebenfalls auf Kampnagel in „Mercedes Matrix“ an 4 Terminen einen Mercedes-Benz. Im vergangenen Jahr war sie documenta-15-Teilnehmerin und stellte zurückgebliebende Videos und Skulpturen ihrer Performances im Zwehrenturm im Fridericianum aus. 2017 schrie sie auf der Vernissage des 3. Berliner Herbstsalons bis zur Erschöpfung „You have no idea!“ Selma Selman ist Romni aus Bosnien-Herzegowina („Romani origin“) und thematisiert vor unseren Augen im Gropiusbau das ganze Spektrum dessen, was als „Identität“ bezeichnet wird. In „Who needs Identity“ bietet der britische Soziologe und Mitbegründer der Cultural Studies Stuart Hall 1996 eine erste Definition dessen, was er als ‚Identität‘ versteht: Identität sei die „Nahtstelle“ zwischen Diskursen und Praktiken einerseits und Subjektivierungsprozessen andererseits. An der Nahtstelle würde Identität hergestellt, sie sei etwas Veränderbares und auch Auflösbares. Die Nahtstelle überbrücke die Lücke zwischen den in sozialen Diskursen für Individuen vorgesehenen Subjektpositionen einerseits und den Prozessen, die sprechbare (!) Subjekte für sich herstellen. Andere Varianten für „Identität“ sind zum Beispiel Floya Anthias‚ „Erzählungen über Zugehörigkeit“ (2003). Selman kreiert und generiert ihre „Erzählung von Zugehörigkeit“ performativ, aus einer Schnittmenge von geschlechtsspezifischen und rassistischen Diskrimierungen, stereotypen Identitätszuweisungen, Kultur- und Überlebenspraktiken des Recyclings, Familienbeziehungen, neokolonialen und kapitalistischen Diskurs- und Lebensverhältnissen. Mit Stuart Hall wäre ihr Kleid, wären die grauen Nähte ihres Kleides, die ihren Körper formen, nachzeichnen und betonen, die sich absetzen auf dem strahlenden Weiß und in Differenz zu ihren Mitperformer*innen die bedeutungsbildenden symbolischen Formen ihrer „Identität“. Ich möchte daher der Kuratorin der Ausstellung im Gropiusbau Zippora Elders vorschlagen, als Ergebnis der Performance nicht einen goldenen Nagel zu installieren, mit dem das gewonnene Gold materialisiert werden soll, sondern (ebenfalls Titel und Thema „Motherboard“ unterstützend) das Kleid zu präsentieren. Das Kleid wäre nicht nur die Nahtstelle von Vorgesehenem und Selbsthergestelltem, von Diskursen, Praktiken und Subjektivierungsprozessen, sondern auch die gefüllte Repräsentationslücke von (kulturtheoretisch gesprochen) Subalternen, die nicht nur nicht sprechen, sondern daher auch von gesellschaftlicher Rrepräsentation ausgeschlossen sind. Denn inmitten des musealen Neorenaissancebaus mit seinen hier eingebauten zurichtenden White-Cube-Techniken, inmitten ihrer männlichen Familienmitglieder, denen sie vertraut wie auch bestimmt Anweisungen gibt und unter lautstarken Schreien wie „They say that gipsies steal.“ zertrümmert sie stereotype Narrative, zerlegt Logiken von Sprach- und Wertproduktionen und füllt Repräsentationsleerstellen. Sie praktiziert laut, grell und eindeutig die Emanzipation und Widerständigkeit des in ihrem Kleid unzweifelhaft weiblich zu lesenden Körpers, indem sie sich nicht in vorgegebene familiäre, geschlechtliche, strukturelle, semantische, kulturelle und kulturbetriebliche Hierarchien einfügt, sondern indem sie selbst performativ (Re)Präsentationen herstellt, die gängige Blickregime aushebeln. Für diese Anliegen unterstützt sie auch strukturell-nachhaltig, zum Beispiel mit der Gründung von „Get The Heck To School“ 2017, einer Stiftung für die Ausbildung von Romnja, aber auch mit verbal ermächtigenden Statements wie: „Ich glaube, dass die Rom:nja im 21. Jahrhundert die sozialen, ökologischen und technologischen Avantgardist:innen dieses Planeten sind. Seit etwa 100 Jahren recyceln wir Abfälle, um uns als unterdrückte Minderheit in der westlichen Moderne selbst zu versorgen – die erst jetzt den moralischen, sozioökonomischen und ökologischen Wert dieser Praxis erkennt.“ >> Es funktioniert, statt dass es nicht funktioniert: Kleidung in der unterkühlten brutalistischen Architektur der Wichern-Kirche, elektronische Medien in der prachtvoll geschmückten Backsteinkirche St. Jakobi, Bio-Lebensmittel in der Evangelisch-reformierten Gemeinde, die ihren Ort in einem umgebauten Stadtpalais gefunden hat, Ruhe- und Rückzugsmöbel in den leeren, weiß geschlemmten, gotischen Kirchenschiffen St. Petris. Christian Jankowski, Initiator des Kunstprojekts „Heilige Geschäfte“ berichtet, er hätte eineinhalb Jahre für die Umsetzung dieser Idee in Lübeck aufwenden müssen, die er im Auftrag der Overbeck-Gesellschaft entwickelt hatte. Viele Kirchen in der Innenstadt hätten gezweifelt oder erste Zusagen zurückgezogen, viele Geschäfte hätten nach anfänglichem Interesse ihre Skepsis mitgeteilt und seien abgesprungen. Übrig blieben drei Kichen in der Lübecker Innenstadt und eine in Lübeck Moisling sowie vier Unternehmen: das Familientextilunternehmen Holtext, der Lübecker compustore JessenLenz, das genossenschaftlich organisierte Bio-Lebensmittel-Unternehmen Landwege und das skandinavische Designunternehmen Bolia. Jankowski hätte das Thema in Lübeck selbst gefunden: Die dominierende Präsenz der sieben Kichtürme im Stadtbild der Hanse- und Handelsstadt Lübeck ließen ihn über das Thema nachdenken. Dass er Überzeugungsarbeit leisten musste und zum Teil auch erfolglos blieb, verwundert, drängen sich doch weitaus mehr Gemeinsamkeiten von Kirche und Handel auf als Unterschiede, die aber offenbar nicht in den Konsens gelangt sind: Der Handel erwirtschaftete das Finanzkapital für den Bau der Kirchen; sowohl die Kirchen als auch die Geschäfte sind Orte der Begegnungen; beiden Orten droht eine Bedeutungslosigkeit und beide suchen nach ihren Zukünften; Kirchen und Geschäfte sind Bühnen, Liturgien, Dramaturgien; sie sind Orte der Medienvielfalt; an beiden Orten werden Kapital und Werte geschöpft, verteilt und geschätzt, an beiden Orten wird im Sinne von curare (pflegen) kuratiert; symbolische Formen finden wie Performances hier und da statt, ebenso wie Tauschgeschäfte und Kommunikation; es gibt sowohl einen Fetischismus in der Religion, indem bestimmte Gegenstände verehrt werden, als auch einen Warenfetischismus, der ein quasireligiöses Verhältnis zu Produkten aufbaut; sowohl Kapitaltransferprozesse als auch -zirkulationen (Bourdieu) finden an beiden Orten statt … Daher wundert es auch nicht, dass die Besucher*innenbücher voller Lob über die Kooperationen zwischen Kirchen und Geschäften sind: Man hätte sich gleich beim Reingehen wohl und zu Hause gefühlt, eine beeindruckende Ausstellung, eine einmalige Idee, Kommerz und Glaube sei ein „uraltes Thema“, „toll und mutig“, „anregende Gespräche“, „trotz der Widrigkeiten ein großes und gelungenes Projekt“, „danke“. Auch die Pastoren erzählen angeregt von den 14 Tagen des Projekts „Heiligen Geschäfte“ (vom 22.10. bis 5.11.2023): Für Pastor Bernd Schwarze ist seine Kirche wie die Kunst ein „Andersort“, Pastor Christian Gauer öffnen sich mit den Geschichten automatisch theologische Fragen, für Pastorin Imke Akkermann-Dorn geht es um rücksichtsvollere Lebensweisen. Jankowski hat allen Beteiligten einen räumlichen, zeitlichen und narrativen Rahmen gegeben, um Perspektiven einzunehmen, Anekdoten zu erzählen oder aus der Bibel zu zitieren. Jankowskis „Heilige Geschäfte“ finden ihren konzisen Platz inmitten seiner bisherigen künstlerischen Projekte, in denen konzeptuell eine „Übergriffigkeit“ eingebaut ist: Für „Kunstmarkt TV“ ließ er sich 2008 auf Einladung der Art Cologne vom Format des Homeshoppings inspirieren, zwei TV-Moderator*innen des Senders QVC priesen Kunstwerke von Franz West, Vanessa Beecroft und anderen in Sprache, Rhetorik und Habitus des Live-TV-Shopping an und verkauften sie über eine Telefonhotline. Für „The Perfect Gallery“ wurde Jankowski 2010 von der Londoner „Pump House Gallery“ eingeladen, pimpte hier die Galerieräume im Stil einer „Home-makeover-Show“, indem er die Fußleisten entfernen, das Lichtsystem vereinheitlichen, den Holzboden erneuern und schließlich die Wände mit der extra angemischte Wandfarbe „Jankowski Perfect Gallery White“ streichen ließ. Für „Casting Jesus“ ließ er 2011 im Stil einer Casting Show 13 Schauspieler für die Rolle des Jesus vortragen, um eine Jury aus Mitgliedern des Vatikans den perfekt segnenden, Kranke heilenden, Brot brechenden und betenden Jesus finden zu lassen. Weitere Informationen: https://www.luebeck-tourismus.de/kultur/veranstaltungen/heilige-geschaefte „Bei der Erkundung verschiedener Artefakte in der Hamburger Kunsthalle habe ich mich gefragt, ob die von mir geschaffenen Kunstwerke und Geschichten aus dieser Welt oder von einem anderen Ort stammen.“ So schreibt Walid Raad auf S. 24 seines begleitenden Booklets zur Ausstellung „Cotton Under My Feet: The Hamburg Chapter“ in der Hamburger Kunsthalle, das nicht zufällig dem Format eines begleitenden Programmhefts für ein Theaterstück ähnelt. Selbst dieses Zitat lädt zu Spekulationen ein: War Walid Raad in Hamburg? Handelt es sich um Artefakte (in) der Hamburger Kunsthalle? Wurden die hier signifizierten Kunstwerke tatsächlich von Walid Raad geschaffen? Welche anderen Orte mögen gemeint sein, von denen die Kunstwerke stammen könnten? Raad wurde laut Wikipedia und anderer Quellen im Netz 1967 in Chbanieh im Libanon geboren, lebt in USA und lehrt an der The Cooper Union in New York. Auf seiner Webseite gibt Raad neun unterschiedliche Biografien zu seiner Person an, darunter 4 Fotografien, ein Interview, drei klassische Biografien mit unterschiedlichen Namen, Geburtsorten und -zeiten sowie Behelfssätze mit Freilassungen zur eigenen Verfügung: „Walid Raad is an ______ and an ______ (______, ______).“ Seine Werke sind seit der Documenta11, spätestens seit der dOCUMENTA (13) bekannt: Auf der Enwezor-documenta11 2002 erzählte er mit dem fiktionalen Kollektiv The Atlas Group die Gegenwartsgeschichte des Libanons, aufbauend auf dem Archiv der Atlas Group, das in drei unterschiedliche Kategorien von Akten gegliedert präsentiert wurde: „Typ A (verfasst), Typ FD (gefunden) und Typ AGP (Atlas Group Productions)“. Das Archiv wies sich darüber als eine Konstruktion aus, die uneindeutig, oszillierend und anfällig für Manipulationen durch zum Beispiel politische und geopolitische Interessen ist. Auf der d13 realisierte er, gemeinsam mit anderen von ihm kreierten fiktionalen Personen mit „Scratching on Things I Could Disavow“ ein Kunstprojekt über die Geschichte der Kunst in der „arabischen Welt“, das Raad startete, als 2007 in Städten wie Abu Dhabi, Dubai, Sharjah etc. neue Kulturstiftungen, Galerien, Kunstschulen, Magazine, Messen, Biennalen, Museen und Fonds gegründet wurden. Er schlug vor, nun in „islamisch“, „modern“ und „zeitgenössisch“ zu klassifizieren. Allein die Tatsache, dass für Raads Werke verschiedene „Autoren“ angegeben wurden und werden, stellt/e die kanonischen Vorstellungen von Künstlersingularität, Originalität, Wahrheit, Geschichte, Archiv und Dokumenten gründlich in Frage. Nun also Hamburg: Im Anschluss an die beinahe gleichnamige Ausstellung 2021/22 für das Museum Thyssen-Bornemisza in Madrid erweitert Raad diese Ausstellung um das „Hamburg Chapter“. Sicher wäre es möglich, an dieser Stelle das Textformat einer Ausstellungskritik fortzusetzen und den Plot zu erzählen, die Relationen nachzuzeichnen, den Sachgehalt in Faktentreue zu skizzieren. Stimmiger wären folgende Angaben: Walid Raad: „Cotton Under My Feet: The Hamburg Chapter“, Handlung in drei Akten 1. Akt: 1. Etage in der Lichtwark-Galerie der Hamburger Kunsthalle, Alte Meister, Raum 12 und 7 2. Akt: Treppenhaus der Lichtwark-Galerie: Vor dem Eingang zum Kupferstichkabinett und Rotunde 3. Akt: Erdgeschoss, Transparentes Museum, Raum 64, 61, 60 und 57 Akteur*innen: Ich (Walid Raad), Künstler Baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, Industrieller, Kunstsammler Francesca Thyssen-Bornemisza, Tocher, Sammlerin Baroness Carmen Thyssen-Bornemisza, Ehefrau, Sammlerin Lamia Antonova, beste Restauratorin ihrer Generation, palästinensisch-sowjetischer Herkunft John Constable, Künstler Caspar David Friedrich, Künstler Eastman Johnson, Künstler Martin Johnson Heade, Künstler Gilbert Stuart, Künstler Jalal Toufic, Schriftsteller Winslow Homer, Künstler Andrew Crispo, Kunsthändler mit dunklem Geheimnis Samuel Morse, Erfinder des Telegrafen und Maler Béhague Sangusko, ein sog. Perserteppich, 16. Jahrhundert, 510 x 275 cm, Baumwolle, 21 kg schwer, gefühlt 1 Tonne, der schwerste Teppich der Welt, von Baron Thyssen-Bornemisza 1992 der Kunsthalle Hamburg gestiftet, aufgrund seines Gewichts nicht ausstellbar verschiedene Gemälde: u.a. 7 Gemälde mit gemalten Wolken auf der Rückseite, vertraglich festgelegt, dass nur die Rückseite dieser Gemälde betrachtet und als Fotografie gezeigt werden dürften u.a. 23 amerikanische Gemälde des 19. Jahrhunderts Fotoalbum der Innenräume der Villa Favorita in der Schweiz Bücherbestand der Hamburger Kunsthalle zum Thema Vampirismus 285 Engel 10 Pokale aus der Gold- und Silbersammlung des Barons mit Gliederfüßern 9 psycho-pathologische Zustandsberichte von Gemälderahmen, erstellt von Lamia Antonova TBA2, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary in Madrid Hamburger Kunsthalle und das „Transparente Museum“ Aus diesen Akteur*innen spinnt Walid Raad eine nicht (oder kaum) verifizierbare komplexe und unüberschaubare Geschichte, die uns durch die Sammlungsräume des historischen Gründungsbaus der Hamburger Kunsthalle führt: Beginnend in der oberen Etage bei den Alten Meistern kombiniert Raad den Sammlungsbestand mit Schenkungen, Leihgaben (zum Beispiel aus dem Museum für Kunst und Gewerbe) und eigenen Werken, ohne dass eine eindeutige Zuordnung möglich wäre, und führt uns durch das Gebäude, das Treppenhaus, vorbei am Eingang des Kupferstichkabinetts, unterhalb der Deckenmalerei von Gerhard Merz, entlang an der Bleiskulptur „Der Fluss“ von Maillol und Couturier von 1939/43, durch die kuppelbekrönte Rotunde mit ihren ionischen Säulen bis in das „Transparente Museum“ im Erdgeschoss. Raad erweitert/e den Gang um eine tatsächliche und eine virtuelle Performance-Tour per App durch seine Ausstellung. Erzählt wird die Geschichte der Sammlung des Schweizer Unternehmers und Kunstsammlers Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, die dieser 1992 in Teilen der Kunsthalle Hamburg geschenkt haben soll. Erzählt wird deren Provenienzen und Konservierungen, Familiengeschichten und Finanzturbulenzen, eingebettet in historische Kontexte wie Sklaverei, Zuckerhandel, Kalter Krieg und Klimakrise. Daher hieße es weiter: Konzept: Walid Raad Regie: Walid Raad Autor*innen: Walid Raad, in Zusammenarbeit mit Petra Roettig, Leona Marie Ahrens, Selvi Göktepe Kuration: Petra Roettig, Leona Marie Ahrens, Selvi Göktepe Bühne: Hamburger Kunsthalle, in Zusammenarbeit mit Walid Raad Dramaturgie: Walid Raad, in Zusammenarbeit mit Hamburger Kunsthalle Produktion: Hamburger Kunsthalle, in Kooperation mit Kampnagel Sommerfest Raad gibt damit einen museologisch-performativen Ausblick auf das, was Museum auch sein kann: Szenisch kuratierte und aufbereitete Verwicklungen von Museumssammlungen und ihren Zeit-, Finanz- und persönlichen Kontextgeschichten, kombiniert mit konkreten Situiertheiten und Ortsspezifizitäten. Im „Transparenten Museum“ geht es an der kanonischen Videodokumentation Andrea Frasers vorbei, die 1989 mit ihrem „Museum Highlights: A Gallery Talk“ im Philadelphia Museum of Art als Museumsführerin Jane Castleton auf einem Rundgang durch das Museum die Operationsweise des Museums sowie die Interrelationen zwischen Klasse, Geschmack, Habitus, Philanthropie und öffentlicher Politik freilegte. Raad trifft eine andere konzeptionelle Entscheidung: Er dekonstruiert nicht die Mechanismen, die Sprache und den Habitus des White Cube, er verstrickt die durch die Institutionskritik dekonstruierten Konstituierungsfaktoren des White Cube zu einer Konstruktion, die sich der bisher kunsttheoretisch erarbeiteten Intelligibilität entzieht. Künstlersingularität, Originalität, Wahrheit, Geschichte, Archiv und Dokumente sind over, die Theorie muss aufholen. Uraufführung: 10.08.2023 Laufzeit: bis 12.11.2023 Performances-Tour mit Walid Raad: 16 Termine im August und jeweils 6 Termine im September, Oktober und November 2023 Artist Talk: 9.11.2023, 19 Uhr Weiteres Bildmaterial >> 40 Premierenbesucher*innen – von Teenagern bis zu älteren Personen – sitzen in dem Aufenthaltsraum einer Werkhalle auf dem ehemaligen Thyssen-Krupp-Gelände in Hamburg Altona, nachdem sie ihre Taschen, Jacken und Telefone haben abgeben müssen. Signa hat zu der Uraufführung ihrer inzwischen fünften experimentellen Performance-Installation oder auch installativen Performance in Hamburg, diesmal mit dem Titel „Das 13. Jahr“ eingeladen. Die Premierenkarten der Schauspielhaus-Produktion sollen in wenigen Minuten verkauft worden sein, die nächsten Veranstaltungen sind bis in den Dezember, knapp vor Weihnachten ausverkauft. Denn es hat sich rumgesprochen: Signa, das Künstler*innenpaar Signa und Arthur Köstler, wird in eine ihrer phantasievoll magischen und geschlossenen Erlebniswelten entführen, die sich zwischen Theater und anderen szenischen Künsten, zwischen Installation, Performance und Happening aufhalten und die für immer den Blick auf das, was wir Realität nennen, verändern (werden). Heute würden wir eine „Lethe-Simulation“ erleben [Anmerkung: Lethe bedeutet Vergessen, Vergessenheit, auch im Sinne von Verborgenheit.]. Drei in grau gekleidete Kolleg*innen des Lethe-Servicepersonals informieren uns in einem Informationsraum, der sich später als nüchterner Transitraum zwischen unserer Welt und Signas Welt herausstellen wird. In administrativer Sprache wird uns, begleitet von einer Diashow von Landschaftsfotografien, in vier Punkten das Setting der nun folgenden Stunden vorgestellt: Wir sollen uns in uns selbst zurückversetzen, in das Alter eines 12-jährigen Kindes. Wir würden mit 39 anderen Kindern eine Gruppenfahrt auf den „Hasenhof“ unternehmen, irgendwann und irgendwo würde der Bus in einer lichten Waldlandschaft von Nebel umringt sein, der Busfahrer würde verschwinden und wir wären auf uns allein gestellt. Durch einen Tunnel würde unser 12-jähriges Ich im Nirgendwo landen. Wenn wir diese Simulation unterbrechen wollten, würden Alarmknöpfe dies ermöglichen. Dabei würde alles den Status derselben Realität besitzen, ein Käse oder ein Brot aus Plastik wären gleich einem richtigen Käse oder einem richtigen Brot zu behandeln. Wir sollen spüren! Die Performance beginnt: Wir werden aufgefordert, uns zu erheben und dem Simulationsteam der Reihe nach durch einen engen Gang zu folgen. Wir landen in der kühlen, Nebel gefüllten Industriehalle, in der eine düstere Bergansiedlung installiert wurde, bestehend aus scheinbar unzähligen kleinsten Holzhütten (es sind zehn), auf die Wände sind Gebirgspanoramen gemalt, der Betonfussboden ist mit Steinbrocken aus Pappmaché und mit Geröll bedeckt, die Decke ist abgehängt, wie Nebel drückt sie von oben und macht den Raum eng. Nebelkrähen krächzen in der Ferne, Wölfe heulen, ein Gewitter scheint sich zu nähern, es ist kühl, sehr kühl, der Raumplan des Bergdorfes macht eine Orientierung beinahe unmöglich. Wir irren schnell zwischen den vielen kleinen Buden, verlieren unsere Ordnung und uns damit in uns selbst. In und vor den Hütten sitzen, liegen oder stehen Wesen, womöglich die Bewohner*innen der Hütten, ihre Gesichter sind durch Masken aus Pappmaché mit starrem Blick verdeckt. Es ertönt ein Gong, wir werden von Personen gegriffen und einzeln in die Hütten entführt. Hier wird das ganze Ausmaß deutlich: Wir, die Ferien-, jetzt Notkinder, haben uns in ein Nebeldorf retten können. Wie wir sind auch dessen Bewohner*innen schon vor einigen Jahren hier gestrandet, nur Erwin hätte hier gewohnt, viele seien inzwischen gestorben, das Nebelfieber würde allen gesundheitlich zu schaffen machen. Wir müssen unsere Kleidung wechseln, denn die alte sei feucht und klamm, unsere Schuhe seien untauglich, das Leben in den Bergen zu bewältigen. Die sichtbaren Unterschiede zwischen dem Schauspielensemble und dem Publikum werden damit nivelliert. Unsere beschwichtigenden Sätze, dass wir ja bald wieder auf dem Weg nach Hause seien, werden müde von den Bewohner*innen weggelächelt, man solle sich auf einen längeren, ja lebenslangen Aufenthalt einstellen. Sie selbst hätten schon alles versucht, den Ausweg zu finden, aber viele seien entweder bei dem Versuch zu fliehen verschwunden, der Nebel hätte sie verschluckt oder sie seien demütig, aber fieberkrank zurückgekommen und damit todgeweiht. Nur zwei Personen wüssten den Weg, eine davon die Hausiererin des Dorfes. Hier schon befinden wir uns inmitten unserer persönlichen Settings: Die 40 Premierenbesucher*innen sind in zehn Familienkonstellationen aufgeteilt, die die Mitglieder des Signa- und des Schauspielhaus-Ensembles zusammen mit lebensgroßen, versehrten und daher pflegebedürftigen Puppen performen. Die Hütten sind eng, höchstens acht Quadratmeter Grundfläche, das Wenige, das zur Verfügung steht, wird offenherzig mit uns geteilt, die Kücheneckbank wird auch als Schlafstätte genutzt, daneben eine kleine Kochecke, in der Kartoffeln gegart werden, die gegen Schminkutensilien eingetauscht werden konnten, im Hinterzimmer stehen ein Sofa, ein Sessel und ein Vitrinenschrank – alles karg, abgenutzt, zeitlos, trist und grau wie die Kleidung, die wir gewechselt haben. Dieses Setting wird für die nächsten viereinhalb Stunden unsere Heimstätte werden. Ich werde erfahren, dass Marina, Ende zwanzig, junge Mutter, ihr Leben nur mit Alkohol erträgt, als Vater der acht Monate alten Lilly, die selbst schon am Nebelfieber erkrankt ist, zwei Männer aus der Dorfgemeinschaft in Frage kommen. Marina will gleichzeitig wissen und nicht wissen, wer der Vater ist. Marinas Bruder Marius, Teenager, hat weder Lust auf Schule noch auf Familie, er ist immer hungrig und immer wütend. Vanessa, etwas jünger als Marina, schnitzt sich (wie viele andere im Dorf) mit Rasierklingen, „um das Unglück loszuwerden“, sie kümmert sich um ihre bettlägerige Schwester Valentina, ihr Vater ist auf den Berg gegangen und von hier nicht mehr zurückgekehrt. Beide jungen Frauen konkurrieren, wer die Attraktivere sei, beide übernehmen die Verantwortung, die Kleinfamilie am Leben zu erhalten. Unsere Gespräche beginnen mit dem Trösten über den Verlust unserer Herkunftsfamilien und damit auch über die eigenen Eltern im Alter von 12 Jahren (bei allen offenbaren sich disruptive Familienverhältnisse). Es werden Alltagsroutinen in den Hütten starten und damit Gemeinschaftspraktiken stattfinden, und es werden Ausflüge in das Dorf und zu den Nachbarn folgen, um in das trübe soziale Gefüge und ihre nebulösen Beziehungen einzutauchen: Erwin, der Dorfälteste, der mit seinem Dialekt eine Bergweltatmosphäre verströmt und in seiner Eigenheit als Autorität akzeptiert wird; Walter, dessen Frau als lebensgroße Puppe in einem Rollstuhl vor der Hütten lebt und der aggressiv und übergriffig ist; Bert, der spannert und dafür die ersehnten Zigaretten oder Schnaps tauscht; seine Frau Hannah, die davon weiss; Angelina, die im Dorf offenbar mit Drogen dealt; Norma, die Lehrerin im Dorf, die in der Nacht ihre Tränen nicht unterdrücken kann; die Hausiererin, die am Rande des Dorfes unter einem Lager aus drapierten Tüchern, Fellen und Knochen campiert – es eröffnet sich ein hallengroßes, dezentrales Setting und wir als 12-Jährige mittenrein geworfen, aber ebenso eingewoben in einen riesigen Sozialplot der einzelnen Kleinfamilien, der Verbindungen unter den Familien und ihrer Schicksale, verwoben in vielzähligen Macht- und Gewaltformen innerhalb von Familien und Lebensgemeinschaften, in Sehnsüchten, Hoffnungen, Projektionen, Phantasmen und Widerständen. Ein Mal wird zwischendrin die Simulation unterbrochen. Ein Vertreter des Simulationsteams kommt in die Hütte und fragt (und erinnert damit noch einmal an das Setting des Experiments), was notwendig wäre, um die Simulation unseres 12-jährigen Ichs zu verstärken. Wir können zwischen einem Ereignis oder einer wahrsprechenden Glaskugel wählen. Wir entscheiden uns für das Ereignis und wenig später wird Vanessa Blut spucken, wir werden um ihr Leben bangen und noch enger zusammenrücken. Zwischenzeitlich ertönt regelmäßig ein Gong, die Bewohner erstarren in ihrer jeweiligen Pose und über eine Lautsprecherdurchsage erfahren wir, dass nun ein neuer Akt beginnen wird: dass wir vom Nachmittag in den Abend, vom Abend in die Nacht wechseln würden, dass die Geister kämen, dass ein Gewitter drohe … So vergehen gefühlt Stunden um Stunden, da wir alle Utensilien an der Garderobe haben abgeben müssen und damit offenbar auch unser Zeitgefühl (tatsächlich waren es viereinhalb Stunden). Da das Dorf im Nebel liegt, gibt es keine Unterscheide zwischen Tag und Nacht, zwischen Tages- und Nachttemperaturen. Alles ist dunkel, trist, grau, kalt und nebelig. Hin und wieder sind Schreie zu hören, krächzende Nebelkrähen und andere Tiere in der Ferne, der um die Hütten wehende Wind. In den Häusern werden über Alltagsrituale familiäre Bindungen performiert: über Geheimnisse, gemeinsame Ungerechtigkeiten und Phantasien, vertrauliche Ausflüge, Gute-Nacht-Geschichten, familiäre Sorgen und Ängste, zelebrierten Aberglauben, gemeinsames Kartoffelschälen, über Kartoffelstampf am Abend und Haferbrei mit Schokolade am Morgen, über Füßebaden in Plastikkinderbadewannen, über sich wiederholende Erinnerungen, die das Mit-Sein herstellen. Und wenn man sich anfänglich nicht auf die Simulation eingelassen haben sollte, dann täte es die Zeit, denn die Behandlung des Gegenübers von sich als 12-jährigem Kind informiert über die Fremdbilder von 12-Jährigen und hinterlässt Spuren im eigenen Verhalten. Unser jetziges Ich versucht, nicht nur das damalige Ich reflexiv und/oder imaginativ herzustellen und zu performieren, sondern beobachtet neugierig das antizipierte und/oder erinnerte damalige Ich, um innerhalb dieses spekulativen Wiederherstellungs- und Wiedererkennungsprozesses immer wieder zu scheitern – kommt doch das jetzige Ich in die Quere. Damit befinden wir uns inmitten der Performance-Installation oder der installativen Performance inmitten einer nächsten Dynamik, nämlich eines Re- und eines Pre-enactments: Wir enacten uns als ein Ich, das re-, aber auch pre-enactet wird, das wieder-(ge)holt, aber auch vor-gefühlt wird. Identität entsteht, so lässt sich ableiten, in einem Dazwischen, wird (von sich und anderen) zugeschrieben, projiziert, erwartet und kontrolliert, fühlt sich fremd und vertraut an und ist als konsistente und kontinuierliche Größe unerreichbar. Das Ich ist offenbar eine Praktik auf verschiedenen Zeitschienen, an verschiedenen Orten, in verschiedenen Personenkonstellationen und Situationen, mal funktioniert diese Praktik besser, mal schlechter, mal wird sie als richtig anerkannt und mal auch nicht, mal ist sie als eine soziale Anwendung kongruenter mit dem Umfeld, mal entgleist sie zwischen den vielen und unterschiedlichen Erwartungen, auch an sich selbst. Wenn sie zwischen diese Einflussgrößen zu korrespondieren in der Lage ist, scheit sich so etwas wie Glück einzustellen. Die Ereignisse werfen ihre Schatten voraus: Ein lebensbedrohliches Gewitter wird heraufziehen, wir werden, um zu Überleben, aufgefordert, einen metrischen Reim aus vier Zeilen zu lernen, der die „Habergeiss“ austreiben können soll. Ein Prozessionszug aller Beteiligten wird sich formen, der durch das Dorf ziehen und laut, groß und gemeinschaftlich in der Angst gegen den drohenden Sturm ansingen wird, begleitet von Pauken, Geigen und Gitarren, angeführt durch ein übergroßes Fell-Fabelwesen mit Pferdekopf. Die Halle wird dröhnen und hallen, inmitten des Nebels und der Angst vor dem bedrohlichen Gewitter wird sich die mitternächtliche Gemeinschaft formen und widerständig gegen die Naturgewalten tanzen. Das dramaturgische Finale ist fühlbar gekommen, wir flüchten uns in unserer gemeinschaftlichen Angst vor der Bedrohung in unser Heim und – werden durch eine Lautsprecherdurchsage abrupt desillusioniert: Wir werden aufgefordert, uns umzuziehen und von dem Simulationsteam durch den Tunnel zurückführen zu lassen. Es heisst Abschied nehmen, die Mitglieder unserer Heimatfamilie haben sich ihre Masken wieder über die Gesichter gezogen und sind in die Starre ihrer Pose gefallen. Dadurch wird uns eine Verabschiedung unmöglich gemacht [Marina, Marius und Vanessa – es war schön bei euch]. Die abschließende Rückverwandlung im Transitraum, in dem anfänglich über die Simulation informiert wurde, fällt ebenso sperrig aus: Zwei der Dorfbewohner, unter anderem Erwin, der uns mittlerweile vertraute Dorfälteste, drängen in unsere Ausnüchterungszelle, wollen sich uns anschließen und ebenfalls die geschlossene Kunstwelt verlassen, werden aber vom Servicepersonal zurückgedrängt. Sollen wir uns nicht für sie einsetzen? Gehören wir nicht zusammen? Damit scheitert die behauptete Entsimulation, die unseren ganzen Körper und seine Einzelteile, so das Personal des Simulationsunternehmens Lethe, von unseren Eindrücken befreien sollte. Lethe entschuldigt sich für die Störung. Und so werden wir dann auch aus der Halle entlassen: Signa wird uns in unseren Leben nie mehr ganz verlassen… Signa: Das 13. Jahr, Uraufführung 21.10., 18:30 Uhr, Halle 7, Waidmannstraße 26 (ehemaliges Thyssen-Krupp-Gelände), https://schauspielhaus.de/stuecke/das-13-jahr Das Konzept erarbeiteten Signa und Arthur Köstler. Regie führte Signa Köstler. Für die Bühne waren zuständig: Lorenz Vetter, Signa Köstler und Tristan Kold. Die Kostüme erdachten Signa Köstler und Tristan Kold. Für Sounddesign war verantwortlich: Christian Bo Johansen. Die Bühnentechnik koordinierte Simon Urbschat. Es spielen: Amanda Babaei Vieira, Hans-Günter Brünker, Cara Golisch, Ute Hannig, Sachiko Hara, Martin Heise, Daniel Hoevels, Kaspar Jöhnk, Lotte John, Minna John, Arthur Köstler, Signa Köstler, , Tristan Kold, Tom Korn, Benita Martins, Mara Nitz, Josef Ostendorf, Denis Po?e?, Linn Reusse, Lars Rudolph, Lucie Rudolph, Agnieszka Salamon, Sonja Salkowitsch, Jolina Schick, Andreas Schneiders, Joelina Spieß, Bettina Stucky, Julie Stüven, Livia Szabo, Luisa Taraz, Luise Thiele, Lorenz Vetter, Lara-Marie Weine, Mareike Wenzel, Luna Worthmann, Martha Zonouzi Weitere Besprechungen: https://www.ndr.de/kultur/Urauffuehrung-Das-13-Jahr-des-Kollektivs-SIGNA,audio1492406.html Steven Cohen: Put your heart under your feet… and walk! To Elu Die Hinterbühne des Berliner Festspielhauses klappt sich auf wie ein Notebook: Auf dem Boden liegt ein symmetrisch sortiertes Raster aus etwa zweihundert hellrosa farbenen Spitzenschuhen mit ihren Satinbändern, paarweise geordnet, manche mit Davidsternen kombiniert, mit Kruzifixen oder mit Voodoo Puppen, andere mit Amuletten, Spielzeugautos oder Sexspielzeugen. Links auf der Bühne sind vier Grammophone in eine Runde gehängt, rechts auf der Bühne ist eine Gruppe verschiedener Art déco Kerzenständer, inklusive hochgestreckter Kerzen, zusammen mit einem Tisch zu einem Altar angeordnet. Die Rückwand der Bühne wird im Verlauf der einstündigen Performance zu einer Projektionsfläche für vorproduzierte Videos an „anderen Orten“. Der gesamte Raum ist in den Geruch von Weihrauch gehüllt. Steven Cohen, bildender und darstellender Künstler, Performancekünstler und Choreograf, 1962 in Südafrika geboren, weiss, jüdisch, männlich, homosexuell, hat seit den 1990er Jahren einen alterslosen, haarlosen, artifiziell geschminkten und geschmückten, weiß gepuderten, beinahe nackten, queeren Archetyp entwickelt, der mittels seines Körpers als Mittler oder auch Médiateur die auf der Bühne installierten und figurierten Objekte „zum Leben erwecken wird“: Hier wird der material-semiotische Ansatz z. B. Bruno Latours, der die Handlungs- und Wirkvollmächtigkeit (Agency) nichtmenschlicher Entitäten oder auch der Dinge in einem interaktiven Netzwerk von Akteur*innen betont, oder auch der neo-materialistische Ansatz Karen Barads der Intra-Aktion, der die wechselseitige Hervorbringung miteinander verschränkter Agenzien herausstellt, aus denen sich prozesshaft Materie performiert und damit auch erst materialisiert, zur Ansicht gebracht. Die installative Collage auf der Bühne, bestehend aus hunderten Einzelteile, über Licht bedeutungsvoll als Reliquien ins Szene gesetzt, sind daher bereits Mitspieler. Damit liegt schon in der Installation das Performative, schon bevor Cohen die Bühne betritt. Cohen wird sich über etwa 60 Minuten in langsamen und würdevollen Schritten, manchmal hilflos, manchmal ungleichgewichtig, durch diese intra-performative Installation bewegen. Sein weißer Körper wird in weißen Corsagen oder kunstvollen Art déco-Kleidern gezwängt sein. Er wird sich auf glitzernden, überhohen High Heels, in Spitzentechnik bewegen, deren Absätze anfänglich Kindersärge sein werden. Verlängerte Unterarmgehstützen werden ihm dabei behilflich sein, mit den Kindersärgen unter seinen Füßen über den drapierten Spitzenschuhen zu balancieren und die Installation zu durchschreiten. Die vier Grammophone werden durch eine Kurbel von ihm aktiviert, an seinen Körper geschnallt über die Bühne getragen und damit zu tanzenden Lautsprechern. Er wird als Trauerritual die Kerzen entzünden, ein Gebet flüstern, mit einer Kamera eine Schatulle inspizieren, aber auch seinen weiß geschminkten und mit Ornamenten geschmückten Körper, seine glitzernden Augen und seine kunstvoll nachgezogenen Lippen, um mit der Kamera dann auch in seinen Rachen zu gleiten. Er wird über das „Theater als Tempel“ referieren, aus der Schatulle einen Löffel Asche seines 2016 verstorbenen Partners Elu Johann Kieser zu sich nehmen und aus einem Kelch trinken. Dazu wird leise Leonard Cohen singen. Und er wird sich über die auf der Rückwand projizierten Videos selbst begegnen, in einem Palmengarten, aus „Muttererde“ auftauchend, in einem Schlachthof: Hier wird das Publikum die Tötung von Rindern sehen, Cohen wird sich in seinem weißen Spitzentutu unter die bluttropfenden, langsam sterbenden Rinderkörper legen, er wird seinen weißen Körper mit dem roten Rinderblut waschen. Im Schlachthof angestellte People of Color werden sich wundern und 17 Zuschauer*innen werden sich diesen Bildern entziehen. Damit wird die performative Installation, durch Cohen als Médiateur performiert, kinematografisch angereichert. Cohen bzw. sein kreierter Archetypus wird dem Publikum (s)ein geheimnisvolles, phantastisches (oder auch phantasmatisches), verschlüsseltes Universum für einen Moment öffnen: ein Universum, das mit Symbolen, Metaphern, Chiffren und Zeichen ausgestattet ist, das mit Ritualen, Licht, Sound, Bewegungen, Weihrauch und künstlichem Nebel als geheimnisvoll und intim inszeniert wird, das aber auch ohne die Hermeneutik als Methode zugänglich und attraktiv ist: Wie Alice im Wunderland durchschreitet und zelebriert Cohens Kunstfigur eine Kapelle der Schmerzen – Schmerzen, die durch Tod, Verlust oder Misshandlung, durch körperliche Züchtigungen, Trauer oder Religionen, durch Nichtwissen, Angst und Liebe entstehen. Aber Cohens Kapelle tröstet über überwältigende Trauer hinweg: „Put your heart under your feet… and walk!“ Sein Universum lässt, obwohl übercodiert und chiffriert, Platz für eigene Projektionen. Bei Projektionen wird es bleiben, denn das Publikum wird die collagierte Bodeninstallation nach 60 Minuten nicht noch selbst durchwandern können. Die Kapelle bleibt damit ansichtige Zeremonie und Bild/Leinwand. Sie ist Elu gewidmet. Auftakt der Performing Arts Season der Berliner Festspiele. Ein Panorama internationaler Tanz-, Theater- und Performanceaufführungen, 13.10.2023 bis 8.3.2024: https://www.berlinerfestspiele.de/performing-arts-season Himmlische Klänge ließen Sir John Eliot Gardiner und unter seiner Leitung die von ihm gegründeten Ensembles, der Monteverdi Choir und die English Baroque Soloists, in der Berliner Philharmonie erklingen. Im Rahmen des Berliner Musikfest 2021 traf hier am 3. September 2021 Georg Friedrich Händel auf Johann Sebastian Bach, konkreter drei Kantaten, die zur gleichen Zeit an unterschiedlichen Orten, in unterschiedlichen Zusammenhängen und zu unterschiedlichen Zwecken komponiert wurden: Händel verfasste seine eindrucksvolle Psalmvertonung für Soli, Chor und Orchester „Dixit Dominus“ während seiner vier Jahr währenden Italienreise, vermutlich begann er sie in Venedig und stellte sie 1707 und zwar im April in Rom fertig, so dass sie, ohne dabei einem Auftrag gefolgt zu sein, in der Kirche Santa Maria in Monte Santo, in Rom, im Juli 1707 uraufgeführt wurde. „Donna, che in ciel di tanta luce splendi“ war anschließend eine Auftragsarbeit von Papst Clemens XI. Die Kantante für Sopran, Chor und Orchester mit einem feierlichen Chorfinale schrieb Händel während seines Romaufenthaltes 1707/08 und wurde hier in Santa Maria in Ara Coeli im Februar 1708 uraufgeführt. Bachs frühe Choralkantate für Soli, Chor und Orchester „Christ lag in Todes Banden“, die Vertonung des gleichnamigen Osterliedes von Martin Luther aus dem Jahr 1524, entstand vermutlich während Bachs Aufenthalt in Mühlhausen 1707/08, wo er sich in der Blasiuskirche auf die vakante Organistenstelle vorstellte und wohl auch als Komponist empfehlen wollte. „Donna, che in ciel di tanta luce splendi“: Herrin, die du voll Glanz im Himmel prangst Es mag an einer vorangehenden Lektüre Michel Foucaults und an Gesprächen zu Foucaults Governementalitätsstudien („gouverner“ + „mentalité“), also zu Formen von Regierungen, Machtausübungen und Vermachtungen gelegen haben, dass hier im Folgenden statt einer Konzertrezension ein Essay entstanden ist, der sich an Ideenhistoriker*innen, Musik- und Kunstwissenschaftler*innen und ästhetische Philosoph*innen wendet: Denn inmitten dieses Konzertes verschmolzen die von Foucault analysierte Pastoralmacht der christlich-religiösen Konzeption, die die Beziehung zwischen Hirt und Herde organisiert, mit derjenigen Macht, die sich zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert in weitere Bereiche des Regierens und zwar auf alle denkbaren Aktivitäten und Handlungen ausweiten sollte. „Dixit Dominus“: Der Herr sprach Zu Beginn der Neuzeit entsteht eine neue Form der Pastoralmacht, die sich als Totalisierungs- und Individualisierungstendenz moderner Staatlichkeit und moderne Subjektivität zeigt. Statt Seelen werden nun, so Foucault, Menschen regiert, weder die Gesetze Gottes noch die Interessen eines irdischen Herrschers würden sich nun mehr artikulieren, sondern eine Governementalität, die den modernen Menschen herausbilden lässt. An diesem Punkt weiten sich die innerhalb des Christentums entwickelten Führungstechniken (durch Beichte und Gehorsam) aus, erfahren eine Säkularisierung und entwickelten sich zu Mechanismen und Technologien der Disziplin. Christi Himmelreich ging bekannterweise in den Aufbau von geopolitischen Territorial- und Kolonialreichen über. In genau diesen konzeptionellen Zwischenraum fallen Händel und Bach mit ihren Kompositionen von 1707/1708: Sie sind noch christlich pastorale und schon politische Machttechniken, die Regierungskünste sind zu diesem Zeitpunkt, so die These dieser Überlegungen, heterogen und diskontinuierlich, sie sind nicht mit religiösen oder staatlichen Institutionen identisch noch auf ein politisches System beschränkt, sondern sie zeigen sich in einer vielfältigen und doch eindeutigen Weise der Lenkung, Kontrolle und Leitung. Hier verknüpfen sich Herrschaftstechniken mit den Technologien des Selbst, Staatsformierung mit Subjektivierung. Fremdführung fällt mit Selbstführung, Beherrschung mit Selbstbeherrschung zusammen, und das umfasst sowohl die Instrumente, die Notensysteme, die Generalbassschrift, die Harmonien und Akkorde wie auch die Körper und Blicke, die Emotionen und Affekte, sowohl auf Seiten der Musizierenden als auch auf Seiten der Rezipierenden – mit einem akustischen und visuellen Ergebnis, das wahrlich zum Staunen bringt: „Halleluja“. So wird ansichtig, dass Macht keine einseitige Angelegenheit und das sich hierin entwickelnde (produ- wie rezipierende) „Subjekt“ auch nicht ohne Zwei- oder Mehrdeutigkeit zu haben ist. „Gloria Patri“: Ehre sei dem Vater Zeitlich nur knapp bevor das moderne, ästhetische Regime der Künste und dessen Betriebssystem in seinen Normativen der Präsenz, des Geniehaften und des Autonomen begründet und von einer Funktionslosigkeit befreit wurde, demnach Entregelungsprozesse in Gang gesetzt wurden, versetzen Händel und Bach beide Seiten des musikalischen Ereignisses in eine transitorische Lage. Mag hier die Ursache liegen, dass der Gründungsmoment des ästhetischen Regimes im 18. Jahrhundert noch von der Pastoralmacht überlagert war, so dass im ästhetischen Regime noch knapp die Dimensionen des Glaubens, der Wahrheit, der Schönheit, der Tugend und des Gehorsams eingenäht sind, so dass hier Versprechen (etwa ein Versprechen auf Freiheiten in Unabhängigkeit vom Regierungshandeln und damit ein machtfreies Areal) in Aussicht gestellt werden (können), die nicht einlösbar sind? Wurden so und zu dem Zeitpunkt die Bedingungen organisiert, unter denen beispielsweise die Freiheiten für die Kunst und Künste nicht produziert, sondern lediglich fabriziert werden? Und welche konstitutive (politische, historische) Rolle spielt innerhalb dieser Überlegungen die Generalbasspraxis (Basso continuo), die die polyphone Vokalmusik der vorangegehenden Epochen ablösten und auf eine Monodie umstellte? Deuten sich mit und in dem Basso continuo dieser Zeit bereits die im 18. Jahrhundert aufkommenden Sicherheitsmechanismen an, die dann zu der wichtigsten Aufgabe der Regierungsrationalität führen? Hier wären Musik-, Kunst- und Kulturarchäologen aufgefordert, sich noch einmal mit dem 18. Jahrhundert auseinanderzusetzen und dessen Schichten freizulegen, an denen sowohl Bach und Händel, aber auch David Hume und Immanuel Kant beteiligt waren. Literaturempfehlungen: Foucault, Michel: Die Gouvernementalität, in: Ulrich Bröckling/Susanne Krasmann/Thomas Lemke (Hg.): Gouvernementalität der Gegenwart. Studien zur Ökonomisierung des Sozialen, Frankfurt/Main 2000, S. 41–67. Lemke, Thomas: Eine Kritik der politischen Vernunft. Foucaults Analyse der modernen Gouvernementalität, Hamburg/Berlin 1997. Hörempfehlungen: Aufzeichnung auf Musikfest Berlin on Demand, bis 14.09.2021, 16 Uhr: https://www.berlinerfestspiele.de/de/berliner-festspiele/on-demand/2021/musikfest-berlin/english-baroque-soloists.html oder: Zwei Vorbedingungen waren nahezu perfekt, um die preisgekrönte Performance-Oper der Biennale in Venedig 2019 Sun&Sea (Marina) nach Luckenwalde in Brandenburg, 80 Kilometer südlich von Berlin, zu holen: Erstens ist in Luckenwald 1928 ein von Hans Hertlein projektiertes Stadtbad errichtet worden, mit Wannen- und Duschbädern, Saunen und Massageräumen, mit einer überdachten Schwimmhalle und einer erhöhten, umlaufenden Galerie. Sun&Sea fand 2019 auf der Venedig Biennale in einer künstlichen Indoor-Beach-Kulisse in einem historischen Gebäude des Arsenale statt, hierfür wurden 30 Tonnen Sand nach Venedig transportiert. In Luckenwalde konnte Sun&Sea in einem tatsächlichen, noch dazu seit 15 Jahren verlassenen und zunehmend vom Verfall bedrohten Stadtbad stattfinden, so wie es sich die drei Initiatorinnen Rugile Barzdžiukaite, Vaiva Grainyte und Lina Lapelyte bei ihren Plänen für Sun&Sea ursprünglich gewünscht hatten. Zweitens konnte der Strom des denkmalgeschützten Stadtbads für die Kunstproduktion durch die Abwärme des benachbarten Kraftwerks, gebaut 1913, generiert werden: Das frühere Kohlekraftwerk wurde 2019 als ein „Kraftwerk & Kunstzentrum“ reaktiviert, das seinen Strom durch Holzgasifizierung von Fichtenholz aus den brandenburgischen Wäldern herstellt und als sogenannten „Kunststrom“ in ein überregionales Netz einspeist. Sun&Sea, der Biennale-Erfolg von 2019, thematisiert den anthropogenen Klimawandel und die drohenden, vom Menschen verursachten Umweltkatastrophen – so zumindest die einstimmige Lesweise der Rezeption –, allerdings ohne das Thema auch nur ein einziges Mal explizit zu erwähnen. Eine gemeinnützige und zirkulierende Einspeisungsskulptur in Form des zusammengekoppelten „Kraftwerks und Kunstzentrums“ Luckenwalde bietet beispielhaft eine gegenwärtig-visionäre Gegenerzählung zu dem, was Sun&Sea künstlerisch performiert. Das leerstehende Bauhaus-Stadtbad als Bühne und Kulisse und das E-Werk Luckenwalde „Kraftwerk & Kunstzentrum“ als Gastgeber und Stromversorger von und für Sun&Sea liefern damit weitere, nicht unwesentliche Bedeutungsebenen, zum Beispiel eine bis auf die Anreise und die Unterbringungen nahezu 100-prozentige CO2-neutrale Energieerzeugung, wie Pablo Wendel auf der Eröffnungsfeier betont. Dies dürfte die Inszenierung der Produktion an dem Wochenende 17. und 18. Juli 2021 wesentlich von allen anderen Stationen ihrer bisherigen und künftigen Tour unterscheiden, denn Sun&Sea wurde bereits 2017 in der Vilnius’ National Gallery of Arts uraufgeführt und war seit der Biennale 2019 in Venedig an verschiedenen Orten (Bergen/Norwegen, Zürich, Kopenhagen) zu erleben. Der Kontext des verlassenen Stadtbads potenziert die dystopische Dimension der Performance-Oper; in dem Kontext des E-Werks Luckenwalde wird der Klimawandel nicht nur implizit thematisiert, sondern hier werden in Berücksichtigung der Produktionsbedingungen alternative Energiebedingungen hergestellt. Damit handelt es sich um ein prototypisches Beispiel, wie der Kontext der Produktionsbedingungen die Bedeutungsbildungsprozesse künstlerischer Arbeiten und damit ihre Glaubhaftigkeit und Visionsfähigkeit und zwar im besten Sinne der hier angelegten ökologischen Themen beeinflusst. Hinzu kommt der Ort Luckenwalde selbst, den die Besucher*innen, ob mit der Bahn oder dem Auto angereist, auf ihrem Weg zum Kunstereignis passieren: Ein erodierender Ort, welche Gründe auch immer sich hier treffen … Daher dürfte es den künstlerischen Leiter*innen Helen Turner und Pablo Wendel, die vor einigen Jahren das E-Werk erworben und reaktiviert haben, nicht schwer gefallen sein, das Team von Sun&Sea um die Filmemacherin Barzdžiukait?, die Schriftstellerin Grainyt? und die Komponistin, Musikerin und Performancekünstlerin Lapelyt? sowie die Kuratorin Lucia Pietroiusti (verantwortlich für das Programm General Ecology der Serpentine in London) zu überzeugen, dass sich das Stadtbad Luckenwalde und das nachbarschaftliche E-Werk hervorragend als Produzent eigne, um Sun&Sea an genau diesem Ort ein weiteres Mal zu inszenieren. Nachdem durch die Covid-19-Pandemie die Produktion drei (oder vier?) Mal verschoben werden musste, wurde sie nun gerade an einem Wochenende aufgeführt, an dem hohe Temperaturen mit sehr hoher Luftfeuchtigkeit herrschten und im Westen der Republik viele Menschen gegen ein Jahrhunderthochwasser ankämpften. Auch diese Kontextbedingungen hinterlassen ihre Spuren im Rezeptionsvorgang von Sun&Sea. Wie schon 2019 auf der Biennale in Venedig standen die Besucher*innen der Performance getrennt von dem Performance-Geschehen auf einer umlaufenden Empore, um aus erhöhter Position auf die annähernd einstündigen Ereignisse einige Meter unter ihnen hinabzublicken: auf ein älteres Paar, das sich gegenseitig ihre Körper eincremte, ein schwules junges Paar, das sich nicht von der Hand ließ, ein Teenager-Zwillingspaar mit langen dicken Zöpfen, Ball oder Frisbee spielende Kinder, eine Yoga-Sonnengruß praktizierende junge Frau, eine strickende ältere Dame… Instantan und synchron entstanden so viele kleine, fraktale, montierte Mieses en Scène, manche von ihnen kamen innerhalb des dramaturgischen Gesamtnarrativs miteinander in Kontakt. Die Besucher*innen blieben Zuhörer*innen und Zuschauer*innen, allerdings in einer trotz ihrer physischer Anwesenheit eigenwilligen Abwesenheit. Denn trotz ihres eindimensional gerichteten, voyeristischen, die Szenerie überwachenden, hierarchischen Blicks von oben nach unten stießen sie auf die undurchbrochene vierte Wand des Theaters, blieben von den Performer*innen von unten nach oben ungesehen und wurden zwischen unterschiedlichen (mit Gérard Genette extra-, intra- und metadiegetischer) Zeitlichkeiten der Erzählhandlung und der Eigenwelt gehalten. Von den gut 30 Performer*innen sangen etwa die Hälfte, auf ihren Handtüchern oder ihren Strandstühlen liegend, jede/r Opernsänger/in zunächst ganz für sich in seinen/ihren Gedanken sinnierend: über Ferien am Great Barrier Reef, über das schöne Leben („Oh la Vida“) und das „Liegen am Strand“, aber auch über ihre sichtbaren Hautveränderungen, das Korallensterben, die Euthropierung der Meere, über unvorhergesagte Vulkanausbrüche, Ertrunkene in Meeresströmungen, Panikattacken, Überhitzungs- und Müdigkeitssymptome: „… gib hier noch Creme / auf meine Beine / Sonst Schälen sie sich noch / Werden rissig / Komm, ich crem dich auch ein… / Rot wie ein Krebs wirst du dich sonst (noch) …“ „Es empfiehlt sich, am Ufer zu bleiben, Kinder nicht unbeaufsichtigt Sandburgen bauen zu lassen und Steinchen und Muscheln, Bernstein und Zähnchen sammeln zu lassen! …“ „Der Vulkanausbruch war plötzlich eingetreten. Alle Diagramme und Tabellen null und nichtig. Die Kliamforscher hatten dieses Szenario gar nicht vorhergesehen.“ Die, in die „Performance-Oper“ eingestreuten, apokalyptischen Themen kollidierten mit dem Sichtbaren und waren nur aus dem auf Papier verteilten Libretto herauszulesen, vereinzelt aus dissonanten Kompositionen herauszuhören oder durch bedrohliche Soundübersteuerungen der Synthesizer zu interpretieren: „Die Krisen der Gegenwart entfalten sich leicht und leise – wie ein Popsong am allerletzten Tag der Erde“, heißt es im Begleittext der Veranstaltung und thematisiert damit eine bedrohliche Trivialität, wie sie auch in etlichen Bildungsromanen vor gut 100 Jahren erzählt wurde. Hier knarrt und keucht eine erschöpfte Erde, schreibt die Kuratorin Pietroiusti und Sätze wie solche geben klar den Bedeutungskontext und -zusammenhang vor. Die Einzelstimmen, die in englischer Sprache Soloparts wie die „Arie der Sirene“, das „Lied des Wetterchaos“ oder den „Überhitzungschanson“ sangen, wurden zwischendurch immer mal wieder in einem viel- und mehrstimmigen „Urlauberchor“ zusammengeführt und hierin entweder vokal belassen oder durch einen minimalistisch reduzierten Synthesizer-Sound begleitet. Das Stadtbad verstärkte seinerseits durch Echobildungen im Raum. Sichtbar war eine unaufgeregte und harmlose Ferien- und Strandszenerie mit allen erwartbaren und unschuldig wirkenden Sommer- und Strandutensilien: Sonnencreme und Wasserflaschen, Flip Flops und Strandtaschen, Bücher und Handys, Sonnenschirme und Strandmatten, so dass hier statt von einer (von den Initiatorinnen so bezeichneten) Performance-Oper vielleicht doch besser von einer theatral/kinematografisch performativen Installation die Rede sein und damit auch das ‚in between‘ prononziert werden könnte. Wie die Gattungszuweisungen untereinander standen auch Szenographie und Performance in Diskrepanz zu Musik und Libretto. Die Patina der historischen, vom Verfall bedrohten Architektur drängte zu der Annahme, dass es sich hier um mehr als um die sichtbare Oberfläche handeln könnte, dass hier ein Mosaik von visuellen, akustischen, räumlichen, gefühlten, erzählten, imaginierten … Bedeutungen aufgeschichtet wird, die sich nach meinem Eindruck zu einer noch fragileren und dysfunktionaleren Szenerie und zwar einer Kakophonie vieler Stimmen (nicht) hätte vereinen können, statt in dieser Balance gehalten zu werden. Mag das damit zu tun haben, dass seit der Uraufführung bereits vier Jahre vergangen sind und sich die Umweltzerstörungen auch sichtbar zeigen? Oder hat sich die Lesweise der künstlerischen Arbeit mittlerweile eindimensioniert auf die ökologische Dimension reduziert? Die inhaltliche Dimension jedenfalls findet sich auch in der formalen Entscheidung wieder, die Performance über mehrere Stunden hinweg als einen repetetiven Loop ohne Anfang und Ende, ohne Ein- und (tröstlichen) Ausstieg aufzuführen und damit die Besucher*innen in between in die performierte Illusionsbrüchigkeit einzufangen. 70 Tonnen Sand wurden hierfür aus einer 200 Meter entfernten Sandgrube in das Stadtbad transportiert, von Hand gesiebt und auf 500 Holzpaletten verteilt, um das Höhenniveau und die Schräge des leeren Schwimmbeckens zu überwinden. Ein unter dem Sand verlaufender Feuerwehrschlauch trocknete und wärmte den feuchten Sand mit der Abwärme des benachbarten E-Werks. Zusammen mit den umliegenden Scheinwerfern als falsche Sonnen, die das Farbspektrum der Szenerie überbelichteten, heizte sich das Strandbad zu einem feucht-warmen Raum auf, in dem sich die Besucher*innen, mit Corona-Schutzmasken ausgestattet und am Geländer lehnend, mit dem Librettopapier Luft zufächelten. Um diesen Kraftakt zu finanzieren, initiierten Turner und Wendel zusammen mit ihrem Team neben der finanziellen Unterstützung etwa durch die Neustarthilfe der Bundeskulturbeauftragten und private Stiftungen eine Crowdfunding-Kampagne auf kickstarter.com, die 43.044 € einwarb und damit ein Drittel der Kosten abdeckte. „E-WERK Luckenwalde is an example of an institution that thinks ecologically across all levels of its programming and infrastructure“, sagt die Kuratorin Lucia Pietroiusti. Damit könnte sie auch meinen, dass der in Luckenwalde im E-Werk produzierte „Kunststrom“ in ein überregionales Netz eingespeist wird und jederzeit zur eigenen Energieversorgung genutzt werden kann . Darüber hinaus werden 100 Prozent der Einnahmen wiederum in Kunst und Nachhaltigkeit der gemeinnützigen Organisation investiert. Weitere Stationen 2021: Athen, Malmö For further reading in English please see the bachelor thesis by Sandrina Welte 2020: The Lithuanian Pavilion of the 58th Venice Biennale: Sun & Sea (Marina), A Cacophonous Beach Humming with the Artistic Rhetoric of Performative Reflection, Studiengang Kunstgeschichte, Department Kunstwissenschaften, Ludwig-Maximilians-Universität München „Damit der Phönix seine Form in uns findet“, ist der Titel der aktuellen Ausstellung im Berliner Kunstraum SAVVY Contemporary. In den Räumen eines brutalistischen Gebäudes aus den 1970er Jahren, in denen zuvor ein Supermarkt, ein Casino und Firmen aus den Bereichen Film-, Fotografie- und Musikproduktionen untergebracht waren, eröffnete im September 2020 das „Laboratory of Form-Idea“. SAVVY wurde 2009 von dem promovierten Biochemiker Bonaventure Soh Bejeng Ndikung als „Kunstraum, diskursive Plattform, Ort für gutes Essen und gute Getränke, Njangi-Haus und Raum für Gastlichkeit“ gegründet und positioniert sich heute nach mehreren Ortswechseln innerhalb Berlins als SAVVY Contemporary „an der Schwelle zwischen Vorstellungen und Konstrukten des Westens und des Nicht-Westens“. SAVVY will/soll nach Vorstellung der Initiator*innen ein Raum sein, der die Forderung des portugiesischen Soziologen Boaventura de Sousa Santos, dass ein anderes Wissen möglich sei, verkörpert und herausschreit. Verkörpern und Schreien gelingt allein durch die Architektur und die Lage des Hauses, an der prominenten Weddinger Kreuzung Reinikendorfer/Gerichtstr., gegenüber dem Nettelbeckplatz, inmitten des noch jungen Quartiers Pankstr. , in der Nähe der S- und U-Bahn-Station Wedding. An der brutalistischen Fassade flattern und formen nun größerformatige Pailletten den Namen des Kunstraums und können durch die eingefangenen Lichtreflektionen kaum übersehen werden. Um „die Kolonialitäten von Macht“ (Anibal Quijano) zu reflektieren und „darüber nachzudenken, wie diese Geschichtsschreibungen, Geographien, Gender und Ethnizität beeinflussen“, kommen hier Formate wie Ausstellungen, Workshops, Publikationen, Residenzen und Performances zum Einsatz. Ndikung, 2020 vom Land Berlin mit einem Verdienstorden ausgezeichnet, ist jüngst zum neuen Intendanten des Berliner Hauses der Kulturen der Welt ab 2023 berufen worden. Parallel zu SAVVY war er 2015 als Curator-at-Large Teil des kuratorischen Teams der documenta 14, zuvor und im Anschluss verantwortete er verschiedene Ausstellungen in Algier, Dakar und Sonsbeek, 2019 kuratierte er zusammen mit dem Miracle Workers Collective den finnischen Pavillon auf der Venedig Biennale. Ndikung ist Initiator und Chefredakteur der Zeitschrift SAVVY art.contemporary.african, im Untertitel „critical texts on contemporary art“, und veröffentlichte im März den Essayband „The Delusions of Care„, in dem Ndikung sich mit dem Begriff der Fürsorge (care) auseinandersetzt, dabei sowohl die Fallstricke des korrumpierten Begriffs in den Blick nimmt, als auch versucht, Wege zur Rehabilitation, Wiederherstellung und Wiedergutmachung „durch einen nicht selbstsüchtigen Geist der Fürsorge“ zu denken. Zweien dieser drei Substantive, „rehabilitation“ und „restitution“, widmet sich auch die aktuelle Ausstellung im SAVVY (23.6. bis 22.8.2021) und reichert sie mit einem dritten an, mit „reparation“. Gemeinsam mit den Kuratorinnen Elena Agudio und Arlette-Louise Ndakoze stellt Ndikung hier künstlerische Positionen von 20 Künstler*innen* aus, um die aktuelle Restitutionsdebatte, die sich auf den Teilbereich der Rückgabe konzentriert, anzureichern beziehungsweise, wie Ndikung formuliert, zu verkomplizieren. Rückgabe ginge von einer „Vorstellung von Raum und Zeit des Fortgangs“ aus und berücksichtige nicht die Wunden, die Gewalt, die Entbehrungen und Zerstörungen, die mit den Enteignungen einher gehen. „Wie können wir über Restitution in einem Kontext nachdenken, in dem sich Zeit und Raum nicht nur verändert haben, sondern noch prekärer geworden sind und die Grausamkeit der Kolonialität andere Formen angenommen hat?“ Mit dem Ausstellungsprojekt „For The Phoenix To Find Its Form In Us. On Restitution, Rehabilitation, and Reparation“, das in Kooperation mit der ifa Gallery Berlin** und dem Jameel Arts Centre in Dubai stattfindet und u. a. durch die Kulturstiftung des Bundes finanziert wird, widmet sich SAVVY den Bereichen Restitution, Rehabilitation und Entschädigung als Möglichkeiten, über die bloße Rückgabe von Objekten hinauszugehen. Für den Titel leiht sich das Kurator*innenteam eine Zeile aus einem Gedicht des palästinensischen Schriftstellers Mahmoud Darwisch: „Tuesday: The Phoenix. It is enough that you pass by words. For the phoenix to find its form in us …“ Die Mythologie des Phönix‚, der am Ende seines Lebenszyklus‘ verbrennt, um aus seiner Asche wieder neu zu erstehen, soll für die Ausstellung das Narrativ einer Wiederherstellung, Rehabilitierung und Wiedergewinnung jener Subjekte/Objekte/Wesen/Technologien erzählbar machen, die durch europäische Institutionen und ethnografische Museen, durch Menschen, Länder und Kulturen „in den Klauen des kolonialen Unternehmens weltweit“ waren – und sind. Mit Fotografien, Videos, Audios, Objekten, Installationen, Zeichnungen, Performances, Vorträgen und Workshops sowie lokalen Laboratorien in Kamerun, Nigeria, Ruanda, Palästina, Kolumbien, Philippinen und den Vereinigten Arabischen Emiraten versucht das künstlerische Konzept, die trennende Unterscheidung von Objekten und Subjekten aufzuheben. Denn viele der sogenannten Objekte, die in westlichen Museen und Institutionen ausgestellt werden, waren/sind keine Objekte, auch keine Kunstobjekte, sondern Rituale, spirutelle Wesen, kulturelle Entitäten und Essenzen, so dass zunächst die deklarierten Objekte von ihrer Objekthaftigkeit befreit werden müssen. Dafür wären, so das Ausstellungskonzept, drastische Verschiebungen im westlichen Verständnis von Kunst, Autorschaft und Gesellschaft notwendig. Diese drastischen Verschiebungen umfasst auch das Sprechen und Schreiben dessen, was zu sehen und zu hören, was nicht zu sehen und nicht zu hören ist. Zwar sind Autor*innen namentlich im ausliegenden Konzepttext genannt, finden aber im Ausstellungsraum selbst keine Erwähnung. Auch ist die Zuordnung zu den genannten Medien und Gattungen nicht so eindeutig und zweifelsfrei, wie es scheint: Ist die Grünpflanze im Eingangsbereich ein Exponat, ein Ausstellungsdisplay, eine Designposition, eine solidarische Gemeinschaft zwischen Non-Humans and Humans im Urban Space oder ein urbaner Agent? Gleiches gilt für verschiedene Einzelobjekte im Raum. Außerdem: Welcher Sound gehört zu welcher Visualisierung? Ist er überhaupt einer Visualisierung zugeordnet? Sind Objektaus- bzw. überleuchtungen oder Verdunklungen kuratorische Entscheidungen oder Bestandteil des künstlerischen Konzepts? Sind Blickverweigerungen kuratorische Entscheidungen, Resultat räumlicher Vorgaben, Bestandteil des künstlerischen Konzepts oder strategische Regimesichtbarmachungen? Und sind Überblendungen durch Sonneneinstrahlung auf Computerdisplays oder verblasste Farbfotografien in den Schaufenstern Kollateralschäden oder intendierte und implementierte Bedeutungsebenen? Das „Haus der Weißen Herren“ steht hier nicht mehr nur zur Diskussion und Disposition, sondern wird bereits im Ansatz affektuell, emotional und rezeptiv angegangen. Ich zitiere anonym: „SAVVY trifft als nicht-weiße Institution einen Nerv mit seinem Ansatz multi-direktionaler Erinnerung. Die haben kritisches Potenzial …“ und mache den Vorschlag, den hier verhandelten Komplex durch weitere drei R’s auszudifferenzieren und zwar durch Repatriation, Redress und Reconciliation. *SAVVY Contemporary, 24.06.-22.08.2021, Do-So 14-19h. Mit Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme, Rand Abdul Jabbar, Tanya Aguiñiga, Nora Al-Badri, Daniela Zambrano Almidón & Pablo Santacana López, Memory Biwa, Benji Boyadgian, Hamze Bytyçi, Nora Chipaumire, Julien Creuzet, Ndidi Dike, Gladys Kalichini, Maurice Mboa, Senzeni Mthwakazi Marasela, Noara Quintana, Michael Rakowitz, Gabriel Rossell Santillán, Akram Zaatari. **ifa-Galerie Berlin, 24.06.-29.08.2021, Di-So 14-18h. Mit Pio Abad, Samia Henni, Jumana Manna, Oumar Mbengue Atakosso, Bhavisha Panchia, Michael Rakowitz Kleiner gleich 15 zu 1 lautet die magische Formel, die Adrian Piper in ihrem jüngsten Kunstprojekt in den Mittelpunkt ihrer Aktivitäten stellt. Diese Formel bezeichnet das maximale Verhältnis zwischen Studierenden und Lehrenden, damit Bildung – ob in Schulen, Universitäten oder Berufsschulen – wirksam sein kann. „Jedes Kind und jede*r Studierende verdient diese Bildungsbedingungen.“ Nun setzt die Kausalkette ein: Ohne Bildung, so Piper, wären die Chancen eingeschränkt, das Leben selbst zu bestimmen und beispielsweise für die drängenden Probleme wie Armut, Klimawandel, Extremismus kluge Lösungen zu finden. Das wiederum führe dazu, dass die Wahlbedingungen, auch die politischen Wahlbedingungen eingeschränkt seien, denn: „Um wirksam zu wählen, müssen die Meinungen rational und ausführlich informiert sein.“ Ein gut informierte Meinung und die hieraus resultierende Wahl (auch die politische Wahl) setze eine gute Bildung voraus. Piper notiert ihre Argumentationskette demnach als linearen Dreierschritt: Ohne Bildung —> keine Chance —> keine Wahl. und baut dabei noch eine semantische Doppeldeutigkeit ein: „The German word Wahl means both ‘choice’ and ‘vote’“. Kindern, Studierenden und Auszubildenden „sollte es möglich sein, umfangreich die Fakten zu erforschen, sie kritisch zu anaylsieren, ihre Folgen rational zu berechnen, alternative Möglichkeiten kreativ vorzustellen und sie fachkompetent auszudrücken und zu verwirklichen“. Die in New York geborene Adrian Piper, die seit 2005 in Berlin lebt und arbeitet, ist promovierte Philosophin, hat über 30 Jahre an sechs verschiedenen Universitäten gelehrt, ist emeritierte Professorin der American Philosophical Association und wurde als Konzeptkünstlerin mehrfach prämiert, u. a. mit dem Goldenen Löwen der 56. Biennale in Venedig 2015, dem Käthe Kollwitz-Preis 2018 und 2021 dem Goslaer Kaiserring. Ihre Arbeit „Wahlkampagne“ fordert ein Schüler-Lehrer-Verhältnis von nicht mehr als 15 Schüler*innen pro Klasse, in Deutschland befände sich der Schnitt zwischen 13 und 33. Während dieses Anliegen zunächst wie eine bildungspolitische Kampagne in Wahlkampfzeiten anmutet, handelt es sich um eine, schon seit 2019 stattfindende Substantiierung, Formuntersuchung und Kausalitätsbegründung von Demokratie, deren „wichtigster Teil nach der Bundestagswahl“ beginnen würde, nämlich die kontinuierliche, nachhaltige und dringliche Betreuung dieser Forderung. Beabsichtigt ist eine langfristige Politisierung, Selbstermächtigung und Demokratisierung. „Wahlkampagne“ ist das Ergebnis Pipers biografischen Erfahrungen, auch ihrer Negativerfahrungen mit dem Bildungssystem, das sie aus ihrem akademischen Weg herausschleuderte: „[…] my professional route through the field of academic philosophy, which branched onto a rocky detour in graduate school, followed by a short but steep ascent, followed next by a much steeper, sustained descent off that road, into the ravine, down in flames, and out of the profession.“ Piper: „Ich [wurde] letztlich aus der Akademie vertrieben“, und so kommt Piper nach gut siebzig Jahren eigenen Lernens und Lehrens zu dem Schluss, dass mehr als 15 Studierenden in einer Ausbildungsklasse zu einem „überfüllten Kinotheater“ führten, in welchem sich jede*r lediglich passiv entspannen würde. Soweit der konzeptionelle Unterbau: Mit schwarz-weissen Sandwichboards vor dem Bauch und hinter dem Rücken (in 10er Auflage), die sowohl über die Formel kleiner gleich 15 zu 1 als auch die Kausalkette informieren, begaben sich Piper und einige Mitstreiter*innen am 15. Mai 2021 im Rahmen einer angemeldeten Demonstration vor den Bundestag, um mit Passant*innen ins Gespräch zu kommen und Handouts zu verteilen, in denen das Projekt „Wahlkampagne“ textlich vermittelt wurde. Das Handout informiert, dass es sich hierbei um den 3. Teil der von der APRA Foundation Berlin urheberrechtlich geschützten und finanzierten Aktion handelt: „Standardgröße, Auflage von 10 Schichtentafeln, in der Nähe des Bundestags auf der Staße mindestens einmal für eine Stunde zwischen 10 und 18 Uhr in der Öffentlichkeit zu tragen und dabei den Anstecker kostenlos zu verteilen.“ Die nächste Demonstration findet am Dienstag, 22. Juni 2021, zwischen 12 und 14 Uhr, wieder vor dem Bundestag statt. Teil 1 und 2 von „Wahlkampagne“ umfassen die Installation von Schildern an den Fassaden öffentlicher Berliner Gebäude und die kostenlose Verteilung von 15:1-Ansteckern in der Größe 3,5 x 4,5 cm, in unbegrenzter Auflage. Plakate von Argumentationskette und Formel sind zur DIY-Anfertigung downzuloaden – damit wird die ästhetische Tradition künstlerischer „giveaways“ fortgesetzt, allerdings ohne aus dem Öffentlichen zu verschwinden. Die Kosten für Platzierung und Befestigung der Schilder, bevorzugt an Fassaden in der Nähe des Bundestags, übernimmt die APRA Foundation Berlin. Teil 2 von „Die Balkone“ startete am gestrigen Freitag, 30.4.2021. Nachdem dieses Format 2020, wenige Woche nach dem Beginn der COVID-19-Pandemie, von den beiden Public Art-Kuratorinnen Övül Ö. Durmusoglu und Joanna Warsza ohne Budget ins Leben gerufen wurde, findet „Die Balkone“ nun schon das 2. Mal und in ähnlicher personeller Beteiligung statt – diesmal aber zeitlich parallel zum Berliner Gallery Weekend und vom Hauptstadtkulturfonds unterstützt. Währenddessen wird das Leben noch immer von der Pandemie bestimmt und die Ausnahme ist längst zur Regel geworden. Durmusoglu und Warsza entdeckten während des 1. Lockdowns die Balkone als zugleich private wie öffentliche Orte, als Schwellen und „Terrassen der Offenheit und Hoffnung“, um genau hier und hierdurch kuratorische Begegnungen zu initieren. Sie luden im Prenzlauer Berg lebende Künstler*innen, Kurator*innen, Schriftsteller*innen, Architekt*innen und Choreograph*innen ein, um in ihrer Nachbarschaft erstens Gemeinschaftlichkeit und zweitens Öffentlichkeit herzustellen – beides drohte durch die isolierenden Lockdown-Maßnahmen abhanden zu kommen. Während Teil 1 der Kunstaktion im halb-öffentlichen, halb-privaten Bereich der Balkone noch zeitspezifisch mit „Life, art, pandemic, proximity in windows&balconies“ benannt wurde, lautet der Untertitel der diesjährigen Aktion „Scratching the Surface“. Diesmal geht es um Ortsspezifizitäten in Form von Gentrifizierungsprozessen im Prenzlauer Berg, von verteidigten Orte wie das Ernst-Thälmann-Denkmal und von (kunst-)historischen Orte wie die frühere Berliner Wohung des Performancekünstlers Rirkrit Tiravanija, die nun im Rahmen von „Die Balkone“ als Künstlerarchiv zu Be-/Deutung gelangen soll: Tiravanija hatte hier zwischen 1998 und 2004 neben New York und Chiang Mai eine seiner nomadischen Residenzen, auch hier fanden in-situ einige seiner Essen und Treffen mit Künstlerkolleg*innen statt: Seit den 1990er Jahren besteht ein Teil seiner künstlerischen Arbeit darin, Besucher*innen seiner Austellungen zu bekochen und provisorische Situationen für ein gemeinsames Essen herzustellen. Während Tiravanija mit seinen „Food Pieces“ in Galerien und Ausstellungshäusern „Privates“ öffentlich performierte und damit auch den Disziplinierungsrahmen White Cube strapazierte, fügen die beiden Kuratorinnen mit einem „privaten“ Ort in der Greifswalder Straße, an dem Tiravanija seine legendäre Tom Kha Soup gekocht haben soll, der Tiravanija-Rezeption einen weiteren (deutungspotenten) Baustein hinzu. Ein 20-Liter-Topf auf dem Herd in der Küche soll Tiravanija in der Wohnung zurückgelassen haben, das Rezept der Tom Kha Soup wird den heutigen Besucher*innen als Schwarz-Weiss-Kopie überreicht. Der am Erker-Fenster platzierte, digitalisierte 8mm Film „Greifswalder Strasse“ von Tiravanija zeigt größtenteils Schwarz-weiss-Aufnahmen des städtischen Lebens 1998 um das Ernst-Thälmann-Denkmal, das sich schräg gegenüber befindet. Hierdurch überschneiden sich kuratorisch klug positioniert die Blicke der Ausstellungsbesucher*innen heute einerseits mit Tiravanijas früheren Blicken, andererseits mit malerischen Rezeptionen des Denkmals von Timur Celik, der das Denkmal auf mattem Grau in hyperrealistisch, aber doch verschwommener Malweise auf ungerahmter Leinwand porträtiert und mit Stahlnägeln an die rauhe Wohnungswand geheftet hat. Video, Denkmal, Leinwand, alles platziert in Tiravanijas ehemaliger Wohnung, nun zu einem (kunst-)öffentlichen Ort transformiert – für die Besucher*innen ergibt sich hiermit (und mit weiteren, selten oder nie gezeigten Arbeiten, die für „Die Balkone“ in der Wohnung installiert wurden, z.B. der Film „Eva and Ulrike“ (1998), der die Kunstrestauratorin Eva Wein, mit der Tiravanija die Wohnung teilte, und ihre Schwester Ulrike genius loci beim Kammerkonzert zeigt, ebenso Videos aus Tiravanijas Residenzen in NY und Chiang Mai) eine anregend zu dekonstruierende Überschneidung von Zeiten, Blicken, Orten, Ost/West, Bedeutungsschichten, Zuweisungen etc. Hier wird in Zusammenarbeit mit Jörn Schafaff, dem Leiter des Rirkrit-Tiravanija-Archivs in Berlin, installativ und kuratorisch die Wohnung als ein Archiv entfaltet. An dem sich schräg gegenüber befindlichen, öffentlichen und politisch prekären Denkmal Ernst Thälmanns, bei dem es sich seit 2014 unter Denkmalschutz gestellt um eines der wenigen erhaltenen DDR-Denkmäler handelt, fand gestern Nachmittag die Vernissage von „Die Balkone“ und der Start der laufenden Aktion „Complaints to Ernst, Ongoing“ von Sam Durant und Ana Prvacki statt: Bezogen auf die Idee der Seifenkiste oder des Zócalo als improvisierte Plateaus, die der öffentlichen Rede dienten, lädt „Complaints to Ernst, Ongoing“ ein, der Kolossalstatue Thälmanns mit Megaphonen seine/ihre Sorgen oder Beschwerden mitzuteilen. Aus einer öffentlichen Geste wird dabei unvermutet inmitten eines Publikums und am Rande der stark befahrenden Greifwalder Straße eine leise, intime Zweier-Situation zwischen dem/der Klagenden und dem Denkmal. Südlich des Thälmann-Denkmals Richtung Mitte befinden sich um die Greifswalder Straße herum verteilt etwa 40 Balkone, nach denen das Gesamtprojekt benannt wurde. Manchmal existieren konkrete Hinweise auf die Autorenschaft, manchmal kann man* nicht sicher sein, ob es sich um eine Arbeit im Rahmen der Balkon-Ausstellung handelt und manchmal schärfen sie den Blick auf Graffitis oder andere Stellungnahmen im Stadtraum. So pendelt aus einem Balkon ein Vogelkäfig, in dem Adam Broomberg mehrere Utensilien eingeschlossen hat: die Zähne seiner Großmutter, die den Holocaust überlebt hat, ein Knochen seines Hundes Olly aus Kindertagen, das geschenkte Skellett eines Seepferdchens, eine Armbanduhr mit dem Porträt von Sadam Hussein und eine Schachtel Antidepressiva, dazu ein Zettel, der diese Bestandteile auflistet. Eyse Erkmen hat mit „Lonesome George“ eine kleine Bronzeskulptur des letzten Exemplars der mittlerweile ausgestorbenen hawaiianischen Baumschnecke (Achatinella apexfulva) 1:1 gefertigt, die von Eva Scharrer an einem Baum in einem Hinterhof platziert wurde und von einer Studierenden der Weißensee Kunsthochschule bewacht wird. Daher heißt die Arbeit auch paradox formuliert „Lonesome George (with guard)“. Pinar Ogrenci lässt einen scharz-weißen Stoffdruck mit dem Bild der Kommunalpolitikerin und Widerstandskämpferin Ella Kay von einem Balkon in der Winsstraße flattern, um daran zu erinnern, dass diese Straße vor 1933 nach Kay benannt war. Christine Würmell montiert schwarz-weiss verschiedene Zeichen der Friedensbewegungen der 1980er Jahre sowohl in der DDR als auch in der BRD, von der Friedenstaube in unterschiedlichen Versionen über das Friedensbanner Stop the Arms Race hin zu Schwerter zu Pflugscharen. David Rych referenziert mit „Untitled (Our Time)“ die Arbeit „Untitled (Perfect Lovers)“ von Félix González-Torres, mit dem dieser 1991 die noch verbleibende gemeinsame Lebenszeit mit seinem an AIDS erkrankten Partner Ross Laycock thematisierte. 2021 hängen jetzt die beiden Uhren, durch die Tektonik der Fassade vorgegeben, in (epidemischer) Distanz. In jedem einzelnen Fall werden die Balkone durch die rezeptorischen Blicke eines sich hier nomadisch, fragmentarisch und mobil konstituierenden Kunstpublikums aus einer tendentiell privaten Zurückhaltung herausgerissen und sind damit Akteur potentieller Vergemeinschaftungsprozesse. Gleiches gilt für den öffentlichen Raum: Dieser weitet sich über die rezeptorischen Blicke des Kunstpublikums auf die Kunstwerke als Mittlungen in Privatheiten/Privates, zum Beispiel wer wo wie wohnt. Die Ausstellungsreihe „Die Balkone“, die mittlerweile auch an anderen Orten wie in Kreuzberg, in Paris, Stockholm, Santiago de Chile, São Paulo und Taipeh stattfindet, hat damit das Potential, zusammen mit den anderen Bausteinen der Ausstellung die Fragen zu verhandeln, was Privates/Privatheit/Privatisieren ist, wie Öffentlichkeit/en entstehen, was Kunst im öffentlichen Raum heute (auch im Vergleich zu früheren Konzepten) bedeutet und was Kunst als öffentlicher Raum in Gang zu setzen in der Lage ist. Zu sehen bis Sonntag, 2. Mai 2021, 19 Uhr.
Die Ausstellung Shifting Patterns | Dönüsen Paternler in der Galerie Nord | im Kunstverein Tiergarten zeigt bis zum 27.03.2021 ausgewählte künstlerische Positionen von sieben Bildhauerinnen „aus der Türkei in Deutschland“. Geboren zwischen 1932 (Yildiz Tüzün) und 1986 (Ekin Su Koç) teilen sie die Erfahrungen von Ortswechseln in verschiedenen Varianten: Einige der Künstlerinnen sind nach Deutschland immigiriert, andere haben zeitweise in Deutschlang gelebt oder wechseln zwischen den Ländern. Laut Konzeption der Kuratorinnen Veronika Witte und Ay?e Güngör geht es um die Frage, „ob und in welcher Weise die Erfahrungen von Aus- und Einwanderung die bilhauerischen Strategien von Künstlerinnen aus der Türkei im 20. und 21. Jahrhundert formal wie inhaltlich geprägt haben“. Perspektiviert wird also, ob und wie sich die Biografien der ausgestellten Künstlerinnen in ihre künstlerischen Strategien und ihren Umgang mit Materialien einschreiben. Zu sehen sind Objekte, Skulpturen, Keramiken, Installationen, Videos und eine Animation, aus den 1990er Jahren und jüngster Zeit. Installiert an der Wand, auf Sockeln unterschiedlicher Höhe, am Boden oder im Raum hängend sind Werke von Burçak Bingöl, Gülsün Karamustafa, Evrim Kavcar, Ekin Su Koç, Azade Köker, Yasemin Özcan und Yildiz Tüzün zu sehen (bzw. corona-bedingt nicht zu sehen, da auch diese Kulturinstitution geschlossen ist). Allerdings sind die von außen einsehbaren Räume mit ihren großformatigen Fenstern dazu geeignet, einen großen Teil der Exponate von außen sehen zu können. Hinzu kommt in der Dämmerung ein Screening der Multi-Image-Arbeit von Evrim Kavcar „Odd Friends, They Are“ (2016) in den Fenstern der Galerie. Danke an Lusin Reinsch für die Möglichkeit, die Ausstellung gesehen haben zu können! 30.?10.?2020?–?27.?3.?2021, Galerie Nord | Kunstverein Tiergarten, Berlin, Turmstraße 75, 10551 Berlin 1950 beschrieb Hannah Arendt die Eindrücke ihres ersten Nachkriegsbesuches von Deutschland in ihrem Essay „Besuch in Deutschland. Die Nachwirkungen des Naziregimes“: Die Verwandlung von Tatsachen in Meinungen sei wohl der erschreckendste Aspekt einer deutschen Realitätsflucht, hier insbesondere die Haltung, „mit Tatsachen so umzugehen, als handle es sich um bloße Meinungen“. Eine Hinterlassenschaft des Naziregimes sei, so Arendt, „die Realität nicht mehr als Gesamtsumme harter, unausweichlicher Fakten wahrzunehmen, sondern als Konglomerat ständig wechselnder Ereignisse“. Diese Verantwortungsflucht, dieses Empathievakuum, diese Erinnerungs- oder auch Moralleerstelle, kurz diese „Gleichgültigkeit“ und „Apathie“ (Hannah Arendt) mögen seither und zwar bis heute ursächlich für diejenigen Geschehnisse sein, die die Regisseurin, Schauspielerin und Politikwissenschaftlerin Christiane Mudra recherchiert, montiert und in einen szenischen Text überführt hat und dessen nüchtern-klarer Titel „Kein Kläger. NS-Juristen und ihre Nachkriegskarrieren“ unzweifelhaft die Stoßrichtung vorgibt. Das Unbehagen der Geschichte(n), künstlerisch-investigativ er- und vermittelt weiterlesen I. Sprechtheater Noch bevor die 10 Stunden Antike „Dionysos Stadt“ in der Regie von Christopher Rüping auf der Bühne des Berliner Festspielhauses starten, entfaltet Nils Kahnwald im Prolog der Stückmontage ein zu befürchtendes Ausmaß der nächsten 10 Stunden: In den hell erleuchteten Zuschauerraum, die 4. Wand durchbrechend, referiert er über den zu erwartenden Ablauf, die 3 einkalkulierten Pausen, die englischen Untertitel an den Wänden, die zwingend anzuratende Toilettennutzung in der 2. Pause, sein bald stattfindendes Stagediving, für das er die Beteiligung des Publikums benötige, die zu antizipierenden Körperbeschwerden in Rücken, Augen und Gelenken, die Raucherampel, die bei grün Raucher auf die Bühne einlädt, szenisch zu rauchen, die zwei Tauben, die gegen das Scheinwerferlicht fliegen werden und damit ihrem Leben selbst ein Ende setzen, den Verdienstausfall eines angesprochenen Studierenden im Publikum, den er mit euro 50,- ausgleichen will, wenn dieser durchhält. Nach 10 Stunden sei dann alles vorbei, das Publikum hätte Demut gelernt, um zu überleben, in jedem Fall war im Prolog ein wohlwollendes Publikum kreiert – und so landet Kahnwald übergangslos inmitten des ersten Teils des Antikenprojekts, das von den Münchner Kammerspielen zum Theatertreffen 2019 nach Berlin eingeladen wurde und analog der antiken Aufführungspraxis mehrere Einzelstücke, drei Tragödien und ein Satyrspiel über mehrere Stunden hinweg kombiniert: 7+3 Stunden Antikenplot in installativer Gattungsmontage weiterlesen Ob hier nicht eher eine paradoxale Logik vorliege und eben gerade nicht die lineare Ablösung einer Logik durch eine andere, fragte Jeanette Hofmann Andreas Reckwitz im Anschluss an seinen Vortrag zu seiner aktuellen Veröffentlichung „Die Gesellschaft der Singularisierung“ von 2017. Reckwitz hatte seine Thesen am 11.12.2018 im Rahmen der Redenreihe „Making Sense of the Digital Society“ vorgetragen, ein Kooperationsprojekt des Alexander von Humboldt Instituts für Internet und Gesellschaft HIIG und der Bundeszentrale für politische Bildung. Dessen Direktor Thomas Krüger wiederum reagierte auf Reckwitz mit Einblicken in die Widersprüchlichkeiten der aktuellen Arbeit und der Herausforderungen der bpb: Politische Bildung habe gerade Hochkonjunktur, die bpb hätte aber keine Lösungen. Mit dieser kurzen Frage und prägnanten Problembeschreibung brachten Hofmann und Krüger das Problem auf den Punkt: Ist die hier von Reckwitz eingesetzte Logik einer kohärenten und konsistenten großen Erzählung, ohne Widersprüche, Brüche und Paradoxien, mit einer strengen Kausalität zugeordneten Zahlen, Denkfiguren, Umbrüchen und Techniken bzw. Technologien tatsächlich angebracht, um die aktuellen Ereignisse zu beschreiben? Zur Ausstellung „Duchamp. 100 Fragen. 100 Antworten“ in der Stuttgarter Staatsgalerie Wie ein Schichtensystem von Gründen, Bedeutungen und Rezeptionsebenen baut sich die aktuelle Duchamp-Ausstellung in der Stuttgarter Staatsgalerie auf. Wer aufgrund ihres Titels annehmen könnte, hier ginge es um Duchamp, irrt: Es geht auch um Duchamp, aber es geht auch um Joseph Kosuth, um Serge Stauffer, um die Sammlung der Stuttgarter Staatsgalerie und um Faktoren, die sich nicht auf den ersten und vermutlich auch nicht auf den zweiten Blick erschließen. Daher ist auch unbestimmt zu formulieren: „… + x“.* 1 + 1 + 1 + 1 (+ x) = 100. Komplexitätsprovokationen durch Duchamp. weiterlesen KontakthofKontakthof - Echos of '78Meryl TankardPina BauschPina Bausch TanztheaterRolf BorzikTheatertreffenWuppertal
Kinematografisch-theatrische Experimentalität. Zum Auftakt des Berliner Theatertreffens 2025
Bernarda Albas HausFederico García LorcaHamburger SchauSpielHausKatie MitchellTheatertreffenTheatertreffen 2025
Tanzhermeneutisches – danke an die Trisha Brown Dance Company
Barnett NewmanBerliner FestspieleGlacial DecoyIn the FallKasimir MalewitschNoe SoulierPerforming Art SeasonsRobert RauschenbergTrisha BrownTrisha Brown Dance CompanyWorking Title
Was „ohne Titel (10.000 Watt)“ von Ioannis Oriwol war, ist und sein wird. Eine Geschichte in drei Akten.
Ioannis OriwolLichtsäuleohne Titel (10.000 Watt)Spiegelscheinwerfer
special project: Der Bau
Closed CircuitJerzy GrotowskiKafkaspecial project: Der Baustudio.boxTarane BazrafshanTheater Erfurt
Mediale Translationsleistungen durch Reenactments.
https://taz.de/Palaestina-Protest-bei-Kunstaktion/!5991553/
Das ist (k)eine Botschaft. Taiwan inmitten repräsentativer Zeichenspiele.
Berliner FestspieleBotschaftBubble TeaCeci n'est pas une pipeRepublik ChinaRimini ProtokollStefan KaegiTaipehTaiwan
Mikropolitiken groß gemacht.
Dana Michels Living Intra-Actions. Oder: Die Poesie des Einpackvorgangs eines Bürostuhls.
Selma Selmans veränderte Repräsentationspolitiken
Christian Jankowskis konzeptuell eingebaute „Übergriffigkeit“
Walid Raad. Die Theorie muss aufholen
Signas Kraft der Behauptung
Kapelle der Schmerzen
Vom Beherrschen und Selbstbeherrschen zum Staunen
Sun&Sea (Marina), diesmal klimaneutral
„For The Phoenix To Find Its Form In Us.“
Piper goes basic. Bildung als Demokratievoraussetzung.
Rirkrit, Ernst und die Balkone
Shifting Patterns | DönüŞen Paternler
Das Unbehagen der Geschichte(n), künstlerisch-investigativ er- und vermittelt
7+3 Stunden Antikenplot in installativer Gattungsmontage
An die Grenzen strenger Kausalität gestoßen. Zu Andreas Reckwitz „Singularisierungs-Spätmoderne“
1 + 1 + 1 + 1 (+ x) = 100. Komplexitätsprovokationen durch Duchamp.
Zur Kommunikation zeitgenössischer Kunst | For communication of Contemporary Art
