Vor gut 20 Jahren wurde Marina Abramovic zur Kronzeugin der Begründung einer „Ästhetik des Performativen“ (2004) durch die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte. Gleich auf den ersten Seiten ihres Einführungskapitels führte Fischer-Lichte umfangreich zu Abramovics zweistündiger Performance „Lips of Thomas“, 1975 in der Innsbrucker Galerie Krinzinger aus, in der sie entkleidet ein Kilo Honig aß, einen Liter Rotwein trank, mit dem anschließend von ihr zerbrochenen Weinglas ein Pentagramm um eine an der Wand hängende Fotografie zeichnete, sich mit einer Rasierklinge ein Pentagramm in den Bauch ritzte, dann mit einer Peitsche den Rücken geißelte, bis auch dieser blutete, sich auf ein Kreuz aus Eisblöcken direkt unter einen Heizstrahler legte, der den geritzten Stern auf ihrer Bauchdecke verstärkt bluten ließ, bis einzelne Zuschauer die Tortur abbrachen, die regungslose Abramovic vom Kreuz nahmen und sie aus dem Raum trugen.
Fischer-Lichte extrahiert hieraus zwei für ihre Theorie wesentliche Axiome: Erstens würde die Beziehung zwischen Kunstproduzierenden und Publikum neu organisiert, würden die beteiligten Zuschauer zu Akteuren transformiert. Diese These reiht Fischer-Lichte in religiöse Rituale und Jahrmarktspektakel, mit denen Bußgesellschaften durch die Jahrhunderte Bußpraktiken und Strafrituale verrichteten und dadurch Affizierungen des Publikums stattfänden. Zweitens würde die Beziehung zwischen Körper und Material auf der einen Seite und deren Zeichenhaftigkeit auf der anderen Seite oszillieren: Pentagramm, Honig und Wein, das Kreuz wären als Zeichen zwar dechiffrierbar. Letztlich würde aber die Materialhaftigkeit der Handlung und das involvierende und transformierende Ereignis der Erfahrung, würden die „physiologischen, affektiven, volitionalen, energetischen und motorischen Reaktionen“, die zu Handlungen herausforderten, dominieren, statt sie verstehen zu wollen. Jetzt hätten wir es mit einem Ereignis zu tun, das kaum noch oder zumindest nicht mehr wie bisher separieren würde, etwa zwischen einem Publikum hier und einem Bühnengeschehen da, und das liminale Erfahrungen der Besuchenden in Gang setze. Mit dem Begriff der Liminalität knüpft Fischer-Lichte an die Ritualforschung an, die Grenz- und Übergangserfahrungen untersucht und mit dem sie die ästhetische Erfahrung als eine Schwellenerfahrung bestimmt.
Aus diesen beiden Verschiebungen und Neubestimmungen der Verhältnisse (erstens der Relation Subjekt/Objekt und zweitens Material bzw. Körper/Bedeutung) – leitete Fischer-Lichte für die Kunstgeschichte und Kunsttheorie einflussreiche Annahmen ab: In den frühen sechziger Jahren hätte in den Künsten der westlichen Kultur, in der bildenden Kunst, der Musik und Literatur sowie im Theater eine performative Wende eingesetzt. Eine neue Kunstgattung, die Aktions- und Performancekunst, wäre durch diesen Performativierungsschub entstanden. Diese Kunstgattung würde die wiederholt beobachtete Entgrenzung der Künste auf einen Begriff bringen. Auf den Wechsel vom Werk zum Ereignis und die Überarbeitung von bisherigen Relationen, weg von den referentiellen hin zu den performativen Funktionen müsse mit der Entwicklung einer neuen Ästhetik begegnet werden. Das war die Geburtsstunde von Fischer-Lichtes „Ästhetik des Performativen“.
Abramovics künstlerische Karriere ist von dieser performativen Wende geprägt, so wie sie diese Wende prägte. Nachhaltig ihre frühen Performances wie „Rhythm 0″ 1974 in Neapel, ihre gemeinsamen Performances mit Ulay, „Balkan Baroque“ auf der Biennale in Venedig 1997, ihre Gründung einer Stiftung für Performancekunst (MAI), die sich um den Erhalt und die Erforschung von Performancekunst kümmert oder auch ihre Einzelausstellungen unter anderem „The Artist is Present“ 2010 im New Yorker MoMA, so dass dasTime Magazine sie 2014 zu den 100 einflussreichsten Persönlichkeiten der Welt zählte.
2026 nun gastiert Abramovic mit ihrem „Balkan Erotic Epic“ im Rahmen der Performing Arts Season 2026/27 der Berliner Festspiele am Festspielhaus, für drei Stunden, ohne Pause, mit einer Altersempfehlung ab 16 Jahren. Vorher schon hatte Abramovic ihren Epos 2025 in Manchester bei Factory International und 2026 bei der Ruhrtriennale im Landschaftspark Duisburg-Nord als eine vierstündige immersive Version mit unzähligen Performer*innen, Tänzer*innen, Musiker*innen, Figurenspieler*innen und Videokünstler*innen aufgeführt und „Balkan Erotic Epic“ im Sommer 2026 als eine Kunstausstellung im Gropius Bau präsentiert. Hier nun im Auftrag der Berliner Festspiele als Deutsche Erstaufführung „The Stage Version“ vor einem sichtlich und hörbar begeisterten Heimpublikum. Zehn einzelne Szenen falten multimedial ein von Elke, der flämischen Wissenschaftlerin in weißem Kittel und mit großer Brille, zwischendurch anmoderiertes Ritual auf. Elke operiert als ein Scharnier zwischen der Performance und der Stage Version, zwischen Bühne und Publikum. Bei den Szenen handelt es sich beispielsweise um das Ritual, „die Götter einzuschüchtern, um den Regen aufzuhalten“ aus der Türkei des 11. Jahrhunderts, in dem sechs Frauen wiederholt ihre schweren schwarzen Röcke lüften und ihre nackten Vulven dem Himmel entgegenstrecken. Mit lautstark ekstatischen Schreien spreizen sie ihre Beine, um die Götter dazu zu bringen, die starken Niederschläge zu stoppen. Das Ritual „Liebestrunk 1“ aus Serbien des 16. Jahrhunderts schlägt die Rezeptur eines Getränks vor, das verhindern können soll, dass Frauen von ihren Männern verlassen werden. Eine gekochte und später dann gefilterte Mixtur aus Haaren und Menstruationsblut soll in einem Glas Rotwein dem liebenden Gatten übergeben werden und damit sicherstellen, dass seine Liebe niemals endet. Für den „Liebestrunk 2“ aus Süd-Dalmatien des 14. Jahrhunderts soll mit gleicher Absicht über Nacht ein Fisch in die Vagina eingeführt werden, um diesen am Morgen zu mörsern und in den Kaffee des Ehemannes einzurühren. Andere Rituale unter anderem aus Nordmazedonien, Albanien, Bosnien oder Bulgarien sollen vor Impotenz schützen, die Fruchtbarkeit von Obstbäume garantieren oder Geburten beschleunigen. Dabei spielen motivisch erigierte Penisse oder ejakulierende Männer eine dominierende Rolle.
Mit diesen Genitalien-fokussierenden Ritualen surft Abramovics Ensemble von gut 30 Sänger*innen, Tänzer*innen und Musiker*innen drei Stunden lang singend, tanzend, musizierend, schreiend, entblößend, brustmassierend, geißelnd, kopulierend nicht zeitlinear durch die Jahrhunderte und kreiert einen geografischen Kulturraum, der irgendwann als „Balkan Magic“ gefeiert wird. Eine Blechbläserband zelebriert zusammen mit Percussion, Akkordeon und Geige die einzelnen Stationen, die dramaturgisch mit der Lebensgeschichte von Abramovics Mutter Daria, so informiert das Programmheft, verwoben werden. Im Verlauf der Abfolge der Szenen, die zwischen Feiern, Gebeten, Beerdigungen und Befreiungen oszillieren, emanzipiert sich Daria von einer streng kontrollierten und kontrollierenden Tito-Partisanin zu einer begehrenden und begehrten Frau. Für Abramovic sei diese Inszenierung, so wird sie im Programmheft zitiert, „das Befreiendste“, das sie je für sich gemacht habe und damit auch „das Autobiografischste“, was sie je geschaffen habe.
Die in situ Performances auf der Bühne werden mit Videos meist in schwarz-weiss auf der Bühnenrückwand angereichert und damit bildlich multipliziert. Die anmoderierten Rituale werden mit leichtem und humorvollem Strich als animierte Schwarz-Weiß-Comics übergroß auf die Wand projiziert. Requisiten wie Tito-Fotografien, bunte Lichterketten, Skelette, Särge, Kreuze oder Grabsteine und Szenografien wie eine Balkan-Bar, ein in Nebel getauchter Friedhof oder eine schneiende Winterlandschaft erzeugen eine Abfolge enthemmter und entfesselter Rituale über Körper, Lebensenergie und Begehren, die auf der Bühne zu dem Satz „Long live our slavic faith“ verdichtet werden. Dem Ereignis auf der Bühne zufolge dürfte es sich bei Abramovics Konzept des Slawischen um etwas handeln, das partriarchalisch, monogam, gesangs- und tanzliebend, feierfreudig und polytheistisch aufgestellt ist, das Ackerbau und Viehzucht betreibt, Dinge und Helden verehrt, an Dämonen glaubt und Bräuche zelebriert.
Mindestens zwei Erkenntnisse ergeben sich aus Abramovic 2026 und Fischer-Lichte 2004:
Erstens: Hier, an diesem Ort, innerhalb von „Performing Arts Season“ und durch die „Stage Version“ einer ursprünglich als immersiven Version konzipierten Performance wird abermals plausibel, dass und warum Fischer-Lichte ihre Theorie zur „Ästhetik des Performativen“ nicht oder nur partiell anhand von Theateraufführungen entfaltet hat. Stattdessen orientierte sie sich in ihrer Theoriebildung vornehmlich an Beispielen der Performancekunst, bei denen tradierte Trennungen, wie etwa die von Zuschauerraum und Bühne, ohnehin aufgehoben sind. Die „Ästhetik des Performativen“ muss augenscheinlich an anderen Orten, wie zum Beispiel im klassischen Theaterdispositiv, in dem das Publikum getrennt von der Aufführung im Zuschauerraum im Modus einer distanzierten Betrachtung verbleibt, noch einmal anders gedacht und konzipiert werden, der „Performativierungsschub“ anders beobachtet werden. Denn sie begrenzt sich nicht auf die von Fischer-Lichte für eine „Ästhetik des Performativen“ extrahierten Kennzeichen Autopoiesis, Emergenz, Unvorhersagbarkeit und Unwiederholbarkeit. Eine „Ästhetik des Performativen“ kann nicht nur auf die Gattung der Kunstperformance beschränkt und mit ihr in eins gedacht werden. Die Ausrichtung von „Balkan Erotic Epic“ auf eine überwältigende Wirkungserzielung jedenfalls lässt ein anderes Ereignis entstehen als dasjenige, von dem Fischer-Lichte behauptete, dass es „eine neue, eine eigene Wirklichkeit“ (2004, S. 19) konstituiere und zuallererst in seinen Auswirkungen erfahren würde. Hier wirken die Parameter des jeweiligen Dispositivs, und dazu gehören an diesem Abend der Ort, die Architektur, die Institution, aber auch dem Dispositiv zugehörige Signalelemente wie Bühne, Szenografie, Licht und Requisite sowie die wirksamen kulturellen Bezüge, die Erwartungshaltungen und das Verhaltensrepertoire. Und damit wirken auch hier performative Operationen, die nicht gattungszentriert und -begrenzt zu denken sind. Das Transformationspotential für die an Performances Beteiligten, die Fischer-Lichte mit ritualtheoretischen Konzepten des Rollenwechsels, der Liminalität und der Rahmenkollision stützt, ist empirisch ohnehin nicht zu belegen. Das begeisterte Publikum, das vornehmlich, wie ich hören konnte, verschiedene slawische Sprachen sprach und abschließend das Ensemble euphorisch feierte, erlebte einen auf mehreren Ebenen opulenten Abend. Dass aber eine „leibliche Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern“ als eine Variante körperlicher Intersubjektivität stattfand, dass liminale Erfahrungen der Besuchenden in Gang gesetzt wurden und die ästhetische Erfahrung als eine Schwellenerfahrung stattfand, ist fraglich.
Zweitens und eng mit erstens verbunden: Es wird offenkundig, dass Fischer-Lichtes Theorie zur „Ästhetik des Performativen“, mit der sie den zuvor schon erarbeiteten Theorien des Performativen 2004 eine ästhetische Theorie der Aufführung hinzufügt und dafür an Beispielen der Performancekunst entfaltet, zu einem eklatant methodischen Gründungsfehler führte, der uns noch heute davon abhält, das Performative unabhängig von Performances im Kunstfeld zu entdecken. Fischer-Lichte wendete nach etwa 15 Jahren den kulturwissenschaftlich seit den 1990er Jahren stark akzentuierten Begriff der Performativität für die Theaterwissenschaft an und griff für ihre Argumentation empirisch verengend auf künstlerische Performances zurück, und das, obwohl sie gleichzeitig schon beobachtete, dass eine „Ästhetik des Performativen“ die Bereiche Kunst, soziale Lebenswelt und Politik kaum voneinander trennen könne. Als performativ gilt aber, was als Kunstperformance bezeichenbar ist. Mit dieser Gattungsvereindeutigung und Synonymsetzung verdeckte Fischer-Lichte die konstitutiven Unterscheidungen von Performativität, Performance und Performativ. Der Effekt ist auf mehreren Ebenen folgenreich: Definitions-, Identifikations- und Erkenntnisfragen zum Begriff der Performativität werden einzig in der Optik künstlerischer Performances behandelt. Performativitäten in anderen künstlerischen Gattungen, für Grenzbereiche und Grenzüberschreitungen des Kunstfelds, ja selbst für Fachbereiche und Disziplinen bleiben unberücksichtigt – stärker noch formuliert: sie bleiben verborgen, verdeckt, versenkt. Und damit bleiben die Potentiale von Performativitäten im Kunstfeld und des beobachteten Performativierungsschub ungehoben. Um Plausibilität herzustellen musste Fischer-Lichte ihre eigenen Grundprämissen streng fundamentalistisch aufstellen: Fischer-Lichte setzt „Kunst“, ohne deren Grundprämissen zu klären und nutzt das Repertoire des Performativen für einen Methodenimport inside the box. Weder scheint von Interesse zu sein, mittels performativer Akzente den Ausgangsgegenstand, „die Kunst“, zu analysieren und Grenzdebatten zu führen, noch findet eine vertiefende Diskussion des Performativitätskonzepts im Verhältnis zum Fach und dessen Prämissen statt. Das alles ist für den Aufschlag einer Theorie absolut anerkennenswert, nur kann es nicht bei der Darlegung bleiben. Die Fortsetzung für das Kunstfeld steht aus …
Im Auftrag von Berliner Festspiele; Factory International, Manchester; Gran Teatre del Liceu; Malta Festival, Pozna?; Park Avenue Armory; Ruhrtriennale; Les Théâtres de la Ville de Luxembourg; und WestK Performing Arts, Hong Kong.
Produziert von Factory International, Manchester.
Marina Abramovic – Künstlerin, Regie, Konzept, Design
Georgine Maria-Magdalena Balk – Co-Regie
Blenard Azizaj – Choreografie
Billy Zhao – Regie Durational Performance
Nabil Elderkin – Filmregie
Marko Nikodijevic – Komposition
Luka Kozlovacki – Komposition, Sounddesign
Urs Schönebaum und Georg Veit – Lichtdesign
Anna Schöttl – Setdesign
Roksanda Ilincic – Kostümdesign
Sonia Alcón – Regie Animation
Fredrik Nordbeck – Co-Regie Animation
Marco Anelli – Fotografie
Svetlana Spajic – Künstlerische Beratung, Gesang
Aleksandar Timotic – Künstlerische Beratung, Gesang
Dragana Jovanovic – Künstlerische Beratung, Gesang, Bandleader
Elke Luyten – Performance-Künstler*in, Mitentwicklung der Rolle
Maria Stamenkovic Herranz – Performance-Künstlerin, Mitentwicklung der Rolle
Rowan Schratzberger – Stager, Assistenz Choreografie
Elena Cattardico – Assistenz Choreografie
Helene Schönebaum – Assistenz Setdesign
Tigger Blaize – Intimitätskoordination
Shanti Freed – Kostümkollaboration und -aufsicht
Rafi Gokay Wol – Künstlerische Beratung, Executive Producer für Marina Abramovic
Yasemin Kandemiroglu – Künstlerische Beratung, Producer für Marina Abramovic
Dieses Beobachtungen entstanden im Anschluss an die Aufführungen „Glacial Decoy / In the Fall / Working Title“ der Trisha Brown Dance Company in Zusammenarbeit mit Noé Soulier, die im Rahmen der Performing Arts Season 2024/25 am Berliner Festspielhaus aufgeführt wurden. Die drei Choreografien entstanden in den Jahren 1979, 2023 und 1985. Während „Glacial Decoy“ und „Working Title“ von der US-amerikanischen Tänzerin, Choreografin und documenta-Teilnehmerin Trisha Brown (1936-2017) stammen, choreografierte „In the Fall“ der französische Tänzer und Choreograf Noé Soulier (geboren 1987) auf Einladung der Trisha Brown Dance Company in Auseinandersetzung mit ihrem Werk. 2 Ikonen, 4 Fotografien, 4 Tänzerinnen, 4 Wände „Glacial Decoy“ von 1979 ist Trisha Browns erste Arbeit für die Theaterbühne mit ihrer nur einen offenen Wand zum Publikum. An der hinteren Wand sind die Projektionen von vier raumhohen Schwarz-Weiss-Fotografien mit abgerundeten Ecken von Robert Rauschenberg zu sehen. Die Motive, die in der nüchtern dokumentarischen Bildsprache der Neuen Sachlichkeit ästhetisiert wurden, wandern alle 5 Sekunden von links um eine Position nach rechts, um links ein nächstes Stilleben in die Vierer-Reihung aufzunehmen: ein aufgewickeltes Kabel, ein Möbeldetail, ein Baum, eine offene Tür, ein parkendes Auto, ein Verkehrsschild, eine Häuserwand, Wäsche auf der Leine, eine Uhr. Der kontinuierliche Fortlauf der insgesamt 159 Bilder – zwischen ihnen ein geringer weißer Abstand – wird mit dem Klickgeräusch eines Diaprojektors kombiniert, ansonsten herrscht (wie in den Stilleben) Stille auf der Bühne und das Licht leuchtet die Bühne (ebenfalls wie in den Stillleben) scharf aus. In 25 Minuten finden 4 Tänzerinnen in diaphan weißen, weichen, flüchtig körperumspielenden Kleidern, die an antike Karyatiden erinnern (ebenfalls von Rauschenberg), die unterschiedlichsten Positionen und Proportionen zueinander und im Raum. Wie die Fassadengliederung antiker Gebäude nehmen sie geometrisch die ganze Breite der Bühne ein, verschwinden dabei auch in die Seitengasse, um sich seriell auf der anderen Seite der Bühne wieder aufzufüllen und damit auch ein Nebengeschehen außerhalb der Bühne zu suggerieren. Mal eine, mal zwei, mal drei, mal vier Tänzerinnen – sie hüpfen, springen, kippen, gehen, laufen, rutschen, stürzen, schlittern, galoppieren in je unterschiedlichen Kombinationen, Tempi und Qualitäten. Und manchmal verursachen sie auf dem Bühnenboden Geräusche. Die Serialität der Tänzerinnen suggeriert ihre Unendlichkeit, wenngleich die Tänzerinnen schon allein durch die beweglichen Kleider nicht stereotypisiert wurden, sondern auch über Frisuren, Körperproportionen und Hautfarben individualisiert werden. Ihre Bewegungsstudien reflektieren körperliche Verfasstheiten ebenso wie Zuordnungen und Abläufe: kontradiktorische Bewegungen, gleiche, gleitende, wiederholende, versetzte, symmetrische, spiegelbildliche Bewegungen, parallele, aus dem Takt geratene, unterbrechende, unerwartete, unvorhersagbare, unwahrscheinliche, sich berührende, einander wegstoßende Bewegungen, als Solo, im Duett, im Terzett, im Quartett. Wie die stark kontrastierten Fotografien von Alltagsmotiven im Hintergrund werden hier sowohl alltägliche Bewegungen (ohne in private oder öffentliche, intime oder distanzierte Bewegungen zu differenzieren), als auch Proportionen, Zuordnungen und Geschwindigkeit streng konzeptionell, ja beinahe systematisch in ihrem Optionsspektrum ausgeleuchtet. Die selbst leuchtenden Fotografien im Hintergrund und ihre alle 5 Sekunden stattfindende kontinuierliche Bewegung von links nach rechts laufend deuten intermedial auf den Film hin. Wie ein verzögerter Experimentalfilm (die Bildfrequenz lag in der Anfangszeit der bewegten Bilder bei 16 Bilder pro Sekunde) montiert „Glacial Decoy“ (Gletschertäuschung) nicht nur kinematografisch zweidimensionale Bilder, sondern mit den Ereignissen auf der Bühne drei- und vierdimensionale, kompositorische Figurationen, die, so scheint es, sich während des Stücks dynamisieren und beschleunigen, um zum Ende wieder in einen langsameren Rhythmus zurückzufallen. Die halbrunden Ecken der Schwarz-Weiss-Fotografien bringt noch ein weiteres mediales Element in das Gefüge und aktualisiert „Glacial Decoy“ um die Materialität von Smartphones-Displays. Weiteres bei Interesse: Browns Echo-Studien werden bei Soulier zu EchoHochVier (Brown, Newman, Malewitsch). „In the Fall“ choreografierte Noé Soulier 2023 auf Einladung der Trisha Brown Dance Company in Auseinandersetzung mit Browns Werk. Ebenfalls in 25 Minuten tanzen die vier vorherigen Tänzerinnen, erweitert um 4 weitere Tänzer*innen, nun in Hosenanzügen in den Grundfarben rot, gelb und blau. Das Bewegungsrepertoire Browns wird von Soulier dialogisch aufgenommen und in seinen Bezügen, Regeln und Aufbauten verstärkt. Indem Soulier seine choreografischen Prinzipien wie ein Layer über Trisha Browns Tanzstil legt, faltet er ihre Grammatik auf. Auch hier werden Pas de deux getanzt, Balancen und Drehungen in verschiedenen Posen gezeigt, die Tänzer*innen werden gehalten, gehoben, geführt, sie drehen sich und (in-)einander, sie springen allein, zu zweit … zu acht, sie beschleunigen und verkomplizieren. Auch hier wird der Raum vermessen, diesmal kombiniert mit einer Farbausleuchtung durch die Scheinwerfer und einem kontinuierlichen Grillengeräusch, das später mit Percussion zu einem breiteren Sound angereichert wird. Auch hier finden die verschiedensten Konstellationen und Kombinationen unter den Tänzer*innen, zum und im Raum statt. Wie Figuren aus einem suprematistischen Bild von Kasimir Malewitsch springen sie aus der Bildfläche in den Bühnenraum und wirbeln, schleudern, strecken, kippen und wippen. Stärker aber noch als bei Trisha Brown werden hier die Interaktionen, Resonanzen und Referentialitäten thematisiert sowie die Bewegungen durch Ausdehnungen, Gleichgewichte und Verzögerungen reflektiert und dezentriert. Elemente aus dem Yoga, Tai Chi und Aikido scheinen integriert zu sein. Anstrengungen, Kraft und Konzentration dringen in die Bewegungen ein. Die Tänzer*innenkörper werden in eine Aushandlung mit Trägheit und Schwerkraft gebracht. Souliers „In the Fall“ operiert wie ein zeitgenössisches Echo auf Brown, die Reflexionen von Bewegung und Raum werden daher um eine nächste Reflexionsebene erweitert, nämlich die eines historisch kanonisierten Tanzstils. Aber nicht nur das, reflektiert wird auch eine weitere kunsthistorische Ikone: Das übergroße Ölgemälde „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue“ von Barnett Newman Ende der 1960er Jahre verhandelt in seinen Versionen I bis IV die Verhältnisse der Farbflächen zueinander. Während Newman die drei Grundfarben und die senkrechte Gliederung durch die Farbfelder in seinen Gemälden beibehält, die Verhältnisse der Farbflächen zueinander verändert, indem er ihre Reihenfolge und Breite variiert, changiert Soulier nicht nur die Farben in ihrer Anzahl und Kombinatorik der Tänzer*innen, sondern lässt auch die senkrechte Gliederung in den Gemälden durch die Farbfelder in die Waagerechten und Schrägen kippen. Während Newman Gleichgewicht auslotet, Browns „Glacial Decoy“ eine Kontrolle über das Gleichgewicht vortäuscht, liegt Souliers Interesse bei „In the Fall“, dem Titel zu urteilen, im Fallen. Die Tänzer*innen dehnen ihre Körperposition sowohl physisch als auch zeitlich bis zu dem prekären Moment, in dem es kein Halten mehr gibt, sie aber nicht fallen, sondern mit einer Bewegung zu einer nächsten Körperposition gelangen. Dieser Moment, in dem die Kontrolle zu verlieren droht, wird von der Choreografie überbrückt. Erzählen und Erinnern als Kombinatorik Hier hätte der Abend enden können, nach einer Pause folgt „Working Title“ von Trisha Brown aus dem Jahr 1985. Die acht Tänzer*innen bewegen sich nun in matt farbenen Patchworkanzügen zu einer experimentellen, improvisiert scheinenden Musik, bestehend aus Blasinstrumenten und Percussion, angereichert um Alltagsklänge wie Pusten, Klopfen und Rauschen, ohne dass sie durch einen Rhythmus vereinheitlicht werden und damit eine Komposition hätte erkenntlich werden können. Nur das heitere und muntere Klangbild wirkt und verbindet sich (scheinbar) mit den Bewegungen der Tänzer*innen in ihren bunten Kostümen und dem bunten, den Raum transformierenden Licht. Das gleiche Bewegungsvokabular wie in „Glacial Decoy“ und die gleiche ausbuchstabierte Bewegungsgrammatik in „In the Fall“ wirken nun, kontextualisiert durch Licht, Farbe, Kostüme und Klänge, freudig, lebenslustig, vergnügt, fröhlich und launig – also in einer Stimmung. Auf einmal scheint etwas erzählt, statt nüchtern analysiert zu werden. Auf einmal scheint die vierte offene Wand zum Publikum durchstoßen zu sein. Und auf einmal dominiert nicht die Erinnerungsleistung der Choreografie durch die Tänzer*innen, denn hier scheinen sie in einer Geschichte aufgehoben zu sein, die sie durch die 25 Minuten des Stücks leiten könnte. All das aber irrtümlich, denn die experimentelle Komposition ist exponentiell eine Herausforderung, denn statt zu verbinden, zerteilt sie die Bewegungen, den Raum und sich scheinbar andeutetende Muster. Athletik und Ausdauer werden von den Tänzer*innen gefordert. „Working Title“ zeigt sich im Einsatz dieser beiden Anforderungen als ein optimistischer work-in-progress, in den 1980er Jahren in den USA wissentlich anders als heute 2025 zu bewerten. Daraus ergaben sich aber weitere Einsichten: „Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan)“ lautet der Titel der neuesten Rimini-Protokoll-Produktion (Stefan Kaegi) im Rahmen der Performing Arts Season der Berliner Festspiele 2023/24. Dieser Satz ist inmitten der Repräsentationsmaschine Theater und des Performanzformats so wahr, wie er falsch ist, so wenig wahr, wie er wenig falsch ist. Das hatte bereits René Magrittes Ölgemälde „Ceci n’est pas une pipe“ bildnerisch belegt, indem Magritte unter die plakativ-realistische Abbildung einer Pfeife auf einer Leinwand schrieb: „Ceci n’est pas une pipe.“, das ist keine Pfeife, obgleich es sich doch um eine Pfeife handelte. Darstellung (Signifikat), Bezeichnung (Signifikant) und tatsächliches „Ding“ sind zu unterscheiden. C’est une embassade. Ceci n’est pas une embassade. Für zwei Stunden entstand auf der großen Bühne des Berliner Festspielhauses die Botschaft Taiwans. Die Musikerin Debby Szu-Ya Wang, die Digitalaktivistin Chiayo Kuo und der ehemalige Diplomat David Chienkuo Wu – alle drei auf ihre je eigene Art Botschafter*innen ihres Landes – riefen mit ihrer Performance und damit mit einer performativen Äußerung auf der Theaterbühne im Schutz der Kunstfreiheit die von ihnen vermisste diplomatische Vertretung ihres Heimatlandes in Deutschland aus. Nicht nur hier würde eine Botschaft fehlen, in nur zwölf Ländern würden Taiwans diplomatische Vertretungen den Status einer Botschaft haben, in Europa nur in Vatikanstadt – und das, obwohl Taiwan zu den zwanzig größten Wirtschaftsregionen der Welt zähle. Aber keine Nation könne es sich leisten, die Beziehungen zur Wirtschaftsmacht China zu gefährden. Selbst seinen Sitz in den Vereinten Nationen musste Taiwan 1971 aufgeben, als der US-amerikanische Präsident Richard Nixon entschied, die politischen Beziehungen zu China zu intensivieren. Auch bei den Olympischen Spielen tritt Taiwan seit 1984 unter dem Namen Chinesisch Taipeh an und darf auf den Zeremonien weder seine Flagge zeigen, noch darf die Nationalhymne gespielt werden. Seither kämpft Taiwan um diplomatische Anerkennung und damit auch um seine politische Repräsentanz. Diese wurde nun an drei Abenden im Berliner Festspielhaus temporär performiert: unter anderem mit der Flagge Taiwans und einem am Bühnenhaus fixierten goldglänzenden Messingschild ausgewiesen, mit der Nationalhymne in Karaokeversion zu Gehör gebracht und mit dem Publikum als Besucher*innen eines Botschaftsempfangs in Szene gesetzt. Hierbei handelte es sich um die Bestandteile, die in performativer Funktion einen konkreten Handlungsvollzug von Botschaft als Botschaft praktizierten – und dies in doppelt semantischem Sinne: Hier wurde nicht nur eine Botschaft (als embassy) performiert, hier wurde auch eine Botschaft (als message) kundgetan. „Bitte vergesst uns nicht!“ Performative Äußerungen vollziehen die Wirklichkeit, die sie beschreiben, selbst mit – und bringen sie so erst hervor. Diese Äußerungen tun durch die Äußerung selbst etwas; etwas, das nicht wahr oder falsch ist, sondern das glücken kann oder eben nicht (J.L. Austin 1986: Performative Äusserungen). „Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan)“ ist geglückt. © Claudia Ndebele C’est un message. Ceci n’est pas un message. Die Theaterbühne und das künstlerische Format der Performance konnte das Defizit fehlender Repräsentanz für zwei Stunden aufheben: Mit Mitteln der erzählerischen und bildlichen Montage und Collage entstand im ausverkauften Haus der Berliner Festspiele eine Erzählung Taiwans, die historische, politische, soziale und wirtschaftliche Dimensionen des Landes mit persönlichen Biografien verwob. Debby Szu-Ya Wang, Chiayo Kuo und David Chienkuo Wu erzählten von sich, ihren Lebenswegen und Familien. Sie verknüpften ihre mikropolitischen Geschichten mit soziopolitischen Ereignissen Taiwans, etwa mit der Gründung Taiwans durch Rückzug der Unterlegenen der Kommunistischen Partei aus der Volksrepublik China 1949, mit dem Personenkult um den Gründer Chiang Kai-shek und der Ende der 1980er Jahre beginnenden Demokratisierung. Sie erzählten von sozioökonomischen Entwicklungen als Halbleiterproduzent oder als Bubble-Tea-Erfinder, von Landesbezeichnungsdebatten (Taiwan vs. Republik China), von Religions- und Sprachenvielfalt der Inseln. Die umstrittene völkerrechtliche Stellung Taiwans würde sich in den tektonischen Erschütterungen zwischen unterschiedlichen Politiksystemen wiederfinden, aber auch durch Taiwans geologische Lage innerhalb des pazifischen Feuerrings, die immer wieder zu starken Erdbeben führen. Die sprachlichen Erzählungen wurden zusätzlich ins Bild gesetzt: mittels Miniaturmodellen von Architekturen und Personen, die wiederum durch Videoprojektionen auf der Bühne großformatig sichtbar gemacht wurden, mittels auf der Bühne von Debby produzierter Klänge und Kompositionen, aber auch mittels projizierter Privatfotografien von Debby, Chiayo und David. Selbst ihr performiertes Demokratiekonzept machten sie ansichtig: Konträre Einschätzungen ihrer jeweilig erzählten Perspektiven wurden durch Widerspruchsschilder kommentiert: „I disagree“, hieß es durch Chiayo, wenn David von einer Wiedervereinigung mit dem Festland China schwärmte oder durch David, wenn Chiayo den Staatsgründer Chiang Kai-shek als Militärdiktator bezeichnete. Dass es sich bei den Berliner Festspielen um eine direkt vom Bund getragene und finanzierte Einrichtung handelt, die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien als Aufsichtsratsvorsitzende zumindest geschäftlich unmittelbare Vorgesetzte des Intendanten des Hauses ist, reicherte die Doppelbödigkeit, dass hier keine Botschaft performiert würde, obwohl hier eine Botschaft i.S. einer embassy und einer message performiert wurde, um eine nächste, um eine politisch-infrastrukturelle Bedeutungsebene an. Im Zeichen der Kunstfreiheit und mit der Kraft der performativen Äußerung wurde die künstlerische Performance zu einer politischen, das Theater temporär zu einer „Bühne der Weltpolitik“. Im Gewirr der Mehrfachbedeutungskonstruktionen und -zuschreibungen konnten daraufhin im Publikum unter den Gästen des performierten Botschaftsempfangs auch die aktuelle Aussenministerin und der CEO der Volkswagen AG ausfindig gemacht werden. Somit fand auch das Publikum inmitten von Struktur, Zeichen und Spiel (Derrida 1972) seine Rolle/n und ließ sich auf das Spiel zwischen Abwesenheit und Präsenz des Zeichens ein. © Claudia Ndebele Das ist (k)eine Botschaft. Zum Ende des Abends blinkte auf der Rückseite des Bühnenhauses ein taiwanesisches Schriftzeichen, eine Kombination von ‚Nation‘ und ‚vielleicht‘, von ‚nation‘ und ‚maybe‘: Das Schriftzeichen wurde als Leuchtzeichen nur in einen der beiden Zustände versetzt: entweder als ‚Nation‘ oder als ‚vielleicht‘. Dabei belegte „Dies ist keine Botschaft (Made in Taiwan)“ in just dem Moment des Vollzugs, dass mehrere Zustände gleichzeitig funktionieren, sowohl eine Botschaft zu sein, als auch keine, sowohl eine Botschaft zu haben, als auch keine. Das goldglänzende Messingschild wurde nach zwei Stunden, unter großem Applaus des Publikums für die drei Erzähler*innen des Abends und „Experten des Alltags“, demontiert. © Claudia Ndebele 24., 26., 27.01.2024, Uraufführung Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne Eine Produktion von Théâtre Vidy-Lausanne und National Theater & Concert Hall Taipei in Koproduktion mit Rimini Apparat, Berliner Festspiele, Volkstheater Wien, Centro Dramático Nacional Madrid, Zürcher Theater Spektakel, Festival d’Automne à Paris, National Theatre Drama / Prague Crossroads Festival mit Unterstützung von Centre Culturel de Taiwan à Paris und Prix Tremplin Leenaards / La Manufacture. Steven Cohen: Put your heart under your feet… and walk! To Elu Die Hinterbühne des Berliner Festspielhauses klappt sich auf wie ein Notebook: Auf dem Boden liegt ein symmetrisch sortiertes Raster aus etwa zweihundert hellrosa farbenen Spitzenschuhen mit ihren Satinbändern, paarweise geordnet, manche mit Davidsternen kombiniert, mit Kruzifixen oder mit Voodoo Puppen, andere mit Amuletten, Spielzeugautos oder Sexspielzeugen. Links auf der Bühne sind vier Grammophone in eine Runde gehängt, rechts auf der Bühne ist eine Gruppe verschiedener Art déco Kerzenständer, inklusive hochgestreckter Kerzen, zusammen mit einem Tisch zu einem Altar angeordnet. Die Rückwand der Bühne wird im Verlauf der einstündigen Performance zu einer Projektionsfläche für vorproduzierte Videos an „anderen Orten“. Der gesamte Raum ist in den Geruch von Weihrauch gehüllt. Steven Cohen, bildender und darstellender Künstler, Performancekünstler und Choreograf, 1962 in Südafrika geboren, weiss, jüdisch, männlich, homosexuell, hat seit den 1990er Jahren einen alterslosen, haarlosen, artifiziell geschminkten und geschmückten, weiß gepuderten, beinahe nackten, queeren Archetyp entwickelt, der mittels seines Körpers als Mittler oder auch Médiateur die auf der Bühne installierten und figurierten Objekte „zum Leben erwecken wird“: Hier wird der material-semiotische Ansatz z. B. Bruno Latours, der die Handlungs- und Wirkvollmächtigkeit (Agency) nichtmenschlicher Entitäten oder auch der Dinge in einem interaktiven Netzwerk von Akteur*innen betont, oder auch der neo-materialistische Ansatz Karen Barads der Intra-Aktion, der die wechselseitige Hervorbringung miteinander verschränkter Agenzien herausstellt, aus denen sich prozesshaft Materie performiert und damit auch erst materialisiert, zur Ansicht gebracht. Die installative Collage auf der Bühne, bestehend aus hunderten Einzelteile, über Licht bedeutungsvoll als Reliquien ins Szene gesetzt, sind daher bereits Mitspieler. Damit liegt schon in der Installation das Performative, schon bevor Cohen die Bühne betritt. Cohen wird sich über etwa 60 Minuten in langsamen und würdevollen Schritten, manchmal hilflos, manchmal ungleichgewichtig, durch diese intra-performative Installation bewegen. Sein weißer Körper wird in weißen Corsagen oder kunstvollen Art déco-Kleidern gezwängt sein. Er wird sich auf glitzernden, überhohen High Heels, in Spitzentechnik bewegen, deren Absätze anfänglich Kindersärge sein werden. Verlängerte Unterarmgehstützen werden ihm dabei behilflich sein, mit den Kindersärgen unter seinen Füßen über den drapierten Spitzenschuhen zu balancieren und die Installation zu durchschreiten. Die vier Grammophone werden durch eine Kurbel von ihm aktiviert, an seinen Körper geschnallt über die Bühne getragen und damit zu tanzenden Lautsprechern. Er wird als Trauerritual die Kerzen entzünden, ein Gebet flüstern, mit einer Kamera eine Schatulle inspizieren, aber auch seinen weiß geschminkten und mit Ornamenten geschmückten Körper, seine glitzernden Augen und seine kunstvoll nachgezogenen Lippen, um mit der Kamera dann auch in seinen Rachen zu gleiten. Er wird über das „Theater als Tempel“ referieren, aus der Schatulle einen Löffel Asche seines 2016 verstorbenen Partners Elu Johann Kieser zu sich nehmen und aus einem Kelch trinken. Dazu wird leise Leonard Cohen singen. Und er wird sich über die auf der Rückwand projizierten Videos selbst begegnen, in einem Palmengarten, aus „Muttererde“ auftauchend, in einem Schlachthof: Hier wird das Publikum die Tötung von Rindern sehen, Cohen wird sich in seinem weißen Spitzentutu unter die bluttropfenden, langsam sterbenden Rinderkörper legen, er wird seinen weißen Körper mit dem roten Rinderblut waschen. Im Schlachthof angestellte People of Color werden sich wundern und 17 Zuschauer*innen werden sich diesen Bildern entziehen. Damit wird die performative Installation, durch Cohen als Médiateur performiert, kinematografisch angereichert. Cohen bzw. sein kreierter Archetypus wird dem Publikum (s)ein geheimnisvolles, phantastisches (oder auch phantasmatisches), verschlüsseltes Universum für einen Moment öffnen: ein Universum, das mit Symbolen, Metaphern, Chiffren und Zeichen ausgestattet ist, das mit Ritualen, Licht, Sound, Bewegungen, Weihrauch und künstlichem Nebel als geheimnisvoll und intim inszeniert wird, das aber auch ohne die Hermeneutik als Methode zugänglich und attraktiv ist: Wie Alice im Wunderland durchschreitet und zelebriert Cohens Kunstfigur eine Kapelle der Schmerzen – Schmerzen, die durch Tod, Verlust oder Misshandlung, durch körperliche Züchtigungen, Trauer oder Religionen, durch Nichtwissen, Angst und Liebe entstehen. Aber Cohens Kapelle tröstet über überwältigende Trauer hinweg: „Put your heart under your feet… and walk!“ Sein Universum lässt, obwohl übercodiert und chiffriert, Platz für eigene Projektionen. Bei Projektionen wird es bleiben, denn das Publikum wird die collagierte Bodeninstallation nach 60 Minuten nicht noch selbst durchwandern können. Die Kapelle bleibt damit ansichtige Zeremonie und Bild/Leinwand. Sie ist Elu gewidmet. Auftakt der Performing Arts Season der Berliner Festspiele. Ein Panorama internationaler Tanz-, Theater- und Performanceaufführungen, 13.10.2023 bis 8.3.2024: https://www.berlinerfestspiele.de/performing-arts-seasonBalkan Erotic EpicBerliner FestspieleErika Fischer-LichteLiminalitätPerformancePerformancekunstPerformativierungsschubPerforming Arts Season 2026/27RitualStage VersionÄsthetik des Performativen
Tanzhermeneutisches – danke an die Trisha Brown Dance Company
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Das ist (k)eine Botschaft. Taiwan inmitten repräsentativer Zeichenspiele.
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Kapelle der Schmerzen
Zur Kommunikation zeitgenössischer Kunst | For communication of Contemporary Art
