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7+3 Stunden Antikenplot in installativer Gattungsmontage

I. Sprechtheater

Noch bevor die 10 Stunden Antike „Dionysos Stadt“  in der Regie von Christopher Rüping auf der Bühne des Berliner Festspielhauses starten, entfaltet Nils Kahnwald im Prolog der Stückmontage ein zu befürchtendes Ausmaß der nächsten 10 Stunden: 

In den hell erleuchteten Zuschauerraum, die 4. Wand durchbrechend, referiert er über den zu erwartenden Ablauf, die 3 einkalkulierten Pausen, die englischen Untertitel an den Wänden, die zwingend anzuratende Toilettennutzung in der 2. Pause, sein bald stattfindendes Stagediving, für das er die Beteiligung des Publikums benötige, die zu antizipierenden Körperbeschwerden in Rücken, Augen und Gelenken, die Raucherampel, die bei grün Raucher auf die Bühne einlädt, szenisch zu rauchen, die zwei Tauben, die gegen das Scheinwerferlicht fliegen werden und damit ihrem Leben selbst ein Ende setzen, den Verdienstausfall eines angesprochenen Studierenden im Publikum, den er mit euro 50,- ausgleichen will, wenn dieser durchhält. Nach 10 Stunden sei dann alles vorbei, das Publikum hätte Demut gelernt, um zu überleben, in jedem Fall war im Prolog ein wohlwollendes Publikum kreiert – und so landet Kahnwald übergangslos inmitten des ersten Teils des Antikenprojekts, das von den Münchner Kammerspielen zum Theatertreffen 2019 nach Berlin eingeladen wurde und analog der antiken Aufführungspraxis mehrere Einzelstücke, drei Tragödien und ein Satyrspiel über mehrere Stunden hinweg kombiniert: 

Auch „Prometheus“, so Kahnwald, sei in Kenntnis und in Gebundenheit seines Schicksals gewesen, vom mächtigsten Gotte Zeus bestraft, durchbohrt und angekettet worden. Prometheus, der Vorherdenkende oder Vorbedenker, kooperiert in Kenntnis von Zeus späterem Untergang mit den Menschen, bringt ihnen etwas Glut und mit dem Feuer die Grundlage für die Erfindung des Menschen – inklusive der Fähigkeit, „eine Bombe zu bauen“. Ob es denn eine gute Entscheidung gewesen sei, fragt Zeus (Majd Feddah) Prometheus (Benjamin Radjaipour) immer und immer wieder, auf arabisch, englisch, drängt, fleht und bleibt unverstanden – und wartet in sich ausdehnender Realzeit und Gegenwärtigkeit, inmitten eines Stimmen- und Schriftgewirrs auf die Antwort, die nie gegeben werden wird. Stattdessen leidet Prometheus, in den Lüften hängend, für Jahrtausende an den Kaukasus gefesselt, vom Kot der Greifvögel übergossen, der die Freiheit mehr fürchtet als Zeus’ Adler, der jeden Tag erneut von Prometheus Leber frisst. So die antike Vorlage, deren Aufführung sich an Heiner Müllers Text orientiert und in der Befreiung Prometheus’, dem Stifter des freien Willens, die vollendete Emanzipation des Menschen bzw. den endgültigen Fall der Götter sieht. 

Prometheus habe allerdings mit den Menschen nicht nur ein neues Geschlecht erfunden, er gab auch dem Wahn eine eigene Größe, der im Trojanischen Krieg (s)eine erste Geschichte fand:  

II. Elektropop

Nach 40 Minuten Pause wird zur zweite Tragödie des Abends, zu „Troja. Der erste Krieg“ weitergereicht und damit vom Sprechtheater des 1. Stückes zum Pop-Ereignis übergeleitet: Unter Verwendung des Versepos „Ilias“ von Homer (wahrscheinlich 8. Jhd. v. Chr.) wird die Materialschlacht der Schiffe, Soldaten, Städte, Kämpfer und Verbündeten etc. um Troja über Mikrofone rezitiert und der tobend-kriegerische Druck durch Elektro-Beats (Jonas Holle), Live-Schlagzeug (Matze Pröllochs), projizierten Visuals aus Text und Bild verdeutlicht: Das technoide Gerangel von Bild und Ton, inmitten von Landschaftsaufnahmen, 3-D-Animationen, Zeichnungen und Farbfeldrauschen, vorgetragen von beschrifteten Schauspielerkörpern kulminiert in einer zertrümmerten Projektionsfläche – Troja liegt nach erzählten 10 Jahren Krieg, mehrfach veränderten Frontverläufen, Tricks und List in Schutt und Asche, während unmittelbar nach der Eroberung der Stadt Königin Hekabe, ihre Schwiegertochter Andromache, ihre Tochter Kassandra und Helena (Maja Beckmann, Gro Swantje Kohlhof, Wiebke Mollenhauer) noch einen feministischen Blick auf die wechselseitigen Entführungen der fürstlichen Frauen und damit auf eine Dimension der Sinnlosigkeiten des Krieges werfen. 

Wie in einem Konzert von Kraftwerk verbindet der Elektrosound die visuellen Ereignisse auf der Bühne (Jonathan Mertz) mit der uniformen Kleidung der DarstellerInnen, den Flows der Visuals, der Life-Performance an den Reglern und am Schlagzeug (Matze Pröllochs) und den gleißenden, minimalistischen Leuchtstoffröhren horizontal entlang der Empore und vertikal hängend von der Decke.

© Julian Baumann, 2019.

III. Trash & Reality Soap

Die dritte Tragödie des Abends verbindet eine Mehrzahl textlicher Grundlagen: Aus „Elektra“, „Iphigenie“ und „Thyestes“ speist sich der Text, der hier als „Orestie. Verfall einer Familie“ zusammengefasst ist und nach der Übergabe des Feuers an die Menschen und dem im Feuer abgebrannten Troja das Feuer in der familiären Gewalt mündet. Nach Sprechtheater und Elektropop folgt nun auf üppiger Bühne eine trashige Reality Soap, medialisiert mit Videoprojektionen in HD (Susanne Steinmasse) – und entfernt sich inhaltlich immer weiter von der eingangs heroischen Verkündigung „Here I am and be the master of my fate“. 

Denn hier wird eine Beziehungstragödie erzählt, die als ein Verhängnis aufgestellt ist, mit dem immer gleichen Ergebnis. Alle Versuche, der Gewalt zu entkommen und dem Untergang zu entgehen, scheitern: Der Rückkehrer aus dem Trojanischen Krieg Agamemnon wird von seiner Gattin Klytaimnestra und ihrem Geliebten Aigisthos erschlagen, Klytaimnestra rächt damit den Tod ihrer Tochter Iphigenie. Klytaimnestra wiederum wird von ihrem Sohn Orest und ihrer Tochter Elektra erschlagen, ebenso deren Geliebter Aigisthos. Atreus, Agamemnos Vater, wiederum, übt Rache an Thyestes, indem er ihm dessen Söhne zum vermeintlichen Versöhnungsmahl vorsetzt – eine undurchdringliche und beinahe unerzähl- und unaufstellbare Familiengeschichte.

Die familiäre Hochzeitsfeier (von Elektra und Pylades), im Rahmen derer alle Familienmitglieder im Hause der Atriden aufeinander treffen, wird bei griechischem Wein, bei Oliven und Musik auf den Trümmern Trojas inszeniert. Das Zusammentreffen wird zu einem Wahnspektakel aller Beteiligter, auch das Publikum wird in den Amoklauf und zuvor in die Party einbezogen. Bevor sich die Familie im Atridenfluch bei Udo Jürgens’ „Griechischer Wein“ gegenseitig ausmerzen wird, verkünden die Götter die Unterbrechung der menschlichen Rachespirale, die durch Emotionen und Affekte immer wieder gefüttert wird: Rache solle fortan zum Recht führen. 

© Julian Baumann, 2019.

IV. Zidane

Im vierten Teil des Abends mit dem Titel „Was hat das mit Dionysos zu tun?“ kicken sieben der acht Darsteller des Abends (Maja Beckmann, Majd Feddah, Nils Kahnwald, Gro Swantje Kohlhof, Wiebke Mollenhauer, Jochen Noch und Benjamin Radjaipour) gemeinsam als Satyrne zu sphärischen Synthiepop-Klägen und Life-Percussion eine knappe halbe Stunde schweigend auf grünem Rasen. Denn, so die historische Referenz, im antiken Griechenland wurde nicht nur das Theater, sondern auch das Sportfest erfunden. Und obwohl beide Festivitäten ähnliche gesellschaftliche Funktionen wie die Herstellung von Öffentlichkeit oder das religiöse Zelebrieren hatten, zeigen diese Szenen, dass das Schauspiel zwar den Sport in Szene setzen kann, der Sport das Schauspiel aber außer Kraft setzt. 

Parallel wird der Essay „La Mélancholie de Zidane“ des belgischen Schriftstellers Jean-Philippe Toussaint in deutscher Übersetzung (2006) rezitiert, der den Kopfstoß Zinédine Zidanes 2006 im Berliner Olympiastadion metaphysisch erhöht. Prosaisch, romanhaft, ambivalent sei der Moment gewesen, in dem Zidane im Endspiel der Fussballweltmeisterschaft gegen Italien seinen Gegenspieler Marco Materazzi in der 109. Minute nach einer angeblichen verbalen Provokation einen Kopfstoß verpasste. Zidane hätte nicht anders gekonnt, er sei überfordert gewesen, in seinem letzten Spiel den bereits angekündigten Abschied von seiner Karriere als Profi zu nehmen. Eine rote Karte verwies ihn nicht nur des Spiels, sondern wies ihn in die Schranken seines Schicksals. Schönheit und Schwärze, Gewalt und Leidenschaft seien in diesem ikonischen Moment aufeinander getroffen, Zidane, so der Text, hätte sich ganz als ein antiker Held ausgewiesen – übrigens als fünf Meter hohe, aus Bronze gefertigte Skulptur von Adel Abdessemed (2012) im Arabischen Museum für Moderne Kunst in Doha zu sehen.

„Es scheint, als gäbe es diese Sehnsucht nach Hilfe von außen oder oben noch immer“, heißt es ernüchternd im Programmheft – und das Ensemble sitzt gemeinsam mit dem Publikum und bewundert das Schlussbild der aufgehenden Sonne, die, wie wir seit Galileo Galilei wissen, niemals auf- oder untergeht… Was also hat es eigentlich auf sich mit der immer wieder beschworenen Selbstermächtigung des Menschen?

Nachtrag

Das Festspielhaus bzw. das Theatertreffen bietet ein offenes WLAN an. Wie der Bachmann-Bewerb in Klagenfurt verfügt das Festspielhaus nun über einen sommerlich möblierten Garten-Bereich. Die TheaterbesucherInnen können unter Sonnenschirmen auf weißen Gartenbänken sitzen und in den Programmheften als begleitendem Medium lesen. Und: Zu viele Pausen (insgesamt 3 Stunden, zu wenig Spielzeit (insgesamt 7 Stunden), kein Marathon, sondern vergnügliche Beanspruchung in Form einer installativen Gattungsmontage. So hielt auch der Studierende schließlich mit 50 Euro belohnt bis zum Ende durch.

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Realpolitik als Theater – Theater als Realpolitik

Zu Elfriede Jelineks Umgang mit Trump und Falk Richters Inszenierung am Hamburger Schauspielhaus.

Auch nach 15 Monaten Donald Trump ist die Frage, wie mit ihm umzugehen ist, noch immer nicht geklärt. HistorikerInnen, PolitikwissenschaftlerInnen und PhilosophInnen beissen sich die Zähne aus, Trumps Wahlerfolg entweder in eine Verbindung mit dem Brexit, den Erfolgen des FN in Frankreich, der FPÖ in Österreich und der AfD in Deutschland oder aber mit dem Erstarken der Kakistokratie (Masha Gessen) bzw. von Tyranneien (Timothy Snyder: On Tyranny. Twenty Lessons from the 20th Century, 2017) zu bringen. Oder, eine nächste Variante: die Gründe werden in identitätspolitischem Feminismus, Antirassismus, Multikulturalismus und LGBTQ und ihren Niederschlägen in Form von Gendertheorie, Postmigration und Political Correctness gesehen (Mark Lilla, u. a. im New Yorker). Oder, ein weiterer Umgang: die Ereignisse von 1968 werden auf die Anwesenheit von Brutalität und Tragödie (Morde an Martin Luther King und Robert F. Kennedy) untersucht, um mit Trump nun die historische Linie eines Backlachs seit 1968 zu zeichnen. Und noch eine Erzählung: Clinton (sowohl Bill als auch Hillary) und Obama werden als Repräsentanten eines progressiven Neoliberalismus gedeutet, deren Bündnis von Emanzipationsbewegungen mit dem globalen Finanzkapitalismus (Wall Street, Silicon Valley, Medien- und Kulturindustrie) für den Wahlerfolg Trumps 2016 verantwortlich sei (Nancy Fraser: Vom Regen des progressiven Neoliberalismus in die Traufe des reaktionären Populismus, 2017). Und so wird Trump wahlweise auch als Geburtshelfer von #MeToo (Hedwig Richter), des Populismus (Bernd Stegemann) oder einer neuen erstarkten Linken (Eva Illouz) gedeutet.

Auch die PolitikerInnen sind sich uneins und wählen die unterschiedlichsten Umgangsformen mit Trump: Die deutsche Bundeskanzlerin Angela Merkel bleibt bei ihrem Besuch Ende April 2018 in Washington in nüchterner Contenance und scheint sich auf eine längere Periode der Zusammenarbeit einzustellen – was wiederum Trump Respekt für Merkel abverlangt. Der französische Präsident Emanuel Macron spiegelt in seinen persönlichen Treffen ebenfalls Ende April 2018 Trumps Narzissmus und camoufliert Politik. Der „Oberste Führer“ der Demokratischen Volksrepublik Korea Kim Jong-un parodiert (?) Trumps Kriegsdrohungen, was nun eventuell (!) zu einem Friedensvertrag des Koreakrieges (1950 bis 53) und damit auch des Korea-Konflikts sowie des amerikanisch-chinesischen Konflikts führen wird. Showdown wird (eventuell) der 12. Juni 2018 in Singapur. Der oberste Führer des Irans Ali Chamene’i nennt Trump nach dessen Aufkündigung des Atomabkommens am 8.5.2018 „dumm und oberflächlich“, nachdem er zuvor Trump vor diesem Schritt „warnte“. Ein entscheidender rhetorischer Fehler, den Narzisten Trump nicht ernst zu nehmen?

© Arno Declair.

„Am Abend, an dem Donald Trump zum Präsidenten der Vereinigten Staaten gewählt wurde, begann Elfriede Jelinek, ihr Stück Am Königsweg zu schreiben“ und legte noch vor dessen Amtseinführung am 20.1.2017 eine erste Fassung des Textes vor. Falk Richter brachte diesen Text am 28.10.2017 zur Uraufführung im Hamburger Schauspielhaus und wurde nun zum 55. Theatertreffen nach Berlin eingeladen. Wie zeitgleich und später ihre KollegInnen aus der Wissenschaft versucht die Schriftstellerin Jelinek, dem Phänomen Trump auf die Spur zu kommen und kreist ihn mit ihren bekannten Wortkaskaden in Écriture automatique mit Inhalten der klassischen Philologie, der Gender Forschung und der Popkritik ein. Das Ergebnis aus literarischem, philosophischen, psychoanalytischem, musikalischem und popkulturellem Text haben Regie, Bühne, Kostüme, Musik und Video, haben also Falk Richter gemeinsam mit Katrin Hoffmann, Andy Besuch, Matthias Grübel, Michel Auder und Meika Dresenkamp auf zwei Motive verdichtet: auf Übermaß und Sur-Reales.

© Arno Declair.

Richter belässt es bei Jelineks knapp 100 Seiten umfassender Textmenge und inszeniert in drei Stunden und 30 Minuten ein Übermaß an Text, Szenen, Bildern, Sound, Materialien und Stimmungen und nähert sich damit dem Realen mit dem Sur-Reale. Nach Jacques Lacan, der das Reale mit dem Imaginären (das Bildhafte der Psyche) und dem Symbolischen (mit dem Gesetz Sprache) als die drei wesentlichen Register der menschlichen Realität in einer unauflösbaren Einheit konzipierte, ist ein direkter Zugang und Zugriff auf das Reale nicht möglich. Das Reale sei dasjenige, was wir nicht konstruieren können, was den Ordnungen widersteht und woran die Macht scheitert, was als das Unfassbare, das Unsagbare, das Unverständliche und Unkontrollierbare in besonderem Interesse der Psychoanalyse steht. Dem Realen über das Sur-Reale auf die Spur zu kommen, scheint insofern eine psychoanalytisch kluge Entscheidung, die sich darin äussert, sowohl dem Imaginären (den Bildern) als auch dem Symbolischen (der Sprache) ein Übermaß an Raum und Zeit einzuräumen, um das Reale als drittes Register des Geflechts herauszufordern und überscharf zur Geltung kommen zu lassen. Die Entscheidung, die Inszenierung, die Bühne, die Kostüme, die Musik und die Bewegtbilder sur-real bzw. sur-realistisch in Szene zu setzen, ist daher inszenatorisch nur konsequent:

Mit einem Übermaß von Skurilem, Phantasmatischem und Groteskem zur Überschärfe des Realen

Ein rauchspeiendes Flusspferd, ein drohender King Kong, hängende Personen-Schützenscheiben (Schießscheiben mit menschlicher Silhouette), Handys und Maschinengewehre als aufblasbare Fetischobjekte, ausgestopfte Schäferhunde und Tiger, ein fahrender Campinganhänger, Kermit und Miss Piggy, verschiedene (politische, religiöse und phantastische) Halb-/Masken, Samtkissen, Samtumhänge, Samtmäntel, Uniformen, Kronleuchter, Thronsessel, goldene Pferde und Löwen, Heilige Kreuze in verschiedenen Größen und Materialien (kam hier Markus Söder auf die Idee, Kreuze in allen bayerischen Behörden zu beschließen?) und und und …

© Arno Declair.

…werden vor einer farbneutralen Bühnenwand gesammelt, deren weiße Fassade mit Halbsäulen, einem geschlossenem Balkon, zwei Bilderrahmen, einer Casinoschwenktür  und einer Museumsbank als Projektionsfläche einer Bilderschlacht dient: Hier werden scheinbar wahllos Screenshots hart und in schnellem Schnittrhythmus aus Facebook- und Twitteraccounts, aus Mails und Dokumenten projiziert und mit Pornobildern, Politikerbildern, Trumpbildern, Demonstrationsbildern, Militärbildern, Katzenbildern, Fahndungsbildern … kombiniert – hinzu kommen Gemälde, Zeichnungen und Objekte etwa von Albrecht Dürer, Jacques-Louis David, Eugène Delacroix, Francisco de Goya, Jan Vermeer, Sandro Botticelli … Auch der Ton verdichtet sich nicht selten in einer Synthese aus amerikanischen News, Popsongs und elektronischen Beats zu einem „Rauschen“, das die imaginäre und die symbolische Zeichenschlacht zu einer thermodynamischen und informationstheoretischen Indifferenz und damit auch zu einer Redundanz (lat. redundant, von lateinisch ‚redundantia‘ Überfluss, Überfülle) führt.

© Arno Declair.

Als historische Inspiration dieser Bild-Ton-Collage mag die Exposition Internationale du Surréalisme 1938 in der Galerie Beaux-Arts in Paris gedient haben, zu der André Breton und Paul Éluard als Organisatoren, Marcel Duchamp als Schlichter, Dalí und Max Ernst als technische Beiräte und Man Ray als Beleuchter die Gemälde, Objekte, Fotografien und Collagen etwa von Hans Bellmer, Meret Oppenheim, René Magritte, Pablo Picasso, Joan Miró, André Masson und Roberto Matta in Szene setzten. Diese Ausstellung, die als surrealistisches Gesamtkunstwerk Ausstellungsgeschichte schrieb, kann heute um diese Bühne erweitert werden, der allerdings im Vergleich zu 1938 die olfaktorische Dimension fehlt: Der Duft von Kaffebohnen, die auf einem elektrischen Ofen geröstet wurden, durchzog den Pariser Raum, an dessen Decke Duchamps Kohlesäcke hingen, aus denen schwarzer Staub rieselte, durch den sich die BesucherInnen mit Taschenlampen zu orientieren hatten und aus deren Lautsprechern militärische Marschschritte erklangen (insofern eine Empfehlung an eine Museumsinstitution, das Bühnenbild als Installation anzukaufen und hier eine Historisierung surrealistischer Projekte zu versuchen).

So zeigen die vielen Könige (der Name Trump fällt kein einziges Mal) ein ganzes Spektrum an Widersinnigkeiten, indem sie sich als glitzernde Friedrichstadtpalastfigur, als machtgieriger Heerführer oder auch als König eines Kasperletheaters in Szene setzen und dabei (eine nächste historische und ästhetische Referenz) dadaistische Wortspiele praktizieren: Pause – Insolvenz – Sieg – Sieg – Insolvenz – Pause – Insolvenz – Pause – Sieg – Insolvenz – Sieg  … heißt es als Übergang in die Pause. Das Schauspielensemble formt dabei je spezifische Motive des Jelinekschen Textes heraus: Anne Müller die Rapdimension und die Stimulans (großartig), Benny Claessens die Massigkeit und Wut (großartig), Julia Wieninger die konzeptionelle Strenge (großartig), Matti Krause die Vielgesichtigkeit (großartig), Ilse Ritter die innere und äussere Schönheit (großartig), Tilman Strauß die teilnehmende Beobachtung (großartig), Frank Willens die körperliche Durchschlagskraft (großartig). Idil Baydar kommentiert als Jilet Ayse mit kabarettistischem StandUp wie einst der antike Chor die aktuelle politische Lage in prolligem Ghettoslang und bietet den „Deutschies“ Entwicklungshilfe an. Szenenapplaus für ihre Frage: „Was machen Menschen mit richtig viel viel Zeit, die sich wertlos fühlen?“ und Szenenapplaus für Claessens spontane Einlassungen auf das Publikum: „Wer ist hier denn aus der Arbeiterklasse?“ und „Wo ist Falk Richter? Schäm dich! Schäm dich!“ Diese Anklage sollte sich für das Publikum nicht auflösen lassen …

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Birte Kleine-Benne

Grenzwertbestimmungen des Theatertreffens 2014: Situation Rooms von Rimini Protokoll

Rimini Protokoll, mit „Situation Rooms“ zum Theatertreffen 2014 eingeladen, präsentierte sich aus terminlichen Gründen zum einen mit einer Dokumentationsbox im Foyer des Berliner Festspielhauses, zum anderen am 5.5.2014 mit einer Kinoprojektion ihres eingeladenen „Multi Player Video-Stücks“ und einer anschließenden Gesprächsrunde, an der (selten genug) die drei Rimini-Gründer Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel teilnahmen:

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Die gezimmerte Doku-Box gibt einen Überblick über die 20 Erzählstränge in Form von 20 sprechenden und (durch Point of View- und Over the Shoulder-Einstellungen) ins Bild gesetzten Experten des hier fokussierten Themenkomplexes „Waffen“: ein Feinmechaniker aus der Schweiz, ein Arzt aus Deutschland, ein Flüchtling aus Syrien, ein Kriegsfotograf aus Deutschland, ein Kindersoldat, ein Hacker, ein Friedensaktivist… Sie alle haben jeweils 7 Minuten Zeit, ihre Lebengeschichten auf das Thema zu pointieren, die den Rezipienten erstens in einem Set bestehend aus gebauten Räumen des Plots (Operationssaal, Konferenzsaal, Werkstatt…) und zweitens über tragbare iPads und Kopfhörer vermittelt werden. Sowohl die 20 Sieben-Minüter als auch ein Modell des Sets in den Ufer-Hallen Berlin sind in der Dokumentationsbox aufgebaut, eine Excel-Übersicht verdeutlicht die protokollierende Organisation der installativen Performance mit dem Einsatz neuer Medien.

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Das Format Augmented Reality – neben der Aktualität des Themas wesentlich für die Einladung zum Theatertreffen verantwortlich, so Anke Dürr von der TT-Jury – verlangt dem Besucher ein (zeitlich kurz versetztes) Re-enactment des Gesehenen und Gehörten ab. Indem sie die Räume durchstreifen, werden sie in verschiedene Handlungen verstrickt: „Schießen!“, „Wir warten jetzt im Hinterhalt.“, „Wie würdest du entscheiden?“ Die Teilnehmer würden, so betont Helgard Haug, zu einem Wechsel der Perspektiven herausgefordert und dabei aufgefordert, in die Subjektive zu gehen. Stefan Kaegi weist auf die 20 ungefilterten Haltungen hin, die eine Erlebniswelt eröffneten und das Publikum durchschüttelten, eine Haltung entwickele sich erst später als direkt im Geschehen und das stimme mit Haltungsfragen in der Welt überein. Ein ganzer Theaterapparat würde hierfür zum Einsatz gebracht, diesmal nicht nur für einen Experten des Alltags, wie bei Rimini Protokoll üblich, sondern für 20 und darüber hinaus für alle beteiligten Rezipienten, so Daniel Wetzel – der Grund, dass Anke Dürr von einer Neuerfindung des Theaters spricht.

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Angesichts ihres Repertoires handelt es sich nicht um die stärkste Arbeit von Rimini Protokoll, klug in der Konzeption (mit 0 Schauspielern, in der die „Zuschauer“ selbst zum Akteur werden) und von der Kritik hochgelobt. Zu befürchten ist, dass mit Wegfall des technischen Innovationseffekts Augmented Reality von der Theaterproduktion selbst nicht viel übrig bleiben wird. Sie wirkt eigentümlich konservativ im Vergleich z. B. mit der Hauptversammlung (2009), mit der Rimini Protokoll eine zuvor noch nicht gesetzte Unterscheidung setzte und weit größere Risiken (in der Konzeption, in der Rezeption, in den Rückkopplungen, in der Kompetenzüberschreitung, in der Distribution, in der Unbestimmbarkeit) eingegangen ist. Allerdings drängen sich noch mindestens zwei weitere Perspektiven auf: 1. Die Produktion trägt dann mediengenuin zur Bestätigung Walter Benjamins These bei, dass Medien ihr utopisches Potenzial zwei Mal offenbaren, das erste Mal, wenn sie auf der Bildfläche erscheinen, das zweite Mal, wenn sie obsolet würden. 2. Die Produktion ist grundsätzlich als ein künstlerisches Experiment im Sinne einer epistemischen Praxis im Umgang mit Komplexität zu begreifen.

Mit den 20 Experten:
Abu Abdu Al Homssi, Syrien
Shahzad Akbar, Pakistan
Jan van Aken, Deutschland
Narendra Divekar, Indien
Nathan Fain, USA
Reto Hürlimann, Schweiz
Maurizio Gambarini, Deutschland
Andreas Geikowski, Deutschland
Marcel Gloor, Schweiz
Barbara Happe, Deutschland
Volker Herzog, Deutschland
Richard Khamis, Süd-Sudan
Wolfgang Ohlert, Deutschland
Irina Panibratowa, Russland
Ulrich Pfaff, Deutschland
Emmanuel Thaunay, Frankreich
Amir Yagel, Israel
Yaoundé Mulamba Nkita, Kongo
Familie R, Lybien
Alberto, Mexiko
sowie: Christopher Dell, Alexander Lurz, Karen Admiraal

Grenzwertbestimmungen des Theatertreffens 2014: Zement von Dimiter Gotscheff

Vor der Pause wirkt „Zement“, Heiner Müllers Theaterstück von 1972 (uraufgeführt am Berliner Ensemble 1973 von Ruth Berghaus) in der Inszenierung von Dimiter Gotscheff wie aus der Welt gefallen: klassisches Sprechtheater, unspektakuläre Bühne und Kostüme, in skulpturalen Posen verhärtete Schauspieler, zäh und anstrengend für das Publikum – vielleicht auch, weil konzentrative Hörarbeit dem Theaterbesucher gegenwärtig nicht häufig abverlangt wird, Text zum Soundteppich umfunktioniert wird.

Nach der Pause ist klar: Das inszenatorische Prinzip ist inhaltliches Programm. Wir stecken, mit Müller formuliert, „bis zum Hals“ in Ideologien (Sozialismus, Kapitalismus, Demokratie) – Beweglichkeit ist ausgeschlossen. Selbst der Theaterboden versucht, Raum zu schließen, Raum zu nehmen und das Publikum zu erdrücken, indem er sich zur 4. Wand aufstellt. Einhergehend wird der Blick in den imaginären Raum (der Theaterbühne, der Utopie, der Zukunft) verstellt. Ein großartiger Einfall für die weiss-grau verstaubte Bühne Ezio Toffuluttis, denn dem Publikum werden gleichzeitig auch die Spuren des Geschehens als Leinwand gegenüber gestellt und ansichtig.

ZEMENT/Residenztheater
Foto: © Armin Smailovic

Zement – grundlegender, transkultureller Baustoff, das macht das Stück, das auf dem Revolutionsroman von Fjodor Gladkow aus dem Jahr 1925 zur Geschichte und den Folgen der russischen Revolution basiert, deutlich, ist zwar zunächst Bindemittel von Einzelelementen (von Personen, Wünschen, Ereignisse…), doch dann verfestigt er sich – bis hin zur maximalen Starre.

Müllers typische Verhandlung von als bürgerlich und problematisch markierten Themenkomplexen (Ehe, Familie, Eigentum, Privatheit) im Textfeld des sozialistischen Utopismus und in Verklammerung durch die griechische Mythologie (hier Prometheus, Herakles und Medea) stoßen mit Gotscheffs Inszenierung von „Zement“ am Münchner Residenztheater auf eine sehr eigene (räumliche) Kontextualisierung. Die aktuellen politischen Ereignisse in der Ukraine, der Gegend, in dem die rezitierten Mythen und „Zement“ spielen, stattet Müllers Dramatisierung, die in den frühen Jahre nach der Sowjetrevolution spielt, darüber hinaus mit einer kaum fassbaren Aktualität aus – nicht zu vergessen die inhaltlichen Bezüge zu nachrevolutionären Zeiten etwa in Ägypten oder Tunesien.

Beeindruckend sind Valery Tscheplanowas Sprach- und Gesangsvariationen (mit und ohne Dialekt, Gesang mit und ohne Text, in verzögerter und flutender Geschwindigkeit), mit denen sie einen Weg aus bzw. in dem Dilemma erprobt; ebenso die sich im Körper materialisierenden Rollen der verhärteten und knorrigen Bibiana Beglau als Dascha und des träumenden und verletzten Sebastian Blomberg als Gleb.

Zum Inhalt: http://www.residenztheater.de/inszenierung/zement

Weitere Besprechungen:

http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=8066:zement–dimiter-gotscheff-wagt-sich-in-muenchen-einmal-mehr-in-einen-woerter-steinbruch-seines-leibdichters-heiner-mueller&catid=38:die-nachtkritik&Itemid=40

http://www.tagesspiegel.de/kultur/interview-mit-bibiana-beglau-zum-theatertreffen-na-dann-mach-doch-die-mieze/9831640.html

http://www.tagesspiegel.de/kultur/eroeffnung-des-berliner-theatertreffens-die-kaempfe-der-gegenwart/9839632.html