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Dana Michels Living Intra-Actions. Oder: Die Poesie des Einpackvorgangs eines Bürostuhls.

Dana Michels Performance „MIKE“ im Berliner Gropius-Bau startete für das Publikum unwissentlich mit einer 30-minütigen Detox-Kur:

Die Zuschauer*innen versammelten sich pünktlich zu um 15 Uhr in der 1. Etage des Gropius-Baus. Da sich der Einlass verzögerte, konnten wir am Gelände der Rotunde stehend das palastähnliche Gebäude und dessen kubischen Baukörper, den Materialeinsatz und die Blickachsen registrieren. Wir konnten die anderen wartenden Zuschauer*innen beobachten, das Aufsichtspersonal des Gropius-Baus, die Routinen in der Einlasskontrolle, aber auch die Begrüßungsrituale und Übersprungshandlungen der Besucher*innen. Spätestens nach 10 Minuten wurde das Publikum etwas unruhig, ein Mitarbeiter verschwand in den verschlossenen Trakt Richtung Niederkirchnerstraße, kehrte zurück und schüttelte mit dem Kopf. Ließ Dana Michel uns warten? War sie nicht rechtzeitig vorbereitet? Gab es Schwierigkeiten? Es kam zu ersten verärgerten Blickkomplizenschaften und vereinzelten runzelnden Augenbraunen wegen der nicht eingehaltenen und verabredeten Zeitökonomien. Nach 20 Minuten öffnete sich die raumhohe Eingangstür, uns wurde empfohlen, uns entweder einen weißen Plastikstuhl links des Eingangs oder eine eingerollte Filzdecke rechts des Eingangs zu nehmen, mit denen sich die meisten der Besucher*innen in dem zentralen Raum platzierten und einrichteten. Hier würde wohl jetzt die Performance „MIKE“ stattfinden, zu der die Berliner Festspiele im Rahmen von „Performing Arts Seasons“ eingeladen hatten. 

Doch auch hier und jetzt passierte scheinbar nichts Substantielles, irgendwann tauchte die Performerin auf, gekleidet in einem braunen Arbeitsanzug, darunter ein weißes Hemd und an den Füßen überlange weiße Strümpfe, mit denen sie auf dem Holzfussboden durch den Trakt rutschte. Es dauerte einige Zeit, bis sich das Publikum mit dem Timing und den Aufenthaltsorten von Dana Michels synchronisierte und die eigenen Präkonfigurationen, Zeit- und Bewegungsökonomien losließ. Für die kommenden zweieinhalb Stunden würden sich etwa 50 Besucher*innen zusammen mit Dana Michel die Räume und die Zeit teilen, sie würden gemeinsam staunen, sie würden Blicke nachvollziehen, Kontexte herstellen und Bewegungen bewundern, sie würden eine gemeinsame Gegenwart und eine gemeinsame Präsenz teilen – wenngleich die vierte Wand des Theaters sie trennen würde, die Dana Michel bis auf eine Ausnahme nicht durchschreiten würde.

Die fünf Räume, die der Live Performerin zur Verfügung standen, waren mit verschiedenen Gegenständen und Materialien ausgestattet, die von einem Gebäudemanagement oder einem Umzugsunternehmen verwendet werden könnten: Elektrokabel, eine rollende Stehleuchte, Papierrollen, ein Wasserspender, zwei Bürostühle, gefaltete Pappkartons, Lamellenrollos, Teppichreste, Kabelbinder, Abklebband, Filzdecken, rollende Kleiderständer, aber auch Handwerkszeug, das in weiße Socken gekleidet war und geometrisch angeordnet auf dem Boden lag. Fünf Einzelräume des Gropius-Baus auf einer Länge von etwa 60 Metern, die ansonsten für das Ausstellen von Bilder, Objekten und Installationen genutzt werden, sollten nun das Surrounding werden, in dem Dana Michel die Readymades ihres Readymade-Dasein entledigte, in dem sie das Surrounding und seine Parameter selbst thematisierte und in dem sie Intra-Aktionen herstellte: Zwischen ihrem Körper und einzelnen der aufgereihten Gegenstände entstanden Living Sculptures, wenn sie sich in gleichem Winkel neben die aufrecht stehenden Teppichrollen lehnte, wenn sie sich auf die Stühle setze und sich deren Formen anpasste, wenn sie sich vom Rotlicht der Stehleuchte bescheinen ließ, wenn sie sich auf den ausgerollten Papierrollen ausstreckte oder auf ihnen entlang rutschte, wenn sie in den Zwischenräumen von Bewegungen verblieb und diese dehnte, verzögerte oder perpetuierte.

Gleichzeitig entdeckte Dana Michel die Bestandteile der Immobilie, die Heizkörper, an die sie sich presste oder in die sie hineinlauschte, die Elektroschränke, die in die Ausstellungsräume eingepasst sind, die Blickachsen, die Türen, den rutschenden Holzfussboden. Mit ihren Entdeckungen und Bewegungen vermaß Dana Michel die Räume und das Publikum folgte ihr. Wie nur können hier ansonsten Bilder gehängt und Objekte gestellt werden? Eignen sich die räumlichen Verhältnisse nicht vielmehr bzw. verlangen sie es nicht, Strecken zurückzulegen, um die Ecken zu schauen, zurückzublicken, auf dem Boden zu rutschen, sich hinzulegen, sich auszudehnen? Eignen sich Achsen von 60 Metern nicht dafür, Papierrollen auszurollen, sie zu falten, sie zu zerknittern, sie zusammenzuballen, sie mit Klebeband zu bändigen und sie zu rollen.

Dana Michel erprobte diese Bewegungen und Handlungen, manchmal war es knapp am Slapstick vorbei, wenn sie beispielsweise einen der Bürostühle verpackte, der sich regelrecht dagegen zu wehren schien. In diesen Momenten wurde verständlich, was Karen Barad mit „Intra-Aktion“ meint: Die beteiligten Akteure (egal ob menschlich oder nicht menschlich) würden miteinander intra-aktionieren und konstituieren sich erst im Rahmen dieser dynamischen Intra-Aktion gegenseitig, an denen sie beteiligt und in die sie verwoben sind. Das hochkonzentrierte Publikum zweifelte keinen Moment an der Ernsthaftigkeit von Dana Michels planvoll scheinenden Handlungen, wenngleich sie nie zu einem teleologischen Ergebnis kamen. Zwar aktivierte sie hin und wieder mal eine Lampe oder schloss ein Stromkabel an den Stromkreislauf an. Allerdings führte auch dies zu keinem expliziten Zweck, der die Ökonomie der Prozesse hätte rechtfertigen können. Vielmehr ergaben sich (mit Aristoteles) andere Arten von Ursachen, die des Materials und die der Form, die ausgiebig zelebriert wurden und denen das Publikum folgte. Entledigt der Zweckursache, innerhalb eines festgelegten Zeitrahmens und an einem bestimmten Ort eine Kunstperformance zu rezipieren, folgten wir mit Freude Dana Michels alltäglichen Bewegungen, wir schauten mit ihr zurück, um die Ecke oder in den Stromschrank, wir wunderten uns, dass sich der Bürostuhl gegen seine Verpackung wehrte oder hätten gern selbst auf Socken auf dem Holzfussboden rutschen wollen.

Der berühmte, im Surrealismus durchgespielte Satz des französischen Dichters Comte de Lautréamont (1868), dass in dem „zufällige[n] Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ eine Schönheit lagere, wurde von Dana Michel zu einer hyperrealistischen Formel überführt: Michel zelebrierte eine überscharfe Realität, indem sie Vorgänge zeigte, für die es kaum Bezeichnungen, in jedem Fall kaum Bezeichnungen in der Standardsprache gibt: Fummeln, nesteln, zuppeln, tätscheln, kraulen, scharren, knartschen – Vorgänge, die sich selbst der Materialisierungen von und durch Sprache entziehen, die aber eine eigene Wirkmacht haben und eine Realität erzielen. Diesen Begriffen gab sie im Gropius-Bau eine große Bühne.

1., 2. und 3.12.2023, 180 min ohne Pause, Deutsche Erstaufführung, Uraufführung am 19.5.2023, Kunstenfestivaldesarts Brüssel, Gropius-Bau Berlin

Selma Selmans veränderte Repräsentationspolitiken

Immer wieder unterbricht Selma Selman, tritt ans Mikrofon in die vorderste Reihe, verliest ihre Sätze, platziert auf einem Notenständer, wird rechts und links hinter sich von einer Cellistin und einem Sounddesigner begleitet. Sie startet langsam, bedächtig, verständlich, in unterschiedlichen Sprachen, wird lauter, agressiver, schreit irgendwann in das Mikrofon, „They say that gipsies steal.“, der Sounddesigner verstärkt ihre Stimme, verzerrt den Gehalt des Gesprochenen, die Cellistin verschärft mit quietschenden Tönen.

„Who can speak?“ fragen postkoloniale Theorieansätze, Selman schreit – und wechselt in ihrem Text von der 3. in die 1. Person Singular:

She is not lost, she is not going to be found. She is walking now, she is moving, and moving, and it looks like she is fighting the time, she is ahead, she is almost at the time.

She is holding herself still and she is Nike, she is about to fly without her head on her.

God, make me so famous, so I can escape this place.“

Nach der Zäsur schreitet sie in ihrem weißen, körperbetonten Kleid, durch grau abgesetzte Nähte in perfekter Passform, zurück in den Hintergrund, setzt sich eine schwarze Arbeitsbrille auf, zieht ihre weissen Gummihandschuhe über ihre Hände und fügt sich farblich perfekt ein hinter einem Arbeitstisch und zwischen ihrem Vater, in schwarzer Hose und weißem Hemd und ihrem Cousin, ebenfalls in schwarzer Hose und weißem Hemd. Auch sie sind ausgestattet mit einer schwarzen Arbeitsbrille und weißen Handschuhen. Der Bruder ist krank geworden, sonst hätten sie zu viert im Berliner Gropiusbau mit Äxten Elektroschrott zertrümmert, mit Akkuschraubern aufgeschraubt, von Plastikumschalungen befreit, in Einzelteile zerlegt und von einem Stapel auf den anderen sortiert, immer wieder unterbrochen von Selmas Vortragssequenzen.

Währenddessen spielt die Cellistin zu den Klängen des Verschrottens auf ihrem Cello (wer denkt dabei nicht an Charlotte Moormans Cellospiel während der Fluxus-Bewegung?). Der Sounddesigner (wie die Cellistin ebenfalls schwarz-weiß gekleidet) sitzt hinter dem Display seines Notebooks und kreiert Electronic Industrial(sound) in den Raum, der grell erleuchtet und von ca. 70 wechselnden Performancebesucher*innen gefüllt ist. Weitere etwa 200 stehen vor der Glastür und warten auf Einlass.

Selma Selmans Perfomance „Motherboard“ findet parallel zu ihrer Einzelausstellung „her0“ in der 1. Etage des Berliner Gropiusbaus statt. „Motherboard“ legt das Motherboard, die Hauptplatine von Personal Computern frei, auf der die operativen Einzelteile des Rechners wie der Hauptprozessor, der Arbeitsspeicher, die PC-Firmware oder andere Erweiterungskarten (z.B. Netzwerkkarten, Grafikkarten, Soundkarten, TV-Karten,  Modemkarten etc.) montiert sind. Unter „Trivia“ heißt es in der Wikipedia, dass die Hauptplatine genderunsensibel „Motherboard“ genannt wurde – für Selma Selman eine semantische Vorlage, sich gemeinsam mit ihren männlichen Familienmitgliedern des Motherboards anzunehmen und es lautstark, kühl, technoid, industriell, aggressiv, schwitzend, in grellem Licht und unter Anwesenheit eines großen Publikums im Gropiusbau freizulegen. Es staubt, es splittert, es funkt, es riecht nach Metallischem, für die Besucher*innen werden optional Schutzbrillen und Ohrenstöpsel ausgegeben.

Dabei handelt es sich nicht um die erste dieser Performances: Im April diesen Jahres zertrümmerte Selman „Motherboards“ auf Kampnagel, im Rahmen von „Krass Festival 11: Roma City Hamburg“, ein Jahr zuvor ebenfalls auf Kampnagel in „Mercedes Matrix“ an 4 Terminen einen Mercedes-Benz. Im vergangenen Jahr war sie documenta-15-Teilnehmerin und stellte zurückgebliebende Videos und Skulpturen ihrer Performances im Zwehrenturm im Fridericianum aus. 2017 schrie sie auf der Vernissage des 3. Berliner Herbstsalons bis zur Erschöpfung „You have no idea!

Selma Selman ist Romni aus Bosnien-Herzegowina („Romani origin“) und thematisiert vor unseren Augen im Gropiusbau das ganze Spektrum dessen, was als „Identität“ bezeichnet wird. In „Who needs Identity“ bietet der britische Soziologe und Mitbegründer der Cultural Studies Stuart Hall 1996 eine erste Definition dessen, was er als ‚Identität‘ versteht: Identität sei die „Nahtstelle“ zwischen Diskursen und Praktiken einerseits und Subjektivierungsprozessen andererseits. An der Nahtstelle würde Identität hergestellt, sie sei etwas Veränderbares und auch Auflösbares. Die Nahtstelle überbrücke die Lücke zwischen den in sozialen Diskursen für Individuen vorgesehenen Subjektpositionen einerseits und den Prozessen, die sprechbare (!) Subjekte für sich herstellen. Andere Varianten für „Identität“ sind zum Beispiel Floya Anthias‚ „Erzählungen über Zugehörigkeit“ (2003). 

Selman kreiert und generiert ihre „Erzählung von Zugehörigkeit“ performativ, aus einer Schnittmenge von geschlechtsspezifischen und rassistischen Diskrimierungen, stereotypen Identitätszuweisungen, Kultur- und Überlebenspraktiken des Recyclings, Familienbeziehungen, neokolonialen und kapitalistischen Diskurs- und Lebensverhältnissen. Mit Stuart Hall wäre ihr Kleid, wären die grauen Nähte ihres Kleides, die ihren Körper formen, nachzeichnen und betonen, die sich absetzen auf dem strahlenden Weiß und in Differenz zu ihren Mitperformer*innen die bedeutungsbildenden symbolischen Formen ihrer „Identität“. Ich möchte daher der Kuratorin der Ausstellung im Gropiusbau Zippora Elders vorschlagen, als Ergebnis der Performance nicht einen goldenen Nagel zu installieren, mit dem das gewonnene Gold materialisiert werden soll, sondern (ebenfalls Titel und Thema „Motherboard“ unterstützend) das Kleid zu präsentieren. 

Das Kleid wäre nicht nur die Nahtstelle von Vorgesehenem und Selbsthergestelltem, von Diskursen, Praktiken und Subjektivierungsprozessen, sondern auch die gefüllte Repräsentationslücke von (kulturtheoretisch gesprochen) Subalternen, die nicht nur nicht sprechen, sondern daher auch von gesellschaftlicher Rrepräsentation ausgeschlossen sind. Denn inmitten des musealen Neorenaissancebaus mit seinen hier eingebauten zurichtenden White-Cube-Techniken, inmitten ihrer männlichen Familienmitglieder, denen sie vertraut wie auch bestimmt Anweisungen gibt und unter lautstarken Schreien wie „They say that gipsies steal.“ zertrümmert sie stereotype Narrative, zerlegt Logiken von Sprach- und Wertproduktionen und füllt Repräsentationsleerstellen. Sie praktiziert laut, grell und eindeutig die Emanzipation und Widerständigkeit des in ihrem Kleid unzweifelhaft weiblich zu lesenden Körpers, indem sie sich nicht in vorgegebene familiäre, geschlechtliche, strukturelle, semantische, kulturelle und kulturbetriebliche Hierarchien einfügt, sondern indem sie selbst performativ (Re)Präsentationen herstellt, die gängige Blickregime aushebeln. Für diese Anliegen unterstützt sie auch strukturell-nachhaltig, zum Beispiel mit der Gründung von „Get The Heck To School“ 2017, einer Stiftung für die Ausbildung von Romnja, aber auch mit verbal ermächtigenden Statements wie:

„Ich glaube, dass die Rom:nja im 21. Jahrhundert die sozialen, ökologischen und technologischen Avantgardist:innen dieses Planeten sind. Seit etwa 100 Jahren recyceln wir Abfälle, um uns als unterdrückte Minderheit in der westlichen Moderne selbst zu versorgen – die erst jetzt den moralischen, sozioökonomischen und ökologischen Wert dieser Praxis erkennt.“ >>

Ai Weiweis (Re-) Enactment deutscher Erwartungen

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Kleiderbügel aus seiner 81-tägigen Haft 2011 in Beijing, nun in Kristall und Edelstahl, Handschellen aus seiner Haft mit mehr als 50 Verhören, nun in Jade, eine Atemschutzmaske aus Marmor gemeisselt auf einem Grabstein, eine Taxifensterkurbel aus Glas von 2012, da laut Parteibeschluss die Fensterkurbeln in den Taxen zu entfernen seien, um politische Kundgebungen via Flugblätter zu verhindern, das 2011 während seiner Inhaftierung konfiszierte Büromaterial (26 Rechner, 10 Laptops, Festplatten, Diktiergeräte, Mobiles, USB-Sticks…), die nachgebaute Zelle 81 (an der Tür steht 1135) und ihr komplett in Folie eingewickeltes Mobiliar, streng nach PVC riechend, deren Eingang nun vom Museumspersonal und einer roten Kordel koordiniert wird – dies alles wäre als humorvolle Anekdoten, als absurdes Dada oder mit surrealistischem Augenzwinkern rezipierbar, wäre die Ausstellung „Evidence“ von Ai Weiwei mit den 3 im vorletzten der 18 Räume plazierten Ready-mades eröffnet worden, die frühere Arbeiten von Ai zeigen: 2 Lederschuhe mit nur einem, gemeinsamen Hacken, die komplett entgegengesetzt ausgerichtet sind, 2 Regenmäntel, die zusammengenäht unverwendbar auf einem Garderobenhaken hängen, einem Junggesellenkoffer mit Zahnbürste, Zahnpasta und einem grösseren Schminkspiegel zur Selbstvergewisserung. Oder die Schau wäre mit den fotografischen „Perspektivstudien“ aus 40 Städten dieser Welt gestartet, auf denen Ai ikonischen Orten wie dem Petersdom in Rom, dem Pariser Eiffelturm, dem Weißen Haus in Washington… sich im Fluchtpunkt des Geschehens und als Fotograf positionierend den Stinkefinger zeigt.

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