40 Premierenbesucher*innen – von Teenagern bis zu älteren Personen – sitzen in dem Aufenthaltsraum einer Werkhalle auf dem ehemaligen Thyssen-Krupp-Gelände in Hamburg Altona, nachdem sie ihre Taschen, Jacken und Telefone haben abgeben müssen. Signa hat zu der Uraufführung ihrer inzwischen fünften experimentellen Performance-Installation oder auch installativen Performance in Hamburg, diesmal mit dem Titel „Das 13. Jahr“ eingeladen. Die Premierenkarten der Schauspielhaus-Produktion sollen in wenigen Minuten verkauft worden sein, die nächsten Veranstaltungen sind bis in den Dezember, knapp vor Weihnachten ausverkauft. Denn es hat sich rumgesprochen: Signa, das Künstler*innenpaar Signa und Arthur Köstler, wird in eine ihrer phantasievoll magischen und geschlossenen Erlebniswelten entführen, die sich zwischen Theater und anderen szenischen Künsten, zwischen Installation, Performance und Happening aufhalten und die für immer den Blick auf das, was wir Realität nennen, verändern (werden).
Heute würden wir eine „Lethe-Simulation“ erleben [Anmerkung: Lethe bedeutet Vergessen, Vergessenheit, auch im Sinne von Verborgenheit.]. Drei in grau gekleidete Kolleg*innen des Lethe-Servicepersonals informieren uns in einem Informationsraum, der sich später als nüchterner Transitraum zwischen unserer Welt und Signas Welt herausstellen wird. In administrativer Sprache wird uns, begleitet von einer Diashow von Landschaftsfotografien, in vier Punkten das Setting der nun folgenden Stunden vorgestellt: Wir sollen uns in uns selbst zurückversetzen, in das Alter eines 12-jährigen Kindes. Wir würden mit 39 anderen Kindern eine Gruppenfahrt auf den „Hasenhof“ unternehmen, irgendwann und irgendwo würde der Bus in einer lichten Waldlandschaft von Nebel umringt sein, der Busfahrer würde verschwinden und wir wären auf uns allein gestellt. Durch einen Tunnel würde unser 12-jähriges Ich im Nirgendwo landen. Wenn wir diese Simulation unterbrechen wollten, würden Alarmknöpfe dies ermöglichen. Dabei würde alles den Status derselben Realität besitzen, ein Käse oder ein Brot aus Plastik wären gleich einem richtigen Käse oder einem richtigen Brot zu behandeln. Wir sollen spüren!
Die Performance beginnt: Wir werden aufgefordert, uns zu erheben und dem Simulationsteam der Reihe nach durch einen engen Gang zu folgen. Wir landen in der kühlen, Nebel gefüllten Industriehalle, in der eine düstere Bergansiedlung installiert wurde, bestehend aus scheinbar unzähligen kleinsten Holzhütten (es sind zehn), auf die Wände sind Gebirgspanoramen gemalt, der Betonfussboden ist mit Steinbrocken aus Pappmaché und mit Geröll bedeckt, die Decke ist abgehängt, wie Nebel drückt sie von oben und macht den Raum eng. Nebelkrähen krächzen in der Ferne, Wölfe heulen, ein Gewitter scheint sich zu nähern, es ist kühl, sehr kühl, der Raumplan des Bergdorfes macht eine Orientierung beinahe unmöglich. Wir irren schnell zwischen den vielen kleinen Buden, verlieren unsere Ordnung und uns damit in uns selbst. In und vor den Hütten sitzen, liegen oder stehen Wesen, womöglich die Bewohner*innen der Hütten, ihre Gesichter sind durch Masken aus Pappmaché mit starrem Blick verdeckt. Es ertönt ein Gong, wir werden von Personen gegriffen und einzeln in die Hütten entführt.
Hier wird das ganze Ausmaß deutlich: Wir, die Ferien-, jetzt Notkinder, haben uns in ein Nebeldorf retten können. Wie wir sind auch dessen Bewohner*innen schon vor einigen Jahren hier gestrandet, nur Erwin hätte hier gewohnt, viele seien inzwischen gestorben, das Nebelfieber würde allen gesundheitlich zu schaffen machen. Wir müssen unsere Kleidung wechseln, denn die alte sei feucht und klamm, unsere Schuhe seien untauglich, das Leben in den Bergen zu bewältigen. Die sichtbaren Unterschiede zwischen dem Schauspielensemble und dem Publikum werden damit nivelliert. Unsere beschwichtigenden Sätze, dass wir ja bald wieder auf dem Weg nach Hause seien, werden müde von den Bewohner*innen weggelächelt, man solle sich auf einen längeren, ja lebenslangen Aufenthalt einstellen. Sie selbst hätten schon alles versucht, den Ausweg zu finden, aber viele seien entweder bei dem Versuch zu fliehen verschwunden, der Nebel hätte sie verschluckt oder sie seien demütig, aber fieberkrank zurückgekommen und damit todgeweiht. Nur zwei Personen wüssten den Weg, eine davon die Hausiererin des Dorfes.
Hier schon befinden wir uns inmitten unserer persönlichen Settings: Die 40 Premierenbesucher*innen sind in zehn Familienkonstellationen aufgeteilt, die die Mitglieder des Signa- und des Schauspielhaus-Ensembles zusammen mit lebensgroßen, versehrten und daher pflegebedürftigen Puppen performen. Die Hütten sind eng, höchstens acht Quadratmeter Grundfläche, das Wenige, das zur Verfügung steht, wird offenherzig mit uns geteilt, die Kücheneckbank wird auch als Schlafstätte genutzt, daneben eine kleine Kochecke, in der Kartoffeln gegart werden, die gegen Schminkutensilien eingetauscht werden konnten, im Hinterzimmer stehen ein Sofa, ein Sessel und ein Vitrinenschrank – alles karg, abgenutzt, zeitlos, trist und grau wie die Kleidung, die wir gewechselt haben. Dieses Setting wird für die nächsten viereinhalb Stunden unsere Heimstätte werden. Ich werde erfahren, dass Marina, Ende zwanzig, junge Mutter, ihr Leben nur mit Alkohol erträgt, als Vater der acht Monate alten Lilly, die selbst schon am Nebelfieber erkrankt ist, zwei Männer aus der Dorfgemeinschaft in Frage kommen. Marina will gleichzeitig wissen und nicht wissen, wer der Vater ist. Marinas Bruder Marius, Teenager, hat weder Lust auf Schule noch auf Familie, er ist immer hungrig und immer wütend. Vanessa, etwas jünger als Marina, schnitzt sich (wie viele andere im Dorf) mit Rasierklingen, „um das Unglück loszuwerden“, sie kümmert sich um ihre bettlägerige Schwester Valentina, ihr Vater ist auf den Berg gegangen und von hier nicht mehr zurückgekehrt. Beide jungen Frauen konkurrieren, wer die Attraktivere sei, beide übernehmen die Verantwortung, die Kleinfamilie am Leben zu erhalten.
Unsere Gespräche beginnen mit dem Trösten über den Verlust unserer Herkunftsfamilien und damit auch über die eigenen Eltern im Alter von 12 Jahren (bei allen offenbaren sich disruptive Familienverhältnisse). Es werden Alltagsroutinen in den Hütten starten und damit Gemeinschaftspraktiken stattfinden, und es werden Ausflüge in das Dorf und zu den Nachbarn folgen, um in das trübe soziale Gefüge und ihre nebulösen Beziehungen einzutauchen: Erwin, der Dorfälteste, der mit seinem Dialekt eine Bergweltatmosphäre verströmt und in seiner Eigenheit als Autorität akzeptiert wird; Walter, dessen Frau als lebensgroße Puppe in einem Rollstuhl vor der Hütten lebt und der aggressiv und übergriffig ist; Bert, der spannert und dafür die ersehnten Zigaretten oder Schnaps tauscht; seine Frau Hannah, die davon weiss; Angelina, die im Dorf offenbar mit Drogen dealt; Norma, die Lehrerin im Dorf, die in der Nacht ihre Tränen nicht unterdrücken kann; die Hausiererin, die am Rande des Dorfes unter einem Lager aus drapierten Tüchern, Fellen und Knochen campiert – es eröffnet sich ein hallengroßes, dezentrales Setting und wir als 12-Jährige mittenrein geworfen, aber ebenso eingewoben in einen riesigen Sozialplot der einzelnen Kleinfamilien, der Verbindungen unter den Familien und ihrer Schicksale, verwoben in vielzähligen Macht- und Gewaltformen innerhalb von Familien und Lebensgemeinschaften, in Sehnsüchten, Hoffnungen, Projektionen, Phantasmen und Widerständen.
Ein Mal wird zwischendrin die Simulation unterbrochen. Ein Vertreter des Simulationsteams kommt in die Hütte und fragt (und erinnert damit noch einmal an das Setting des Experiments), was notwendig wäre, um die Simulation unseres 12-jährigen Ichs zu verstärken. Wir können zwischen einem Ereignis oder einer wahrsprechenden Glaskugel wählen. Wir entscheiden uns für das Ereignis und wenig später wird Vanessa Blut spucken, wir werden um ihr Leben bangen und noch enger zusammenrücken. Zwischenzeitlich ertönt regelmäßig ein Gong, die Bewohner erstarren in ihrer jeweiligen Pose und über eine Lautsprecherdurchsage erfahren wir, dass nun ein neuer Akt beginnen wird: dass wir vom Nachmittag in den Abend, vom Abend in die Nacht wechseln würden, dass die Geister kämen, dass ein Gewitter drohe …
So vergehen gefühlt Stunden um Stunden, da wir alle Utensilien an der Garderobe haben abgeben müssen und damit offenbar auch unser Zeitgefühl (tatsächlich waren es viereinhalb Stunden). Da das Dorf im Nebel liegt, gibt es keine Unterscheide zwischen Tag und Nacht, zwischen Tages- und Nachttemperaturen. Alles ist dunkel, trist, grau, kalt und nebelig. Hin und wieder sind Schreie zu hören, krächzende Nebelkrähen und andere Tiere in der Ferne, der um die Hütten wehende Wind. In den Häusern werden über Alltagsrituale familiäre Bindungen performiert: über Geheimnisse, gemeinsame Ungerechtigkeiten und Phantasien, vertrauliche Ausflüge, Gute-Nacht-Geschichten, familiäre Sorgen und Ängste, zelebrierten Aberglauben, gemeinsames Kartoffelschälen, über Kartoffelstampf am Abend und Haferbrei mit Schokolade am Morgen, über Füßebaden in Plastikkinderbadewannen, über sich wiederholende Erinnerungen, die das Mit-Sein herstellen. Und wenn man sich anfänglich nicht auf die Simulation eingelassen haben sollte, dann täte es die Zeit, denn die Behandlung des Gegenübers von sich als 12-jährigem Kind informiert über die Fremdbilder von 12-Jährigen und hinterlässt Spuren im eigenen Verhalten. Unser jetziges Ich versucht, nicht nur das damalige Ich reflexiv und/oder imaginativ herzustellen und zu performieren, sondern beobachtet neugierig das antizipierte und/oder erinnerte damalige Ich, um innerhalb dieses spekulativen Wiederherstellungs- und Wiedererkennungsprozesses immer wieder zu scheitern – kommt doch das jetzige Ich in die Quere. Damit befinden wir uns inmitten der Performance-Installation oder der installativen Performance inmitten einer nächsten Dynamik, nämlich eines Re- und eines Pre-enactments: Wir enacten uns als ein Ich, das re-, aber auch pre-enactet wird, das wieder-(ge)holt, aber auch vor-gefühlt wird.
Identität entsteht, so lässt sich ableiten, in einem Dazwischen, wird (von sich und anderen) zugeschrieben, projiziert, erwartet und kontrolliert, fühlt sich fremd und vertraut an und ist als konsistente und kontinuierliche Größe unerreichbar. Das Ich ist offenbar eine Praktik auf verschiedenen Zeitschienen, an verschiedenen Orten, in verschiedenen Personenkonstellationen und Situationen, mal funktioniert diese Praktik besser, mal schlechter, mal wird sie als richtig anerkannt und mal auch nicht, mal ist sie als eine soziale Anwendung kongruenter mit dem Umfeld, mal entgleist sie zwischen den vielen und unterschiedlichen Erwartungen, auch an sich selbst. Wenn sie zwischen diese Einflussgrößen zu korrespondieren in der Lage ist, scheit sich so etwas wie Glück einzustellen.
Die Ereignisse werfen ihre Schatten voraus: Ein lebensbedrohliches Gewitter wird heraufziehen, wir werden, um zu Überleben, aufgefordert, einen metrischen Reim aus vier Zeilen zu lernen, der die „Habergeiss“ austreiben können soll. Ein Prozessionszug aller Beteiligten wird sich formen, der durch das Dorf ziehen und laut, groß und gemeinschaftlich in der Angst gegen den drohenden Sturm ansingen wird, begleitet von Pauken, Geigen und Gitarren, angeführt durch ein übergroßes Fell-Fabelwesen mit Pferdekopf. Die Halle wird dröhnen und hallen, inmitten des Nebels und der Angst vor dem bedrohlichen Gewitter wird sich die mitternächtliche Gemeinschaft formen und widerständig gegen die Naturgewalten tanzen. Das dramaturgische Finale ist fühlbar gekommen, wir flüchten uns in unserer gemeinschaftlichen Angst vor der Bedrohung in unser Heim und – werden durch eine Lautsprecherdurchsage abrupt desillusioniert: Wir werden aufgefordert, uns umzuziehen und von dem Simulationsteam durch den Tunnel zurückführen zu lassen. Es heisst Abschied nehmen, die Mitglieder unserer Heimatfamilie haben sich ihre Masken wieder über die Gesichter gezogen und sind in die Starre ihrer Pose gefallen. Dadurch wird uns eine Verabschiedung unmöglich gemacht [Marina, Marius und Vanessa – es war schön bei euch].
Die abschließende Rückverwandlung im Transitraum, in dem anfänglich über die Simulation informiert wurde, fällt ebenso sperrig aus: Zwei der Dorfbewohner, unter anderem Erwin, der uns mittlerweile vertraute Dorfälteste, drängen in unsere Ausnüchterungszelle, wollen sich uns anschließen und ebenfalls die geschlossene Kunstwelt verlassen, werden aber vom Servicepersonal zurückgedrängt. Sollen wir uns nicht für sie einsetzen? Gehören wir nicht zusammen? Damit scheitert die behauptete Entsimulation, die unseren ganzen Körper und seine Einzelteile, so das Personal des Simulationsunternehmens Lethe, von unseren Eindrücken befreien sollte. Lethe entschuldigt sich für die Störung. Und so werden wir dann auch aus der Halle entlassen: Signa wird uns in unseren Leben nie mehr ganz verlassen…
Signa: Das 13. Jahr, Uraufführung 21.10., 18:30 Uhr, Halle 7, Waidmannstraße 26 (ehemaliges Thyssen-Krupp-Gelände), https://schauspielhaus.de/stuecke/das-13-jahr
Das Konzept erarbeiteten Signa und Arthur Köstler.
Regie führte Signa Köstler.
Für die Bühne waren zuständig: Lorenz Vetter, Signa Köstler und Tristan Kold.
Die Kostüme erdachten Signa Köstler und Tristan Kold.
Für Sounddesign war verantwortlich: Christian Bo Johansen.
Die Bühnentechnik koordinierte Simon Urbschat.
Es spielen: Amanda Babaei Vieira, Hans-Günter Brünker, Cara Golisch, Ute Hannig, Sachiko Hara, Martin Heise, Daniel Hoevels, Kaspar Jöhnk, Lotte John, Minna John, Arthur Köstler, Signa Köstler, , Tristan Kold, Tom Korn, Benita Martins, Mara Nitz, Josef Ostendorf, Denis Po?e?, Linn Reusse, Lars Rudolph, Lucie Rudolph, Agnieszka Salamon, Sonja Salkowitsch, Jolina Schick, Andreas Schneiders, Joelina Spieß, Bettina Stucky, Julie Stüven, Livia Szabo, Luisa Taraz, Luise Thiele, Lorenz Vetter, Lara-Marie Weine, Mareike Wenzel, Luna Worthmann, Martha Zonouzi
Weitere Besprechungen:
https://www.ndr.de/kultur/Urauffuehrung-Das-13-Jahr-des-Kollektivs-SIGNA,audio1492406.html
