Ein allegorisches Schiff bricht in einer der dunkelsten Stunden Europas, vor annähernd einhundert Jahren, auf und „segelt“ der sogenannten schönen neuen Welt entgegen, die aber schon damals auf Sklaverei, Kolonialisierung und ethnischen Säuberungen gebaut war. Von ihr wird annähernd einhundert Jahre später mit Hetzjagden auf Migranten und ihren rechtswidrigen Inhaftierungen in Gefängnissen in Florida, Guantánamo Bay und El Salvador nichts übrig geblieben sein. 

„WARUM IST DIESES JAHRHUNDERT SCHLIMMER ALS DIE ANDEREN?“*

Ist diese Reise umkehrbar? Ist sie umkehrbar angesichts des Rechtsdrifts, der Waldbrände und des verfassungswidrigen Abbaus von Grundrechten in Europa? Wohin segelte die „Capitaine Paul-Lemerle“ heute? Wo wäre heute der Fluchtpunkt, die Fluchtroute intellektueller, künstlerischer und politischer Passagiere, die das Schiff auf der Flucht vor Krieg und Verfolgung durch Vichy, Nazideutschland, Francos Spanien und dem faschistischen Italien ab 1940 evakuierte? Kein Sehnsuchtsort in Sicht? Zumindest kein realer, aber William Kentridge und sein Team öffnen in der Oper „The Great Yes, The Great No“ einen poetisch politischen Horizont, der im Künstlerischen im Allgemeinen, im Surrealistischen im Besonderen liegt …

„ES SINGT NICHT NUR DER MUND.“*

„The Great Yes, The Great No“ wurde nun im Rahmen der Performing Arts Season im Berliner Festspielhaus aufgeführt. Ihre Uraufführung hatte die Oper im Sommer 2024 als Auftragsarbeit der LUMA Foundation, Arles auf dem Festival Aix-en-Provence mit Unterstützung verschiedener US-amerikanischer Institutionen (Adrienne Arsht Center for the Performing Arts, CAL Performances, Berkeley, Brown Arts Institute der Brown University, The Roy Cockrum Foundation u.a.) und Galerien (Goodman Gallery, Lia Rumma Gallery und Hauser & Wirth).

In „Tristes Tropiques“ berichtete der französische Ethnologe Claude Lévy-Strauss 1955 , wie er im März 1941 auf der „Capitaine Paul-Lemerle“ vor dem Vichy-Regime flüchte. Das Schiff brachte ihn und weitere 200 Fliehende von Marseille auf die karibische Insel Martinique – heute französisches Überseegebiet, das als Region Frankreichs zur Europäischen Union, nicht aber zum Schengen-Raum gehört –, von hier aus weiter in das ersehnte New York. Mit an Bord waren historisch gesichert unter anderen die deutsche Schriftstellerin Anna Seghers, der französische Dichter und Surrealismustheoretiker André Breton und seine Frau und französische Malerin Jacqueline Lamba, der russische Poet Victor Serge, die deutsch-niederländische Fotografin Germaine Krull, der kubanische Maler Wifredo Lam, der deutsche Satiriker Walter Mehring und der deutsche expressionistische Maler Carl Heidenreich. Ihnen allen sollte die Emigration gelingen. 

„EIN VON SCHREIEN VERKRAMPFTES EUROPA“*

Kentridge reichert diese Gemeinschaft um weitere Personen aus anderen Zeitepochen an und lässt sie an Bord der „Capitaine Paul-Lemerle“ gemeinsam zweifeln, streiten, debattieren, tanzen und singen: Mit dabei sind die Tänzerin, Sängerin und Bürgerrechtlerin Josephine Baker (1906-1975), Napoleons Ehefrau Joséphine Bonaparte (1763-1814), als Mitbegründer der antikolonialistischen Négritude-Bewegung Aimé Césaire (1913-2008) und die Feministin Suzanne Césaire (1915-1966) – beide aus Martinique stammend, der französische Schrifsteller Léon-Gontran Damas (1912-1978), der Vordenker der Entkolonialisierung Frantz Fanon (1925-1961), die Schwestern Paulette und Jane Nardal, ebenfalls aus Martinique und Mitbegründerinnen der Négritude. Später tanzen auch Lenin, Trotzki und Stalin zu den Klängen des Kampfliedes der sozialistischen Arbeiterbewegung „Völker hört die Signale“.

„ICH GLAUBE MEHR DARAN ZU KÄMPFEN, ALS ZU WEINEN.“

Damit macht Kentridge deutlich: Das Verlorene können wir nicht wiederherstellen. Es ist nicht repräsentierbar. Wir können höchstens ein Porträt des Verlusts zeichnen, dessen, was passiert ist, und damit die Erfahrung des Verlusts gewinnen, um eine Verbindung zum Vergangenen und Verlorenen herzustellen. Daher mischen sich in Kentridges Oper Klänge eines Oratoriums, eines Requiems, einer Kammermusik, einer politisch proletarischen Kampfmusik, eines Songspiels und eines Arbeiterchors. Das Libretto von „The Great Yes, The Great No“ enthält Auszüge aus den Schriften von André Breton, Aimé Césaire, Suzanne Césaire, Léon-Gontran Damas, Frantz Fanon und auch von Bertolt Brecht, dem die Flucht 1941 aus dem skandinavischen Exil über Moskau und Wladiwostok nach Santa Monica gelang. 

„ICH WILL ES WISSEN, ICH WILL ES NICHT WISSEN, ICH WILL ES WISSEN, SAG MIR NICHTS.“*

Doch nicht nur das Personal der Oper und das Textmaterial des Librettos stammt vornehmlich aus dem surrealistischen Zirkel, der sich selbst als eine revolutionäre und internationalistische Bewegung verstand und deren Verbindung zum Antifaschismus jüngst die Ausstellung „Aber hier leben? Nein danke“ im Münchner Lenbachhaus herausarbeitete. Schon mit Gründungsbeginn in den 1920er Jahren kritisierten die Surrealist*innen die europäische Kolonialpolitik, organisierten sich gegen den Faschismus, kämpften im Spanischen Bürgerkrieg, wurden interniert, verfolgt, fielen im Krieg und flohen aus Europa. Parallel zu dem größtenteils entpolitisierten Kunstgeschichtskanon zum Surrealismus, der sich auf das harmlos Traumhafte, Absurde, Unwirkliche und Phantastische kapriziert und dafür das Anarchistische und Revolutionäre opfert, fokussiert sich Kentridge sowohl auf die bedrohten Lebenswelten und Schriften der Künstler*innen, als auch auf die von ihnen angewendete ästhetische Methode: „Die Welt zerschneiden und neu entstehen lassen“, zitiert das Libretto Breton, der sich unter anderem in dem Manifesto for an Independent Revolutionary Art (1938/39) festlegte: „true art is unable not to be revolutionary, not to aspire to a complete and radical reconstruction of society.“

„DIE WELT IST UNDICHT. DIE TOTEN MELDEN SICH ZUM DIENST. DIE FRAUEN SAMMELN DIE SCHERBEN AUF. “*

Kentridge lässt auf der Bühne ein Spektakel an dynamischen Cut-ups auf verschiedenen Ebenen stattfinden und fügt sein Opus aus vielen Vielheiten zusammen, ohne sie passend zu montieren: Die Textpassagen sind in den Sprachen der Darsteller*innen auf Englisch, Französisch, isiSwati, isiZulu, isiXhosa, Setswana, Xitsonga und Sepedi verfasst. Multimedial entsteht aus Kentridges unnachahmlichen Zeichnungen und ihren Animationen, aus Fotografien, Found footages und Filmen, aus Gesang, Tanz und Literatur, aus mimischer Darstellung, Musik und Gesang ein Universum, das sich aus Schichtungen und Überblendungen von Live-Handlungen auf der Bühne und Projektionen auf die Bühnenwand zusammensetzt. Während auf der Bühne der „Chor der Sieben Frauen“ das Geschehen mit Gesang, Rhythmus und Sprechgesang klanglich begleitet, wechseln die Darsteller*innen und Tänzer*innen ihre Rollen, indem sie ihre Gesichter mit übergroßen, schwarz-weißen Pappmasken der historischen Personen überdecken und damit entweder die Geflüchteten und Gefeierten von Surrealismus und Négritude verkörpern oder aber ihre Köpfe gegen perspektivisch zu große, surrealistisch anmutende Fisch- und Vogelköpfe, Espressokocher, Telefone und Schreibmaschinen austauschen. Diese collagierten Zusammenfügungen korrelieren mit den filmischen Projektionen auf der Bühnenwand, wenn Tortenstücke und Zylinder tanzen und in den Sternenhimmel rutschen, Land- und Schifffahrtskarten zerreissen und sich neu zusammensetzen, Man-Rays Lee-Miller-Auge auf Figuren aus dem Triadischen Ballett von Oskar Schlemmer auftauchen, zerstückelte Gliedmaßen sich auf einem Kuchenteller gegen ihre Zurichtung durch Messer und Gabel wehren, vitalisierte Schlingpflanzen sich über die Hinterbühne rekeln … Damit füllt sich die Bühne zu einem Kosmos von Absurditäten und Überdehnungen, übervoll mit Assoziationen und Sehnsüchten – ein Fest für Ikonograf*innen, die die verrätselten symbolischen Motive dechiffrieren können, die Kentridge seit über vier Jahrzehnten mit hohem Wiedererkennungswert in seine Werke einbaut.

„WIR KÖNNEN DOMINIERT WERDEN, ABER NICHT DOMESTIZIERT.“*

Während Fanon in seinem 1952 erschienenen Band „Schwarze Haut, weiße Masken“ das kolonisierte Subjekt psychoanalytisch untersucht und einen psychopathologischen Bruch zwischen der Eigen- und Fremdwahrnehmung diagnostiziert – denn Schwarze Menschen müssten eine weiße Maske tragen, sich die kolonialisierende Kultur aneignen und nachahmen, um durch die Blicke in einer kolonialisierten Welt sichtbar werden zu können –, stattet Kentridge 2025 seine vornehmlich Schwarzen und wenigen weißen Darsteller*innen und Tänzer*innen beliebig mit den schwarz-weißen Porträtmasken des Personals aus Surrealismus und Négritude aus und könnte damit zu einer Neuperspektivierung auch des Themas Blackfacing beitragen: Mit Bretons Methode „Die Welt zerschneiden und neu entstehen lassen“ bilden sich auf der Bühne Körpercollagen aus Menschen und Tieren, Schwarzen und Weißen, Frauen und Männern, heutigen und früheren Zeitgenoss*innen … Damit wird die surrealistische Collagemethode zu einem politischen und epistemologischen Emanzipationstool, das umso stärker zu vibrieren beginnt, wenn es in Europa, in Deutschland, in Berlin auf ein Publikum trifft, das zu den Ereignissen auf der Bühne, zu Kolonialisierung, Flucht und Migration, zu Rechtsradikalität und Faschisierung damals wie heute in einem Verhältnis steht und sich zu verhalten hat. Schade deshalb, dass der Zuschauerraum abgedunkelt oder nicht zumindest leicht beleuchtet war – so oder durch eine Auflösung der distanzierenden vierten Wand hätten Selbstwahrnehmungen und Blicke sichtbar stattfinden können. Der Beifall war euphorisch.

* Quelle: Libretto von „The Great Yes, The Great No“

Chor: Anathi Conjwa, Asanda Hanabe, Zandile Hlatshwayo, Khokho Madlala, Nokuthula Magubane, Mapule Moloi, Nomathamsanqa Ngoma

Darsteller*innen: Xolisile Bongwana, Hamilton Dhlamini, William Harding, Tony Miyambo, Nancy Nkusi, Neil McCarthy

Tänzer*innen: Thulani Chauke, Teresa Phuti Mojela

Musiker*innen: Marika Hughes (Violoncello), Liam Robinson (Akkordeon, Banjo), Tlale Makhene (Perkussion), Dana Lyn (Klavier)

William Kentridge – Konzept, Regie
Nhlanhla Mahlangu, Phala O. Phala, Luc de Wit – Co-Regie
Nhlanhla Mahlangu – Chor-Komponist
Greta Goiris – Kostümdesign
Sabine Theunissen – Bühnenbild
Tlale Makhene – Musikalische Leitung
Mwenya Kabwe – Dramaturgie
Urs Schönebaum, Elena Gui – Lichtdesign
Žana Marovi?, Janus Fouché, Joshua Trappler – Projektion (Schnitt & Mischung)
Duško Marovi? SASC – Kamera
Kim Gunning – Videosteuerung
Gavan Eckhart – Sounddesign

Eine Produktion von THE OFFICE performing arts + film
Ein Projekt des Centre for the Less Good Idea
Tour in Partnerschaft mit Quaternaire

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