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1 + 1 + 1 + 1 (+ x) = 100. Komplexitätsprovokationen durch Duchamp.

Zur Ausstellung „Duchamp. 100 Fragen. 100 Antworten“ in der Stuttgarter Staatsgalerie

Wie ein Schichtensystem von Gründen, Bedeutungen und Rezeptionsebenen baut sich die aktuelle Duchamp-Ausstellung in der Stuttgarter Staatsgalerie auf. Wer aufgrund ihres Titels annehmen könnte, hier ginge es um Duchamp, irrt: Es geht auch um Duchamp, aber es geht auch um Joseph Kosuth, um Serge Stauffer, um die Sammlung der Stuttgarter Staatsgalerie und um Faktoren, die sich nicht auf den ersten und vermutlich auch nicht auf den zweiten Blick erschließen. Daher ist auch unbestimmt zu formulieren: „… + x“.*

Über diese Formel wie auch über die Eingangssituation der Ausstellung hätte sich der französisch-amerikanische Konzeptkünstler und Readymade-Erfinder Marcel Duchamp sicher gefreut: Entlang der Eingangstüren zu den Damen- und Herrentoiletten stoßen die Ausstellungsbesucher auf eine vergrößerte, an die räumliche Vor-Ort-Situation angepasste Version seiner „Schlägerei von Austerlitz“ (1920), links und rechts daneben eine schwarz verkleidete und als solche disfunktional bezeichnete „Eingang“s- sowie „Ausgang“stür. Denn warum sollte im Eingangsbereich eine Tür (und zwar nicht spiegelbildlich) als Ausgang markiert sein? Duchamps Fensterobjekt „Schlägerei von Austerlitz“, das eine verkleinerte Version einer gemalten hochformatigen Ziegelwand und ein blindes doppelflügeliges Fenster auf einen Sockel stellt und in Doppelansichtigkeit zu umwandern ist, erhält hier eine ortsspezifische und installative Dimension. Links und rechts ist materialtechnisch das Zitat eines weiteren Fensterobjekts von Duchamp aufgerufen: Die Fensterscheiben eines verkleinerten französischen Fensters stattete Duchamp mit schwarzem, hochglänzendem Leder aus, ließ das Leder beharrlich polieren und nannte es „Fresh Widow“ („Frische Witwe“, 1920). Ein ähnliches Material verdeckt nun die Scheiben der großen Türen zum Ausstellungssaal und erinnert damit in seiner raumhohen Gesamtwirkung auch an Duchamps Diorama-ähnliches Raumobjekt „Gegeben sei“ (1946–1966), einer alten Holztür, hinter der sich Ungeheuerliches verbirgt. Hier geben aber nicht zwei Löcher einen Blick frei, sondern eine als solche ausgewiesene Eingangstür kann geöffnet werden, die allerdings so massiv ist und offenbar auch verhakt, dass das Aufsichtspersonal als Türöffner behilflich sein muss, um in die Ausstellung eintreten zu können.

Marcel Duchamp, La Bagarre d’Austerlitz (Die Schlägerei von Austerlitz), 1921, Öl auf Holz, Glas, Objekt: 62,8 × 28,7 × 6,3; Holzsockel: 5 × 33 × 20,2; Gesamthöhe: 67,8 cm, Staatsgalerie Stuttgart, © Association Marcel Duchamp / VG Bild-Kunst, Bonn 2018 

Diese mindestens drei (wenn nicht sogar mit der Anrufung des „Urinoirs“ von 1917 vier) künstlerischen Arbeiten Duchamps emergierende Rauminstallation plus wortspielerischer Pointe stammt von dem US-amerikanischen Konzept-Künstler Joseph Kosuth, der sich in seiner künstlerischen Arbeit von Duchamp beeinflusst ausweist, da auch er kanonische Regularien des Kunstsystems verweigert und sich bevorzugt zu Definitionsfragen von Kunst mitteilt. Kosuth, der zwischen 1991 und 1997 an der Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart lehrte, wird damit zu einem ersten Duchamp-Begleiter der Ausstellung, wenngleich er namentlich erst knapp außerhalb, in dem letzten Raum der Ausstellung erwähnt und hier diese Eingangsinstallation als „Wandgestaltung“ bezeichnet wird. Das „man“ sich mit diesen Gattungszuordnungen immer eher auf Glatteis bewegt, hatte Duchamp selbst vorgeführt: Duchamp „gestaltete“ das Display von Gruppenausstellungen (wie die Exposition Internationale du Surréalisme in der Pariser Galerie des Beaux Arts 1938 und die First Papers of Surrealism im New Yorker Whitelaw Reid Manison, die er mit Breton 1942 kuratiert hatte), Buchcover und Ausstellungsplakate, seine Rotorreliefs, die er auf Amateurerfindermessen in Paris präsentierte, seine „grüne Schachtel“ (La Boite Verte) wie auch seine „Schachtel im Koffer“ (La Boite en Valise). Kosuth hier als „Gestalter“ (und das auch nur am räumlichen Rand) zu bezeichnen, scheint beinahe strategisch als ein Wiederholungsmotiv der Biografie Duchamps eingesetzt worden zu sein. Allerdings sind seither beinahe 100 Jahre vergangen und in dieser Zeit fand der Aufstieg des Kurators, der Installation, des Ausstellungsdisplays, des Rahmens und des Kontextes statt. Daher wirkt diese performative Geste des An-den-Rand-Setzens vielmehr wie eine nicht dekonstruierte Hierarchisierung und Ausgrenzung.

Ob Duchamp mit dem Eingangshinweis der Staatsgalerie „Fotografieren für private Zwecke erlaubt. Ohne Stativ, Blitz und Selfie-Stick. Bitte beachten Sie, dass Soziale Medien öffentlich sind und nicht unter private Zwecke fallen“ einverstanden gewesen wäre, ist zu bezweifeln. Vielmehr hatte Duchamp seine Freude an unvermeidbaren Clashs, die kanonische Regularien nicht nur sichtbar gemacht, sondern im besten Falle zu unauflösbaren Paradoxien gebracht hätten – in diesem Fall hinsichtlich Urheberrechtsverletzungen, Zugangsbeschränkungen, Zweckgebundenheiten und Relevanzfragen. So wäre zu vermuten, dass Duchamp aus dieser Problemlage selbst eine Arbeit bzw. eine nächste Lage generiert hätte. Und wäre der Eingangshinweis nicht seitlich explizit von der Staatsgalerie gelabelt worden, wäre beinahe anzunehmen, dass sich hier ein dadaistisches Readymade (Was ist privat? Was ist öffentlich?) in bzw. vor die Ausstellung „ein“geschlichen hätte.

Der zweite Duchamp-Begleiter wird gleich hinter der Eingangstür präsentiert: Serge Stauffer, Schweizer Künstler und als solcher Kunst- und Duchamp-Forscher,  erhält wie auch sein Untersuchungsobjekt Duchamp in der Ausstellung einen eigenen biografischen Eintrag, der zu Duchamps Lebensverlauf und Lebensstationen parallel gestellt wird: Der eine 1887 geboren und 1968 gestorben, der andere auf halber Lebensstrecke Duchamps und zwar 1919 geboren und 1989 gestorben. Beide Zeitstrahlen enden allerdings nicht mit ihrem Tod, sondern mit dem Tod der Ehefrauen, Teeny Duchamp hier und Doris Stauffer dort, die sich für den Nachlass ihrer Männer einsetzten. Stauffer als Fotograf, Schriftsteller und eben auch Duchamp-Forscher und -Ausstellungsmacher wird so in dieser Ausstellung unauflösbar mit dem Leben und der Kunst Duchamps verstrickt und als eine Doppel- bzw. Alter-Ego-Biografie erzählt.

Hier im Eingangsbereich, in dem die ganze Ausstellung konzeptionell kulminiert, sind nicht nur Stauffers Forschungs- und Archivierungssystematiken auf 403 Karteikarten im Überblick auf deckenhohen Übersichtstafeln oder unter Plexiglas anzusehen, sondern auch 100 exegetische, detailversessene Fragen nach Einzelwerken, Übersetzungen und Lebenslauf Duchamps nachzuvollziehen, die Stauffer 1960 im Rahmen eines Publikationsprojektes an Duchamps richtete und die Duchamp nach nur wenigen Tagen beantwortet an Stauffer zurück schickte. Diese 100 Fragen sind für die Ausstellung titelgebend  (und nutzte Stauffer übrigens methodisch auch für andere Künstler wie Dieter Roth und Daniel Spoerri) und prägen die Ausstellungsarchitektur: Die Einzelstationen der Ausstellung sind statt mit Saalschildern und Erklärungstexten mit 100 Postkarten auf umweltfreundlichem Recyclingpapier ausgestattet, kreieren somit eine nächste Bedeutungsschicht und geben einen idealtypischen Parcour (1bis 100) vor, dem nicht zwingend gefolgt werden muss. Das „Design der Postkarten“ stammt, so erfährt das Publikum im letzten Raum der Ausstellung, ebenfalls von Josef Kosuth, nicht jedoch die Fragen auf den Postkarten, die sich mit „Wie Stuttgart ist Marcel Duchamp?“, „Was sehen Sie durch das große Glas?“ und „Erkennen Sie den letzten Schatten?“ eindeutig als Vermittlungsfragen der Staatsgalerie an das Publikum ausweisen. Stauffers Fragen mit dem Motiv forschender Akribie, Quellentreue und Dialogorientierung werden in diesem kuratorischen Rahmen in ihrer Übersetzung also zur Publikumsansprache und zu einem rhetorisch eingesetzten Ersatzwerkzeug der Wissensübermittlung.

Zu der Begleitschaft der drei Männer (Duchamp, Stauffer und Kosuth) gesellt sich ein weiterer Faktor, nämlich die sich im Besitz der Staatsgalerie befindlichen Arbeiten von Duchamp. Der Bestand umfasst etwa 100 Werke, darunter Readymades, Papierzeichungen, Druckgrafiken und Druckplatten, Publikationen, Archivalien und eben auch das Archiv Stauffers, das 1993 in die Stuttgarter Sammlung übernommen wurde. So wird in medialer oder thematischer Clusterung dieses Bestands Folgendes gezeigt: Duchamps Buchcover und Ausstellungsplakate, eine Auswahl seiner Readymades („Fahrrad-Rad“, „Flaschentrockner“, Frische Witwe, Schlägerei von Austerlitz und andere), eine Replik seines Glasbilds „Großes Glas“ bzw. „Die Braut von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar“ (eine der drei existierenden Nachbildungen von Ulf Linde, das Original befindet sich im Besitz des Philadelphia Museum of Art) mit Notizen, Zeichnungen und Radierungen, seine „Grüne Schachtel“ (von 1914) als kommentierendes und erläuterndes Handbuch zum „Großen Glas“ mit ungeordneten kommentierenden und kontextualisierenden, faksimilierten Notizen, seine „Weiße Schachtel“, die Notizen zum „Großen Glas“ in thematischen Mappen sortiert, seine drei Bronzeobjekte „Wurfobjekt“, „Keuschheitskeil“ und „Weibliches Feigenblatt“ aus dem Zusammenhang von „Gegeben sei“ in einer gemeinsamen, beinahe uneinsichtigen Box, „LHOOQ“ (die Reproduktion der Mona Lisa mit Bart), seine kinetischen Rotorreliefs aus den 1920er Jahren, ein gemeinsamer Film mit Man Ray „Anémic Cinéma“ (1926)  und seine „Schachtel im Koffer“, dem tragbaren Miniaturmuseum seiner wichtigsten Werke (gemeinsam mit einer Reproduktion von Mathieu Mercier aus 2015).

Marcel Duchamp, de ou par MARCEL DUCHAMP ou RROSE SELAVY, Boîte-en-valise (Von oder durch MARCEL DUCHAMP oder RROSE SELAVY, Schachtel im Koffer), (1941) 1966, Serie F, 75 Ex., unnummeriert; Pappschachtel mit rotem Leder überzogen, innen rotes Leinen, Miniaturrepliken und Farbreproduktionen von Werken Duchamps (80 Teile), 41,5 × 38,5 × 9,9 cm, Staatsgalerie Stuttgart, © Association Marcel Duchamp/ VG Bild-Kunst, Bonn 2018.

Angereichert werden diese Arbeiten mit der Luxus-Duchamp-Monografie „Sur Marcel Duchamp“ von Robert Lebel in einer mit Leinen bezogenen Kassette von 1959, einem Briefwechsel zwischen Duchamp und Stauffer und Duchamp und Dick Higgins, mit dem Elektrokardiogramm Duchamps, von Brian O’Doherty 1966 aufgezeichnet, mit einem 16-mm-Film von Gianfranco Baruchello „Filming Duchamp“, der Duchamps Bewegungsstudien (wie „Fahrrad-Rad“, „Akt, eine Treppe herabsteigend“ und die Rotorreliefs) nun methodisch auf Duchamp selbst anzuwenden scheint, mit Fotografien (wie z. B. das Schachspiel zwischen Duchamp und der unbekleideten Eve Babitz 1963 im Kontext der Duchamp-Retrospektive im Pasadena Museum of Art) und einem Audiofile, von Lina Syren gelesene Notizen aus der „Grünen Schachtel“: „Notiz 105: Ein krankes Bild machen, oder in krankes Readymade.“ „Notiz 108: „Schlagschatten vom Readymade.“ „Notiz 19: Verspätung auf Glas. Verspätung auf Glas gebrauchen, statt Bild oder Gemälde.“

Verzichtet wird dabei auf Gattungsgrenzen oder auf unterschiedliche Beobachterebenen, auf Unterteilungen zwischen Primär- und Sekundärmaterial, auf Urheberschaftszuordnungen, auf Differenzziehungen zwischen Text und Kontext, Werk und Rahmen, Kunst und Display, kuratorische und vermittelnde Aktivitäten. Und folgekonsequent stellt auch die Ausstellungsarchitektur nicht das eine Hauptwerk Duchamps und der Ausstellung (wenn auch als Replik aus dem Moderna Museet in Stockholm) in das räumliche Zentrum. Aber statt das Zentrum mit einer Leere, einer Lücke, einer Geste oder einer Aktualisierung zu verschieben, ist hier der Pfeiler des Ausstellungssaales platziert. Wer Duchamps kuratorische Entscheidungen für die Pariser Exposition Internationale du Surréalisme 1938 und die New Yorker First Papers of Surrealism 1942 kennt, könnte eine flüchtige Ahnung haben, wie Duchamp damit hätte umgegangen sein können, im Mindesten, dass Duchamp damit umgegangen wäre. Dass Kosuth an dieser Stelle nicht intervenierte, ist vermutlich seiner Randstellung im Rahmen des Ausstellungsprojekts geschuldet, das die inszenatorische und konzeptuelle Komplexität von „1 +  1 + 1 + 1 (+ x) = 100“ eingegrenzt hat.

Dabei kann der Blick aus dem Ausstellungsraum durch ein sich unter der Decke befindliches, leicht verschleiertes Längsfenster in den Museumsshop wiederum als eine kluge Re-Inszenierung von Duchamps Fensterliebe gedeutet werden: Duchamp hatte Stauffer gegenüber die Überlegung geäussert, „(immer wieder) etwas zu machen, das man nicht ein Bild nennen kann (in diesem Fall ‚Fenster machen‘)“, eine Entscheidung, um einer lediglich „retinalen oder visuellen Kunst“ zu entsagen. Auch hier liegt ungenutztes Potential, denn der verschattete Blick durch das (verschleierte) und aufgrund der Anordnung kaum erreichbare Fenster in den Raum des Konsums oder auch umgekehrt, der verschattete Blick aus dem Raum des Konsums in den Ausstellungsraum hätte etwa das Konzept des Readymade schärfen oder Duchamp 2018 aktualisieren können. Denn: „The great artist of tomorrow will go underground“, prognostizierte Duchamp in seinem Vortrag „Where do we go from here“ 1961 im Philadelphia Museum College of Art. Aber das wäre eine andere, nämlich ortsspezifische und institutionskritische Ausstellung geworden, die den Titel hätte tragen müssen: „Kosuth inszeniert Duchamp und Stauffer 2018“. Damit (> 2) wäre es komplex geworden, dann aber hätte auch die Frage gestellt und beantwortet werden müssen, wie die Mechanismen des White Cube nicht mehr an Duchamp vorbei inszenieren.

* Weitere Faktoren sind: der Verleger und Sammler Dieter Keller, aus dessen Sammlung die Staatsgalerie 2007 Werke u. a. von Duchamp erworben hat, Weihnachtsausstellung 2018, der 50. Todestag von Duchamp, Stauffer als Pionier der Artistic Research (Kunst als Forschung) …

Stuttgarter Staatsgalerie, „Duchamp. 100 Fragen. 100 Antworten.“, 23.11.2018 bis 10.3.2019.

Bewegt Euch!

Nachdem in den bisherigen 23 Jahren der Intendanz Frank Castorfs die produktionsästhetische Ebene erprobt und die Multimedialität der Inszenierungen experimentell auf der Volksbühne (Liveperformance, Video, Bühne, Sound, Licht) ausdifferenziert wird, scheinen Castorf/Neumann ihre aktuelle Inszenierung der Brüder Karamasow nun auf das Rezeptionsverhalten ihres Publikums auszurichten und sowohl die ästhetische Erfahrung (1) als auch den theoretisierenden Umgang (2) herauszufordern.

Nach „Dämonen“, „Erniedrigte und Beleidigte“, „Der Idiot“, „Schuld und Sühne“ und „Der Spieler“ hat die Berliner Volksbühne Dostojewskis letztes großes Werk, geschrieben zwischen 1878 und 1880, in der Inszenierung von Frank Castorf auf die Bühne von Bert Neumann gebracht: Vier Brüder im Kampf um und mit ihrem Vater Fjodor, eine Geschichte um den Mord an dem Vater als ein erzählerisches Geflecht aus Schuld, Moral, Religion und Religionsgeschichte, Psyche, Familienaufstellung, Politik, Geschlecht, Glaube, Erziehung, Bildung, Emanzipation und Kultur. (Inhaltliche Ausdeutungen hier und hier, Szenenbilder hier).

Diese Geschichte wird im Haus der Volksbühne in sich an- und ineinander anschließenden Räumen inszeniert: in einer für das Publikum blick-unzugänglichen Sauna mit dampfendem Edelstahlrohr und anderen Holzverschlägen, im Esszimmer eines Jagdhauses in der weiten Tiefe der Bühne, in das das Publikum in der Ferne durch die Fenster einsehen kann, in einem russisch-orthodoxen Gebetsraum, der sich irgendwo im Haus der Volksbühne befindet, in einem Gartenpavillon, der beinahe als einziger „Raum“ mit direkten Blicken zugänglich ist, davor ein Wassergraben, den alle Schauspieler durchqueren (müssen), ein Wohncontainer im Rücken des Publikums, dessen zwei Etagen mit einer Feuertreppe verbunden sind, die eindringlich metallische Geräusche erzeugt, wenn die Schauspieler hoch- und runterlaufen, runter- und hochlaufen, deren Innenleben aber wie das der uneinsichtigen Sauna oder des Gebetsraumes oder der vielen Gänge neben der Bühne, auf dem Dach oder im Keller durch live gestreamte Videobilder auf einer großen, schräg auf der Bühne installierten Leinwand zu sehen sind. Die Bühne selbst, die zum Teil auch vom Publikum besetzt ist, ist größtenteils leer, denn sie löst sich in einen, mit schwarzer Folie ausgelegten Längsraum durch den Saal auf, in dem Bewegung, Geschwindigkeit, Tempo gemacht werden können. Überall und immerzu befinden sich alle in einem dauerhaften Transit und in permanenter Mobilität und Überstürzung – außer dem Publikum.

Wie in einem Fuchsbau existieren/entstehen Transiträume mit nur wenigen Aufenthaltsräumen, einige von ihnen sind verstopft, haben keine Ausgänge, stoppen oder verzögern nur kurz die Bewegung, die Unruhe, das Heimat-, Rast- und Uferlose, brechen es nie ab. Hier wie da findet Handlung statt, die ihrerseits das Haus der Volksbühne in der Vertikalen, aber auch in der Horizontalen vermisst und durchwandert, besser rastlos und exzessiv durchläuft. Selbst vom Dach wird parallel zu religionsphilosophischen Monologen ein Blick auf Berlin und die Welt geworfen – es öffnen sich Räume, ungenutzte Räume, unpräsentierte Räume, ungesehene Räume, unbesuchte Räume, unnütze Räume, undefinierte Räume, unerwartete Räume, namenlose Räume, nicht nur im Haus der Volksbühne, auch im Kopf der Besucher, wenn den auf der Bühne ungesehenen, aber von Kameras begleiteten Schauspielern imaginativ im Haus zu folgen und eine Ordnung ihrer Bewegungen und Aufenthalte herzustellen versucht wird – ja, so die politische Erkenntnis, es existiert Potential, nur ist dieses als Möglichkeitsraum zu aktualisieren.

Und wie die verschlungenen Räume, deren Umstrukturierungen Auswirkungen auf das ganze Haus, auf die Putzpläne, die Aufsichtszeiten, die Kantine etc. hat, faltet sich auch der Textkorpus zu polychronen Erzählsträngen der handelnden Personen auf: der zügellose Patriarch Fjodor Karamasow (Hendrik Arnst), der zerrissene Kämpfer Dimitri (Marc Hosemann), sein predigender Bruder Iwan (Alexander Scheer), der vermittelnde Aljoscha (Daniel Zillmann), ihr manipulierbarer oder manipulierender Halbbruder Pawel (Sophie Rois), die bipolare Gruschenka (Kathrin Angerer), die dauerklagende Katerina (Lilith Stangenberg), die selbstzerstörerische Lisa (Margarita Breitkreiz), der Teufel in Nerz und auf Spitzenschuhen (Jeanne Balibar). Den SchauspielerInnen wird in dieser Inszenierung alles abverlangt: Sprech- und Gesangsqualitäten, Schreien und Zetern auf annähernd durchgängigem Top-Level-Pegel, Körperbewegungen, Nacktheit, nasse Schuhe… Der Mensch wird als Homo Sacer in (s)einem nackten, bloßen Leben performiert, er hat nichts außer sich selbst, und auch das Selbst ist in ständiger Gefahr – der Homo Sacer in Permanenz.

Polyphon schieben sich auch die Soundspuren ineinander, von russisch orthodoxen Chorälen, 80er Jahre Pianoromantizismen, Tiergeräuschen, Jazz, E-Gitarrensoli, Chansons, Filmmusik, Pop, Heavy Metal… (Musik: Wolfgang Urzendowsky, Ton: Klaus Dobbrick), eine großräumige und eindrucksvolle Melonenschlachtung findet bei „Je t’aime„, dem legendären Duett von Serge Gainsbourg mit Jane Birkin (zuvor mit Brigitte Bardot) statt. Es entfaltet sich ein räumliches, inhaltliches, szenisches, akustisches rhizomorphes System, ein wucherndes, fliehendes, unbestimmtes, deterritorialisiertes, schwer zuordbares, sprunghaftes, sich ausdehnendes, verschlungendes, sich ständig modifizierendes, unfertiges, permanent werdendes Etwas, das Linearität und Zentralperspektive aufhebt und das Dogma der Bühnenanwesenheit bei gleichzeitiger Einlösung paradox auflöst (Kameras: Andreas Deinert, Mathias Klütz, Adrien Lamande, Videoschnitt: Jens Crull).

Vorläufer dieses Rhizoms in der Form von zum Teil vergänglichen und unzugänglichen Situationen sind vereinzelt in der Kunstgeschichte zu finden: etwa bei Schwitters Merzbau in Hannover (seit 1923, 1943 zerstört), eine konstruktivistische Kombination aus Gegenständen, Funktionen, Konzepten und Materialien, expressionistischen und dadaistischen Einfällen. Oder auf der 1. Internationalen Dada-Messe in Berlin 1920 oder den beiden berühmten Surrealistenausstellungen 1938 in Paris und 1942 in New York, auf denen Gemälde neben Objekten neben dekorierten Räumen neben Gebrauchsgegenständen neben Beleuchtungen neben Kaffeegeruch neben Performances neben Möbeln… inszeniert wurden. Es folgten in den 50er Jahren Allan Kaprows Happenings und Räume, dann die Fluxus-Aktivitäten, Edward Kienholz, Claes Oldenburg, George Segal, Lucas Samaras, später dann die Räume von Ilja Kabakow, Christian Boltanski, Jason Rhoades, Paul McCarthy, John Bock und Gregor Schneider bis hin zu den aktuellen Inszenierungen von Signa, die allerdings nicht der bildenden, sondern der darstellenden Kunst zugeordnet werden. Aber auch zu Marcel Duchamps Ready-mades, der Boites-en-valis (Schachtel im Koffer) oder dem Großen Glas, und zu Marcel BroodthaersMusée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-1972) sind Bezüge denkbar, wenn Narrative qua Assoziationen, Aussichten, Referenzen, Antäuschungen, Leerstellen, Andeutungen virtualisiert, d. h. hergestellt werden.

(1) Diese aufgelöste Linearität, Ungleichzeitigkeit, Einheitlichkeit und Zentralperspektive in Form von überlagerten Bildern, multiplizierten Blicken, fragmentierten Szenen und unterschiedlich medialisierten Handlungen rezipiert das Publikum liegend. Liegend auf schwarzen Jutesäcken in 2-er und 5-er-Größe, die zu unterschiedlichen Sitz- und Liegevarianten vom Publikum selbst formbar wären, sich aber meistenteils als horizontale Liegefläche bewähren, auf denen in aller Privatheit zu Dostojewski gelümmelt, geschlafen und gekuschelt wird. Inmitten des leichten, flirrenden, beweglichen Theaterkörpers – die Holzpanäle der Wände des großen Hauses sind mit einem schwarzen Tuch verhängt, darüber glänzen raumhoch schwarze, flitternde Magnetbandstreifen –, inmitten also der in Bewegung versetzten Statik von Theatermauern, Theatergrundriss, Theaterfunktionen, Theaterabläufen, Theatergeschehen und Theaterdogmen nun liegen die horizontalen Rezipientenkörper, die sich über die sechseinhalb Stunden Spielzeit (mit einer Pause) in eine skulpturale Statik begeben und mit den Sitzsäcken und dem Boden regelrecht verschmelzen.

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Denn der Zuschauerraum wurde im Oktober 2015, d. h. nicht eben beiläufig in der Theaterpause, sondern inmitten der Spielzeit von den Stuhlreihen befreit und, so wird erzählt und bedeutungsschwer metaphorisch aufgeladen, in Bert Neumanns letzter Entscheidung vor seinem plötzlichen Tod Ende Juli 2015 mit schwarz-grau meliertem Asphalt versiegelt. Der Raum, der obligat, unwiderruflich, unhinterfragt der Öffentlichkeit zugänglich ist/gemacht wird, ist nun: unzugänglich, dem Publikum entzogen. Ob unter der nun begehbaren, leicht angeschrägten Fläche der Raum mit Asphalt (oder einem anderem Material) ausgefüllt wurde, sich somit das Baumaterial in den gesamten Raum ergießen konnte und einen kompakten unterirdischen, unsichtbaren Baukörper geformt hat? Der Zuschauerraum als dreidimensionales, unsichtbares Memorial? Eine Reminiszenz an Vergangenes? Eine nun musealisierbare Totenmaske? Oder handelt es sich wie im Straßenbau um eine abdeckende Schicht, die wie eine Grabplatte auf eine plane Unterkonstruktion aufgetragen wurde? Der Asphalt ruft einen Phantomschmerz hervor und erinnert schmerzvoll, wahrnehmbar und ansichtig an den (öffentlichen) Raum, der noch bis vor kurzem, ohne ihn als Raum im Allgemeinen, als politischen Raum im Besonderen zu bemerken, gegen die Zahlung eines Eintrittsgeldes zugänglich war.

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Bewegt auch Ihr Euch!, so scheinen Castorf/Neumann ihrem Publikum abzuverlangen…

(2) …aber auch den theoretisierenden Rezipienten zuzurufen, die hier auf ein Angebot für die Zukunft des Theaters stoßen: Denn wie soll und kann hinreichend theoretisiert werden, wenn sich künstlerische Produktionen komplex und kontingent zeigen und sich quer durch alle geisteswissenschaftlichen Disziplinen (Kunstgeschichte, Musik-, Film-, Bild-, Kultur-, Literatur-, Theaterwissenschaften) ziehen, die allesamt Dechiffrierungen der eingestreuten Meme, Referenzen, Zitate und Zoten anbieten könnten. Gefordert wären für das Stück:

  • filmtheoretische Kompetenzen, um die shots, takes, close ups, pov (point of view shots), oss (over the shoulder shots), pannings, zooms, fades, life cuts etc. zu analysieren,
  • Sound-Kompetenzen, um die Atmospären, Effekte, Geräusche, Sprachen, Musiken zu benennen,
  • musikalische Kenntnisse, die den Einsatz von Jazz, Chanson, Hip Hop, Filmmusik, Fahrstuhlmusik, Pop, Punkrock kennzeichnen,
  • bildwissenschaftliches Know-How, um den „Toten Christus im Grabe“ von Hans Holbeins d. J. (1521/22), ein Schwarz/Weiss-Porträt des jungen Stalins, ein Kabinett mit raumgreifenden, labyrinthischen Wandmalereien im Stil von Peter Kogler und schwarz/weiss Porträts von weiblichen Popikonen etwa wie Courtney Love zu referenzieren,
  • (pop)-kulturelle Kompetenzen, um aufblasbare Sexpuppen, die Farben rosa, pink und lila, T-Shirt-Aufdrucke, Leuchtreklamen oder Revoluzzerchiffren zu erklären,
  • literaturwissenschaftliches Verständnis, um Textzitate von Schiller, aus der Bibel oder von DJ Stalingrad (Petr Silaev) zu erkennen,
  • psychologische Kenntnisse, um Schizophrenien, Hysterien, Paranoias, Bipolaritäten, Borderlines, Narzismen, Ödipuskomplexe, Epilepsie, Vatermord, Inszest, Sado-Maso zu bestimmen,
  • theologisches, philosophisches oder systemisches Wissen, um zu Gott, Engeln, Hölle, Barmherzigkeit, Mord, Vergebung, Liebe und Konstrukte verschiedener Religionen (Liberalismus, Orthodoxie) beizutragen.

Und damit wären Kunstkritiker gefordert, die über ein Disziplinengrenzen sinnvoll entgrenzendes Studium fundamentale verfügen.

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Birte Kleine-Benne