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7+3 Stunden Antikenplot in installativer Gattungsmontage

I. Sprechtheater

Noch bevor die 10 Stunden Antike „Dionysos Stadt“  in der Regie von Christopher Rüping auf der Bühne des Berliner Festspielhauses starten, entfaltet Nils Kahnwald im Prolog der Stückmontage ein zu befürchtendes Ausmaß der nächsten 10 Stunden: 

In den hell erleuchteten Zuschauerraum, die 4. Wand durchbrechend, referiert er über den zu erwartenden Ablauf, die 3 einkalkulierten Pausen, die englischen Untertitel an den Wänden, die zwingend anzuratende Toilettennutzung in der 2. Pause, sein bald stattfindendes Stagediving, für das er die Beteiligung des Publikums benötige, die zu antizipierenden Körperbeschwerden in Rücken, Augen und Gelenken, die Raucherampel, die bei grün Raucher auf die Bühne einlädt, szenisch zu rauchen, die zwei Tauben, die gegen das Scheinwerferlicht fliegen werden und damit ihrem Leben selbst ein Ende setzen, den Verdienstausfall eines angesprochenen Studierenden im Publikum, den er mit euro 50,- ausgleichen will, wenn dieser durchhält. Nach 10 Stunden sei dann alles vorbei, das Publikum hätte Demut gelernt, um zu überleben, in jedem Fall war im Prolog ein wohlwollendes Publikum kreiert – und so landet Kahnwald übergangslos inmitten des ersten Teils des Antikenprojekts, das von den Münchner Kammerspielen zum Theatertreffen 2019 nach Berlin eingeladen wurde und analog der antiken Aufführungspraxis mehrere Einzelstücke, drei Tragödien und ein Satyrspiel über mehrere Stunden hinweg kombiniert: 

Auch „Prometheus“, so Kahnwald, sei in Kenntnis und in Gebundenheit seines Schicksals gewesen, vom mächtigsten Gotte Zeus bestraft, durchbohrt und angekettet worden. Prometheus, der Vorherdenkende oder Vorbedenker, kooperiert in Kenntnis von Zeus späterem Untergang mit den Menschen, bringt ihnen etwas Glut und mit dem Feuer die Grundlage für die Erfindung des Menschen – inklusive der Fähigkeit, „eine Bombe zu bauen“. Ob es denn eine gute Entscheidung gewesen sei, fragt Zeus (Majd Feddah) Prometheus (Benjamin Radjaipour) immer und immer wieder, auf arabisch, englisch, drängt, fleht und bleibt unverstanden – und wartet in sich ausdehnender Realzeit und Gegenwärtigkeit, inmitten eines Stimmen- und Schriftgewirrs auf die Antwort, die nie gegeben werden wird. Stattdessen leidet Prometheus, in den Lüften hängend, für Jahrtausende an den Kaukasus gefesselt, vom Kot der Greifvögel übergossen, der die Freiheit mehr fürchtet als Zeus’ Adler, der jeden Tag erneut von Prometheus Leber frisst. So die antike Vorlage, deren Aufführung sich an Heiner Müllers Text orientiert und in der Befreiung Prometheus’, dem Stifter des freien Willens, die vollendete Emanzipation des Menschen bzw. den endgültigen Fall der Götter sieht. 

Prometheus habe allerdings mit den Menschen nicht nur ein neues Geschlecht erfunden, er gab auch dem Wahn eine eigene Größe, der im Trojanischen Krieg (s)eine erste Geschichte fand:  

II. Elektropop

Nach 40 Minuten Pause wird zur zweite Tragödie des Abends, zu „Troja. Der erste Krieg“ weitergereicht und damit vom Sprechtheater des 1. Stückes zum Pop-Ereignis übergeleitet: Unter Verwendung des Versepos „Ilias“ von Homer (wahrscheinlich 8. Jhd. v. Chr.) wird die Materialschlacht der Schiffe, Soldaten, Städte, Kämpfer und Verbündeten etc. um Troja über Mikrofone rezitiert und der tobend-kriegerische Druck durch Elektro-Beats (Jonas Holle), Live-Schlagzeug (Matze Pröllochs), projizierten Visuals aus Text und Bild verdeutlicht: Das technoide Gerangel von Bild und Ton, inmitten von Landschaftsaufnahmen, 3-D-Animationen, Zeichnungen und Farbfeldrauschen, vorgetragen von beschrifteten Schauspielerkörpern kulminiert in einer zertrümmerten Projektionsfläche – Troja liegt nach erzählten 10 Jahren Krieg, mehrfach veränderten Frontverläufen, Tricks und List in Schutt und Asche, während unmittelbar nach der Eroberung der Stadt Königin Hekabe, ihre Schwiegertochter Andromache, ihre Tochter Kassandra und Helena (Maja Beckmann, Gro Swantje Kohlhof, Wiebke Mollenhauer) noch einen feministischen Blick auf die wechselseitigen Entführungen der fürstlichen Frauen und damit auf eine Dimension der Sinnlosigkeiten des Krieges werfen. 

Wie in einem Konzert von Kraftwerk verbindet der Elektrosound die visuellen Ereignisse auf der Bühne (Jonathan Mertz) mit der uniformen Kleidung der DarstellerInnen, den Flows der Visuals, der Life-Performance an den Reglern und am Schlagzeug (Matze Pröllochs) und den gleißenden, minimalistischen Leuchtstoffröhren horizontal entlang der Empore und vertikal hängend von der Decke.

© Julian Baumann, 2019.

III. Trash & Reality Soap

Die dritte Tragödie des Abends verbindet eine Mehrzahl textlicher Grundlagen: Aus „Elektra“, „Iphigenie“ und „Thyestes“ speist sich der Text, der hier als „Orestie. Verfall einer Familie“ zusammengefasst ist und nach der Übergabe des Feuers an die Menschen und dem im Feuer abgebrannten Troja das Feuer in der familiären Gewalt mündet. Nach Sprechtheater und Elektropop folgt nun auf üppiger Bühne eine trashige Reality Soap, medialisiert mit Videoprojektionen in HD (Susanne Steinmasse) – und entfernt sich inhaltlich immer weiter von der eingangs heroischen Verkündigung „Here I am and be the master of my fate“. 

Denn hier wird eine Beziehungstragödie erzählt, die als ein Verhängnis aufgestellt ist, mit dem immer gleichen Ergebnis. Alle Versuche, der Gewalt zu entkommen und dem Untergang zu entgehen, scheitern: Der Rückkehrer aus dem Trojanischen Krieg Agamemnon wird von seiner Gattin Klytaimnestra und ihrem Geliebten Aigisthos erschlagen, Klytaimnestra rächt damit den Tod ihrer Tochter Iphigenie. Klytaimnestra wiederum wird von ihrem Sohn Orest und ihrer Tochter Elektra erschlagen, ebenso deren Geliebter Aigisthos. Atreus, Agamemnos Vater, wiederum, übt Rache an Thyestes, indem er ihm dessen Söhne zum vermeintlichen Versöhnungsmahl vorsetzt – eine undurchdringliche und beinahe unerzähl- und unaufstellbare Familiengeschichte.

Die familiäre Hochzeitsfeier (von Elektra und Pylades), im Rahmen derer alle Familienmitglieder im Hause der Atriden aufeinander treffen, wird bei griechischem Wein, bei Oliven und Musik auf den Trümmern Trojas inszeniert. Das Zusammentreffen wird zu einem Wahnspektakel aller Beteiligter, auch das Publikum wird in den Amoklauf und zuvor in die Party einbezogen. Bevor sich die Familie im Atridenfluch bei Udo Jürgens’ „Griechischer Wein“ gegenseitig ausmerzen wird, verkünden die Götter die Unterbrechung der menschlichen Rachespirale, die durch Emotionen und Affekte immer wieder gefüttert wird: Rache solle fortan zum Recht führen. 

© Julian Baumann, 2019.

IV. Zidane

Im vierten Teil des Abends mit dem Titel „Was hat das mit Dionysos zu tun?“ kicken sieben der acht Darsteller des Abends (Maja Beckmann, Majd Feddah, Nils Kahnwald, Gro Swantje Kohlhof, Wiebke Mollenhauer, Jochen Noch und Benjamin Radjaipour) gemeinsam als Satyrne zu sphärischen Synthiepop-Klägen und Life-Percussion eine knappe halbe Stunde schweigend auf grünem Rasen. Denn, so die historische Referenz, im antiken Griechenland wurde nicht nur das Theater, sondern auch das Sportfest erfunden. Und obwohl beide Festivitäten ähnliche gesellschaftliche Funktionen wie die Herstellung von Öffentlichkeit oder das religiöse Zelebrieren hatten, zeigen diese Szenen, dass das Schauspiel zwar den Sport in Szene setzen kann, der Sport das Schauspiel aber außer Kraft setzt. 

Parallel wird der Essay „La Mélancholie de Zidane“ des belgischen Schriftstellers Jean-Philippe Toussaint in deutscher Übersetzung (2006) rezitiert, der den Kopfstoß Zinédine Zidanes 2006 im Berliner Olympiastadion metaphysisch erhöht. Prosaisch, romanhaft, ambivalent sei der Moment gewesen, in dem Zidane im Endspiel der Fussballweltmeisterschaft gegen Italien seinen Gegenspieler Marco Materazzi in der 109. Minute nach einer angeblichen verbalen Provokation einen Kopfstoß verpasste. Zidane hätte nicht anders gekonnt, er sei überfordert gewesen, in seinem letzten Spiel den bereits angekündigten Abschied von seiner Karriere als Profi zu nehmen. Eine rote Karte verwies ihn nicht nur des Spiels, sondern wies ihn in die Schranken seines Schicksals. Schönheit und Schwärze, Gewalt und Leidenschaft seien in diesem ikonischen Moment aufeinander getroffen, Zidane, so der Text, hätte sich ganz als ein antiker Held ausgewiesen – übrigens als fünf Meter hohe, aus Bronze gefertigte Skulptur von Adel Abdessemed (2012) im Arabischen Museum für Moderne Kunst in Doha zu sehen.

„Es scheint, als gäbe es diese Sehnsucht nach Hilfe von außen oder oben noch immer“, heißt es ernüchternd im Programmheft – und das Ensemble sitzt gemeinsam mit dem Publikum und bewundert das Schlussbild der aufgehenden Sonne, die, wie wir seit Galileo Galilei wissen, niemals auf- oder untergeht… Was also hat es eigentlich auf sich mit der immer wieder beschworenen Selbstermächtigung des Menschen?

Nachtrag

Das Festspielhaus bzw. das Theatertreffen bietet ein offenes WLAN an. Wie der Bachmann-Bewerb in Klagenfurt verfügt das Festspielhaus nun über einen sommerlich möblierten Garten-Bereich. Die TheaterbesucherInnen können unter Sonnenschirmen auf weißen Gartenbänken sitzen und in den Programmheften als begleitendem Medium lesen. Und: Zu viele Pausen (insgesamt 3 Stunden, zu wenig Spielzeit (insgesamt 7 Stunden), kein Marathon, sondern vergnügliche Beanspruchung in Form einer installativen Gattungsmontage. So hielt auch der Studierende schließlich mit 50 Euro belohnt bis zum Ende durch.

Weitere Besprechungen hier

Statt „furios sperrig“* galaesk smart – Vorschläge zum 27. Jubiläum von Texte zur Kunst

Irgendwann im Laufe des frühen Abends, zu Beginn von Teil 3 der „Gala Conference“, fragte ich mich, wie wohl René Pollesch das 25. Jubiläum von Texte zur Kunst inszeniert hätte und mit welchen inszenatorischen Mitteln ihm die unfreiwillige Situationskomik des Finales auf der Bühne des Berliner Festspielhauses gelungen wäre. Spätestens da war meine Verwunderung über den dominierend affirmativen Umgang der eingeladenen ReferentInnen mit der Geste einer Selbstermächtigung „des Kanons“ durch die GastgeberInnen („The Canon“, so das Thema der 100. Jubiliäumsausgabe) auf eine Beobachtung der inszenatorischen Mittel dieses Nachmittagabends (von 14 bis 19:45 Uhr) am 27. November 2015 verschoben.

TexteZurKunst25_TheCanon

Pollesch hätte die Kunstprofessorin Michaela Meise am Akkordeon mit einer deutschsprachigen Übersetzung eines Mikis-Theodorakis-Songs über Arbeitslosigkeit nicht melancholischer auf die Bühne bringen können. Er hätte auch den Conferencier des Abends in ein Glittersakko gesteckt (großartig in der Rolle des Fließbandmoderators Andreas Beyer, Professor für Kunstgeschichte in Basel) und er hätte auch versuchen können, Dirk von Lowtzow, Sänger bei Tocotronic und redaktionelles Beiratsmitglied von TzK, die Rolle eines sentimental smarten Singersongwriters abzuringen. Selbst das zumeist jugendliche Publikum performierte sich als Volksbühnenpublikum, das sich unisono verlachte, als sei die Performance des störrischen, unangepassten, spröden Poems „Words are people“ von Karl Holmqvist Comedy. Und am Ende stand ein Gruppenbild aller Akteure der Konferenz: „Lets dance together here on stage in 2 hours… Please be back after a break“, rief Isabelle Graw, Herausgeberin und Autorin von TzK, in den gefüllten, komplett verdunkelten Saal. Vermutlich hätte Pollesch nur die Öffnung des großen Saales im Berliner Festspielhaus um 14 Uhr mit MadonnasCelebration“ als endless loop offensiv als Karaoke oder als Polonaise aller Beteiligten inszeniert: „Come join the party, yeah, Coz‘ everybody just won’t do. Let’s get this started, yeah, Coz‘ everybody wants to party with you.“ Vielleicht hätte er auch für die GastgeberInnen eine Loge im Stil eines Foucaultschen Panoptikons (wie Ende 2014 die „Liebeslaube“ von Gregor Schneider im Rang der Volksbühne) bauen lassen, in der die Geburtstagsgrüße (unsichtbar) in Empfang hätten genommen werden können. Gleich mehrfach lagen die legendär gehauchten „Happy Birthday“-Grüße, wenn auch ironisch gebrochen, in der Luft…

TexteZurKunst25_Conferencier

„Gala-Konferenz“ – die Formaterfindung der Stunde? ‚Gala‘, so machte Graw eingangs klar, stehe semantisch für die Celebrity Prinzipien, wie sie die Zeitschrift Gala praktiziert und wie sie, so Graw, zunehmend auch im Kunstbetrieb zu finden seien. ‚Gala‘ stehe auch für eine festlich elegante Feier sowie als Referenz für Gala Èluard Dalí, die „bekannte Muse des 20. Jahrhunderts“. Nun eine smarte Performanz-Variante für Konferenzen? Ein Anschlussformat für feierfreudige Theorie(un)willige? Die Geburt eines neuen Theorie-Vermittlungsformats? Mit Madonna als Chiffre der Neuerfindung und Garantin für Greatest Hits? Wobei hier zu fragen wäre, ob es TzK gelungen sein soll, sich mit jeder der 100 Ausgaben inmitten der kanonischen Kunstgeschichte selbst als Kanon neu erfunden zu haben oder ob just now mit einer geschmeidigen Charmeoffensive an die nächste Generation eine Neuerfindung von TzK in Gang gesetzt werden soll…

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Vor 25 Jahren gründeten der Kunsthistoriker Stefan Germer, Jhg. 1958, und die Politologin Isabelle Graw, Jhg. 1962, in Köln das Magazin mit dem schnörkellos pragmatischen Titel „Texte zur Kunst“, nach dem Vorbild der amerikanischen Kunst-Zeitschrift „October„, programmatisch benannt nach Sergej Eisensteins Film „October: Ten Days that Shook the World“ von 1928 über die einschneidenden Ereignisse der Oktoberrevolution 1917 in Russland. „October“ ist seither mit seinen Autoren Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Hal Foster, Benjamin Buchloh, Yve-Alain Bois, Denis Holler… das sog. Zentralorgan für die Kritik zeitgenössischer Kunst und populärer Kultur. Die (noch zu schreibende) 25-jährige Geschichte von TzK erzählt also auch die Geschichte eines transatlantischen Ideen- und Theorieimports in die deutschsprachige Kunsttheorie (wobei TzK selbst mittlerweile bilingual erscheint und die Gala-Konferenz bis auf zwei Ausnahmen in englischer Sprache stattfand).

Mit Social History, Genderstudies, Poststrukturalismus, Feldtheorie, Diskursanalyse, Dekonstruktion und Psychoanalyse starteten die Initiatoren ihren Angriff auf den Kanon der akademischen Kunstgeschichte und deren traditioneller Ausrichtung auf eine historisch-kulturell orientierte Ikonologie und formal-ästhetisch geprägte Phänomenologie. Begriffe wie Apparat, Macht, Feld, Kontext, Betrieb, Diskurs, Institution und Kritik wiesen den französischen Soziologen Pierre Bourdieu, den „Transparentmacher von Produktionsbedingungen“ von Kunst, als Haustheoretiker aus und eine Vielzahl von Künstlern wie Mark Dion, Andrea Fraser, Renée Green, Thomas Locher und Christian Philipp Müller wurden zu Künstlern des Hauses und zwar in Form eines Untersuchungsgegenstands, als Autoren des Magazin und als Editionslieferanten – Künstler, die in den 90er Jahren parallel zur Redaktionsarbeit in der Galerie Nagel ausgestellt wurden, mit der sich TzK das Gebäude, die Telefone und offenbar auch die Kunst teilte. Generationen von Kunstgeschichtsstudierenden können seither mit Texte zur Kunst sozialisiert sein, der Vorwurf des hermetischen Abschlusses inkl. Exklusionsmaßnahmen durch „Cliquesierung“ und der Instrumentalisierung von Kunst für angesagte Theorien war/ist seither ebenso existent wie Stolz, Freude und Begeisterung, AutorIn von/für TzK zu sein, die sich in der Währung „Fame“ aggregier(t)en.

Allerdings machte sich auch schon frühzeitig ein Verdacht bemerkbar: Arbeiten die „glorreichen Entmystifizierer“ an ihrem eigenen Mythos? Vergessen sie bei aller Dekonstruktion der Produktionsbedingungen, der Geschlechterordnungen, der Betriebsverhältnisse die Dekonstruktion der eigenen Prämissen? Wie steht es um die Einführung von Selbstreferenz als operationalem Akt? Wie um die Beobachtung der eigenen Ausschließungen? Wie um die eigenen blinden Flecke? Wie um eine Institutionskritik der eigenen Institution? Wie um die poetische Wirkkraft der Kunstkritik? Wie um die kritische Überprüfung der Kritik selbst? Wie um die Prämisse, zeitgenössische Kunst eigne sich als Ressource der Kritik? Stand der hier veranschlagte und immanent transportierte Kunstbegriff je zur Debatte? Oder wurde er von Adorno durchgereicht, inkl. der Unsichtbarkeit der Prämissen? Warum wird aus der Position der selbst verliehenen Legitimation, der Autorität einer Institution, der inhaltlichen Richtigkeit und der moralischen Integrität argumentiert? Wie gestaltet sich das Verhätnis von Be- zu Entgrenzung, von Ver- zu Entmachtung, von Ver- zu Entfaltung? Und wie steht es um ausgeblendete (technologische, digitale, mediale) Themen?

Vor diesem Hintergrund zeigt sich nun mit der 100. Ausgabe und der Jubiläumskonferenz eine eigenwillige Operation: 1990 angetreten als Stimme, die klassische Kunstgeschichte um weitere Perspektivierungen jenseits von Stilgeschichte, Hagiographie und Ikonologie anzureichern, proklamiert TzK nun 25 Jahre später mit ihrer 100. Ausgabe „The Canon“, auf dem Cover in Großbuchstaben: „THE CANON“. Eigenwillig insofern, als dass

  • erstens bisher keine selbstreferentielle Beobachtung vorgenommen wurde,
  • zweitens nun mittels der Strategie der Appropriation der programmatisch angehalten zu dekonstruierende Kanon für sich selbst in Anspruch genommen wird,
  • damit drittens nach 25 Jahren eine Umpositionierung, ein Positionswechsel behauptet wird,
  • viertens dieser Kanon und Positionswechsel in der Geste einer Selbstermächtigung ausgerufen wird,
  • fünftens entgegen aller Dekonstruktions-, Multikulturalisierungs- und Migrationsüberlegungen (es gibt keine Mehrheitsgesellschaft) von „dem“ Kanon im Singular die Rede ist,
  • hier sechstens eine Hagiografie vom Gegen- zum Kanon zu erzählen versucht wird, diese aber einen bezeichnenden Moment der Unbestimmtheit trägt, da sie grafisch mit der 100. Ausgabe auf dem Konterfei des Modernismusapologeten Clement Greenberg stattfindet, für die das Cover der 1. Ausgabe von 1990 nun in schwarz-weiss, leicht gezoomt und angeschrägt zum Einsatz kommt.

War das über sechs Stunden komplett abgedunkelte Publikum im (Kino- weniger im Theater-) Saal mehr als nur ein inszenatorisches Mittel und fand hier eine Ausblendung des Blicks der Anderen, eine Ausblendung des Blicks im Anderen, eine Verhinderung des Austauschs von Blicken, aber auch eine Verhinderung der (notierenden) Reflexion der Anderen statt? (Von diesem verwehrten Blick des/im/durch die Anderen erzählt die Geschichte des Narziss, der als Narzisse endete…)

Denn obwohl Juliane Rebentisch (Philosophie- und Ästhetikprofessorin in Offenbach und amtierende Präsidentin der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik) gleich eingangs der Gala das Jubiläumsprojekt ‚Kanon‘ und zwar als eine unweigerliche Einsicht der InitiatorInnen von TzK theoretisierte und damit auch problematisierte – von den 25 eingeladenen ReferentInnen unterschiedlicher Generationen nahmen nur wenige Gäste die Herausforderung an, im Duktus des Kritisierbaren zu „arbeiten“: Das Duo Gertrud Koch (Filmwissenschaftlerin an der FU Berlin) / Alexander Garcia Düttmann (Professor für Philosphische Ästhetik an der UdK Berlin) probierten sich an einem Kriterienkatalog des Kanons: er sei auslegungsbedürftig, ändere sich unmerklich merklich, begrenze, fände nachträglich statt, erst wenn sich die Kunst aus dem Staub gemacht hat. Das Trio Sabeth Buchmann (Kunstgeschichtsprofessorin in Wien) / Susanne Leeb (Kunstprofessorin an der Leuphana Universität Lüneburg) / Helmut Draxler (Kunsttheorieprofessor in Wien) wies auf eine „Kanonparanoia“ im jungen Jahrtausend hin und lieferte mit der Formel ‚Kanon = Verflechtung von Wert und Bedeutung‘ ein Kalkül, den es zu falsifizieren gilt. Auf den technologisch digitalen Kontext gab es nur einen Hinweis, von Paul Feigelfeld (Mitarbeiter des Digital Cultures Research Lab der Leuphana Universität Lünebug), parallel dazu war auf der weißen Bühnenleinwand der Sample einer graphit-bombardierenden Waffe zu sehen, die ihre Wolken mit Blickrichtung des Publikums auf eine White-Cube-Wand abfeuerte. Eine Drehung um 180 Grad hätte „uns“ nicht partizipativ, sondern konfrontativ in den Blick nehmen können: Macht die Augen auf!, stattdessen ertönte der Madonna-Loop: „Come join the party, yeah.“

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Unzweifelhaft hat TzK die deutschsprachige Kunstgeschichte einer Dekonstruktion unterzogen, dabei aber in ihre Form keine Selbstreferenz und zwar in Form einer Selbstbeobachtung untergebracht. Die Geste der Proklamation des Kanons könnte daher auch weniger als ein Framing, eine Nachträglichkeit, ein Übermut oder eine Zähmung des eigenen Projektes, sondern auch als eine Geste der GastgeberInnen gedeutet werden, TzK offensiv zur Dekonstruktion freizugeben und aufzufordern, das kunstkritische Unternehmen mit Mitteln des methodischen Zugriffs von poststrukturalistischen, diskursanalytischen, feministischen, marxistischen, kunstsoziologischen Verfahren einer Untersuchung zu unterziehen und dabei die Personenstrukturen (Clique, Netzwerk, Freundeskreis), die Themen (Gossip, Berlin, Galeristen), den Finanzbackground (Oetker Holding), die ökonomischen Strukturen (Bezahlung der Autoren, Honorarentwicklung), die Währungen (Fame, Celebrity), die Künstlertreue bzw. das Protegieren von Künstlern, den Transfer ins akademische Fach Kunstgeschichte, die Besetzung von Professuren durch TzK-Autoren, die Setzung von Themen, die Fixierung von Prämissen, die Lancierung von Theorien auf den Markt der Theorien, die Performierung eines Jargons, die kompetitiven Kämpfe, die freiwillig ausgeschiedenen Künstler (Fareed Armaly), kurz, die Narrative, Normative, Imperative, Prämissen, Ökonomien und Politiken von TzK zu prüfen. Diese Prüfung würde verhindern, die bisherige Institutionalisierung aus Theoretikern, Künstlern, Instituten, Akademien, Galerien und Annonciers nur zu verwalten und über die nächsten Jahre zu retten.

„TzK – eine Fortsetzungsmaschine des Modernismus?“ wäre ein geeignetes Thema für den 27. Geburtstag und dieser eine ausreichend schiefe Zahl für eine selbstkritische Zäsur, die dann aber besser im Maschinenraum der Kunst(-kritik) stattfinden sollte.

* Quelle: Freitag, 10.11.2015 >>

Birte Kleine-Benne

Grenzwertbestimmungen des Theatertreffens 2014: Situation Rooms von Rimini Protokoll

Rimini Protokoll, mit „Situation Rooms“ zum Theatertreffen 2014 eingeladen, präsentierte sich aus terminlichen Gründen zum einen mit einer Dokumentationsbox im Foyer des Berliner Festspielhauses, zum anderen am 5.5.2014 mit einer Kinoprojektion ihres eingeladenen „Multi Player Video-Stücks“ und einer anschließenden Gesprächsrunde, an der (selten genug) die drei Rimini-Gründer Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel teilnahmen:

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Die gezimmerte Doku-Box gibt einen Überblick über die 20 Erzählstränge in Form von 20 sprechenden und (durch Point of View- und Over the Shoulder-Einstellungen) ins Bild gesetzten Experten des hier fokussierten Themenkomplexes „Waffen“: ein Feinmechaniker aus der Schweiz, ein Arzt aus Deutschland, ein Flüchtling aus Syrien, ein Kriegsfotograf aus Deutschland, ein Kindersoldat, ein Hacker, ein Friedensaktivist… Sie alle haben jeweils 7 Minuten Zeit, ihre Lebengeschichten auf das Thema zu pointieren, die den Rezipienten erstens in einem Set bestehend aus gebauten Räumen des Plots (Operationssaal, Konferenzsaal, Werkstatt…) und zweitens über tragbare iPads und Kopfhörer vermittelt werden. Sowohl die 20 Sieben-Minüter als auch ein Modell des Sets in den Ufer-Hallen Berlin sind in der Dokumentationsbox aufgebaut, eine Excel-Übersicht verdeutlicht die protokollierende Organisation der installativen Performance mit dem Einsatz neuer Medien.

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Das Format Augmented Reality – neben der Aktualität des Themas wesentlich für die Einladung zum Theatertreffen verantwortlich, so Anke Dürr von der TT-Jury – verlangt dem Besucher ein (zeitlich kurz versetztes) Re-enactment des Gesehenen und Gehörten ab. Indem sie die Räume durchstreifen, werden sie in verschiedene Handlungen verstrickt: „Schießen!“, „Wir warten jetzt im Hinterhalt.“, „Wie würdest du entscheiden?“ Die Teilnehmer würden, so betont Helgard Haug, zu einem Wechsel der Perspektiven herausgefordert und dabei aufgefordert, in die Subjektive zu gehen. Stefan Kaegi weist auf die 20 ungefilterten Haltungen hin, die eine Erlebniswelt eröffneten und das Publikum durchschüttelten, eine Haltung entwickele sich erst später als direkt im Geschehen und das stimme mit Haltungsfragen in der Welt überein. Ein ganzer Theaterapparat würde hierfür zum Einsatz gebracht, diesmal nicht nur für einen Experten des Alltags, wie bei Rimini Protokoll üblich, sondern für 20 und darüber hinaus für alle beteiligten Rezipienten, so Daniel Wetzel – der Grund, dass Anke Dürr von einer Neuerfindung des Theaters spricht.

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Angesichts ihres Repertoires handelt es sich nicht um die stärkste Arbeit von Rimini Protokoll, klug in der Konzeption (mit 0 Schauspielern, in der die „Zuschauer“ selbst zum Akteur werden) und von der Kritik hochgelobt. Zu befürchten ist, dass mit Wegfall des technischen Innovationseffekts Augmented Reality von der Theaterproduktion selbst nicht viel übrig bleiben wird. Sie wirkt eigentümlich konservativ im Vergleich z. B. mit der Hauptversammlung (2009), mit der Rimini Protokoll eine zuvor noch nicht gesetzte Unterscheidung setzte und weit größere Risiken (in der Konzeption, in der Rezeption, in den Rückkopplungen, in der Kompetenzüberschreitung, in der Distribution, in der Unbestimmbarkeit) eingegangen ist. Allerdings drängen sich noch mindestens zwei weitere Perspektiven auf: 1. Die Produktion trägt dann mediengenuin zur Bestätigung Walter Benjamins These bei, dass Medien ihr utopisches Potenzial zwei Mal offenbaren, das erste Mal, wenn sie auf der Bildfläche erscheinen, das zweite Mal, wenn sie obsolet würden. 2. Die Produktion ist grundsätzlich als ein künstlerisches Experiment im Sinne einer epistemischen Praxis im Umgang mit Komplexität zu begreifen.

Mit den 20 Experten:
Abu Abdu Al Homssi, Syrien
Shahzad Akbar, Pakistan
Jan van Aken, Deutschland
Narendra Divekar, Indien
Nathan Fain, USA
Reto Hürlimann, Schweiz
Maurizio Gambarini, Deutschland
Andreas Geikowski, Deutschland
Marcel Gloor, Schweiz
Barbara Happe, Deutschland
Volker Herzog, Deutschland
Richard Khamis, Süd-Sudan
Wolfgang Ohlert, Deutschland
Irina Panibratowa, Russland
Ulrich Pfaff, Deutschland
Emmanuel Thaunay, Frankreich
Amir Yagel, Israel
Yaoundé Mulamba Nkita, Kongo
Familie R, Lybien
Alberto, Mexiko
sowie: Christopher Dell, Alexander Lurz, Karen Admiraal