Bis zum tosenden Applaus war nicht klar, ob in der Schlussszene auf den fäkalienerprobten Brettern der Berliner Volksbühne tatsächlich wie am Fließband Körperflüssigkeiten ausgeschieden, aufgewischt und wieder neu entleert wurden – Körperflüssigkeiten in verschiedenen Beige-, Rot- und Brauntönen, die sich in unterschiedlichen Festigkeiten auf dem Bühnenboden ergossen und dazu führten, dass die knapp 20 Akteurinnen nackt oder in kurzen weißen Arztkitteln und mit OP-Hauben auf ihren Köpfen ausrutschten, sich wieder aufrafften und erneut wegschlitterten. So entstand eine riesige Slapstick-Sauerei mit vier oder fünf sowohl munter als auch schamvoll ausscheidenden weiblichen Körpern, mit Fontänen spritzenden, aufgesockelten WC-Schüsseln und mit gut dreifacher Menge an weiblich medizinischem Personal, das mit Mullbinden, Reinigungsmaterial und Aufwischeimern diesen Kloake-Explosionen nicht „Herr“ werden konnte. Diese Szenerie wurde ein wenig mit von oben rieselnden Schneeflocken beruhigt, die sich in einem kühl diffusen Licht im Laufe der Zeit poetisch auf die Sauerei legten und die Dringlichkeit der Endzeitstimmung theatral abdichteten. Über allem drehte auf dem Dach eines auf der Bühne platzierten White Cubes aus Glas eine nackte Schlittschuhläuferin ihre Pirouetten und selbst nachdem die Akteurinnen sich nach einmaliger Verbeugung verabschiedet hatten und auf die Seitenpanele der Volksbühne in großen schwarzen Buchstaben „NO END“ projiziert wurde, tanzte und tanzte sie auf ihren gut 20 Quadratmetern Grundfläche, während der Schnee weiter rieselte, der dystopische Elektrosound lautstark dröhnte und das Volksbühnenpersonal schon die Bühne abräumte. Spätestens hier wurde klar, dass es sich um künstliche Fäkalien handelte, denn im Zuschauerraum der Volksbühne verbreitete sich ein chemikalischer Geruch.
© Mayra Wallraff
Florentina Holzingers „A Year Without Summer“ wirkt am Ende des heißen Sommers 2026 mit 550.000 Hektar in Europa abgebrannter Fläche und mit über 16 Tausend Toten allein in Deutschland einigermaßen anachronistisch. Denn während sich die Lage des Planeten weiter politisch, klimatisch und militärisch aufheizt, erzählt Holzinger die umgekehrte Richtung: Uns würde – und hierfür stünde pars pro toto die westliche Medizinhistorie, die sich von einer Sorge um den verletzten und zu heilenden Körper zu einer Sorge um den unendlich lebenden und das Altern überwindenden Körper wandelt – der Gegenstand der Medizin und die fürsorgende Wärme abhanden kommen. Im Format eines Musicals erzählt sie eine Geschichte, die mit der Monstererfindung von Dr. Frankenstein durch Mary Shelley an einem Tag ohne Sommer im Sommer 1816 am Genfer See gestartet hätte, ein Tag, an dem ein Vulkanausbruch den Himmel mit Asche verfinsterte, die Sonne verschwinden ließ und sich Shelley mit Gleichgesinnten in ein Haus am Genfer See rettete, um Hoffnung in Gruselgeschichten zu finden. Flankiert wird dieser Plot mit musikalischen Episoden unter anderem zum NS-Verbrecher Adolf Mengele, der als Lagerarzt in Auschwitz an Zwillingen, Frauen, kleinwüchsigen Menschen sowie Sinti und Roma Medizinverbrechen vornahm oder zu Sigmund Freud, der mit seinen psychoanalytischen Theorien von sogenanntem Penisneid, sogenannter Kastrationsangst und sogenannter Hysterie den weiblichen Körper, die weibliche Psyche und die weibliche Sexualität zu domestizieren oder zu pathologisieren versuchte. Dr. Frankenstein wirft hier als Experiment die lange Fluchtlinie der Monsterschaften, die auf Körper marginalisierende und disziplinierende Macht ausüben, bis in das 21. Jahrhundert hinein. Doch wenngleich dieser Handlungsstrang auf der Bühne erzählt, im Programmblatt notiert und in den Rezensionen wiederholt wird und er zeitlinear im Stil eines Musicals mit sich lose aneinanderreihenden Dialogen, mit Gesang, Tanz-, Revue- und Akrobatikeinlagen, mit tanzenden Infusionsständern, akrobatischen Trampolinsprüngen, Federboas und amputierten Armen aus Pappmaché dramaturgisch kreiert wurde, die eigentliche Geschichte ist eine andere: nicht die einer Entfremdung und Abkühlung, die in Form eines musiktheatralischen Musicals schon allein durch das Genre humorvoll, ja komisch und heiter, manchmal auch albern und kitschig und dramaturgisch nicht sehr konzise und medizinhistorisch informiert konterkariert wird.
© Nicole Marianna Wytyczak
Ihre großen Momente hat die Inszenierung, wenn Holzinger im Format der Performances hinein- oder besser herausinszeniert, wenn sie ihren Akteurinnen – und sie ist eine davon – Zeit und Raum gibt, inmitten des Theatersettings (Sound, Musik, Licht, Requisiten, Nebel) in situ Situationen zu entwickeln. Und diese Gelegenheiten gibt sie als dramaturgische Klammer am Ende der Inszenierung und am Anfang: Gleich zu Beginn entledigten sich 18 Akteurinnen – unterschiedlichen Alters, von Twens bis über 80-jährige Frauen, mit unterschiedlichen Hautfarben und körperlichen Versehrtheiten – ihrer Kleidung, sie näherten sich in warmem Licht und Nebel einander an, begannen, sich in immer wieder ändernden Konstellationen zärtlich zu umarmen, zu streicheln und zu küssen, bis sich unter dem begleitenden Sound von Elektrobeats eine intensive Begehrensfeier auf der Bühne entwickelte, die zu keinem Moment Pornografisches evozierte, da sie durch das warme Licht und den Nebel eine intensive Intimität von sich umeinander sorgenden Körper ermöglichte, schützte und wahrte. Unter Wagners Fanfaren und Trommeln entstand ein Moment vom „Ursprung der Welt“, nicht nur textlich auf die Bühne projiziert, sondern auch installativ, indem auf der Bühne ein riesiges Stück Stoff zu dem „Ursprung der Welt“ von Gustave Courbet von 1866 aufgeblasen wurde. Während Courbet die Vulva eines nackten, weißen Frauentorsos als Bildmotiv seines naturalistischen Ölgemäldes (46 × 55 cm) wählte (das Bild war zwischenzeitlich im Eigentum des französischen Psychiaters und Psychoanalytikers Jacques Lacan, der eine Freud-Relektüre initiierte), wurde hier der „Ursprung der Welt“ überdimensioniert als ein aufblasbarer hellbrauner XXL-Torso auf der Bühne installiert und die Vulva zu einer Tür von der Hinter- auf die Vorderbühne für die Akteurinnen umfunktioniert.
© Nicole Marianna Wytyczak
Darüber entstanden eindrucksvolle bildkulturelle Momente, die statt von Kälte und Kühle von Fürsorge, Intimität, Wärme, Lust, Begehren und körperlichen Schönheiten erzählten. Holzinger unterläuft mit theatralen und performativen Mitteln Michel Foucaults Theoriekonzept der Bio-Macht – eine Machttechnologie, die seit dem 18. Jahrhundert disziplinierte Körper und eine re-produzierende Bevölkerung zur Erzeugung von Reichtum und Gütern hervorbringt – und performiert stattdessen eine Variante der Bio-Ermächtigung, bei der es sich nicht lediglich um eine kitschige oder nostalgische Idee der Rückbesinnung auf einen machtbefreiten menschlichen Körper handelt, der in den Kontrast zu aktuellen Technologien gestellt würde. Vier Roboterhunde wurden aus dem sie einsperrenden White Cube auf die Bühne entlassen, auch sie stellten später ihre Kompetenzen in den Dienst der medizinischen und betreuenden Umsorgung der menschlichen Körper. Und auch wenn das letzte Bild eines des kalten Lichts, des harten Sounds, der fehlenden Akteurinnen und einer einsamen Schlittschuhläuferin war, wehte der Hauch weiblicher und institutioneller Fürsorge.
© Mayra Wallraff
„A Year Without Summer“ ist eine künstlerische Subversion: Zunächst wird eine dystopische Science Fiction von Dr. Frankenstein durch ein Musical unterlaufen und stellt qua des Genres populäre Anschluss- und Rezipierfähigkeit her. Dann wird ein Musical durch künstlerische Performances unterlaufen, die die (wenn auch locker) komponierte Kausalität und Popularität des Musicals aufheben. Und dann finden nächste Subversionen statt, indem die künstlerischen Genres durch soziale Performativitäten unterlaufen werden: Das erzählte Dystopie-Performativ wird durch die künstlerischen und sozialen Performances zu einem Solidaritäts-Dispositiv gestört bzw. transformiert. Insofern wundert es auch nicht, dass es inmitten der Inszenierung heißt: „It’s a … [Pause] … fantastic musical!“. Mit diesem Schlüsselsatz findet eine explizite (und performative) Anbindung der Dramaturgie an kulturwissenschaftliche Performativitätsforschungen statt, die den Ausruf „Es ist ein Junge!“ oder „Es ist ein Mädchen!“ nach der Geburt als ihren „Ursprung der Theorien“ setzen und hierin eine performative Äusserung sehen, die Subjekte und mit ihnen ihre Geschlechtsidentitäten hervorrufen. Subversion ist dabei die emanzipatorische Handlungsmöglichkeit, nicht exakt zu wiederholen oder auf-/auszuführen, sondern Störungen in die Wiederaufführungen und zwar mittels Performances und Theatralitäten einzubauen und darüber Verschiebungen zu produzieren. Um auch hier zu stören und eine nächste Verschiebung einzubauen: „It’s not a musical, dear Florentina, it’s …“ – etwas anderes . ;)
Am 10. Oktober 2026 haben Florentina Holzinger und ihr Team die Ehrung als eine der „10 bemerkenswertesten Inszenierungen des deutschsprachigen Raums“ des Theatertreffens 2026 in der Berliner Volksbühne in Empfang genommen: Saioa Alvarez Ruiz, Liane Jil Apel, Andrea Baker, Bear Boy, Sofia Borges, Born In Flamez, Gibrana Cervantes, Renée Copraij, Beatrice Cordua, Sophie Duncan, Luz de Luna Duran, Bláthin Eckhardt, Renée Eigendorff, Fibi Eyewalker, Paige A. Flash, Florentina Holzinger, Sahel van K, Chris Kringel, Annina Machaz, Achan Malonda, Ingeborg Middendorf, MING, Xana Novais, Netti Nüganen, otay:onii, Constanza Pérez de Lara Bonatti, Sue Shay, Gitti Ulm, Bärbel Warneke, Lucy Wilke. Herzlichen Glückwunsch!
© bkb, 2026.
Florentina Holzinger – Regie, Choreografie, Performance
Born In Flamez, Gibrana Cervantes, Stefan Schneider – Musikalische Leitung
Born In Flamez, Gibrana Cervantes, Josephinex Ashley Hansis, Noah Reis Ramma, Stefan Schneider – Komposition
Sofia Borges, Born In Flamez, Gibrana Cervantes, Bláthin Eckhardt, Paige A. Flash, MING, otay:onii, Stefan Schneider – Live-Musik
Philipp Hülsenbeck – Weitere Musikproduktion, Mixing, Arrangements
Stefan Schneider, Olivia Oyama – Sounddesign
Fernando Belfiore, Sara Ostertag, Felix Ritter, Michele Rizzo – Dramaturgie
Leonie Hahn – Dramaturgie Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Teil 2 von „Die Balkone“ startete am gestrigen Freitag, 30.4.2021. Nachdem dieses Format 2020, wenige Woche nach dem Beginn der COVID-19-Pandemie, von den beiden Public Art-Kuratorinnen Övül Ö. Durmusoglu und Joanna Warsza ohne Budget ins Leben gerufen wurde, findet „Die Balkone“ nun schon das 2. Mal und in ähnlicher personeller Beteiligung statt – diesmal aber zeitlich parallel zum Berliner Gallery Weekend und vom Hauptstadtkulturfonds unterstützt. Währenddessen wird das Leben noch immer von der Pandemie bestimmt und die Ausnahme ist längst zur Regel geworden. Durmusoglu und Warsza entdeckten während des 1. Lockdowns die Balkone als zugleich private wie öffentliche Orte, als Schwellen und „Terrassen der Offenheit und Hoffnung“, um genau hier und hierdurch kuratorische Begegnungen zu initieren. Sie luden im Prenzlauer Berg lebende Künstler*innen, Kurator*innen, Schriftsteller*innen, Architekt*innen und Choreograph*innen ein, um in ihrer Nachbarschaft erstens Gemeinschaftlichkeit und zweitens Öffentlichkeit herzustellen – beides drohte durch die isolierenden Lockdown-Maßnahmen abhanden zu kommen. Während Teil 1 der Kunstaktion im halb-öffentlichen, halb-privaten Bereich der Balkone noch zeitspezifisch mit „Life, art, pandemic, proximity in windows&balconies“ benannt wurde, lautet der Untertitel der diesjährigen Aktion „Scratching the Surface“. Diesmal geht es um Ortsspezifizitäten in Form von Gentrifizierungsprozessen im Prenzlauer Berg, von verteidigten Orte wie das Ernst-Thälmann-Denkmal und von (kunst-)historischen Orte wie die frühere Berliner Wohung des Performancekünstlers Rirkrit Tiravanija, die nun im Rahmen von „Die Balkone“ als Künstlerarchiv zu Be-/Deutung gelangen soll: Tiravanija hatte hier zwischen 1998 und 2004 neben New York und Chiang Mai eine seiner nomadischen Residenzen, auch hier fanden in-situ einige seiner Essen und Treffen mit Künstlerkolleg*innen statt: Seit den 1990er Jahren besteht ein Teil seiner künstlerischen Arbeit darin, Besucher*innen seiner Austellungen zu bekochen und provisorische Situationen für ein gemeinsames Essen herzustellen. Während Tiravanija mit seinen „Food Pieces“ in Galerien und Ausstellungshäusern „Privates“ öffentlich performierte und damit auch den Disziplinierungsrahmen White Cube strapazierte, fügen die beiden Kuratorinnen mit einem „privaten“ Ort in der Greifswalder Straße, an dem Tiravanija seine legendäre Tom Kha Soup gekocht haben soll, der Tiravanija-Rezeption einen weiteren (deutungspotenten) Baustein hinzu. Ein 20-Liter-Topf auf dem Herd in der Küche soll Tiravanija in der Wohnung zurückgelassen haben, das Rezept der Tom Kha Soup wird den heutigen Besucher*innen als Schwarz-Weiss-Kopie überreicht. Der am Erker-Fenster platzierte, digitalisierte 8mm Film „Greifswalder Strasse“ von Tiravanija zeigt größtenteils Schwarz-weiss-Aufnahmen des städtischen Lebens 1998 um das Ernst-Thälmann-Denkmal, das sich schräg gegenüber befindet. Hierdurch überschneiden sich kuratorisch klug positioniert die Blicke der Ausstellungsbesucher*innen heute einerseits mit Tiravanijas früheren Blicken, andererseits mit malerischen Rezeptionen des Denkmals von Timur Celik, der das Denkmal auf mattem Grau in hyperrealistisch, aber doch verschwommener Malweise auf ungerahmter Leinwand porträtiert und mit Stahlnägeln an die rauhe Wohnungswand geheftet hat. Video, Denkmal, Leinwand, alles platziert in Tiravanijas ehemaliger Wohnung, nun zu einem (kunst-)öffentlichen Ort transformiert – für die Besucher*innen ergibt sich hiermit (und mit weiteren, selten oder nie gezeigten Arbeiten, die für „Die Balkone“ in der Wohnung installiert wurden, z.B. der Film „Eva and Ulrike“ (1998), der die Kunstrestauratorin Eva Wein, mit der Tiravanija die Wohnung teilte, und ihre Schwester Ulrike genius loci beim Kammerkonzert zeigt, ebenso Videos aus Tiravanijas Residenzen in NY und Chiang Mai) eine anregend zu dekonstruierende Überschneidung von Zeiten, Blicken, Orten, Ost/West, Bedeutungsschichten, Zuweisungen etc. Hier wird in Zusammenarbeit mit Jörn Schafaff, dem Leiter des Rirkrit-Tiravanija-Archivs in Berlin, installativ und kuratorisch die Wohnung als ein Archiv entfaltet. An dem sich schräg gegenüber befindlichen, öffentlichen und politisch prekären Denkmal Ernst Thälmanns, bei dem es sich seit 2014 unter Denkmalschutz gestellt um eines der wenigen erhaltenen DDR-Denkmäler handelt, fand gestern Nachmittag die Vernissage von „Die Balkone“ und der Start der laufenden Aktion „Complaints to Ernst, Ongoing“ von Sam Durant und Ana Prvacki statt: Bezogen auf die Idee der Seifenkiste oder des Zócalo als improvisierte Plateaus, die der öffentlichen Rede dienten, lädt „Complaints to Ernst, Ongoing“ ein, der Kolossalstatue Thälmanns mit Megaphonen seine/ihre Sorgen oder Beschwerden mitzuteilen. Aus einer öffentlichen Geste wird dabei unvermutet inmitten eines Publikums und am Rande der stark befahrenden Greifwalder Straße eine leise, intime Zweier-Situation zwischen dem/der Klagenden und dem Denkmal. Südlich des Thälmann-Denkmals Richtung Mitte befinden sich um die Greifswalder Straße herum verteilt etwa 40 Balkone, nach denen das Gesamtprojekt benannt wurde. Manchmal existieren konkrete Hinweise auf die Autorenschaft, manchmal kann man* nicht sicher sein, ob es sich um eine Arbeit im Rahmen der Balkon-Ausstellung handelt und manchmal schärfen sie den Blick auf Graffitis oder andere Stellungnahmen im Stadtraum. So pendelt aus einem Balkon ein Vogelkäfig, in dem Adam Broomberg mehrere Utensilien eingeschlossen hat: die Zähne seiner Großmutter, die den Holocaust überlebt hat, ein Knochen seines Hundes Olly aus Kindertagen, das geschenkte Skellett eines Seepferdchens, eine Armbanduhr mit dem Porträt von Sadam Hussein und eine Schachtel Antidepressiva, dazu ein Zettel, der diese Bestandteile auflistet. Eyse Erkmen hat mit „Lonesome George“ eine kleine Bronzeskulptur des letzten Exemplars der mittlerweile ausgestorbenen hawaiianischen Baumschnecke (Achatinella apexfulva) 1:1 gefertigt, die von Eva Scharrer an einem Baum in einem Hinterhof platziert wurde und von einer Studierenden der Weißensee Kunsthochschule bewacht wird. Daher heißt die Arbeit auch paradox formuliert „Lonesome George (with guard)“. Pinar Ogrenci lässt einen scharz-weißen Stoffdruck mit dem Bild der Kommunalpolitikerin und Widerstandskämpferin Ella Kay von einem Balkon in der Winsstraße flattern, um daran zu erinnern, dass diese Straße vor 1933 nach Kay benannt war. Christine Würmell montiert schwarz-weiss verschiedene Zeichen der Friedensbewegungen der 1980er Jahre sowohl in der DDR als auch in der BRD, von der Friedenstaube in unterschiedlichen Versionen über das Friedensbanner Stop the Arms Race hin zu Schwerter zu Pflugscharen. David Rych referenziert mit „Untitled (Our Time)“ die Arbeit „Untitled (Perfect Lovers)“ von Félix González-Torres, mit dem dieser 1991 die noch verbleibende gemeinsame Lebenszeit mit seinem an AIDS erkrankten Partner Ross Laycock thematisierte. 2021 hängen jetzt die beiden Uhren, durch die Tektonik der Fassade vorgegeben, in (epidemischer) Distanz. In jedem einzelnen Fall werden die Balkone durch die rezeptorischen Blicke eines sich hier nomadisch, fragmentarisch und mobil konstituierenden Kunstpublikums aus einer tendentiell privaten Zurückhaltung herausgerissen und sind damit Akteur potentieller Vergemeinschaftungsprozesse. Gleiches gilt für den öffentlichen Raum: Dieser weitet sich über die rezeptorischen Blicke des Kunstpublikums auf die Kunstwerke als Mittlungen in Privatheiten/Privates, zum Beispiel wer wo wie wohnt. Die Ausstellungsreihe „Die Balkone“, die mittlerweile auch an anderen Orten wie in Kreuzberg, in Paris, Stockholm, Santiago de Chile, São Paulo und Taipeh stattfindet, hat damit das Potential, zusammen mit den anderen Bausteinen der Ausstellung die Fragen zu verhandeln, was Privates/Privatheit/Privatisieren ist, wie Öffentlichkeit/en entstehen, was Kunst im öffentlichen Raum heute (auch im Vergleich zu früheren Konzepten) bedeutet und was Kunst als öffentlicher Raum in Gang zu setzen in der Lage ist. Zu sehen bis Sonntag, 2. Mai 2021, 19 Uhr.
Die Ausstellung Shifting Patterns | Dönüsen Paternler in der Galerie Nord | im Kunstverein Tiergarten zeigt bis zum 27.03.2021 ausgewählte künstlerische Positionen von sieben Bildhauerinnen „aus der Türkei in Deutschland“. Geboren zwischen 1932 (Yildiz Tüzün) und 1986 (Ekin Su Koç) teilen sie die Erfahrungen von Ortswechseln in verschiedenen Varianten: Einige der Künstlerinnen sind nach Deutschland immigiriert, andere haben zeitweise in Deutschlang gelebt oder wechseln zwischen den Ländern. Laut Konzeption der Kuratorinnen Veronika Witte und Ay?e Güngör geht es um die Frage, „ob und in welcher Weise die Erfahrungen von Aus- und Einwanderung die bilhauerischen Strategien von Künstlerinnen aus der Türkei im 20. und 21. Jahrhundert formal wie inhaltlich geprägt haben“. Perspektiviert wird also, ob und wie sich die Biografien der ausgestellten Künstlerinnen in ihre künstlerischen Strategien und ihren Umgang mit Materialien einschreiben. Zu sehen sind Objekte, Skulpturen, Keramiken, Installationen, Videos und eine Animation, aus den 1990er Jahren und jüngster Zeit. Installiert an der Wand, auf Sockeln unterschiedlicher Höhe, am Boden oder im Raum hängend sind Werke von Burçak Bingöl, Gülsün Karamustafa, Evrim Kavcar, Ekin Su Koç, Azade Köker, Yasemin Özcan und Yildiz Tüzün zu sehen (bzw. corona-bedingt nicht zu sehen, da auch diese Kulturinstitution geschlossen ist). Allerdings sind die von außen einsehbaren Räume mit ihren großformatigen Fenstern dazu geeignet, einen großen Teil der Exponate von außen sehen zu können. Hinzu kommt in der Dämmerung ein Screening der Multi-Image-Arbeit von Evrim Kavcar „Odd Friends, They Are“ (2016) in den Fenstern der Galerie. Danke an Lusin Reinsch für die Möglichkeit, die Ausstellung gesehen haben zu können! 30.?10.?2020?–?27.?3.?2021, Galerie Nord | Kunstverein Tiergarten, Berlin, Turmstraße 75, 10551 Berlin … John Bock koppelt installative, filmische und performative Elemente … in/zu seiner Ausstellung „Im AntliTZ des SchädelapparaTZ“, 15. Juni – 28. Juli 2019, in dem Berliner nbk, kuratiert von Kathrin Becker. Live-Performances, Skulpturen, Installationen und Filmprojektionen: … weiterlesen Zur Ausstellung „Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“ im HKW Berlin. Gleich einer der Einführungstexte in die Ausstellung „Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“ im Berliner Haus der Kulturen der Welt, auf hohen Wandtafeln platziert, startete die Oszillation: „Die Gegenwart um 1930 war weltweit geprägt von Grundlagenkrisen. Diese Krisen destabilisierten soziale Ordnungen ebenso wie überkommene Kategorien des Wissens. […] Politische und gesellschaftliche Konflikte nahmen globale Dimensionen an. […]“ Wer „Gegenwart“ gelesen und „1930“ überlesen hatte, hätte annehmen können, es ginge um eine aktuelle Bestandsbeschreibung: Grundlagenkrisen, Destabilisierungen sozialer Ordnungen und Wissenskategorien, Konflikte, globale Dimensionen. Eine Büchervitrine (A01) hätte vielleicht etwas irritiert, aber das heutige Krisenbewusstsein bestätigt: Die Krise der Psychologie, der Jugend, der bürgerlichen Kultur, unserer Zeit, der internationalen Arbeiterbewegung, der europäischen Wissenschaften …, eine weitere Publikation versprach – auch das heute üblich – „Wege aus der Krise“. Bei diesen Buchtiteln handelte es sich allerdings, durch das Layout sichtbar, nicht um heutige, sondern um Veröffentlichungen der späten 1920er und frühen 1930er Jahre. Kunstgeschichte – sezieren, aber nicht anfassen. weiterlesen Am 28.3.2018 lud die Denkerei um Bazon Brock zu einem Architekturspaziergang mit Martin Warnke ein. Warnke, der Kunstgeschichte auch in Berlin studierte, 1963 von Hans Kauffmann an der FU mit der Dissertation „Kommentare zu Rubens“ promoviert wurde und im Anschluss ein Volontariat an den Berliner Museen leistete, hatte zur damaligen Zeit in Berlin keinen „Impuls, Architektur zu schauen“. Das wolle er nun nachholen und zu seiner These ausführen, dass entgegen den architektonischen Entwicklungen in Hamburg, Frankfurt und München in der Berliner Baugeschichte ein Grundthema auszumachen sei, dass nämlich, wo immer sich ein 20er Jahre Bau befände, davor, daneben oder gegenüber in den 30er Jahren ein Gegenbau gesetzt worden wäre. Erste Station des Spaziergangs durch Berlins bauliche Oppositionen war das expressionistische „Haus des Rundfunks“ an der Masurenallee, das von Hans Pelzig entworfen und zwischen 1929 bis 1931 gebaut wurde, und zwar in unmittelbare Nähe des Berliner Funkturms, der wenige Jahre zuvor (1924-1926) als Stahlfachwerkturm errichtet wurde. Warnke interessierte weniger der Grundriss des an zwei Seiten abgerundeten Dreiecks, sondern, dass hier bauarchitektonisch und kunstpolitisch vom Kleinformatigen und Kleinteiligen her gedacht würde, das sich dann in einem Ganzen formiere. Treppengeländer, Klinker, Pilaster, Pfeiler und Fassade seien auf Details konzentriert und würden für den Betrachter bzw. Besucher einen angenehmen Eindruck vermitteln. Geben Sie nie Ihre Daten ab und nehmen Sie nicht an diesem Leben teil – empfahl Manuel Castells (katalanischer Soziologe, Professor Emeritus für Soziologie und Stadt- und Regionalplanung an der University of California, Berkeley, wo er nach eigenen Aussagen 50% seiner Lebenszeit verbringt, die anderen Zeit lebt er in Barcelona und arbeitet an der dortigen Offenen Universität Katalonien UOC) seinem Publikum in Berlin, der Stadt, die laut Kastells, zu den führenden Städten der europäischen Erneuerungsprozesse und der kulturellen Einflüsse gehört. Castells hielt hier am 12.12.2017 auf Einladung des Alexander von Humboldt Instituts für Internet und Gesellschaft (HIIG) im Berliner Kino International einen Vortrag und eröffnete damit eine Redereihe zur digitalen Gesellschaft, die das HIIG gemeinsam mit der Bundeszentrale für für politische Bildung (bpb) konzipiert hat und im nächsten Jahr mit weiteren RednerInnen wie Christoph Neuberger (30.1.2018) und José van Dijck fortgesetzt wird, um insbesondere, wie es die Forschungsdirektorin des HIIG Jeanette Hofmann in ihren Eröffnungsworten formulierte, europäische Denker und Denkerinnen zu digitalen Prozessen zu Wort kommen zu lassen – eine These, die Castells am Ende des Abends implodieren lässt, indem er dazu ausführt, dass kein Europa existiere. Der Brexit sei der Beginn des Zerfalls, es gäbe keine europäische Identität, lediglich eine desintegrative Lage ohne Solidaritätsmechanismen, eine Xenophobie und eine Kluft zwischen technologischen und moralischen Fähigkeiten – aber es würden auch zwei Gemeinsamkeiten existieren: erstens, dass die Vergangenheit von Kämpfen geprägt sei und dass zweitens das Internet genutzt würde. „Don’t use facebook, Google, YouTube and Credit cards!“ Manuel Castells in Berlin weiterlesen Sonntag, 19. November 2017, 20 Uhr, Berliner Sopiensäle. „Der Einlass hat begonnen!“ Kopfhörer werden verteilt, man könne ihn sich einfach überziehen, Lautstärke reguliere sich von selbst. Der große Saal ist zergliedert, MDF-Platten, knapp 3 Meter hoch, knapp 1 Meter breit, sind an Aluminiumrahmen im U-Profil geschraubt. Kabinen, Sperrungen, Unterteilungen bilden sich, locker im Saal verteilt, in unterschiedlichen Figurationen. Auf einigen Aluminiumprofilen sind Smartphones angebracht. Die etwa 50 Besucher (Zuschauer/Zuhörer) tragen ihre Kopfhörer und streifen durch den Raum, erkunden ihn. Am 28.9.2017 wurde nachmittags auf Wunsch des Intendanten der Volksbühne Chris Dercon die Räumung der besetzten Volksbühne durch die Polizei Berlin vorgenommen. Informationen zum Verlauf der sieben tägigen Besetzung Presseschau Stand 28.9.2017 Parallel zur Bundestagswahl 2017 und dem Berlin Marathon hat am Freitagnachmittag, 22.9.2017, die Aktivistengruppe „Staub zu Glitzer“ das Gebäude der Berliner Volksbühne, nach Eigenaussagen, besetzt. „Ich werde immer zu teuer sein, um gekauft zu werden.“ „Ich werde immer meinen, was ich sage.“ „Ich werde immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag ergänzt: „(Eintritt höherer Gewalt ausgenommen)“. Könnten und/oder würden Sie diese drei Axiome, im Futur I verfasst, unterzeichen und damit eine Vertragsverpflichtung mit sich selbst eingehen (können), künftig „immer zu teuer sein, um gekauf zu werden“, immer zu „meinen, was ich sage“ und immer das zu „tun, was ich sage“? Das Futur I – im Englischen heißt es im Vertrag „I will…“ und setzt damit das Future Simple für Vorhersagen, Versprechungen und spontane Entscheidungen ein – weist Sie darauf hin, dass der Sachverhalt zum Sprechzeitpunkt schon aktuell ist. Ein Kalkül, das es in sich hat: Ein spontanes Versprechen in Form eines Axioms, also eines beweislos vorausgesetzten Satzes, der zum Redezeitpunkt, besser zur schriftlichen Vertragsunterzeichnung schon aktuell ist und mit der Vertragsunterzeichnung fortan für immer selbstverpflichtend wirkt. Diese Selbstverpflichtungen abverlangte, besser gesagt ermöglichte die US-amerikanische Konzeptkünstlerin und analytische Philosophin Adrian Piper, die 1981 bei John Rawls promoviert wurde und zuvor an der Uni Heidelberg zu Kant und Hegel forschte, den BesucherInnen des Berliner Hamburger Bahnhofs in diesem Sommer. Zuvor wurde sie 2015 für diese Arbeit, die bereits 2013 in New York zu sehen war, auf der Biennale in Venedig im Arsenale mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. In der historischen Lichthalle des Museums waren nun für gut sechs Monate in klarer Formensprache drei identische, goldfarben runde Empfangstresen zentriert vor drei deckenhohen, grauen Wänden plaziert, die sich nach an der Form der gebogenen Eisenträger orientierten. An der Wand hinter dem jeweiligen Tresen war in goldfarbenen Buchstaben ein einzeiliger Wandtext angebracht, bei dem es sich um eben einen dieser drei Axiome handelte. Je ein/e Rezeptionist/in hinter dem Tresen, dunkel und seriös gekleidet, meist jugendlichen Alters und temporär für die Dauer der Ausstellung beim Hamburger Bahnhof angestellt, stand für Nachfragen, Gespräche und die Aushändigung des unterzeichneten Vertrags auf Papier zur Verfügung. Auf dem Tresen ermöglichte ein Screen, den Vor- und Nachnamen einzugeben, eine digitale Unterschrift zu leisten und qua Berührung mit dem resistiven Touchscreen die Vertragsbindung einzugehen, die durch einen Drucker hinter dem Tresen sofort als zweiseitiges Papier ausgehändigt wurde. Neben dem Tresen hielt ein aufgestelltes Stehpult ein Papier, das die BesucherInnen auf deutsch und englisch über die 11 „Handlungsanweisungen“ bzw. „Spielregeln“ aufklärte, und zwar, dass alle UnterzeichnerInnen des Vertrags nach Ende der Ausstellung ein Verzeichnis der alphabetisch geordneteten Nachnamen aller UnterzeichnerInnen desselben Vertrags zugesandt bekämen, eine Kontaktaufnahme dann untereinander möglich wäre, indem die Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin kontaktiert würde, die nach der Einwilligung zur Adressweitergabe die Daten weitergebe. Das Verzeichnis selbst würde für 100 Jahre nach Ende der Ausstellung für die Öffentlichkeit unzugänglich aufgewahrt. Eine Übung des Vertrauens. Zu Adrian Pipers „The Probable Trust Registry“ weiterlesen In seiner neuesten Filmarbeit „Manifesto“ verschreibt sich Julian Rosefeldt (Jhg. 1965) dem Inhalt nach der Gattung und Textsorte Manifest, wie sie eng verbunden mit der künstlerischen Avantgarde und deren Proklamationen von Traditionsab- und Neuaufbrüchen auftritt (allein für die Zeit zwischen 1900 und 1947 zählen Asholt/Fähnders in „Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde“ von 1995 über 250 künstlerische Manifeste). Rosefeldt, Professor für digitale und zeitbasierte Medien an der Münchener Akademie der Bildenden Künste, hat für diese Filmarbeit eine Auswahl von 54 Manifesten getroffen, deren Quellen er im Eingangsbereich seiner aktuellen Ausstellung im Hamburger Bahnhof in Berlin mittels eines papier-gestapelten Handouts auf Hochglanzpapier offen legt und zur Mitnahme ermöglicht: vom Kommunistischen Manifest von 1848 über Manifeste des Dada, Futurismus, Surrealismus, Suprematismus, Kreationismus (aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts) bis hin zu Situationismus, Conceptual Art, Fluxus, No Manifesto und Dogma 95 (in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts). Durch das Montieren historischer Originaltexte von Künstlern, Architekten, Choreografen und Filmemachern (wie Filippo Tommaso Marinetti, Kasimir Malewitsch, André Breton, Claes Oldenburg, Yvonne Reiner, Adrian Piper, Sol LeWitt, Robert Venturi, Lars von Trier und Werner Herzog) sind im Ergebnis 13 themen-komprimierte Monologe entstanden, die die Hybridität ihrer Ausgangstexte aus realistischer Spekulation, politischer Propaganda, theoretischer Programmatik, sprunghafter Argumentationsstrenge, literarischer Poetik und ästhetischer Agitation, immer mit einem oppositionellen Gestus ausgestattet, beibehalten. Rosefeldt hat diese Texte zum Teil ins Englische übersetzen lassen und, indem er sie verschiedenen Arbeits- und Lebenswelten unserer Gegenwart und mit ihnen zugehörigen ProtagonistInnen zugeordnet hat, typologisiert: So spricht eine „tätowierte Punkerin“ zum Kreationismus/Estridentismus, eine „Börsenmaklerin“ zum Futurismus, ein „Obdachloser“ zum Situationismus, eine „konservative Mutter mit Familie“ zu Pop Art, eine „Puppenspielerin“ zum Surrealismus und eine „Nachrichtensprecherin“ mit ihrer „Außenreporterin“ zur Konzeptkunst. Im dunklen Raum des Hamburger Bahnhofs sind diese Text-Bild-Positionen nun als Projektionen auf 13 Leinwänden in Form einer multikanalen Installation plaziert, die sich zueinander räumlich und inhaltlich in Beziehung setzt. (Es existiert außerdem eine 90 minütige, lineare Filmversion, die auf Festivals und 2018 im Bayrischen Rundfunk gezeigt werden soll). Jede einzelne Filmszene ist dabei zunächst für sich geschlossen und erzählt mittels ihrer Bilder aus der jeweiligen Lebenswelt der in dieser Lebenswelt situierten Person. D. h. die Manifeste werden nicht nur als Text rezitiert, sondern sie sind transponierter Bestandteil einer Szenerie, wenn beispielsweise die russische Choreografin ihren TänzerInnen die Forderungen des Fluxus und der Performance auf einer Tanzprobe nahezu einpeitscht, eine Lehrerin ihren GrundschülerInnen Forderungen zum Film in ihre Hefte diktiert oder eine Galeristin die Gäste eines Empfangs Kandiskys und Marcs Forderungen der Blauen Reiter (1912) als Rede verliest. Die verbildlichten Texte werden über einen sensiblen Kameraeinsatz ins Bewegtbild gebracht: die Räume werden schleichend, gleitend, verzögernd abgetastet, die Kamera nähert sich dem weiteren Geschehen meist aus der Vogelperspektive und fährt skulptural über die Oberflächen des Sicht- und Wahrnehmbaren, der Architekturen, der Requisiten und weiter der Körperhaltungen, der Gesichtshaut, der Mund- und Halspartien, der Fingernägel der Protagonistin – wie ein Körperscanner, der das zugehörige Subface unter dem Surface zu erfassen versucht. Als „ehemaliger Maoist und politischer Aktivist“ wurde Alain Badiou in Berlin angekündigt, als „Verfechter der Idee des Kommunismus“, auch als Philosoph, Mathematiker und Romancier, dem Theater und der Inszenierungspraxis zugetan. Im Format eines Interviews traf Badiou am 4.2.2016 im Berliner Gorki-Theater in der vom Wiener Passagen Verlag veranstalteten Reihe Passagen Gespräche auf seinen Verleger und Herausgeber Peter Engelmann und die erste Frage zielte auf die aktuellen Ereignisse. Badiou klärte seine Sicht der Dinge: Vor der sog. Flüchtlingskrise hätte es eine Krise im Nahen Osten gegeben, deren Verantwortung bei den verursachenden westlichen Staaten liege: bei den Vereinigten Staaten von Amerika für die Zerstörung des Irak und bei Frankreich für die Zerstörung von Libyen. Die EU müsse nun darlegen, ob es eine Politik der Regelung der Ursachen gebe, wenn nicht, dann müssen die Flüchtlinge akzeptiert werden – denn Menschen gehen dorthin, wo sie leben können. Wenn die Ursachen nicht behoben würden, so Badiou, müssten die Wirkungen akzeptiert werden. Angst sei zudem nie ein guter Ratgeber, ein Einschließen in die eigene Identität führte bisher immer zum Desaster. Stören! Alain Badiou zu „Flüchtlingskrise“, Politikerneuerung und Theater weiterlesen Nachdem Ende Januar Jean-Luc Nancy mit seinem Vortrag „Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik” das Symposium „Was ist Kritik?“ eröffnete und hier einen weiten Blick auf unser Zeitalter, auf Schnittmengen zwischen Kritik, Krise, Kriterien und Kunst warf, folgte nun am 6. und 7.2.2016 Teil zwei des Symposiums, bevor sich Teil 3 Anfang April im IFCAR (Institute for Contemporary Research) an der Zürcher Hochschule der Künste anschließen wird, wo insbesondere künstlerische Praktiken im Fokus des Interesses stehen werden. Teil zwei ließ KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen verschiedener Disziplinen und auf unterschiedlichem Niveau und Verdichtungsgrad zu Wort kommen: Marcus Steinweg sprach am Samstag aus philosophischer Perspektive über die Kritik, Kritik der Kritik und deren Charakteristika, Alenka Zupancic aus philosophisch-psychoanalytischer Perspektive über die Verbindung von Kritik, Psychoanalyse und Realität (Kritik als Weigerung, aus dem Traum der Alternativen aufzuwachen), Thomas Hirschhorn über die Kritik in seiner aktuellen künstlerischen Arbeit „Pixel-Collage“ („Es gibt nur die kopflose Entscheidung, ohne Grund, keine Kriterien.“), Eva Illouz aus soziologischer Perspektive über Kritik und dem von Objektivitäten eines ökonomischen, politischen, sozialen Raumes durchsetzten Subjekts, den genau wir zu verstehen hätten, um überhaupt kritisieren zu können. Elena Esposito sprach am Sonntag aus soziologischer Perspektive über die historische Entwicklung von Kritik mit Einführung des Buchdrucks und deren Kriterien (rational, nicht neutral, mit Blindheit ausgestattet, zirkulär, selbstreflexiv, normativ, allerdings mache eine normative Haltung Kritik wiederum schwierig), Sabeth Buchmann aus kunsthistorisch-kritischer Perspektive über Formen der Kunstkritik seit Diderot, es folgten die Schriftstellerin Ann Cotten über Literatur und Kritik sowie abschließend, am Ende eines kompakten Wochenendes und in Anwesenheit von etwa 300 (am Samstag) bzw. etwa 150 (am Sonntag) Interessierten ein Gespräch zwischen Maxim Biller und Claudius Seidl, Feuilletonchef der FAS, über Kritik als Show und Ware. Selbst ein sog. „Stauraum“ im hinteren Bereich der Räume des n.b.k., in den die Vorträge per Livestream übertragen wurden, war Samstag gut gefüllt. Und wenngleich die vielen schwarzen Flächen verteilt an den weißen Wänden und weißen Decken einen akustischen Zweck zu erfüllen hatten, verhinderten sie nicht, unweigerlich an die schwarzen Malewitsch-Vierecke zu denken, die als Ikone der Moderne gelten. Gemeinsam mit ihrer Markierung des Raumes als Kunstraum und gleichzeitig mit der Farbwahl als Signet für Dokumentarisches und Authentisches riefen sie zusammen mit dem signifikanten Titel der Veranstaltung wie auch mit dem großen Besucherinteresse die (unbedingt zu kritisierende) Hoffnung hervor, hier könne „etwas“ (was?) entstehen. Wir? Mitleid? Mit den aus Syrien Fliehenden? Mit im Mittelmeer Ertrinkenden? Mit Toten durch Selbstmordanschläge in Afghanistan oder dem Irak? Mit Opfern von Massakern in Ruanda (1994) oder Srebrenica (1995)? Mit Hungertoten in der eingekesselten Stadt Madaja (2016)? Wir? Die wir Maschinengewehre liefern, mit denen getötet wird? Die wir Arbeitskraft und Bodenschätze ausbeuten, Müll und Erderwärmung hinterlassen? Die wir Schutzsuchende auf dem Seeweg nach Europa nicht auf die Fähren oder Kreuzfahrtschiffe nehmen, sondern in fahruntüchtigen Booten ihrem Schicksal überlassen? Um zu dieser Bruchstelle im Text zu gelangen, lässt Autor und Regisseur Milo Rau in seinem Stück „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ an der Berliner Schaubühne die Schauspielerin Ursina Lardi zunächst eine lange Stunde über „ihr“ Engagement in der NGO „Teachers in conflict“ im Kongo erzählen, zeitgleich zu dem Völkermord in Ruanda zwischen April und Juli 1994: über ihre Versuche, mit Workshops, Friedenserziehung und Tanzkursen die Kriegsparteien zu befrieden; über vergewaltigte und gepfählte Frauen, die ihr Leben seither ohne Unterleib leben müssen; über Beethovens 7., mit der sie die Schreie der Massakrierten zu überdecken versuchte; über ihre auch finanziellen Engagements, vom Tod Bedrohte zu retten; über Dîners in der Schweizer Botschaft in Bujumbura und sie langweilende Gesprächspartner; über tägliche Regenschauer und nächtlich quakende Frösche, über die Absurdität der Namen der etwa Tausend aktiven NGO’s (Heal Africa, Konvoi der Hoffnung) und über ihre direkte Zeugenschaft eines Blutbads in einem Flüchtlingslager für aus Ruada geflohene Hutu-Täter, indem sie in sicherem Abstand als „Weiße auf dem Feldherrenhügel“ Richard Strauss‘, durch Nietzsche inspirierte Alpensinfonie imaginierte und bei Maschinengewehrsalven eine genugtuende Freude empfand. Was der Völkermord in Ruanda mit Beethoven zu tun hat weiterlesen Die Philosophie sei mit der De-Heroisierung entstanden, als die Götter gegangen seien. Nun werden die Philosophen als Götter präsentiert. Die Anmoderation des Gesprächs von Alain Badiou und Jean-Luc Nancy durch Alexander García Düttmann stellte es als bemerkenswert heraus: Nicht in der Philosophie oder in einer philosophischen Fakultät würde diese erste Begegnung beider französischer Philosophen stattfinden, sondern mit der UdK an einer Kunstakademie – zu ergänzen ist: initiiert durch das an der Fakultät Bildende Kunst situierte Institut für Kunstwissenschaft und Ästhetik. Im Rahmen der zwei-tägigen Konferenz „Badiou and The Presence of Philosophy. Crossing the French-German Border“ am 29. und 30.1.2016 fand am Abend des ersten Konferenztages die Begegnung beider Philosophen statt, die im Konferenzprogramm als „Debatte“ angekündigt wurde, aber damit dann doch mehr über die Initiatoren und über die „French-German Border“ aussagte: Badiou, Jhg. 1937, Prof. em. für Philosophie der Universität Paris VIII, und Nancy, Jhg. 1940. Prof. em. für Philosophie der Université Marc Bloch Straßburg, verwoben sich in einen feinsinnigen, geistreichen, humorvollen und wortgewandten Dialog auf französisch, ohne sich ihre Differenzen zu nehmen, ganz im Gegenteil: Ihr Gespräch fiel inhaltlich nicht wenig konträr aus, stieß aber bei beiden auf Wohlwollen, Großzügigkeit und Neugierde am Anderen. Ein Paradebeispiel, wie „différance“ konstitutiv und integrativ statt hemmend und erschwerend stattfindet. Mit dem Titel „Was ist Kritik?“ schließt das Internationale Symposium, das am 28.1.2016 mit einem Vortrag des französischen Philosophen Jean-Luc Nancy im Berliner HAU startete, an prominente Vorläufer an: Zunächst an Michel Foucaults Vortrag 1978 vor der Société française de philosophie, in dem Foucault die noch heute gängige Definition in Frageform vorschlägt: „Wie ist es möglich, dass man nicht derartig, im Namen dieser Prinzipien da, zu solchen Zwecken und mit solchen Verfahren regiert wird – dass man nicht so und nicht dafür und nicht von denen da regiert wird?“ (Foucault 1992, S. 11f.) Und weiter: „[…] schlage ich also die allgemeine Charakterisierung vor: die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden.“ (Ebd., S. 12) Seinen Vortrag setzte Foucault 1983 mit der Vorlesung „Was ist Aufklärung?“ fort, da sich bereits in seinem Vortrag zur Kritik abzeichnete, dass er einer „Verschickung“ des Unternehmens Aufklärung in das Projekt Kritik auf die Spur kam (S. 41) und zitierte mit dem Titel Kants Essay „Was ist Aufklärung?“ aus dem Jahr 1784, dessen Titel sich schon Kant aus Textvorläufern lieh. Nun also greift ein Internationales Symposium die Frage auf und will ihr in drei Einzelterminen auf den Grund gehen: mit Nancys Eingangsvortrag, mit einem Symposium am 6.2. und 7.2.2016 im Berliner n.b.k., sowie am 1. und 2.4.2016 im IFCAR (Institute for Contemporary Research) an der Zürcher Hochschule der Künste. Wie stellen Bilder und mit ihnen ihre Präsentationsbedingungen, z. B. in einer Museumsausstellung Erkenntnis, Sinn und Evidenz her?, fragt das Transferprojekt „Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von ästhetischem Verfahren der Evidenzerzeugung“ der FU Berlin und geht hierfür eine Kooperation mit dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin in den Räumen des Berliner Kulturforums ein. Eine Ausstellung als konkreter Fallstudie soll zu der grundlegenden Hypothese des initiierenden Forschungskollegs „BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik“ arbeiten, dass Bilder zweifach bestimmt seien, erstens durch einen Bezug zur sog. Wirklichkeit in Form des Verfahrens der Repräsentation, zweitens durch eine autoreflexive Eigenwirklichkeitserzeugung: D. h. Bild/Evidenz ist die Entfaltung von Eigenwirklichkeit und Wirklichkeitsbezug sowie deren Wechselseitigkeit. Und diese zweifachbestimmte bildeigene Evidenz kann wiederum durch museale Präsentations- und Vermittlungsformen fortgesetzt entfaltet werden, indem hierdurch Sinnzusammenhänge und Erkenntnisgewinne hergestellt werden. Bei diesen konzeptuellen und kontextuellen Grundlagen handelt es sich allerdings um den wissenschaftlichen Subtext, um das Programm, auf deren Sichtbarkeit die Ausstellungsmacher in der Ausstellung „Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge“ verzichten, einmal abgesehen von einem die Ausstellungsräume vermessenden Längsspiegel, der das Geschehen symbolisch durch einen „beobachtenden“ Blick reflektiert, hinter dem aber auch beobachtende und notierende KunsthistorikerInnen vermutet werden könnten. Dürer und Kentridge als bildwissenschaftliche und museologische Trigger weiterlesen Nachdem in den bisherigen 23 Jahren der Intendanz Frank Castorfs die produktionsästhetische Ebene erprobt und die Multimedialität der Inszenierungen experimentell auf der Volksbühne (Liveperformance, Video, Bühne, Sound, Licht) ausdifferenziert wird, scheinen Castorf/Neumann ihre aktuelle Inszenierung der Brüder Karamasow nun auf das Rezeptionsverhalten ihres Publikums auszurichten und sowohl die ästhetische Erfahrung (1) als auch den theoretisierenden Umgang (2) herauszufordern. Nach „Dämonen“, „Erniedrigte und Beleidigte“, „Der Idiot“, „Schuld und Sühne“ und „Der Spieler“ hat die Berliner Volksbühne Dostojewskis letztes großes Werk, geschrieben zwischen 1878 und 1880, in der Inszenierung von Frank Castorf auf die Bühne von Bert Neumann gebracht: Vier Brüder im Kampf um und mit ihrem Vater Fjodor, eine Geschichte um den Mord an dem Vater als ein erzählerisches Geflecht aus Schuld, Moral, Religion und Religionsgeschichte, Psyche, Familienaufstellung, Politik, Geschlecht, Glaube, Erziehung, Bildung, Emanzipation und Kultur. (Inhaltliche Ausdeutungen hier und hier, Szenenbilder hier). Diese Geschichte wird im Haus der Volksbühne in sich an- und ineinander anschließenden Räumen inszeniert: in einer für das Publikum blick-unzugänglichen Sauna mit dampfendem Edelstahlrohr und anderen Holzverschlägen, im Esszimmer eines Jagdhauses in der weiten Tiefe der Bühne, in das das Publikum in der Ferne durch die Fenster einsehen kann, in einem russisch-orthodoxen Gebetsraum, der sich irgendwo im Haus der Volksbühne befindet, in einem Gartenpavillon, der beinahe als einziger „Raum“ mit direkten Blicken zugänglich ist, davor ein Wassergraben, den alle Schauspieler durchqueren (müssen), ein Wohncontainer im Rücken des Publikums, dessen zwei Etagen mit einer Feuertreppe verbunden sind, die eindringlich metallische Geräusche erzeugt, wenn die Schauspieler hoch- und runterlaufen, runter- und hochlaufen, deren Innenleben aber wie das der uneinsichtigen Sauna oder des Gebetsraumes oder der vielen Gänge neben der Bühne, auf dem Dach oder im Keller durch live gestreamte Videobilder auf einer großen, schräg auf der Bühne installierten Leinwand zu sehen sind. Die Bühne selbst, die zum Teil auch vom Publikum besetzt ist, ist größtenteils leer, denn sie löst sich in einen, mit schwarzer Folie ausgelegten Längsraum durch den Saal auf, in dem Bewegung, Geschwindigkeit, Tempo gemacht werden können. Überall und immerzu befinden sich alle in einem dauerhaften Transit und in permanenter Mobilität und Überstürzung – außer dem Publikum. Irgendwann im Laufe des frühen Abends, zu Beginn von Teil 3 der „Gala Conference“, fragte ich mich, wie wohl René Pollesch das 25. Jubiläum von Texte zur Kunst inszeniert hätte und mit welchen inszenatorischen Mitteln ihm die unfreiwillige Situationskomik des Finales auf der Bühne des Berliner Festspielhauses gelungen wäre. Spätestens da war meine Verwunderung über den dominierend affirmativen Umgang der eingeladenen ReferentInnen mit der Geste einer Selbstermächtigung „des Kanons“ durch die GastgeberInnen („The Canon“, so das Thema der 100. Jubiliäumsausgabe) auf eine Beobachtung der inszenatorischen Mittel dieses Nachmittagabends (von 14 bis 19:45 Uhr) am 27. November 2015 verschoben. Pollesch hätte die Kunstprofessorin Michaela Meise am Akkordeon mit einer deutschsprachigen Übersetzung eines Mikis-Theodorakis-Songs über Arbeitslosigkeit nicht melancholischer auf die Bühne bringen können. Er hätte auch den Conferencier des Abends in ein Glittersakko gesteckt (großartig in der Rolle des Fließbandmoderators Andreas Beyer, Professor für Kunstgeschichte in Basel) und er hätte auch versuchen können, Dirk von Lowtzow, Sänger bei Tocotronic und redaktionelles Beiratsmitglied von TzK, die Rolle eines sentimental smarten Singersongwriters abzuringen. Selbst das zumeist jugendliche Publikum performierte sich als Volksbühnenpublikum, das sich unisono verlachte, als sei die Performance des störrischen, unangepassten, spröden Poems „Words are people“ von Karl Holmqvist Comedy. Und am Ende stand ein Gruppenbild aller Akteure der Konferenz: „Lets dance together here on stage in 2 hours… Please be back after a break“, rief Isabelle Graw, Herausgeberin und Autorin von TzK, in den gefüllten, komplett verdunkelten Saal. Vermutlich hätte Pollesch nur die Öffnung des großen Saales im Berliner Festspielhaus um 14 Uhr mit Madonnas „Celebration“ als endless loop offensiv als Karaoke oder als Polonaise aller Beteiligten inszeniert: „Come join the party, yeah, Coz‘ everybody just won’t do. Let’s get this started, yeah, Coz‘ everybody wants to party with you.“ Vielleicht hätte er auch für die GastgeberInnen eine Loge im Stil eines Foucaultschen Panoptikons (wie Ende 2014 die „Liebeslaube“ von Gregor Schneider im Rang der Volksbühne) bauen lassen, in der die Geburtstagsgrüße (unsichtbar) in Empfang hätten genommen werden können. Gleich mehrfach lagen die legendär gehauchten „Happy Birthday“-Grüße, wenn auch ironisch gebrochen, in der Luft… Statt „furios sperrig“* galaesk smart – Vorschläge zum 27. Jubiläum von Texte zur Kunst weiterlesen …heisst es schon in den 60er Jahren in den programmatischen Texten der zunächst britischen, später dann multinationalen Artist Placement Group, die innerhalb der Gesellschaft und ihrer Institutionen sog. Placements organisierten, mit denen Künstler vor Ort beobachten, recherchieren, prüfen, forschen, entwerfen, modellieren, entwickeln, dokumentieren, intervenieren, kritisieren, implementieren, ändern, handeln, vermitteln, stören, riskieren… konnten. Die AGP ist eine Gründung unter Künstlerkollegen der St. Martin’s School of Art im Jahr 1966 in London als ein loses Netzwerk, das sich zunächst als Stiftung mit Kuratorium und künstlerischem Beirat, später dann als gemeinnützige GmbH (APG Research Ltd.) organisierte. Gründungsmitglieder waren Barbara Steveni und John Latham sowie Barry Flanagan, David Hall, Anna Ridley und Jeffrey Shaw, später kamen zu unterschiedlichen Zeiten Ian Breakwell, Stuart Brisley, Roger Coward, Hugh Davies, Andrew Dipper, Garth Evans, Leonard Hessing, George Levantis, Ian Macdonald Munro, David Toop, Marie Yates sowie Nocholas Tresilian, Rolf Sachsse und Ros Sachsse-Schadt hinzu. Sicherlich ließe sich zur Frage spekulieren, ob Frank Castorf den US-Amerikanischen Performancekünstler von der Westküste Paul McCarthy in die Berliner Volksbühne eingeladen hat, nachdem Chris Dercon als sein Nachfolger bestellt wurde oder schon bereits zuvor. Entsprechend ließen sich „Rebel Dabble Babble Berlin“ und „Van Gogh Revisited“ deuten: Als nachträglich gesetzter Impuls im Umgang mit einer narzistischen Kränkung oder als längst schon praktizierte Zukunft, wie sie der Volksbühne unter Dercon prognostiziert wird. Also Perfekt bzw. Plusquamperfekt oder Futur, ggf. Futur II. Unabhängig von dieser mit boulevardesker und z. T. kunstwissenschaftlich reaktionärer Provinzialität geführten Debatte im Stil eines Showdowns zweier Männer als Repräsentanten zweier angeblich konträrer Systeme ließen sich „Van Gogh Revisited“ (eine Kooperation McCarthys mit dem Filmemacher und Performer Theo Altenberg) und „Rebel Dabble Babble Berlin“ (eine Kooperation McCarthys mit seinem Sohn Damon), als äußerst spannende Mediatisierungsprozesse, auch der Künste verstehen: Das Kunstprojekt „Do Fard Unterwäsche Tehran – Berlin“ der bildenden Künstlerin Anahita Razmi präsentiert im Projektraum uqbar in Berlin Wedding (Schwedenstr. 16) Ripp-Baumwollunterwäsche für Damen und Herren in verschiedenen Modellen und Bonbonfarben, monochrom und gestreift, der Firma ‚Do Fard‘, die nach Aussagen der Künstlerin seit über 50 Jahren im Großen Bazar in Teheran verkauft wird. Mit dem typischen Repertoire eines Kunstraumes wird in einem begrenzten Zeitraum (bis 9.8.2015), zu klassischen Galerieöffnungszeiten (Dienstag bis Samstag, 13-19h) eine limitierte Anzahl von verkaufbaren, importierten Unterhosen und Unterhemden gezeigt, die mit einer raumgroßen Fototapete des Teheraner Shops kontextualisiert werden und zu einer Rauminstallation verschmelzen. Während sich in Teheran die weissen, flachen, gelabelten Pappkartons bis unter die Decke stapeln, sind sie in Berlin mengenmäßig begrenzt und erinnern an die skulpturalen, minimalistischen Papier-Stapel (paper stacks) von Félix Gonzáles-Torres seit den 80er Jahren, die zunächst auf einem Sockel, später dann wie seine Bonbon-Schüttungen (candy-pieces) auf dem Boden lagerten und zur Mitnahme aufforderten – und damit genau wie „Do Fard“ die Themen Originalität, Reproduzierbarkeit, Prozessualität und Partizipation in den Anschauungsraum holten. Von der Wand schauen gemeinschaftlich die Porträts von Chomeini, Gründer der Islamischen Republik und geistiger Anführer der islamischen Revolution 1978-1979, und seines Nachfolger Chamene’i, seit 1989 Staatsoberhaupt des Iran, auf die Besucher hinab, die den Raum betreten oder sich in dem seitlich hängenden Spiegel, die Unterwäsche probierend, begutachten. Rippware unter den Augen von Chomeini und Chamene’i weiterlesen Wollte man die Werkschau von Tino Sehgal im Martin-Gropius-Bau tradiert kunstwissenschaftlich beschreiben, man würde maximal scheitern: Tino Sehgal: Perzeptionsexperimente – explizit keine Performances weiterlesen A Year Without SummerberlinBio-ErmächtigungBio-MachtFlorentina HolzingerMusicalPerformancetheatertreffen 2026Volksbühne
Rirkrit, Ernst und die Balkone
Shifting Patterns | DönüŞen Paternler
Live-Performances, Skulpturen, Installationen und Filmprojektionen: …
Kunstgeschichte – sezieren, aber nicht anfassen.
Mit dem echten Martin Warnke auf Tour …
„Don’t use facebook, Google, YouTube and Credit cards!“ Manuel Castells in Berlin
Reisenotizen zu Klang-Land-(Raum)schaften
Die Räumung der Volksbühne
Die selbsternannte Besetzung der Volksbühne
Eine Übung des Vertrauens. Zu Adrian Pipers „The Probable Trust Registry“
Julian Rosefeldts „Manifesto“ als illokutionärer Akt: Ich offenbare (Verb), offenkundig (Adj.), unbestreitbar (Adv.)
Julian Rosefeldt, Manifesto, 2014/2015, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016Stören! Alain Badiou zu „Flüchtlingskrise“, Politikerneuerung und Theater
Was ist Kritik?, Teil x+2
Was der Völkermord in Ruanda mit Beethoven zu tun hat
Theaterstück von Milo Rau, Schaubühne Berlin, Jan. 2016. Foto: Daniel SeiffertLehrstück der Hagiographie
Was ist Kritik?, Teil x+1
Dürer und Kentridge als bildwissenschaftliche und museologische Trigger
Bewegt Euch!
Statt „furios sperrig“* galaesk smart – Vorschläge zum 27. Jubiläum von Texte zur Kunst
Context is Half the Work
Statt Showdown theatraler Mediatisierungsprozess, oder: Showdown als theatraler Mediatisierungsprozess?
Rippware unter den Augen von Chomeini und Chamene’i
Tino Sehgal: Perzeptionsexperimente – explizit keine Performances
5 Räume im Erdgeschoss des Hauses, aber mit permanent wechselnden Inhalten, die sich mal in künstlichem, mal in Tageslicht, mal in kleinerem, mal in größerem Raum, mal in Dunkelheit, mal in Sichtbarkeit, mal in kleinerer, mal in größerer Personenrunde, mal in inszenierter, mal in improvisierter, mal in fester, mal in zufälliger Personenkonstellation zeigen.
Manche der „Situationen“ werden inmitten der „Situation“ mit ihrem Titel vorgestellt (z.B. der MoMA-Besitz „Tino Sehgal, Kiss, 2002“ oder „Welcome to this situation“), andere wie die im Lichthof öffnet sich etwa alle 2 Stunden den aus den umliegenden Räumen drängenden Situationen und verschmilzt zu einer gemeinsamen, neuen, ortsspezifischen und improvisierten (?) Situation (die ihrerseits im Laufe des Tages wechselt), um sich dann in eines der Kabinette zurückzuziehen.
Manche Situationen sind textlastig (englisch, deutsch oder auch kombiniert), andere sind nur zu sehen, wieder andere nur im Dunkeln zu erahnen oder zu hören.
Mal ist eine Skulptur aus menschlichen Körpern assoziierbar („Kiss“), mal ein diskursives Format („Welcome to this situation“), mal die Geräusche einer Beatbox („This Variation“).
Mal schieben sich die Zeit- in die Raumkünste, mal das Temporale in das Skulpturale, mal umgekehrt, mal schieben sie sich wiederum ineinander.
Mal ist der Zuschauer ins Außen gedrängt, mal funktioniert er als Rahmen, mal ist er ermuntert, eine Antwort auf eine gestellte Frage beizusteuern: „Was sind Situationen?“, „Was ist Langeweile?“, mal tastet er sich auf seine eigenen Sinne zurückgeworfen durchs Dunkle und stößt aufgeschreckt auf Mitrezipienten.
