continue: Fire and Forget

Mit Fire and Forget. On Violence ist die aktuelle Ausstellung (bis zum 30.8.2015) in den Berliner Kunstwerken überschrieben und bezieht sich damit auf eine militärische Formulierung, die die Fähigkeit von Waffensystemen bezeichnet, Ziele ohne weitere Unterstützung etwa eines Schützen, d. h. selbstständig z. B. durch eine Infrarotlenkung oder eine Zielsuchlenkung ansteuern zu können. „Fire and Forget“ stellt damit semantisch auf eine Distanzierung zwischen Gegnern, auf fehlende Tötungshemmung oder Mitgefühl, auf eine Abstrahierung und damit auf die kulturpessimistische These einer verloren gegangene Verhältnismäßigkeit der aktuellen Kriegsführungen ab. Die vier thematisch und räumlich ordnenden Motive der Ausstellung – Grenze / Affekt / Vergessen, Erinnern, Verzeihen / Ereignis – verdeutlichen allerdings neben der Auswahl der künstlerischen Arbeiten, dass diese semantische Konklusion (oder war es die Ausgangshypothese der Kuratoren?) nicht eingelöst, ja geradezu unterlaufen wird und es sich bei dieser Phrase vielmehr um einen behauptenden und aufmerksamkeitsgenerierenden, sich aber bei näherer Betrachtung nicht einhaltbaren, ja phantasmatischen Slogan handelt.

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Rippware unter den Augen von Chomeini und Chamene’i

Das Kunstprojekt „Do Fard Unterwäsche Tehran – Berlin“ der bildenden Künstlerin Anahita Razmi präsentiert im Projektraum uqbar in Berlin Wedding (Schwedenstr. 16) Ripp-Baumwollunterwäsche für Damen und Herren in verschiedenen Modellen und Bonbonfarben, monochrom und gestreift, der Firma ‚Do Fard‘, die nach Aussagen der Künstlerin seit über 50 Jahren im Großen Bazar in Teheran verkauft wird.

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Mit dem typischen Repertoire eines Kunstraumes wird in einem begrenzten Zeitraum (bis 9.8.2015), zu klassischen Galerieöffnungszeiten (Dienstag bis Samstag, 13-19h) eine limitierte Anzahl von verkaufbaren, importierten Unterhosen und Unterhemden gezeigt, die mit einer raumgroßen Fototapete des Teheraner Shops kontextualisiert werden und zu einer Rauminstallation verschmelzen. Während sich in Teheran die weissen, flachen, gelabelten Pappkartons bis unter die Decke stapeln, sind sie in Berlin mengenmäßig begrenzt und erinnern an die skulpturalen, minimalistischen Papier-Stapel (paper stacks) von Félix Gonzáles-Torres seit den 80er Jahren, die zunächst auf einem Sockel, später dann wie seine Bonbon-Schüttungen (candy-pieces) auf dem Boden lagerten und zur Mitnahme aufforderten – und damit genau wie „Do Fard“ die Themen Originalität, Reproduzierbarkeit, Prozessualität und Partizipation in den Anschauungsraum holten. Von der Wand schauen gemeinschaftlich die Porträts von Chomeini, Gründer der Islamischen Republik und geistiger Anführer der islamischen Revolution 1978-1979, und seines Nachfolger Chamene’i, seit 1989 Staatsoberhaupt des Iran, auf die Besucher hinab, die den Raum betreten oder sich in dem seitlich hängenden Spiegel, die Unterwäsche probierend, begutachten.

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Tino Sehgal: Perzeptionsexperimente – explizit keine Performances

Wollte man die Werkschau von Tino Sehgal im Martin-Gropius-Bau tradiert kunstwissenschaftlich beschreiben, man würde maximal scheitern:
5 Räume im Erdgeschoss des Hauses, aber mit permanent wechselnden Inhalten, die sich mal in künstlichem, mal in Tageslicht, mal in kleinerem, mal in größerem Raum, mal in Dunkelheit, mal in Sichtbarkeit, mal in kleinerer, mal in größerer Personenrunde, mal in inszenierter, mal in improvisierter, mal in fester, mal in zufälliger Personenkonstellation zeigen.
Manche der „Situationen“ werden inmitten der „Situation“ mit ihrem Titel vorgestellt (z.B. der MoMA-Besitz „Tino Sehgal, Kiss, 2002“ oder „Welcome to this situation“), andere wie die im Lichthof öffnet sich etwa alle 2 Stunden den aus den umliegenden Räumen drängenden Situationen und verschmilzt zu einer gemeinsamen, neuen, ortsspezifischen und improvisierten (?) Situation (die ihrerseits im Laufe des Tages wechselt), um sich dann in eines der Kabinette zurückzuziehen.
Manche Situationen sind textlastig (englisch, deutsch oder auch kombiniert), andere sind nur zu sehen, wieder andere nur im Dunkeln zu erahnen oder zu hören.
Mal ist eine Skulptur aus menschlichen Körpern assoziierbar („Kiss“), mal ein diskursives Format („Welcome to this situation“), mal die Geräusche einer Beatbox („This Variation“).
Mal schieben sich die Zeit- in die Raumkünste, mal das Temporale in das Skulpturale, mal umgekehrt, mal schieben sie sich wiederum ineinander.
Mal ist der Zuschauer ins Außen gedrängt, mal funktioniert er als Rahmen, mal ist er ermuntert, eine Antwort auf eine gestellte Frage beizusteuern: „Was sind Situationen?“, „Was ist Langeweile?“, mal tastet er sich auf seine eigenen Sinne zurückgeworfen durchs Dunkle und stößt aufgeschreckt auf Mitrezipienten.

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11+x Gründe…

…für meine Skepsis gegenüber den „Aktionen“ vom Zentrum für politische Schönheit und warum es sich nicht um Aktionen, sondern um Skulpturen (Strukturaushärtungen) handelt:

– Das ZPS lässt sich ihre vorweggenommenen, bereits auf gemeinschaftlichem Konsens beruhenden und damit nicht überraschenden Beobachtungen bestätigen. Sie kondensieren, dass
keine syrischen Flüchtlingskinder in Deutschland aufgenommen werden können (Die Kindertransporthilfe des Bundes, 2013),
die EU-Außengrenzen in Form von Zäunen nicht eingerissen werden können (Erster Europäischer Mauerfall, 2014),
die bundesdeutsche Flüchtlingspolitik die ertrunkenden Flüchtlinge im Mittelmeer nicht in ihren Blick nimmt (Die Toten kommen, 2015)

– Das ZPS baut in ihre Szenerien Situationen ein, die aufgrund einer (juristisch, geografisch, organisatorisch, architektonisch) fixierten Nomenklatur verlässlich, vorhersagbar und damit berechenbar und kalkulierbar sind:
Einreißen von EU-Außengrenzen ist nicht möglich
Bundesregierung reagiert auf Einladungen innerhalb weniger Stunden nicht
Repräsentanten sind über das Entfernen der Kreuze für die Mauertoten „not amused“
Demonstrationen in der Bannmeile sind verboten (§ 16 VersG, § 1 BefBezG)
Totentransporte auf Demos sind nicht erlaubt (§1 BestattungsG)
unvereinbarte Installieren von Skulpturen im öffentlichen Raum, hier im Areal des Bundeskanzleramtes, oder das Anlegen von Friedhöfen im öffentlichen Raum sind nicht erlaubt

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W. J. T. Mitchell: The Arts of Occupation

Im Vorfeld der Konferenz F(r)ictions of Art des Graduiertenkolleg InterArt der FU-Berlin hielt W. J. T. Mitchell (US-amerikanischer Kunsthistoriker an der University of Chicago, Herausgeber der Zeitschrift Critical Inquiry und Autor von October) am 24.6.2015 einen Vortrag mit dem Titel „The Arts of Occupation. Image, Space, Revolution“.

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Von den Gastgebern vorgestellt als einer der führenden Bildwissenschaftler, der sein Material der visuellen Kultur, den politischen Ereignissen, dem TV und Film entnimmt und auf ikonografischen Gehalt untersucht und dabei das Aktions- bzw. Handlungspotential von Bildern (they act!) herausarbeitet, führte Mitchell schon in seiner letzten Publikation zu „Occupy. Three Inquiries in Disobedience“ (2013) aus. Hier sind ethnografische (Michael Taussig), politik- und sozialwissenschaftliche (Bernard E. Harcourt) und bild- und raumwissenschaftliche (Mitchell) Perspektiven auf die Occupy-Bewegung versammelt, die ihren Fokus auf die Themen Ungehorsam und Besetzung richten.

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Devices of Effective Surveillance | Instrumente zur effektiven Überwachung

Die transmediale 2015 ist ein interessantes Beispiel dafür, dass Empörung und Verhaltensänderung nichts oder nicht viel miteinander zu tun haben müssen. Möglicherweise ergibt sich aus Kritik und verbalisiertem Widerspruch gar eine System-Bestätigung denn eine Veränderung oder Modifizierung.

Oder muss man die folgende Beobachtung völlig anders einordnen?

Foto: © TransmedialeFoto: © Transmediale

Angesichts der Enthüllungen im Zshg. der Snowden-Dokumente seit Juni 2013 gibt es fast selbstverständlich im Programm der transmediale 2015 ein Panel mit dem Namen ‚Freedom of Information in Reverse‘. Vielleicht mag man es für ein Kunstfestival, dass sich auch aktuellen Fragen widmen möchte, etwas verspätet finden, aber immerhin. Auf dem Panel finden sich die US-Amerikanischen Whistle-Blower William Binney, Thomas Drake und Jesselyn Radack (ebenso Anwältin der beiden Erstgenannten) sowie die Wikileaks-Mitarbeiterin Sara Harrison und der Filmemacher James Spione ein. Hochkarätig besetzt also und somit kaum vorstellbar, dass nicht auch hier die von Binney und Drake als Zeugen im NSA-Untersuchungsausschuss festgestellte enge Zusammenarbeit von US-Unternehmen wie Microsoft, Facebook, Twitter, Verizon, AT&T, CSC und nicht zuletzt Google thematisiert werden dürfte. Wenn sich das Festival mit deren Einladung die Positionen der Gäste zwar nicht zu eigen macht, so lohnt doch ein Blick darauf, welchen Umgang das Festival mit verschiedenen, von dieser Diskussion berührten Fragen findet.

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Von der Restringiertheit des Codes aufgefressen…

Um einen entscheidenden Unterschied vorweg zu nehmen: Es ist kein iPad, wie kommuniziert wird, mit dem die Besucher die Raum-Installation Situation Rooms von Rimini Protokoll durchstreifen. Es ist ein Minibildschirm, montiert an einem Holzgriff, mit angeschlossenen Kopfhörern, dessen visuelle Bewegtbilder und akustische Einspieler die abzulaufenden Wege vor-schreiten und das vom Besucher einzunehmende Verhalten, seine Blickrichtungen und Perspektiven vor-geben, damit den Besucher in ein leicht zeitversetztes, wenn möglich aber zeitgleiches Re-enacten versetzen, z.B. eine Suppe zu rühren, ein Werkstück zu vermessen, einen Hut aufzusetzen, sich eine Jacke an- oder ausziehen zu lassen oder aber die Hand eines anderen Besuchers zu schütteln.

Voraussetzung für diese Koordination innerhalb von 20(+) Raumsituationen, 20 Geschichten und 20 Besuchern ist ein striktes Script und genau dieses Script, das Personen, Räume, Zeitfenster und Requisiten zu einem reibungslosen Ablauf der 75-minütigen Ereignisse in Einstimmung bringt, hat zu dessen Erfüllung zwingend einen so hohen Grad an Restriktivität, das der Besucher zu einem nur kleinen Rädchen in dem größeren, durchkomponierten, durchchoreografierten und durchinszenierten Gesamtgefüge „Situation Rooms“ wird.

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Schneiders Triple in der Volksbühne

Mai 2012: Cryo-Tank Phoenix, ein mit flüssigem Stickstoff gefüllter Tank im Sternfoyer der Berliner Volksbühne, zum Zweck der Konservierungen schockgefrorener Menschen

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19.9.-23.11.2014: Liebeslaube, verdoppelte Liebeslaube, Raum in Raum, Tischlerplatten auf Holzkonstruktion, 1 Fenster, 1 Lampe, 1 Wanne, 1 Heizkörper, 1 Wandschrank, 1 Bett, weissverputzte Wände und Decke, grauer Holzboden, Standort: Zuschauerraum/Rang, Zugelassen für ausschl. 2 Personen je Abendvorstellung, Erschwerter Zugang durch einen Tunnel (Maße: ca. 80cm x 90cm)

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Aus der „Waffenlounge“…

Unter dem Titel Waffenlounge bündelte das Berliner Hebbel am Ufer im Dezember 2014 Theaterproduktionen, Performances, Installationen, Screenings und Expertengepräche, die sich thematisch mit Waffen und dem Waffenhandel, mit Gewalt und Rüstungsgütern auseinandersetzen.

Anlass hierfür ist unter anderem, dass Deutschland nach den USA und Russland der weltweit drittgrößte Rüstungsexporteur ist: Der Gesamtwert betrug im 1. Halbjahr 2014 2,2 Mrd Euro, davon entfielen 400 Mio Euro auf Lieferungen an EU-Länder, 412 Mio Euro an Nato und Nato-gleichgestellte Länder und 1,4 Mrd Eur an Drittländer. Die wichtigsten Bestimmungsländer waren dabei Israel (U-Boot), USA (Gewehre, Maschinenpistolen, Munition, Kampfhubschrauber) und Singapur (Kampfpanzer). (Quelle: BMWI)

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Wagner, Jelinek und Piketty oder…

…von Wotan und Brünnhilde übers Geld (G–>G‘) zum NSU 

Knapper und eindeutiger kann ein Plot nicht aufgerufen werden. Der Titel ‚Rein Gold‘ – ohne h – verweist als Vorabend von Wagners Tetralogie „Der Ring des Nieblungen“ auch auf Wotan, der sich von den zwei Riesen Fasolt und Fafner die Götterburg Walhall bzw. – so die aktualisierte Fassung Elfriede Jelineks – ein Eigenheim bauen lässt und – entgegen der kanonisierten Deutung, dass Wotans Herrschaft auf Vertragstreue gegründet sei – durch Vertragsbruch und Niedriglohnarbeit im Kontext der Finanz- und Immobilienkrise Schuld auf sich läd, die er nie wird ausgleichen können, auch nicht durch den titelgebenden Ring, der zugleich die Macht besäße, die herrschende Ordnung zu stürzen:

„Also. Papa hat sich diese Burg bauen lassen, und jetzt kann er den Kredit nicht zurückzahlen. Eine Situation wie in jeder zweiten Familie. […] Papa! Weisst du überhaupt noch, wenigstens ungefähr, wem du was schuldest und wieviel? Kennst du dich noch aus? […] Obwohl du es eigens aufgeschrieben hast, wolltest du nichts davon halten, keine Verträge, keine Lohnabsprachen, keine Leihverträge, keinen Leasingvertrag, keinen Ehevertrag, da fängts schon mal an. […] Papa. Das hast du geschafft, dass du allen was schuldest, sogar dir selbst, und dennoch kein Schuldgefühl hast. Du hast einfach kein Gefühl für deine Schulden. Du wirst noch herabgestuft werden, aber ich wüßte nicht, von wem! […] Diebstahl am Anfang, Diebstahl am Ende, dazwischen Betrug. Eigentum – Diebstahl. Eine endlose Kette der Enteigung, nur damit wir unser neues Haus kriegen! […]“

REIN GOLD

In ausufernden Sturzbächen von Assoziationsketten lässt Jelinek einen Disput zwischen Lieblingstochter Brünnhilde und Vater Wotan entwickeln, der auf dem Themenhintergrund von Helden, Versprechungen, Schuld und Schulden, Zukunftsaussichten und Rettungen direkt zum Triumph des Geldes führt:

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Operation Bio-Macht – unentrinnbar in 3 Schritten

Playtime bezeichnete das Münchener Lenbachhaus ihre beginnende (und auf 3 Jahre ausgerichtete) Kooperation mit der Rückversicherungs-Gesellschaft Munich Re, startend mit dem Thema „Arbeit“ im Format einer Kunstausstellung und nimmt damit titelgebend Bezug auf den französisch-italienischen Filmklassiker von Jacques Tati, der 1967 für die Zukunft uniforme, konforme, sterile, unpersönliche Arbeitswelten inmitten von Glas- und Stahlkonstruktionen prognostizierte.

Playtime thematisiert die Normativitäten und Imperative aktueller (Arbeits-) Welten und macht sie ansichtig mit
– Charles Chaplin, Modern Times, 1936
– Jacques Tati, Playtime, 1967
– Martha Rosler, Flower Fields, 1974
– KP Brehmer, Seele und Gefühl eines Arbeiters, 1978
– Allan Sekula, School is a Factory, 1978/80 und Untitled Slide Sequences, 1972
– Fischli&Weiss, How to Work Better, 1991
– Beate Engel, Burnout Machine, 2014
– Harun Faroki, Ein neues Produkt, 2012
– Darren Almond, Perfect Time, 2012
– Andreas Siekmann, die ökonomische Macht der öffentlichen Meinung & die öffentliche Macht der ökonomischen Meinung. Denkfabriken, Think Tanks und die Privatisierung der Macht, 2013.

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Barney-Extensions

Ankündigung, Pressekonferenz und Katalog zur Ausstellung verzichten – wie gehabt – nicht auf Superlative: „Das Werk verdichtet sich zu einem der komplexesten und ehrgeizigsten in Barneys Schaffen. Im Film ‚River of Fundament‘ kulminieren sieben Jahre intensiver Beschäftigung mit den Themen Tod, Wiedergeburt, Transformation und Transzendenz.“

Das Haus der Kunst München präsentiert in diesem Sommer Matthew Barneys neueste Produktion „River of Fundament“ (2006-2014) und zeigt neben der Europapremiere der sechsstündigen Film-Oper in der Bayerischen Staatsoper 14 großformatige Skulpturen, Zeichnungen, Fotografien, Storyboards – eine Materialschlacht im Ausstellungstrakt des Erdgeschosses aus Bronze, Holz, Gusseisen, Graphit, Zink, Gold, Messing, Bronze, Sterlingsilber…

Wie schon seinerzeit, als Barney mit seinem 5-teiligen Cremaster-Zyklus zwischen 1994 und 2002 ein opulentes Werk bestehend aus knapp 400 Filmminuten, aus Fotos, Zeichnungen, Installationen und Objekten, vorwiegend aus Vaseline, Wachs und Silikon ablieferte, wartet er auch mit „River of Fundament“ mit einer hermetischen, zum Teil unentschlüsselbaren Ikonografie auf, die ihrerseits die Produktion von Deutungen, Bedeutungen und Ausdeutungen in Gang setzen wird.

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3.7.2014: Zwei Whistleblower sagen aus

Geplant war, im Anschluss an die Beobachtung der 4. öffentlichen Anhörung der 11. Sitzung des NSA-Untersuchungsausschusses am 3.7.2014 von 13h bis 0.30h mit einigen wenigen Unterbrechungen einen Artikel zu verfassen, der betitelt hätte sein können mit: „Der BND als Wurmfortsatz der NSA“ oder „NSA – ein totalitäres Vergehen“ oder „NSA: Alles abgreifen!“ oder „Telekom-Handy: Unsicher“ oder „Inszestuöse Beziehungen zwischen Geheimdiensten und Industrie“ oder „Snowden soll zu seiner Sicherheit bleiben, wo er ist“ oder „Snowden ist Lackmus-Test der Demokratie“ oder „Microsoft, Google und NSA – eng verbunden“ oder „Facebook – eine Erfindung der NSA?“ oder „Drohnenprogramme unter Obama in Deutschland getestet“ oder „Alles noch viel schlimmer als befürchtet…“ oder „Wer googelt, füttert NSA“ oder „Auf den 9.6.2013 folgt der 3.7.2014: Zeugenaussagen von 2 Whistleblowern zur NSA“ oder „Innenleben der NSU –  zwei Geheimdienstler geben Einblick“.

Nach Lektüre der Berichterstattungen in ZeitTelepolisFAZSüddeutscheSpiegel Online, Bild und vom Deutschen Bundestag haben wir uns entschieden, unsere Aufzeichnungen zur Verfügung zu stellen, um nicht in Folge journalistischer, sprachlicher oder dramaturgischer Aspekte unsere Informationsweitergabe zu beschränken. Zu Gleichem hat sich netzpolitik.org entschieden. Hinzu kommt, dass die stenografisch verfassten Protokolle der Sitzungen nicht der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, es sei denn, der Ausschuss wählt am Ende seiner Untersuchungen Dokumente für die Anlage seines Berichts aus.

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Unsere Notizen folgen partiell der Chronologie und sind Themenkomplexen zugeordnet.

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Es gibt nur ein Phantasma – und das ist die Kunst.

In der achten Ausgabe der von Helmut Draxler, Professor für Kunsttheorie und Kunstvermittlung an der AdBK Nürnberg, und Christoph Gurk, Kurator am Hau, konzipierten Veranstaltungsreihe Phantasma und Politik am Hebbel am Ufer, Berlin stand mit dem Titel der zweitägigen Konferenz Die Kunst des Phantasmas am Freitagabend (6.6.2014) der Begriff des Phantasmas zur Diskussion, am Samstagabend (7.6.2014) wurden mit „der“ Realität und mit Hélio Oiticicas „Cosmococapolitics“ zwei weitere Begriffe ins Verhältnis zum Phantasma gebracht.

Ausgangspunkt der Veranstaltungsreihe ist der Befund Helmut Draxlers, dass auch die institutionskritischen Praxen wie zuvor die von ihr kritisierte autonome Ästhetik hermetisch und ideologisch zu werden drohe, „weil auch sie die Umstände und Bedingungen, unter denen sie arbeiten, kaum mehr reflektieren können“. Die diagnostizierte und kritisierte Ausblendung der Prämissen durch die autonome Ästhetik scheint sich bei ihren Kritikern zu wiederholen – zu ergänzen ist, dass nicht nur die Ausblendung der Prämissen, auch die Prämissen selbst von den „Kritikern“ fortgesetzt und weitergetragen werden, wir es hierbei nicht nur mit einer methodischen, sondern auch mit einer inhaltlichen Herausforderung zu tun haben.

Gefragt wurde im Rahmen der Konferenz, wenn weder eine autonome Ästhetik noch deren kritische Praxis „davor gefeit ist, phantasmatisch zu werden, wie könnte dann eine wahrhaft reflektierte Kunst aussehen?“ Sicher eine, mit dem normativen Einzug von „Wahrhaftigkeit“ recht eigenwillig modernistisch angehauchte Frage, die noch einen ganz anderen Komplex eröffnet, der auf der Konferenz allerdings nicht Thema sein sollte: Wie steht es eigentlich um die kritische Praxis der Autonomie-Kritiker? Oder noch einmal anders gewendet: Was ist eigentlich aus der Modernismuskritik geworden, mit denen jene Kunstkritiker einst antraten?

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Post-Prism

Man kann sagen, der Name war Programm bei der Diplom-Arbeit von Martin Wecke, die er 2014 im Fach Visuelle Kommunikation an der Universität der Künste Berlin vorgelegt hat. Die Tools auf Post-Prism.net sind operationale Interventionen und bieten interessante technische Ansätze, die die bekannt gewordenen Überwachungs-Maßnahmen von Geheimdiensten aller Länder in gewisse Schranken weisen, zumindest das Erschweren von Überwachung ermöglichen können.

Auf der Ebene ‚Hollow‘ (zu deutsch: Höhle, Aussparung) geht es dabei um die Verarbeitung von Text, auf der Ebene ‚Compost‘ (zu deutsch: Kompost) um den Umgang mit Bildern. Auf einer dritten Ebene mit dem Namen ‚Public Space‘ (zu deutsch: Öffentlicher Raum) veranschaulicht der 1986 geborene Wecke schließlich, was nicht nur für Schnüffler in offenen Netzwerken sicht- und verwertbar wird, sondern inzwischen eines der verbreitetesten Geschäftsmodelle im Zusammenhang von kostenlosen, besser gesagt ohne unmittelbare Bezahlung nutzbaren Internet-Dienstleistungen sowie Smartphone-Apps darstellt: das umfassende Protokollieren von Nutzerdaten- und verhalten und der Verkauf solcher Informationen zur Optimierung von Geschäftsprozessen aller Art.
Denn tatsächlich sind der Kreativität der Auswertung bzw. auch der Zusammenführung unterschiedlichen Datenmaterials keine ersichtlichen Grenzen gesetzt. Oftmals durchaus mit fragwürdigen Schlussfolgerungen, denn im Zshg. von BigData geht es auch um ein neues Glaubensbekenntnis, das Prognostizieren von Nutzerverhalten anhand vorherigen Verhaltens zur Optimierung des eigenen Verhaltens. In Wirtschaftszusammenhängen geht es noch um Fragen, welche Werbung dem Nutzer auf von ihm besuchten Seiten angeboten wird, vielleicht sogar, in welcher Größenordnung Produktionen beauftragt oder Unternehmenressourcen eingesetzt werden. In perfider Form kann das bei Geheimdiensten heißen, dass etwa Profile von Staats- oder Glaubensfeinden erstellt und dann mit allen anderen abgeglichen werden. Zeigen sich Ähnlichkeiten – was dabei als Ähnlichkeiten aufzufassen ist und was nicht, hängt entscheidend von den Vorgaben des Suchenden ab – befinden sich Profil-Ähnliche im Visier von Überwachung und unter Umständen auch im vorbeugenden Gewahrsam. Was das in letzter Konsequenz bedeuten kann, zeigt im Falle der USA das Gefangenenlager Guantanamo Bay eindringlich.

Die Ebene ‚Public Space‘ der Arbeit Post-Prism jedenfalls vermag dem, der sich einmal in einem von Wecke gehackten Netzwerk aufhält, deutlich die von allen aktuellen Beteiligten des Netzwerkes ‚erarbeiteten‘ Daten zu offenbaren. Fast gespenstisch wird das auch noch als ein transparenter Layer im eigenen Browser-Fenster ansichtig. Die folgenden Schemata von Wecke zeigen die Funktionsweise des Zugriffs auf.

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Ai Weiweis (Re-) Enactment deutscher Erwartungen

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Kleiderbügel aus seiner 81-tägigen Haft 2011 in Beijing, nun in Kristall und Edelstahl, Handschellen aus seiner Haft mit mehr als 50 Verhören, nun in Jade, eine Atemschutzmaske aus Marmor gemeisselt auf einem Grabstein, eine Taxifensterkurbel aus Glas von 2012, da laut Parteibeschluss die Fensterkurbeln in den Taxen zu entfernen seien, um politische Kundgebungen via Flugblätter zu verhindern, das 2011 während seiner Inhaftierung konfiszierte Büromaterial (26 Rechner, 10 Laptops, Festplatten, Diktiergeräte, Mobiles, USB-Sticks…), die nachgebaute Zelle 81 (an der Tür steht 1135) und ihr komplett in Folie eingewickeltes Mobiliar, streng nach PVC riechend, deren Eingang nun vom Museumspersonal und einer roten Kordel koordiniert wird – dies alles wäre als humorvolle Anekdoten, als absurdes Dada oder mit surrealistischem Augenzwinkern rezipierbar, wäre die Ausstellung „Evidence“ von Ai Weiwei mit den 3 im vorletzten der 18 Räume plazierten Ready-mades eröffnet worden, die frühere Arbeiten von Ai zeigen: 2 Lederschuhe mit nur einem, gemeinsamen Hacken, die komplett entgegengesetzt ausgerichtet sind, 2 Regenmäntel, die zusammengenäht unverwendbar auf einem Garderobenhaken hängen, einem Junggesellenkoffer mit Zahnbürste, Zahnpasta und einem grösseren Schminkspiegel zur Selbstvergewisserung. Oder die Schau wäre mit den fotografischen „Perspektivstudien“ aus 40 Städten dieser Welt gestartet, auf denen Ai ikonischen Orten wie dem Petersdom in Rom, dem Pariser Eiffelturm, dem Weißen Haus in Washington… sich im Fluchtpunkt des Geschehens und als Fotograf positionierend den Stinkefinger zeigt.

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Grenzwertbestimmungen des Theatertreffens 2014: Situation Rooms von Rimini Protokoll

Rimini Protokoll, mit „Situation Rooms“ zum Theatertreffen 2014 eingeladen, präsentierte sich aus terminlichen Gründen zum einen mit einer Dokumentationsbox im Foyer des Berliner Festspielhauses, zum anderen am 5.5.2014 mit einer Kinoprojektion ihres eingeladenen „Multi Player Video-Stücks“ und einer anschließenden Gesprächsrunde, an der (selten genug) die drei Rimini-Gründer Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel teilnahmen:

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Die gezimmerte Doku-Box gibt einen Überblick über die 20 Erzählstränge in Form von 20 sprechenden und (durch Point of View- und Over the Shoulder-Einstellungen) ins Bild gesetzten Experten des hier fokussierten Themenkomplexes „Waffen“: ein Feinmechaniker aus der Schweiz, ein Arzt aus Deutschland, ein Flüchtling aus Syrien, ein Kriegsfotograf aus Deutschland, ein Kindersoldat, ein Hacker, ein Friedensaktivist… Sie alle haben jeweils 7 Minuten Zeit, ihre Lebengeschichten auf das Thema zu pointieren, die den Rezipienten erstens in einem Set bestehend aus gebauten Räumen des Plots (Operationssaal, Konferenzsaal, Werkstatt…) und zweitens über tragbare iPads und Kopfhörer vermittelt werden. Sowohl die 20 Sieben-Minüter als auch ein Modell des Sets in den Ufer-Hallen Berlin sind in der Dokumentationsbox aufgebaut, eine Excel-Übersicht verdeutlicht die protokollierende Organisation der installativen Performance mit dem Einsatz neuer Medien.

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Grenzwertbestimmungen des Theatertreffens 2014: Zement von Dimiter Gotscheff

Vor der Pause wirkt „Zement“, Heiner Müllers Theaterstück von 1972 (uraufgeführt am Berliner Ensemble 1973 von Ruth Berghaus) in der Inszenierung von Dimiter Gotscheff wie aus der Welt gefallen: klassisches Sprechtheater, unspektakuläre Bühne und Kostüme, in skulpturalen Posen verhärtete Schauspieler, zäh und anstrengend für das Publikum – vielleicht auch, weil konzentrative Hörarbeit dem Theaterbesucher gegenwärtig nicht häufig abverlangt wird, Text zum Soundteppich umfunktioniert wird.

Nach der Pause ist klar: Das inszenatorische Prinzip ist inhaltliches Programm. Wir stecken, mit Müller formuliert, „bis zum Hals“ in Ideologien (Sozialismus, Kapitalismus, Demokratie) – Beweglichkeit ist ausgeschlossen. Selbst der Theaterboden versucht, Raum zu schließen, Raum zu nehmen und das Publikum zu erdrücken, indem er sich zur 4. Wand aufstellt. Einhergehend wird der Blick in den imaginären Raum (der Theaterbühne, der Utopie, der Zukunft) verstellt. Ein großartiger Einfall für die weiss-grau verstaubte Bühne Ezio Toffuluttis, denn dem Publikum werden gleichzeitig auch die Spuren des Geschehens als Leinwand gegenüber gestellt und ansichtig.

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Foto: © Armin Smailovic

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Mehr installativ als performativ

Bis 2013 produzierte Thomas Bo Nilson noch gemeinsam mit dem Performance-Kollektiv SIGNA die performativen Installationen wie „Die Hundsprozesse“ 2011 im Schauspiel Köln, für die er von Theater heute als bester Bühnenbildner des
Jahres nominiert war. In diesem Frühjahr nun inszeniert er in eigener Regie die 240-Stunden-Produktion MEAT (3.4. bis 13.4.2014) im Rahmen des diesjährigen Festivals Internationale Neue Dramatik F.I.N.D. an der Berliner Schaubühne und agiert selbst als Performer der Hauptfigur.

Thematischer, performativer und installativer Aufhänger ist die filmreife Lebensgeschichte des kanadischen Pornodarstellers und Strippers Luka Rocco Magnotta (a.k.a. Vladimir Romanov, a.k.a. Mattia Del Santo), dessen Festnahme als mutmaßlicher Täter in einem Mordfall (der Prozess soll im September 2014 beginnen) in einem Internetcafé in Berlin-Neukölln am 4.6.2012 vielleicht der Anlass für die Berliner Produktion gewesen sein mag, im mindesten aber für die Berichterstattung und mediale Vermittlung der Produktion MEAT von Vorteil ist:
Das Feuilleton ist fasziniert von Magnottas Lebensgeschichte, dem gefilmten Mord mit einem Eispickel an seinem Lebenspartner (es wird vermutet, dass Magnotta Urheber des elfminütigen Videos „1 Lunatic, 1 Ice Pick“ ist, das den Mord und die Verstümmelung eines jungen Mannes zeigt) und dessen zerstückelter, geschändeter und wohl auch verzehrter Leiche – Teile davon wurden per Post an Parteien und Schulen in Kanada versandt. Konzentriert auf die Erlebnisberichte vor Ort schreibt das Feuilleton konsequent an einer kunstkritischen Betrachtung vorbei.

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Die Schlingensief-Maschine

Wenn es noch je Zweifel gab, ob und wie ästhetische Moderne und Kapitalismus miteinander strukturell gekoppelt sind, die Ausstellung „Christoph Schlingensief“ liefert hierfür die Anschauung.

Den drei Kuratoren der Ausstellung in den Kunst-Werken Berlin, Klaus Biesenbach (Mitgründer der Kunst-Werke, jetzt MoMA PS1, New York), Anna-Catharina Gebbers (freie Kuratorin Berlin) und Susanne Pfeffer (ehemalig Kunst-Werke, jetzt Fridericianum Kassel), ist es gelungen, aus dem opulenten und situationistischen Gesamtwerk Schlingensiefs eine Auswahl ausstellbarer Objekte zu extrahieren.

Die monographische Werkschau posthum, die strikt auf die Bedürfnisse einer Ausstellbarkeit, Präsentierbarkeit, Sammelbarkeit und Handelbarkeit ausgerichtet ist, ist als eine Nachlassschau konzipiert, die sich voll und ganz auf die Marke Schlingensief konzentriert. Trotz und obwohl jede, für die Ausstellung ausgewählte Arbeit belegt, dass mit einer Vielzahl von Kollegen Teamarbeit stattgefunden hat und noch immer stattfindet und auch die Rezipienten stets Co-Produzenten sind, wird eine modernistische Helden- bzw. Geniegeschichte erzählt, in deren Zentrum Christoph Schlingensief – so auch der Titel der Ausstellung – steht. Auf die Präsentation von Kooperationen wie z.B. mit Alexander Kluge oder Heavy Girls Lighten Wien wurde zugunsten dieses Konzepts ganz verzichtet.

Die Deterritorialisierung und Dezentrierungen, die Fragmentierungen und Entgrenzungen, die allein im Prozesshaften, Experimentellen und Umschreibbaren von Schlingensiefs Produktionen stattfinden und auf die auch der Ankündigungstext der Kunst-Werke noch einmal explizit aufmerksam macht, sind zurückgenommen bis maximal reduziert, auch, indem statt einer archivischen, kontextuellen oder dokumentarischen Präsentation seiner künstlerischen Praxis lediglich das modernistische Werk als attraktives und begehrliches Endprodukt gezeigt wird, das wiederum klaren Medialitätsgrenzen folgend in den einzelnen Etagen des Hauses präsentiert wird.

Lediglich das „Operndorf Afrika“ in Burkina Faso (seit 2008, Grundsteinlegung 2010) wird in seinem prozessualen und offenen Charakter ausgestellt, eine Timeline der Ereignisse belegt den experimentellen und noch immer unkaren Fort- und Ausgang der Arbeit.

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SIGNA for doc14: Die Bestimmung des „Realen“

Unfreiwillig eröffnete das Hamburger Schauspielhaus seine erste Spielzeit unter der neuen Intendantin Karin Beier mit einer SIGNA-Produktion. Programmatisch hätte dem Haus nichts Besseres passieren koennen.

Für Uneingeweihte des SIGNA-Konzepts mag es eigenwillig oder paradox klingen:
Alle Beteiligten des „Theaterstücks“, und hierbei handelt es sich sowohl um die Darstellenden als auch um die Besucher, vereinbaren sich auf ein „Theaterstück“, indem sie das „Theaterstück“ unsichtbar einvernehmlich negieren und diese gemeinsame Täuschung in Form einer scheinbaren Spontaneität genießen und verstärken.

In der aktuellen Produktion „Schwarze Augen, Maria“ werden aus den Darstellern Bewohner des „Hauses Lebensbaum“, die zum ersten Mal ihr Haus für einen „Tag der offenen Tür“ öffnen und sich den Fragen einer interessierten Öffentlichkeit stellen.

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Zur Kommunikation zeitgenössischer Kunst | For communication of Contemporary Art