Wollte man die Werkschau von Tino Sehgal im Martin-Gropius-Bau tradiert kunstwissenschaftlich beschreiben, man würde maximal scheitern:
5 Räume im Erdgeschoss des Hauses, aber mit permanent wechselnden Inhalten, die sich mal in künstlichem, mal in Tageslicht, mal in kleinerem, mal in größerem Raum, mal in Dunkelheit, mal in Sichtbarkeit, mal in kleinerer, mal in größerer Personenrunde, mal in inszenierter, mal in improvisierter, mal in fester, mal in zufälliger Personenkonstellation zeigen.
Manche der „Situationen“ werden inmitten der „Situation“ mit ihrem Titel vorgestellt (z.B. der MoMA-Besitz „Tino Sehgal, Kiss, 2002“ oder „Welcome to this situation“), andere wie die im Lichthof öffnet sich etwa alle 2 Stunden den aus den umliegenden Räumen drängenden Situationen und verschmilzt zu einer gemeinsamen, neuen, ortsspezifischen und improvisierten (?) Situation (die ihrerseits im Laufe des Tages wechselt), um sich dann in eines der Kabinette zurückzuziehen.
Manche Situationen sind textlastig (englisch, deutsch oder auch kombiniert), andere sind nur zu sehen, wieder andere nur im Dunkeln zu erahnen oder zu hören.
Mal ist eine Skulptur aus menschlichen Körpern assoziierbar („Kiss“), mal ein diskursives Format („Welcome to this situation“), mal die Geräusche einer Beatbox („This Variation“).
Mal schieben sich die Zeit- in die Raumkünste, mal das Temporale in das Skulpturale, mal umgekehrt, mal schieben sie sich wiederum ineinander.
Mal ist der Zuschauer ins Außen gedrängt, mal funktioniert er als Rahmen, mal ist er ermuntert, eine Antwort auf eine gestellte Frage beizusteuern: „Was sind Situationen?“, „Was ist Langeweile?“, mal tastet er sich auf seine eigenen Sinne zurückgeworfen durchs Dunkle und stößt aufgeschreckt auf Mitrezipienten.

Übersichtsflyer oder Raumschilder sind bekanntermaßen bei Sehgals Arbeiten nicht im Einsatz, auch das Aufsichtspersonal weiss nichts genaues, außer das durch Sehgal Gebriefte und routiniert Mitgeteilte: Es gäbe nichts Schriftliches, auch keinen Katalog, Bilder und Videos wären verboten, es seien definitiv keine „Performances“, sondern „Aufführungen“.

Klassisch ist und bleibt, dass es einen singulären und namentlichen Urheber gibt (der regelmäßig im Gropius-Bau anwesend sein soll), dass ein Titel und ein dazugehöriges Entstehungsjahr und damit eine klassische Signatur existiert, selbst wenn diese nicht qua Raumschilder, sondern je nach Aufführung durch verbale Einwürfe oder Zurufe von den Aufführenden selbst mitgeteilt werden, dass die Aufführenden namenloses Personal bleiben (es soll sich um 80 Engagierte im Schichtbetrieb handeln, einige von ihnen sollen zum „festen Ensemble“ gehören, andere sollen vor Ort „dazugebucht“ worden sein), dass die „Aufführungen“ museal (d.h. räumlich, zeitlich, institutionell, habituell…) geframt werden, dass das Aufsichtspersonal des Museums verhaltensdisziplinierend und –korrigierend anwesend ist (der Blackroom von „This Variation“, erstmalig auf der dOCUMENTA13 zu erleben, ist mit Überwachungskameras ausgestattet), dass die haptisch wirkenden Räume auf stärkeres Interesse beim Publikum stoßen als die textorientierten und dass es neben begeisterten eben immer auch ablehnende Reaktionen („heiße Luft“, „Blase“, „Lobbykunst“) gibt.

Nicht nur dass sich Sehgals Aufführungen einer Verbildlichung und einer Verschriftlichung und damit einem Mediatisierungsprozess in ein anderes Medium entziehen – erkennbar ist ebenfalls, dass kaum ein theoretischer oder wissenschaftlicher Text produziert wird. Autoren verfangen sich in poetischen Aufladungen, nähern sich mit ihren verwunderten, rezeptionsorientierten Schilderungen tradierten Gattungserzählungen wie performativen, darstellenden oder musikalischen Darbietungen oder wiederholen das bereits Bekannte, meist durch Sehgal selbst in Umlauf gebracht; dass er Tanz und VWL an der Folkwangschule Essen studierte, aufgrund seiner volkswirtschaftlichen Ausbildung sich programmatisch vom Objektfetisch und der kontinuierlichen Warenproduktion abgewendet haette, durch die Berliner Volksbühne und Schlingensief beeinflusst wurde, dass keine Plakate, Anzeigen, Kataloge existierten (auch die Eintrittskarte ist neutral beschriftet), selbst die Kaufverträge seien nicht materialisiert, dass er bereits im Guggenheim 2010, in der Londoner Tate 2012, auf der dOCUMENTA13 „ausgestellt“ haette, er prämiert wurde mit einem Goldenen Löwen auf der Venedig Biennale 2013 und im gleichen Jahr Turner Preis Kandidat war.

Daher die folgenden Angebote einer Theoretisierung:
Gezeigt und gehört, zusammen- und enggeführt werden Substrate aus offenbar als überschüssig oder überflüssig Definiertem, Ausgeschlossenem und damit Ungehörtem, Ungesehenem und Ungefühltem und zwar in Form von Tönen, Bewegungen, Klängen, Lichtsituationen, Stimmungen und Atmosphären:
Dabei handelt es sich um lautstarkes Luftholen und Luftausstoßen, Zischen, Pfeifen, Schmatzen, Schnalzen, Glucksen, Quiken, Schnorren, um unzuordbar Rhythmisches und Melodisches, um Knien, Rollen, Hocken, Abknicken, Einsacken, Wegsacken, Hüpfen, um Dunkelheiten in verschiedenen Abstimmungen, um körperliche Berührungen, Nähen und Blicke, um Zeitverzögerungen in den Bewegungen, um unterschiedliche Lautstärken, vom Flüstern bis zu enervierenden Schreien, aber auch um Freude, Begeisterung, Empathie, Kollektivität, Gemeinschaft. Sollte das auch bedeuten, dass das ganze große Milieu von Künstlerkollegen, die nur eines wollen, mit und in Leidenschaft ihrer Berufung nachzugehen, und denen Sehgal Aufführungssituationen eröffnet, dazu gehört?

Damit handelt es sich bei den Aufführungen unter dem Label Sehgal auch um einen selbstreflexiven Akt des wirksamen Dispositivs von Kunst und von Kultur und damit nicht nur um einen Wiedereinschluss des Ausgeschlossenen. Es handelt sich ausserdem um eine konzeptionelle Weiterführung von Institutionskritik, indem das zu Kritisierende nicht nur benannt und als solches asymmetrisch aufrecht erhalten wird, sondern die Aufführungen einen fortsetzenden Wiedereinführungsakt – oder im Sinne von George Spencer-Brown ein Re-entry – in das Dispositiv vornehmen.