Archiv der Kategorie: (a)(r)(t)SERVICE

Ein gescheiterter documenta-De-Kolonialisierungs-Versuch

Der folgende Text ist im Konjunktiv II verfasst.

Es hätte sich, wie programmatisch von dem künstlerischen Leiter der documenta 14 Adam Szymczyk (gemeinsam mit weiteren 15 Kuratoren geplant und) im Oktober 2014 in der Kunsthochschule Kassel angekündigt wurde, um eine kuratorische Variante der Dekolonialisierung von neokolonialen und neoliberalen Haltungen, von Kunstgroßausstellungen und damit des Kunstbetriebs, von etablierter Kunstgeschichte, künstlerischen Themen, bevorzugten Formaten und Medien, Institutionen und Gewissheiten, uniformen Erzählungen und universalen Definitionen handeln können, …

Parlament der Körper, Fridericianum.

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Ortsspezifische Klangarchitekturen in progress

1610 publizierte Monteverdi seine „Vespro della Beata Vergine“ (Marienvesper) gemeinsam mit der „Missa in illo tempore“ unter dem Titel „Sanctissimae Virgini Missa…“, in deutschsprachiger Übersetzung: „Messe der Heiligsten Jungfrau zu sechs Stimmen für Kirchchöre und Vesper für mehrere Stimmen mit einigen geistlichen Gesängen für Kapellen oder Fürstengemächer geeignet“, und widmete sie Papst Paul V.

2017 trifft Justin Doyle für sein Antrittskonzert als Chefdirigent und künstlerischer Leiter des RIAS Kammerchor Berlin im Rahmen des Musikfests Berlin drei grundlegende Entscheidungen:

© Matthias Heyde, 2017.

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Was war eigentlich modern gewesen? Monteverdi, Scharoun und Gardiner

Vorbemerkung:
Was als Konzertbesuch begann, mündete nach drei Monteverdi-Opern in der Berliner Philharmonie,  aufgeführt im Rahmen des Musikfests Berlin 2017,  in einen kunstwissenschaftlichen Kurzessay. Denn die Begegnung von Monteverdi-Komposition, Scharoun-Architektur und Gardiner-Musikproduktion setzte aufgrund der Anhäufungen und Verschaltungen von Asymmetrien in Musikgeschichte, Aufführungspraxis und Architektur Gedanken in Gang, die um den Begriff des Modernen kreisten. Scharoun triggerte bzw. katalysierte in Regie von Sir Gardiner Spezifika von Monteverdi, so dass von einer In-situ-Inszenierung mit übergreifenden Erkenntnisgewinnen die Rede sein kann. Daher:

Was war eigentlich modern gewesen?

Die Menge der Vielzahl an Bedeutungen von ‚modern‘ erschwert es, eine eindeutige Antwort auf die Frage zu formulieren, was eigentlich ‚modern‘ war:
Für das Adjektiv hat jüngst noch einmal Klaus Bartels die in diesen Begriff eingebaute Differenz herausgestellt: Das lateinische ‚modernus‘ (neu, neuzeitlich, gegenwärtig) stammt vom lateinischen Adverb ‚modo‘ (eben, jetzt, eben gerade, eben erst, kurz zuvor, kurz hiernach), das an eine Geste des Abstands zwischen Daumen und Zeigefinder geknüpft war, hinzu kommt die Doppelbedeutung des lateinischen ‚modus‘ als Maß und Art und Weise. Modern war zunächst nichts anderes als die Abgrenzung zum überlieferten Alten. Der Begriff transportiert also automatisch einen Referenzbegriff, wie es etwa auch die Begriffe White Cube, Umwelt oder Kontext praktizieren.

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Eine Übung des Vertrauens. Zu Adrian Pipers „The Probable Trust Registry“

„Ich werde immer zu teuer sein, um gekauft zu werden.“ „Ich werde immer meinen, was ich sage.“ „Ich werde immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag ergänzt: „(Eintritt höherer Gewalt ausgenommen)“. Könnten und/oder würden Sie diese drei Axiome, im Futur I verfasst, unterzeichen und damit eine Vertragsverpflichtung mit sich selbst eingehen (können), künftig „immer zu teuer sein, um gekauf zu werden“, immer zu „meinen, was ich sage“ und immer das zu „tun, was ich sage“? Das Futur I – im Englischen heißt es im Vertrag „I will…“ und setzt damit das Future Simple für Vorhersagen, Versprechungen und spontane Entscheidungen ein – weist Sie darauf hin, dass der Sachverhalt zum Sprechzeitpunkt schon aktuell ist. Ein Kalkül, das es in sich hat: Ein spontanes Versprechen in Form eines Axioms, also eines beweislos vorausgesetzten Satzes, der zum Redezeitpunkt, besser zur schriftlichen Vertragsunterzeichnung schon aktuell ist und mit der Vertragsunterzeichnung fortan für immer selbstverpflichtend wirkt.

Diese Selbstverpflichtungen abverlangte, besser gesagt ermöglichte die US-amerikanische Konzeptkünstlerin und analytische Philosophin Adrian Piper, die 1981 bei John Rawls promoviert wurde und zuvor an der Uni Heidelberg zu Kant und Hegel forschte, den BesucherInnen des Berliner Hamburger Bahnhofs in diesem Sommer. Zuvor wurde sie 2015 für diese Arbeit, die bereits 2013 in New York zu sehen war, auf der Biennale in Venedig im Arsenale mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. In der historischen Lichthalle des Museums waren nun für gut sechs Monate in klarer Formensprache drei identische, goldfarben runde Empfangstresen zentriert vor drei deckenhohen, grauen Wänden plaziert, die sich nach an der Form der gebogenen Eisenträger orientierten. An der Wand hinter dem jeweiligen Tresen war in goldfarbenen Buchstaben ein einzeiliger Wandtext angebracht, bei dem es sich um eben einen dieser drei Axiome handelte. Je ein/e Rezeptionist/in hinter dem Tresen, dunkel und seriös gekleidet, meist jugendlichen Alters und temporär für die Dauer der Ausstellung beim Hamburger Bahnhof angestellt, stand für Nachfragen, Gespräche und die Aushändigung des unterzeichneten Vertrags auf Papier zur Verfügung. Auf dem Tresen ermöglichte ein Screen, den Vor- und Nachnamen einzugeben, eine digitale Unterschrift zu leisten und qua Berührung mit dem resistiven Touchscreen die Vertragsbindung einzugehen, die durch einen Drucker hinter dem Tresen sofort als zweiseitiges Papier ausgehändigt wurde. Neben dem Tresen hielt ein aufgestelltes Stehpult ein Papier, das die BesucherInnen auf deutsch und englisch über die 11 „Handlungsanweisungen“ bzw. „Spielregeln“ aufklärte, und zwar, dass alle UnterzeichnerInnen des Vertrags nach Ende der Ausstellung ein Verzeichnis der alphabetisch geordneteten Nachnamen aller UnterzeichnerInnen desselben Vertrags zugesandt bekämen, eine Kontaktaufnahme dann untereinander möglich wäre, indem die Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin kontaktiert würde, die nach der Einwilligung zur Adressweitergabe die Daten weitergebe. Das Verzeichnis selbst würde für 100 Jahre nach Ende der Ausstellung für die Öffentlichkeit unzugänglich aufgewahrt.

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Bewegt Euch!

Nachdem in den bisherigen 23 Jahren der Intendanz Frank Castorfs die produktionsästhetische Ebene erprobt und die Multimedialität der Inszenierungen experimentell auf der Volksbühne (Liveperformance, Video, Bühne, Sound, Licht) ausdifferenziert wird, scheinen Castorf/Neumann ihre aktuelle Inszenierung der Brüder Karamasow nun auf das Rezeptionsverhalten ihres Publikums auszurichten und sowohl die ästhetische Erfahrung (1) als auch den theoretisierenden Umgang (2) herauszufordern.

Nach „Dämonen“, „Erniedrigte und Beleidigte“, „Der Idiot“, „Schuld und Sühne“ und „Der Spieler“ hat die Berliner Volksbühne Dostojewskis letztes großes Werk, geschrieben zwischen 1878 und 1880, in der Inszenierung von Frank Castorf auf die Bühne von Bert Neumann gebracht: Vier Brüder im Kampf um und mit ihrem Vater Fjodor, eine Geschichte um den Mord an dem Vater als ein erzählerisches Geflecht aus Schuld, Moral, Religion und Religionsgeschichte, Psyche, Familienaufstellung, Politik, Geschlecht, Glaube, Erziehung, Bildung, Emanzipation und Kultur. (Inhaltliche Ausdeutungen hier und hier, Szenenbilder hier).

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Diese Geschichte wird im Haus der Volksbühne in sich an- und ineinander anschließenden Räumen inszeniert: in einer für das Publikum blick-unzugänglichen Sauna mit dampfendem Edelstahlrohr und anderen Holzverschlägen, im Esszimmer eines Jagdhauses in der weiten Tiefe der Bühne, in das das Publikum in der Ferne durch die Fenster einsehen kann, in einem russisch-orthodoxen Gebetsraum, der sich irgendwo im Haus der Volksbühne befindet, in einem Gartenpavillon, der beinahe als einziger „Raum“ mit direkten Blicken zugänglich ist, davor ein Wassergraben, den alle Schauspieler durchqueren (müssen), ein Wohncontainer im Rücken des Publikums, dessen zwei Etagen mit einer Feuertreppe verbunden sind, die eindringlich metallische Geräusche erzeugt, wenn die Schauspieler hoch- und runterlaufen, runter- und hochlaufen, deren Innenleben aber wie das der uneinsichtigen Sauna oder des Gebetsraumes oder der vielen Gänge neben der Bühne, auf dem Dach oder im Keller durch live gestreamte Videobilder auf einer großen, schräg auf der Bühne installierten Leinwand zu sehen sind. Die Bühne selbst, die zum Teil auch vom Publikum besetzt ist, ist größtenteils leer, denn sie löst sich in einen, mit schwarzer Folie ausgelegten Längsraum durch den Saal auf, in dem Bewegung, Geschwindigkeit, Tempo gemacht werden können. Überall und immerzu befinden sich alle in einem dauerhaften Transit und in permanenter Mobilität und Überstürzung – außer dem Publikum.

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Statt Showdown theatraler Mediatisierungsprozess, oder: Showdown als theatraler Mediatisierungsprozess?

Sicherlich ließe sich zur Frage spekulieren, ob Frank Castorf den US-Amerikanischen Performancekünstler von der Westküste Paul McCarthy in die Berliner Volksbühne eingeladen hat, nachdem Chris Dercon als sein Nachfolger bestellt wurde oder schon bereits zuvor. Entsprechend ließen sich „Rebel Dabble Babble Berlin“ und „Van Gogh Revisited“ deuten: Als nachträglich gesetzter Impuls im Umgang mit einer narzistischen Kränkung oder als längst schon praktizierte Zukunft, wie sie der Volksbühne unter Dercon prognostiziert wird. Also Perfekt bzw. Plusquamperfekt oder Futur, ggf. Futur II.

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Unabhängig von dieser mit boulevardesker und z. T. kunstwissenschaftlich reaktionärer Provinzialität geführten Debatte im Stil eines Showdowns zweier Männer als Repräsentanten zweier angeblich konträrer Systeme ließen sich „Van Gogh Revisited“ (eine Kooperation McCarthys mit dem Filmemacher und Performer Theo Altenberg) und „Rebel Dabble Babble Berlin“ (eine Kooperation McCarthys mit seinem Sohn Damon), als äußerst spannende Mediatisierungsprozesse, auch der Künste verstehen:

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Prototyp Black Mountain College

„Unser zentrales und konsequentes Bestreben is es, Methoden zu lehren, nicht Inhalte; den Prozesse gegenüber den Ergebnissen zu betonen; den Studenten zur Erkenntnis zu bringen, dass die Anwendung des Wissens […] für uns wichtiger ist als die Fakten selbst.“ (John Andrew Rice, Gründer Black Mountain College, 1933)

Eine kunsthistorische Ausleuchtung des wohl einmaligen kunst- und lebenspädagogischen Experiments des Black Mountain College von 1933 bis 1957 in der Nähe von Asheville, in den Blue Ridge Mountains im US-Bundesstaat North Carolina, am See Eden gelegen, stand seit längerem an (siehe auch den nur schmalen Eintrag in der deutschen Wikipedia). Nun sind zahlreiche Leihgaben der Josef und Anni Albers Foundation in Connecticut im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen, angereichert um einen Blog sowie um ein Symposium am 25. und 26.9.2015 zum Thema Education.

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Nicht zufällig fällt der Beginn des Experiment, das heute als ein „inter- und trans-disziplinäres sowie multimediales“ bezeichnet wird, mit der erzwungenden und im Kollegium beschlossenen Selbstauflösung des Bauhauses zusammen – und wohl auch nicht zufällig endet das Experiment 1957 in der McCarthy-Ära aufgrund eines kommunistischen Generalverdachts unter nicht unähnlichen Umständen wie das Bauhaus in Deutschland unter den Nationalsozialisten. Einige der damaligen Bauhaus-Beteiligten wie Josef und Anni Albers wechselten übergangslos – wenn auch nicht unproblematisch, hatten doch Regierung, Kultusministerium, Devisenamt und das amerikanische Konsulat ein Mitspracherecht – zum 26.11.1933 in den Lehrbetrieb in North Carolina. Ein ausgestellter Briefwechsel zwischen Albers und einem der beiden Gründer Theodore Dreier zwischen dem 28. September 1933 und dem 31. Oktober 1933 gibt eindrucksvoll Auskunft nicht nur über die damaligen Kommunikationswege, die Geschäftssprache, die Verhandlungsformen, die Geschlechterhierarchien und Bezahlungen (1000,- Dollar plus „room and board for yourself and your wife“), sondern auch über die damaligen politischen Verhältnisse in Deutschland wie auch über die finanziellen Möglichkeiten und den Gründergeist für „Methoden“, „Prozess“ und „Wissensanwendung“ statt „Inhalte“, „Ergebnisse“ und „Fakten“. Dreier stellt „a progressive education“, „an adventurous and a pioneering one“, „an experiment“ und „no restrictions on the teaching methods“ in Aussicht, er genrefiziert Black Mountain als „college of liberal arts“ und als „educational organism“ und konstatiert: „we feel that the arts should play an important part both in our communitylife and in the educational process“ – Formulierungen, die 2015 für die Aquise von Spenden für eine Institutsgründung taugen würden. Auch andere Emigranten kamen: der Architekt und Bauhausgründer Walter Gropius, die Psychiater Fritz und Anna Moellenhoff, der Schönberg-Schüler Heinrich Jalowetz, die Musikerin Johanna Jalowetz, Xanti Schawinsky, Cellist und Saxofonist der Bauhaus-Jazz-Kapelle und ehemaliger Mitarbeiter von Oskar Schlemmer.

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Tino Sehgal: Perzeptionsexperimente – explizit keine Performances

Wollte man die Werkschau von Tino Sehgal im Martin-Gropius-Bau tradiert kunstwissenschaftlich beschreiben, man würde maximal scheitern:
5 Räume im Erdgeschoss des Hauses, aber mit permanent wechselnden Inhalten, die sich mal in künstlichem, mal in Tageslicht, mal in kleinerem, mal in größerem Raum, mal in Dunkelheit, mal in Sichtbarkeit, mal in kleinerer, mal in größerer Personenrunde, mal in inszenierter, mal in improvisierter, mal in fester, mal in zufälliger Personenkonstellation zeigen.
Manche der „Situationen“ werden inmitten der „Situation“ mit ihrem Titel vorgestellt (z.B. der MoMA-Besitz „Tino Sehgal, Kiss, 2002“ oder „Welcome to this situation“), andere wie die im Lichthof öffnet sich etwa alle 2 Stunden den aus den umliegenden Räumen drängenden Situationen und verschmilzt zu einer gemeinsamen, neuen, ortsspezifischen und improvisierten (?) Situation (die ihrerseits im Laufe des Tages wechselt), um sich dann in eines der Kabinette zurückzuziehen.
Manche Situationen sind textlastig (englisch, deutsch oder auch kombiniert), andere sind nur zu sehen, wieder andere nur im Dunkeln zu erahnen oder zu hören.
Mal ist eine Skulptur aus menschlichen Körpern assoziierbar („Kiss“), mal ein diskursives Format („Welcome to this situation“), mal die Geräusche einer Beatbox („This Variation“).
Mal schieben sich die Zeit- in die Raumkünste, mal das Temporale in das Skulpturale, mal umgekehrt, mal schieben sie sich wiederum ineinander.
Mal ist der Zuschauer ins Außen gedrängt, mal funktioniert er als Rahmen, mal ist er ermuntert, eine Antwort auf eine gestellte Frage beizusteuern: „Was sind Situationen?“, „Was ist Langeweile?“, mal tastet er sich auf seine eigenen Sinne zurückgeworfen durchs Dunkle und stößt aufgeschreckt auf Mitrezipienten.

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W. J. T. Mitchell: The Arts of Occupation

Im Vorfeld der Konferenz F(r)ictions of Art des Graduiertenkolleg InterArt der FU-Berlin hielt W. J. T. Mitchell (US-amerikanischer Kunsthistoriker an der University of Chicago, Herausgeber der Zeitschrift Critical Inquiry und Autor von October) am 24.6.2015 einen Vortrag mit dem Titel „The Arts of Occupation. Image, Space, Revolution“.

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Von den Gastgebern vorgestellt als einer der führenden Bildwissenschaftler, der sein Material der visuellen Kultur, den politischen Ereignissen, dem TV und Film entnimmt und auf ikonografischen Gehalt untersucht und dabei das Aktions- bzw. Handlungspotential von Bildern (they act!) herausarbeitet, führte Mitchell schon in seiner letzten Publikation zu „Occupy. Three Inquiries in Disobedience“ (2013) aus. Hier sind ethnografische (Michael Taussig), politik- und sozialwissenschaftliche (Bernard E. Harcourt) und bild- und raumwissenschaftliche (Mitchell) Perspektiven auf die Occupy-Bewegung versammelt, die ihren Fokus auf die Themen Ungehorsam und Besetzung richten.

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Von der Restringiertheit des Codes aufgefressen…

Um einen entscheidenden Unterschied vorweg zu nehmen: Es ist kein iPad, wie kommuniziert wird, mit dem die Besucher die Raum-Installation Situation Rooms von Rimini Protokoll durchstreifen. Es ist ein Minibildschirm, montiert an einem Holzgriff, mit angeschlossenen Kopfhörern, dessen visuelle Bewegtbilder und akustische Einspieler die abzulaufenden Wege vor-schreiten und das vom Besucher einzunehmende Verhalten, seine Blickrichtungen und Perspektiven vor-geben, damit den Besucher in ein leicht zeitversetztes, wenn möglich aber zeitgleiches Re-enacten versetzen, z.B. eine Suppe zu rühren, ein Werkstück zu vermessen, einen Hut aufzusetzen, sich eine Jacke an- oder ausziehen zu lassen oder aber die Hand eines anderen Besuchers zu schütteln.

Voraussetzung für diese Koordination innerhalb von 20(+) Raumsituationen, 20 Geschichten und 20 Besuchern ist ein striktes Script und genau dieses Script, das Personen, Räume, Zeitfenster und Requisiten zu einem reibungslosen Ablauf der 75-minütigen Ereignisse in Einstimmung bringt, hat zu dessen Erfüllung zwingend einen so hohen Grad an Restriktivität, das der Besucher zu einem nur kleinen Rädchen in dem größeren, durchkomponierten, durchchoreografierten und durchinszenierten Gesamtgefüge „Situation Rooms“ wird.

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Schneiders Triple in der Volksbühne

Mai 2012: Cryo-Tank Phoenix, ein mit flüssigem Stickstoff gefüllter Tank im Sternfoyer der Berliner Volksbühne, zum Zweck der Konservierungen schockgefrorener Menschen

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19.9.-23.11.2014: Liebeslaube, verdoppelte Liebeslaube, Raum in Raum, Tischlerplatten auf Holzkonstruktion, 1 Fenster, 1 Lampe, 1 Wanne, 1 Heizkörper, 1 Wandschrank, 1 Bett, weissverputzte Wände und Decke, grauer Holzboden, Standort: Zuschauerraum/Rang, Zugelassen für ausschl. 2 Personen je Abendvorstellung, Erschwerter Zugang durch einen Tunnel (Maße: ca. 80cm x 90cm)

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Aus der „Waffenlounge“…

Unter dem Titel Waffenlounge bündelte das Berliner Hebbel am Ufer im Dezember 2014 Theaterproduktionen, Performances, Installationen, Screenings und Expertengepräche, die sich thematisch mit Waffen und dem Waffenhandel, mit Gewalt und Rüstungsgütern auseinandersetzen.

Anlass hierfür ist unter anderem, dass Deutschland nach den USA und Russland der weltweit drittgrößte Rüstungsexporteur ist: Der Gesamtwert betrug im 1. Halbjahr 2014 2,2 Mrd Euro, davon entfielen 400 Mio Euro auf Lieferungen an EU-Länder, 412 Mio Euro an Nato und Nato-gleichgestellte Länder und 1,4 Mrd Eur an Drittländer. Die wichtigsten Bestimmungsländer waren dabei Israel (U-Boot), USA (Gewehre, Maschinenpistolen, Munition, Kampfhubschrauber) und Singapur (Kampfpanzer). (Quelle: BMWI)

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Wagner, Jelinek und Piketty oder…

…von Wotan und Brünnhilde übers Geld (G–>G‘) zum NSU 

Knapper und eindeutiger kann ein Plot nicht aufgerufen werden. Der Titel ‚Rein Gold‘ – ohne h – verweist als Vorabend von Wagners Tetralogie „Der Ring des Nieblungen“ auch auf Wotan, der sich von den zwei Riesen Fasolt und Fafner die Götterburg Walhall bzw. – so die aktualisierte Fassung Elfriede Jelineks – ein Eigenheim bauen lässt und – entgegen der kanonisierten Deutung, dass Wotans Herrschaft auf Vertragstreue gegründet sei – durch Vertragsbruch und Niedriglohnarbeit im Kontext der Finanz- und Immobilienkrise Schuld auf sich läd, die er nie wird ausgleichen können, auch nicht durch den titelgebenden Ring, der zugleich die Macht besäße, die herrschende Ordnung zu stürzen:

„Also. Papa hat sich diese Burg bauen lassen, und jetzt kann er den Kredit nicht zurückzahlen. Eine Situation wie in jeder zweiten Familie. […] Papa! Weisst du überhaupt noch, wenigstens ungefähr, wem du was schuldest und wieviel? Kennst du dich noch aus? […] Obwohl du es eigens aufgeschrieben hast, wolltest du nichts davon halten, keine Verträge, keine Lohnabsprachen, keine Leihverträge, keinen Leasingvertrag, keinen Ehevertrag, da fängts schon mal an. […] Papa. Das hast du geschafft, dass du allen was schuldest, sogar dir selbst, und dennoch kein Schuldgefühl hast. Du hast einfach kein Gefühl für deine Schulden. Du wirst noch herabgestuft werden, aber ich wüßte nicht, von wem! […] Diebstahl am Anfang, Diebstahl am Ende, dazwischen Betrug. Eigentum – Diebstahl. Eine endlose Kette der Enteigung, nur damit wir unser neues Haus kriegen! […]“

REIN GOLD

In ausufernden Sturzbächen von Assoziationsketten lässt Jelinek einen Disput zwischen Lieblingstochter Brünnhilde und Vater Wotan entwickeln, der auf dem Themenhintergrund von Helden, Versprechungen, Schuld und Schulden, Zukunftsaussichten und Rettungen direkt zum Triumph des Geldes führt:

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Operation Bio-Macht – unentrinnbar in 3 Schritten

Playtime bezeichnete das Münchener Lenbachhaus ihre beginnende (und auf 3 Jahre ausgerichtete) Kooperation mit der Rückversicherungs-Gesellschaft Munich Re, startend mit dem Thema „Arbeit“ im Format einer Kunstausstellung und nimmt damit titelgebend Bezug auf den französisch-italienischen Filmklassiker von Jacques Tati, der 1967 für die Zukunft uniforme, konforme, sterile, unpersönliche Arbeitswelten inmitten von Glas- und Stahlkonstruktionen prognostizierte.

Playtime thematisiert die Normativitäten und Imperative aktueller (Arbeits-) Welten und macht sie ansichtig mit
– Charles Chaplin, Modern Times, 1936
– Jacques Tati, Playtime, 1967
– Martha Rosler, Flower Fields, 1974
– KP Brehmer, Seele und Gefühl eines Arbeiters, 1978
– Allan Sekula, School is a Factory, 1978/80 und Untitled Slide Sequences, 1972
– Fischli&Weiss, How to Work Better, 1991
– Beate Engel, Burnout Machine, 2014
– Harun Faroki, Ein neues Produkt, 2012
– Darren Almond, Perfect Time, 2012
– Andreas Siekmann, die ökonomische Macht der öffentlichen Meinung & die öffentliche Macht der ökonomischen Meinung. Denkfabriken, Think Tanks und die Privatisierung der Macht, 2013.

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Barney-Extensions

Ankündigung, Pressekonferenz und Katalog zur Ausstellung verzichten – wie gehabt – nicht auf Superlative: „Das Werk verdichtet sich zu einem der komplexesten und ehrgeizigsten in Barneys Schaffen. Im Film ‚River of Fundament‘ kulminieren sieben Jahre intensiver Beschäftigung mit den Themen Tod, Wiedergeburt, Transformation und Transzendenz.“

Das Haus der Kunst München präsentiert in diesem Sommer Matthew Barneys neueste Produktion „River of Fundament“ (2006-2014) und zeigt neben der Europapremiere der sechsstündigen Film-Oper in der Bayerischen Staatsoper 14 großformatige Skulpturen, Zeichnungen, Fotografien, Storyboards – eine Materialschlacht im Ausstellungstrakt des Erdgeschosses aus Bronze, Holz, Gusseisen, Graphit, Zink, Gold, Messing, Bronze, Sterlingsilber…

Wie schon seinerzeit, als Barney mit seinem 5-teiligen Cremaster-Zyklus zwischen 1994 und 2002 ein opulentes Werk bestehend aus knapp 400 Filmminuten, aus Fotos, Zeichnungen, Installationen und Objekten, vorwiegend aus Vaseline, Wachs und Silikon ablieferte, wartet er auch mit „River of Fundament“ mit einer hermetischen, zum Teil unentschlüsselbaren Ikonografie auf, die ihrerseits die Produktion von Deutungen, Bedeutungen und Ausdeutungen in Gang setzen wird.

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3.7.2014: Zwei Whistleblower sagen aus

Geplant war, im Anschluss an die Beobachtung der 4. öffentlichen Anhörung der 11. Sitzung des NSA-Untersuchungsausschusses am 3.7.2014 von 13h bis 0.30h mit einigen wenigen Unterbrechungen einen Artikel zu verfassen, der betitelt hätte sein können mit: „Der BND als Wurmfortsatz der NSA“ oder „NSA – ein totalitäres Vergehen“ oder „NSA: Alles abgreifen!“ oder „Telekom-Handy: Unsicher“ oder „Inszestuöse Beziehungen zwischen Geheimdiensten und Industrie“ oder „Snowden soll zu seiner Sicherheit bleiben, wo er ist“ oder „Snowden ist Lackmus-Test der Demokratie“ oder „Microsoft, Google und NSA – eng verbunden“ oder „Facebook – eine Erfindung der NSA?“ oder „Drohnenprogramme unter Obama in Deutschland getestet“ oder „Alles noch viel schlimmer als befürchtet…“ oder „Wer googelt, füttert NSA“ oder „Auf den 9.6.2013 folgt der 3.7.2014: Zeugenaussagen von 2 Whistleblowern zur NSA“ oder „Innenleben der NSU –  zwei Geheimdienstler geben Einblick“.

Nach Lektüre der Berichterstattungen in ZeitTelepolisFAZSüddeutscheSpiegel Online, Bild und vom Deutschen Bundestag haben wir uns entschieden, unsere Aufzeichnungen zur Verfügung zu stellen, um nicht in Folge journalistischer, sprachlicher oder dramaturgischer Aspekte unsere Informationsweitergabe zu beschränken. Zu Gleichem hat sich netzpolitik.org entschieden. Hinzu kommt, dass die stenografisch verfassten Protokolle der Sitzungen nicht der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, es sei denn, der Ausschuss wählt am Ende seiner Untersuchungen Dokumente für die Anlage seines Berichts aus.

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Unsere Notizen folgen partiell der Chronologie und sind Themenkomplexen zugeordnet.

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Es gibt nur ein Phantasma – und das ist die Kunst.

In der achten Ausgabe der von Helmut Draxler, Professor für Kunsttheorie und Kunstvermittlung an der AdBK Nürnberg, und Christoph Gurk, Kurator am Hau, konzipierten Veranstaltungsreihe Phantasma und Politik am Hebbel am Ufer, Berlin stand mit dem Titel der zweitägigen Konferenz Die Kunst des Phantasmas am Freitagabend (6.6.2014) der Begriff des Phantasmas zur Diskussion, am Samstagabend (7.6.2014) wurden mit „der“ Realität und mit Hélio Oiticicas „Cosmococapolitics“ zwei weitere Begriffe ins Verhältnis zum Phantasma gebracht.

Ausgangspunkt der Veranstaltungsreihe ist der Befund Helmut Draxlers, dass auch die institutionskritischen Praxen wie zuvor die von ihr kritisierte autonome Ästhetik hermetisch und ideologisch zu werden drohe, „weil auch sie die Umstände und Bedingungen, unter denen sie arbeiten, kaum mehr reflektieren können“. Die diagnostizierte und kritisierte Ausblendung der Prämissen durch die autonome Ästhetik scheint sich bei ihren Kritikern zu wiederholen – zu ergänzen ist, dass nicht nur die Ausblendung der Prämissen, auch die Prämissen selbst von den „Kritikern“ fortgesetzt und weitergetragen werden, wir es hierbei nicht nur mit einer methodischen, sondern auch mit einer inhaltlichen Herausforderung zu tun haben.

Gefragt wurde im Rahmen der Konferenz, wenn weder eine autonome Ästhetik noch deren kritische Praxis „davor gefeit ist, phantasmatisch zu werden, wie könnte dann eine wahrhaft reflektierte Kunst aussehen?“ Sicher eine, mit dem normativen Einzug von „Wahrhaftigkeit“ recht eigenwillig modernistisch angehauchte Frage, die noch einen ganz anderen Komplex eröffnet, der auf der Konferenz allerdings nicht Thema sein sollte: Wie steht es eigentlich um die kritische Praxis der Autonomie-Kritiker? Oder noch einmal anders gewendet: Was ist eigentlich aus der Modernismuskritik geworden, mit denen jene Kunstkritiker einst antraten?

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Ai Weiweis (Re-) Enactment deutscher Erwartungen

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Kleiderbügel aus seiner 81-tägigen Haft 2011 in Beijing, nun in Kristall und Edelstahl, Handschellen aus seiner Haft mit mehr als 50 Verhören, nun in Jade, eine Atemschutzmaske aus Marmor gemeisselt auf einem Grabstein, eine Taxifensterkurbel aus Glas von 2012, da laut Parteibeschluss die Fensterkurbeln in den Taxen zu entfernen seien, um politische Kundgebungen via Flugblätter zu verhindern, das 2011 während seiner Inhaftierung konfiszierte Büromaterial (26 Rechner, 10 Laptops, Festplatten, Diktiergeräte, Mobiles, USB-Sticks…), die nachgebaute Zelle 81 (an der Tür steht 1135) und ihr komplett in Folie eingewickeltes Mobiliar, streng nach PVC riechend, deren Eingang nun vom Museumspersonal und einer roten Kordel koordiniert wird – dies alles wäre als humorvolle Anekdoten, als absurdes Dada oder mit surrealistischem Augenzwinkern rezipierbar, wäre die Ausstellung „Evidence“ von Ai Weiwei mit den 3 im vorletzten der 18 Räume plazierten Ready-mades eröffnet worden, die frühere Arbeiten von Ai zeigen: 2 Lederschuhe mit nur einem, gemeinsamen Hacken, die komplett entgegengesetzt ausgerichtet sind, 2 Regenmäntel, die zusammengenäht unverwendbar auf einem Garderobenhaken hängen, einem Junggesellenkoffer mit Zahnbürste, Zahnpasta und einem grösseren Schminkspiegel zur Selbstvergewisserung. Oder die Schau wäre mit den fotografischen „Perspektivstudien“ aus 40 Städten dieser Welt gestartet, auf denen Ai ikonischen Orten wie dem Petersdom in Rom, dem Pariser Eiffelturm, dem Weißen Haus in Washington… sich im Fluchtpunkt des Geschehens und als Fotograf positionierend den Stinkefinger zeigt.

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Grenzwertbestimmungen des Theatertreffens 2014: Situation Rooms von Rimini Protokoll

Rimini Protokoll, mit „Situation Rooms“ zum Theatertreffen 2014 eingeladen, präsentierte sich aus terminlichen Gründen zum einen mit einer Dokumentationsbox im Foyer des Berliner Festspielhauses, zum anderen am 5.5.2014 mit einer Kinoprojektion ihres eingeladenen „Multi Player Video-Stücks“ und einer anschließenden Gesprächsrunde, an der (selten genug) die drei Rimini-Gründer Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel teilnahmen:

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Die gezimmerte Doku-Box gibt einen Überblick über die 20 Erzählstränge in Form von 20 sprechenden und (durch Point of View- und Over the Shoulder-Einstellungen) ins Bild gesetzten Experten des hier fokussierten Themenkomplexes „Waffen“: ein Feinmechaniker aus der Schweiz, ein Arzt aus Deutschland, ein Flüchtling aus Syrien, ein Kriegsfotograf aus Deutschland, ein Kindersoldat, ein Hacker, ein Friedensaktivist… Sie alle haben jeweils 7 Minuten Zeit, ihre Lebengeschichten auf das Thema zu pointieren, die den Rezipienten erstens in einem Set bestehend aus gebauten Räumen des Plots (Operationssaal, Konferenzsaal, Werkstatt…) und zweitens über tragbare iPads und Kopfhörer vermittelt werden. Sowohl die 20 Sieben-Minüter als auch ein Modell des Sets in den Ufer-Hallen Berlin sind in der Dokumentationsbox aufgebaut, eine Excel-Übersicht verdeutlicht die protokollierende Organisation der installativen Performance mit dem Einsatz neuer Medien.

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Grenzwertbestimmungen des Theatertreffens 2014: Zement von Dimiter Gotscheff

Vor der Pause wirkt „Zement“, Heiner Müllers Theaterstück von 1972 (uraufgeführt am Berliner Ensemble 1973 von Ruth Berghaus) in der Inszenierung von Dimiter Gotscheff wie aus der Welt gefallen: klassisches Sprechtheater, unspektakuläre Bühne und Kostüme, in skulpturalen Posen verhärtete Schauspieler, zäh und anstrengend für das Publikum – vielleicht auch, weil konzentrative Hörarbeit dem Theaterbesucher gegenwärtig nicht häufig abverlangt wird, Text zum Soundteppich umfunktioniert wird.

Nach der Pause ist klar: Das inszenatorische Prinzip ist inhaltliches Programm. Wir stecken, mit Müller formuliert, „bis zum Hals“ in Ideologien (Sozialismus, Kapitalismus, Demokratie) – Beweglichkeit ist ausgeschlossen. Selbst der Theaterboden versucht, Raum zu schließen, Raum zu nehmen und das Publikum zu erdrücken, indem er sich zur 4. Wand aufstellt. Einhergehend wird der Blick in den imaginären Raum (der Theaterbühne, der Utopie, der Zukunft) verstellt. Ein großartiger Einfall für die weiss-grau verstaubte Bühne Ezio Toffuluttis, denn dem Publikum werden gleichzeitig auch die Spuren des Geschehens als Leinwand gegenüber gestellt und ansichtig.

ZEMENT/Residenztheater
Foto: © Armin Smailovic

Grenzwertbestimmungen des Theatertreffens 2014: Zement von Dimiter Gotscheff weiterlesen

Mehr installativ als performativ

Bis 2013 produzierte Thomas Bo Nilson noch gemeinsam mit dem Performance-Kollektiv SIGNA die performativen Installationen wie „Die Hundsprozesse“ 2011 im Schauspiel Köln, für die er von Theater heute als bester Bühnenbildner des
Jahres nominiert war. In diesem Frühjahr nun inszeniert er in eigener Regie die 240-Stunden-Produktion MEAT (3.4. bis 13.4.2014) im Rahmen des diesjährigen Festivals Internationale Neue Dramatik F.I.N.D. an der Berliner Schaubühne und agiert selbst als Performer der Hauptfigur.

Thematischer, performativer und installativer Aufhänger ist die filmreife Lebensgeschichte des kanadischen Pornodarstellers und Strippers Luka Rocco Magnotta (a.k.a. Vladimir Romanov, a.k.a. Mattia Del Santo), dessen Festnahme als mutmaßlicher Täter in einem Mordfall (der Prozess soll im September 2014 beginnen) in einem Internetcafé in Berlin-Neukölln am 4.6.2012 vielleicht der Anlass für die Berliner Produktion gewesen sein mag, im mindesten aber für die Berichterstattung und mediale Vermittlung der Produktion MEAT von Vorteil ist:
Das Feuilleton ist fasziniert von Magnottas Lebensgeschichte, dem gefilmten Mord mit einem Eispickel an seinem Lebenspartner (es wird vermutet, dass Magnotta Urheber des elfminütigen Videos „1 Lunatic, 1 Ice Pick“ ist, das den Mord und die Verstümmelung eines jungen Mannes zeigt) und dessen zerstückelter, geschändeter und wohl auch verzehrter Leiche – Teile davon wurden per Post an Parteien und Schulen in Kanada versandt. Konzentriert auf die Erlebnisberichte vor Ort schreibt das Feuilleton konsequent an einer kunstkritischen Betrachtung vorbei.

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Die Schlingensief-Maschine

Wenn es noch je Zweifel gab, ob und wie ästhetische Moderne und Kapitalismus miteinander strukturell gekoppelt sind, die Ausstellung „Christoph Schlingensief“ liefert hierfür die Anschauung.

Den drei Kuratoren der Ausstellung in den Kunst-Werken Berlin, Klaus Biesenbach (Mitgründer der Kunst-Werke, jetzt MoMA PS1, New York), Anna-Catharina Gebbers (freie Kuratorin Berlin) und Susanne Pfeffer (ehemalig Kunst-Werke, jetzt Fridericianum Kassel), ist es gelungen, aus dem opulenten und situationistischen Gesamtwerk Schlingensiefs eine Auswahl ausstellbarer Objekte zu extrahieren.

Die monographische Werkschau posthum, die strikt auf die Bedürfnisse einer Ausstellbarkeit, Präsentierbarkeit, Sammelbarkeit und Handelbarkeit ausgerichtet ist, ist als eine Nachlassschau konzipiert, die sich voll und ganz auf die Marke Schlingensief konzentriert. Trotz und obwohl jede, für die Ausstellung ausgewählte Arbeit belegt, dass mit einer Vielzahl von Kollegen Teamarbeit stattgefunden hat und noch immer stattfindet und auch die Rezipienten stets Co-Produzenten sind, wird eine modernistische Helden- bzw. Geniegeschichte erzählt, in deren Zentrum Christoph Schlingensief – so auch der Titel der Ausstellung – steht. Auf die Präsentation von Kooperationen wie z.B. mit Alexander Kluge oder Heavy Girls Lighten Wien wurde zugunsten dieses Konzepts ganz verzichtet.

Die Deterritorialisierung und Dezentrierungen, die Fragmentierungen und Entgrenzungen, die allein im Prozesshaften, Experimentellen und Umschreibbaren von Schlingensiefs Produktionen stattfinden und auf die auch der Ankündigungstext der Kunst-Werke noch einmal explizit aufmerksam macht, sind zurückgenommen bis maximal reduziert, auch, indem statt einer archivischen, kontextuellen oder dokumentarischen Präsentation seiner künstlerischen Praxis lediglich das modernistische Werk als attraktives und begehrliches Endprodukt gezeigt wird, das wiederum klaren Medialitätsgrenzen folgend in den einzelnen Etagen des Hauses präsentiert wird.

Lediglich das „Operndorf Afrika“ in Burkina Faso (seit 2008, Grundsteinlegung 2010) wird in seinem prozessualen und offenen Charakter ausgestellt, eine Timeline der Ereignisse belegt den experimentellen und noch immer unkaren Fort- und Ausgang der Arbeit.

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