…am 22. Juni 2015.
Zur Ergänzung der fotografischen Dokumentation der Kunstaktion „Die Toten kommen„, Initiator: Zentrum für Politische Schönheit
Text folgt…
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Andere Orte: Polizeipräsidium Keibelstr., Berlin
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Andere Orte: Das Berliner Stadtschloss
Von der Restringiertheit des Codes aufgefressen…
Um einen entscheidenden Unterschied vorweg zu nehmen: Es ist kein iPad, wie kommuniziert wird, mit dem die Besucher die Raum-Installation Situation Rooms von Rimini Protokoll durchstreifen. Es ist ein Minibildschirm, montiert an einem Holzgriff, mit angeschlossenen Kopfhörern, dessen visuelle Bewegtbilder und akustische Einspieler die abzulaufenden Wege vor-schreiten und das vom Besucher einzunehmende Verhalten, seine Blickrichtungen und Perspektiven vor-geben, damit den Besucher in ein leicht zeitversetztes, wenn möglich aber zeitgleiches Re-enacten versetzen, z.B. eine Suppe zu rühren, ein Werkstück zu vermessen, einen Hut aufzusetzen, sich eine Jacke an- oder ausziehen zu lassen oder aber die Hand eines anderen Besuchers zu schütteln.
Voraussetzung für diese Koordination innerhalb von 20(+) Raumsituationen, 20 Geschichten und 20 Besuchern ist ein striktes Script und genau dieses Script, das Personen, Räume, Zeitfenster und Requisiten zu einem reibungslosen Ablauf der 75-minütigen Ereignisse in Einstimmung bringt, hat zu dessen Erfüllung zwingend einen so hohen Grad an Restriktivität, das der Besucher zu einem nur kleinen Rädchen in dem größeren, durchkomponierten, durchchoreografierten und durchinszenierten Gesamtgefüge „Situation Rooms“ wird.
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Aus der „Waffenlounge“…
Unter dem Titel Waffenlounge bündelte das Berliner Hebbel am Ufer im Dezember 2014 Theaterproduktionen, Performances, Installationen, Screenings und Expertengepräche, die sich thematisch mit Waffen und dem Waffenhandel, mit Gewalt und Rüstungsgütern auseinandersetzen.
Anlass hierfür ist unter anderem, dass Deutschland nach den USA und Russland der weltweit drittgrößte Rüstungsexporteur ist: Der Gesamtwert betrug im 1. Halbjahr 2014 2,2 Mrd Euro, davon entfielen 400 Mio Euro auf Lieferungen an EU-Länder, 412 Mio Euro an Nato und Nato-gleichgestellte Länder und 1,4 Mrd Eur an Drittländer. Die wichtigsten Bestimmungsländer waren dabei Israel (U-Boot), USA (Gewehre, Maschinenpistolen, Munition, Kampfhubschrauber) und Singapur (Kampfpanzer). (Quelle: BMWI)
Wagner, Jelinek und Piketty oder…
…von Wotan und Brünnhilde übers Geld (G–>G‘) zum NSU
Knapper und eindeutiger kann ein Plot nicht aufgerufen werden. Der Titel ‚Rein Gold‘ – ohne h – verweist als Vorabend von Wagners Tetralogie „Der Ring des Nieblungen“ auch auf Wotan, der sich von den zwei Riesen Fasolt und Fafner die Götterburg Walhall bzw. – so die aktualisierte Fassung Elfriede Jelineks – ein Eigenheim bauen lässt und – entgegen der kanonisierten Deutung, dass Wotans Herrschaft auf Vertragstreue gegründet sei – durch Vertragsbruch und Niedriglohnarbeit im Kontext der Finanz- und Immobilienkrise Schuld auf sich läd, die er nie wird ausgleichen können, auch nicht durch den titelgebenden Ring, der zugleich die Macht besäße, die herrschende Ordnung zu stürzen:
„Also. Papa hat sich diese Burg bauen lassen, und jetzt kann er den Kredit nicht zurückzahlen. Eine Situation wie in jeder zweiten Familie. […] Papa! Weisst du überhaupt noch, wenigstens ungefähr, wem du was schuldest und wieviel? Kennst du dich noch aus? […] Obwohl du es eigens aufgeschrieben hast, wolltest du nichts davon halten, keine Verträge, keine Lohnabsprachen, keine Leihverträge, keinen Leasingvertrag, keinen Ehevertrag, da fängts schon mal an. […] Papa. Das hast du geschafft, dass du allen was schuldest, sogar dir selbst, und dennoch kein Schuldgefühl hast. Du hast einfach kein Gefühl für deine Schulden. Du wirst noch herabgestuft werden, aber ich wüßte nicht, von wem! […] Diebstahl am Anfang, Diebstahl am Ende, dazwischen Betrug. Eigentum – Diebstahl. Eine endlose Kette der Enteigung, nur damit wir unser neues Haus kriegen! […]“
In ausufernden Sturzbächen von Assoziationsketten lässt Jelinek einen Disput zwischen Lieblingstochter Brünnhilde und Vater Wotan entwickeln, der auf dem Themenhintergrund von Helden, Versprechungen, Schuld und Schulden, Zukunftsaussichten und Rettungen direkt zum Triumph des Geldes führt:
Es gibt nur ein Phantasma – und das ist die Kunst.
In der achten Ausgabe der von Helmut Draxler, Professor für Kunsttheorie und Kunstvermittlung an der AdBK Nürnberg, und Christoph Gurk, Kurator am Hau, konzipierten Veranstaltungsreihe Phantasma und Politik am Hebbel am Ufer, Berlin stand mit dem Titel der zweitägigen Konferenz Die Kunst des Phantasmas am Freitagabend (6.6.2014) der Begriff des Phantasmas zur Diskussion, am Samstagabend (7.6.2014) wurden mit „der“ Realität und mit Hélio Oiticicas „Cosmococapolitics“ zwei weitere Begriffe ins Verhältnis zum Phantasma gebracht.
Ausgangspunkt der Veranstaltungsreihe ist der Befund Helmut Draxlers, dass auch die institutionskritischen Praxen wie zuvor die von ihr kritisierte autonome Ästhetik hermetisch und ideologisch zu werden drohe, „weil auch sie die Umstände und Bedingungen, unter denen sie arbeiten, kaum mehr reflektieren können“. Die diagnostizierte und kritisierte Ausblendung der Prämissen durch die autonome Ästhetik scheint sich bei ihren Kritikern zu wiederholen – zu ergänzen ist, dass nicht nur die Ausblendung der Prämissen, auch die Prämissen selbst von den „Kritikern“ fortgesetzt und weitergetragen werden, wir es hierbei nicht nur mit einer methodischen, sondern auch mit einer inhaltlichen Herausforderung zu tun haben.
Gefragt wurde im Rahmen der Konferenz, wenn weder eine autonome Ästhetik noch deren kritische Praxis „davor gefeit ist, phantasmatisch zu werden, wie könnte dann eine wahrhaft reflektierte Kunst aussehen?“ Sicher eine, mit dem normativen Einzug von „Wahrhaftigkeit“ recht eigenwillig modernistisch angehauchte Frage, die noch einen ganz anderen Komplex eröffnet, der auf der Konferenz allerdings nicht Thema sein sollte: Wie steht es eigentlich um die kritische Praxis der Autonomie-Kritiker? Oder noch einmal anders gewendet: Was ist eigentlich aus der Modernismuskritik geworden, mit denen jene Kunstkritiker einst antraten?
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Ai Weiweis (Re-) Enactment deutscher Erwartungen
Kleiderbügel aus seiner 81-tägigen Haft 2011 in Beijing, nun in Kristall und Edelstahl, Handschellen aus seiner Haft mit mehr als 50 Verhören, nun in Jade, eine Atemschutzmaske aus Marmor gemeisselt auf einem Grabstein, eine Taxifensterkurbel aus Glas von 2012, da laut Parteibeschluss die Fensterkurbeln in den Taxen zu entfernen seien, um politische Kundgebungen via Flugblätter zu verhindern, das 2011 während seiner Inhaftierung konfiszierte Büromaterial (26 Rechner, 10 Laptops, Festplatten, Diktiergeräte, Mobiles, USB-Sticks…), die nachgebaute Zelle 81 (an der Tür steht 1135) und ihr komplett in Folie eingewickeltes Mobiliar, streng nach PVC riechend, deren Eingang nun vom Museumspersonal und einer roten Kordel koordiniert wird – dies alles wäre als humorvolle Anekdoten, als absurdes Dada oder mit surrealistischem Augenzwinkern rezipierbar, wäre die Ausstellung „Evidence“ von Ai Weiwei mit den 3 im vorletzten der 18 Räume plazierten Ready-mades eröffnet worden, die frühere Arbeiten von Ai zeigen: 2 Lederschuhe mit nur einem, gemeinsamen Hacken, die komplett entgegengesetzt ausgerichtet sind, 2 Regenmäntel, die zusammengenäht unverwendbar auf einem Garderobenhaken hängen, einem Junggesellenkoffer mit Zahnbürste, Zahnpasta und einem grösseren Schminkspiegel zur Selbstvergewisserung. Oder die Schau wäre mit den fotografischen „Perspektivstudien“ aus 40 Städten dieser Welt gestartet, auf denen Ai ikonischen Orten wie dem Petersdom in Rom, dem Pariser Eiffelturm, dem Weißen Haus in Washington… sich im Fluchtpunkt des Geschehens und als Fotograf positionierend den Stinkefinger zeigt.
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Grenzwertbestimmungen des Theatertreffens 2014: Zement von Dimiter Gotscheff
Vor der Pause wirkt „Zement“, Heiner Müllers Theaterstück von 1972 (uraufgeführt am Berliner Ensemble 1973 von Ruth Berghaus) in der Inszenierung von Dimiter Gotscheff wie aus der Welt gefallen: klassisches Sprechtheater, unspektakuläre Bühne und Kostüme, in skulpturalen Posen verhärtete Schauspieler, zäh und anstrengend für das Publikum – vielleicht auch, weil konzentrative Hörarbeit dem Theaterbesucher gegenwärtig nicht häufig abverlangt wird, Text zum Soundteppich umfunktioniert wird.
Nach der Pause ist klar: Das inszenatorische Prinzip ist inhaltliches Programm. Wir stecken, mit Müller formuliert, „bis zum Hals“ in Ideologien (Sozialismus, Kapitalismus, Demokratie) – Beweglichkeit ist ausgeschlossen. Selbst der Theaterboden versucht, Raum zu schließen, Raum zu nehmen und das Publikum zu erdrücken, indem er sich zur 4. Wand aufstellt. Einhergehend wird der Blick in den imaginären Raum (der Theaterbühne, der Utopie, der Zukunft) verstellt. Ein großartiger Einfall für die weiss-grau verstaubte Bühne Ezio Toffuluttis, denn dem Publikum werden gleichzeitig auch die Spuren des Geschehens als Leinwand gegenüber gestellt und ansichtig.
Foto: © Armin Smailovic
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Mehr installativ als performativ
Bis 2013 produzierte Thomas Bo Nilson noch gemeinsam mit dem Performance-Kollektiv SIGNA die performativen Installationen wie „Die Hundsprozesse“ 2011 im Schauspiel Köln, für die er von Theater heute als bester Bühnenbildner des
Jahres nominiert war. In diesem Frühjahr nun inszeniert er in eigener Regie die 240-Stunden-Produktion MEAT (3.4. bis 13.4.2014) im Rahmen des diesjährigen Festivals Internationale Neue Dramatik F.I.N.D. an der Berliner Schaubühne und agiert selbst als Performer der Hauptfigur.
Thematischer, performativer und installativer Aufhänger ist die filmreife Lebensgeschichte des kanadischen Pornodarstellers und Strippers Luka Rocco Magnotta (a.k.a. Vladimir Romanov, a.k.a. Mattia Del Santo), dessen Festnahme als mutmaßlicher Täter in einem Mordfall (der Prozess soll im September 2014 beginnen) in einem Internetcafé in Berlin-Neukölln am 4.6.2012 vielleicht der Anlass für die Berliner Produktion gewesen sein mag, im mindesten aber für die Berichterstattung und mediale Vermittlung der Produktion MEAT von Vorteil ist:
Das Feuilleton ist fasziniert von Magnottas Lebensgeschichte, dem gefilmten Mord mit einem Eispickel an seinem Lebenspartner (es wird vermutet, dass Magnotta Urheber des elfminütigen Videos „1 Lunatic, 1 Ice Pick“ ist, das den Mord und die Verstümmelung eines jungen Mannes zeigt) und dessen zerstückelter, geschändeter und wohl auch verzehrter Leiche – Teile davon wurden per Post an Parteien und Schulen in Kanada versandt. Konzentriert auf die Erlebnisberichte vor Ort schreibt das Feuilleton konsequent an einer kunstkritischen Betrachtung vorbei.
Die Schlingensief-Maschine
Wenn es noch je Zweifel gab, ob und wie ästhetische Moderne und Kapitalismus miteinander strukturell gekoppelt sind, die Ausstellung „Christoph Schlingensief“ liefert hierfür die Anschauung.
Den drei Kuratoren der Ausstellung in den Kunst-Werken Berlin, Klaus Biesenbach (Mitgründer der Kunst-Werke, jetzt MoMA PS1, New York), Anna-Catharina Gebbers (freie Kuratorin Berlin) und Susanne Pfeffer (ehemalig Kunst-Werke, jetzt Fridericianum Kassel), ist es gelungen, aus dem opulenten und situationistischen Gesamtwerk Schlingensiefs eine Auswahl ausstellbarer Objekte zu extrahieren.
Die monographische Werkschau posthum, die strikt auf die Bedürfnisse einer Ausstellbarkeit, Präsentierbarkeit, Sammelbarkeit und Handelbarkeit ausgerichtet ist, ist als eine Nachlassschau konzipiert, die sich voll und ganz auf die Marke Schlingensief konzentriert. Trotz und obwohl jede, für die Ausstellung ausgewählte Arbeit belegt, dass mit einer Vielzahl von Kollegen Teamarbeit stattgefunden hat und noch immer stattfindet und auch die Rezipienten stets Co-Produzenten sind, wird eine modernistische Helden- bzw. Geniegeschichte erzählt, in deren Zentrum Christoph Schlingensief – so auch der Titel der Ausstellung – steht. Auf die Präsentation von Kooperationen wie z.B. mit Alexander Kluge oder Heavy Girls Lighten Wien wurde zugunsten dieses Konzepts ganz verzichtet.
Die Deterritorialisierung und Dezentrierungen, die Fragmentierungen und Entgrenzungen, die allein im Prozesshaften, Experimentellen und Umschreibbaren von Schlingensiefs Produktionen stattfinden und auf die auch der Ankündigungstext der Kunst-Werke noch einmal explizit aufmerksam macht, sind zurückgenommen bis maximal reduziert, auch, indem statt einer archivischen, kontextuellen oder dokumentarischen Präsentation seiner künstlerischen Praxis lediglich das modernistische Werk als attraktives und begehrliches Endprodukt gezeigt wird, das wiederum klaren Medialitätsgrenzen folgend in den einzelnen Etagen des Hauses präsentiert wird.
Lediglich das „Operndorf Afrika“ in Burkina Faso (seit 2008, Grundsteinlegung 2010) wird in seinem prozessualen und offenen Charakter ausgestellt, eine Timeline der Ereignisse belegt den experimentellen und noch immer unkaren Fort- und Ausgang der Arbeit.
Das kuratorische Framing Kapoors durch Rosenthal
Im Berliner Martin Gropius Bau ist derzeit eine Werkschau von Anish Kapoor zu sehen, dem Turner-Preisträger aus London indischer Herkunft (Jhg. 1954). Kapoor wurde nach seinem Studium am Londoner Chelsea College of Art and Design bekannt mit seinen Skulpturen aus Vaseline, Wachs und Farbpigmenten, aber auch mit seinen Stahlkonstruktionen etwa für die Olympischen Spiele 2012 in London oder zuvor 2008 für die Deutsche Guggenheim.
Norman Rosenthal, Jhg. 1944, britischer Kunsthistoriker, kuratierte 30 Jahre Aussstellungen in der Royal Academy of Arts in London, nachdem sich die RA 2004 von ihm trennte, er aber 2009 noch eine Anish Kapoor Werkschau zusammenstellte. Diese Kooperation ist nun nach Berlin in den Gropius Bau gewandert, hier werden im Erdgeschoss ganze Werkgruppen seiner Pigment-, Wachs-, Harz-, Vaseline-, Spiegel-, PVC-, Stein-, Zementskulpturen gezeigt.
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Tools for the next Revolution…
…nennen Christoph Wachter und Mathias Jud ihre aktuelle Ausstellung in Berlin, im Substitut, dem Raum für aktuelle Kunst aus der Schweiz.
Um 3 Werkzeuge handelt es sich, die einen eigenen Werktypus kreieren:
Im Moment des Agierens und Einnehmens erfolgt(e) der Moment der Missachtung und des Zerstörens.
Cyprien Gaillard, „the recovery of discovery, Kunst-Werke Berlin, 27.3. – 22.5.2011
Zu Beginn der Vernissage, Samstag, 26.3.2011, gegen 17h, war eine 7 Meter breite, 7 Meter lange, 7 Meter hohe Stufenpyramide in gleissendem Neonlicht zu sehen. Konstruiert aus blau-weissen EFES-Kartons, die die Stufen der Pyramide bildeten und als Behältnis von 72.000 Bierflaschen dienten.
Am Ende der Vernissage, Sonntag, 27.3.2011, gegen 1h war der große Saal der Berliner Kunst-Werke im Erdgeschoss eine Massenansammlung von Youngstern, die im Verlauf des Abends die Pyramide kaperten und sich über die verschiedenen Höhenniveaus mit Bierflasche in der Hand bis unter die Decke der kw schraubten – eingehüllt in Tabakwolken und Biergerüchen, als Highlight dokumentiert durch die eigenen, blitzenden Handys.
Von den EFES-Pappkartons waren noch zerfleddderte Reste zu sehen, einige empfingen bereits im Eingangs- bzw. besser gesagt im Ausgangsbereich der Kunst-Werke.