Vor gut 20 Jahren wurde Marina Abramovic zur Kronzeugin der Begründung einer „Ästhetik des Performativen“ (2004) durch die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte. Gleich auf den ersten Seiten ihres Einführungskapitels führte Fischer-Lichte umfangreich zu Abramovics zweistündiger Performance „Lips of Thomas“, 1975 in der Innsbrucker Galerie Krinzinger aus, in der sie entkleidet ein Kilo Honig aß, einen Liter Rotwein trank, mit dem anschließend von ihr zerbrochenen Weinglas ein Pentagramm um eine an der Wand hängende Fotografie zeichnete, sich mit einer Rasierklinge ein Pentagramm in den Bauch ritzte, dann mit einer Peitsche den Rücken geißelte, bis auch dieser blutete, sich auf ein Kreuz aus Eisblöcken direkt unter einen Heizstrahler legte, der den geritzten Stern auf ihrer Bauchdecke verstärkt bluten ließ, bis einzelne Zuschauer die Tortur abbrachen, die regungslose Abramovic vom Kreuz nahmen und sie aus dem Raum trugen. 

Fischer-Lichte extrahiert hieraus zwei für ihre Theorie wesentliche Axiome: Erstens würde die Beziehung zwischen Kunstproduzierenden und Publikum neu organisiert, würden die beteiligten Zuschauer zu Akteuren transformiert. Diese These reiht Fischer-Lichte in religiöse Rituale und Jahrmarktspektakel, mit denen Bußgesellschaften durch die Jahrhunderte Bußpraktiken und Strafrituale verrichteten und dadurch Affizierungen des Publikums stattfänden. Zweitens würde die Beziehung zwischen Körper und Material auf der einen Seite und deren Zeichenhaftigkeit auf der anderen Seite oszillieren: Pentagramm, Honig und Wein, das Kreuz wären als Zeichen zwar dechiffrierbar. Letztlich würde aber die Materialhaftigkeit der Handlung und das involvierende und transformierende Ereignis der Erfahrung, würden die „physiologischen, affektiven, volitionalen, energetischen und motorischen Reaktionen“, die zu Handlungen herausforderten, dominieren, statt sie verstehen zu wollen. Jetzt hätten wir es mit einem Ereignis zu tun, das kaum noch oder zumindest nicht mehr wie bisher separieren würde, etwa zwischen einem Publikum hier und einem Bühnengeschehen da, und das liminale Erfahrungen der Besuchenden in Gang setze. Mit dem Begriff der Liminalität knüpft Fischer-Lichte an die Ritualforschung an, die Grenz- und Übergangserfahrungen untersucht und mit dem sie die ästhetische Erfahrung als eine Schwellenerfahrung bestimmt.

Aus diesen beiden Verschiebungen und Neubestimmungen der Verhältnisse (erstens der Relation Subjekt/Objekt und zweitens Material bzw. Körper/Bedeutung) – leitete Fischer-Lichte für die Kunstgeschichte und Kunsttheorie einflussreiche Annahmen ab: In den frühen sechziger Jahren hätte in den Künsten der westlichen Kultur, in der bildenden Kunst, der Musik und Literatur sowie im Theater eine performative Wende eingesetzt. Eine neue Kunstgattung, die Aktions- und Performancekunst, wäre durch diesen Performativierungsschub entstanden. Diese Kunstgattung würde die wiederholt beobachtete Entgrenzung der Künste auf einen Begriff bringen. Auf den Wechsel vom Werk zum Ereignis und die Überarbeitung von bisherigen Relationen, weg von den referentiellen hin zu den performativen Funktionen müsse mit der Entwicklung einer neuen Ästhetik begegnet werden. Das war die Geburtsstunde von Fischer-Lichtes „Ästhetik des Performativen“.

Abramovics künstlerische Karriere ist von dieser performativen Wende geprägt, so wie sie diese Wende prägte. Nachhaltig ihre frühen Performances wie „Rhythm 0″ 1974 in Neapel, ihre gemeinsamen Performances mit Ulay, „Balkan Baroque“ auf der Biennale in Venedig 1997, ihre Gründung einer Stiftung für Performancekunst (MAI), die sich um den Erhalt und die Erforschung von Performancekunst kümmert oder auch ihre Einzelausstellungen unter anderem „The Artist is Present“ 2010 im New Yorker MoMA, so dass dasTime Magazine sie 2014 zu den 100 einflussreichsten Persönlichkeiten der Welt zählte. 

2026 nun gastiert Abramovic mit ihrem „Balkan Erotic Epic“ im Rahmen der Performing Arts Season 2026/27 der Berliner Festspiele am Festspielhaus, für drei Stunden, ohne Pause, mit einer Altersempfehlung ab 16 Jahren. Vorher schon hatte Abramovic ihren Epos 2025 in Manchester bei Factory International und 2026 bei der Ruhrtriennale im Landschaftspark Duisburg-Nord als eine vierstündige immersive Version mit unzähligen Performer*innen, Tänzer*innen, Musiker*innen, Figurenspieler*innen und Videokünstler*innen aufgeführt und „Balkan Erotic Epic“ im Sommer 2026 als eine Kunstausstellung im Gropius Bau präsentiert. Hier nun im Auftrag der Berliner Festspiele als Deutsche Erstaufführung „The Stage Version“ vor einem sichtlich und hörbar begeisterten Heimpublikum. Zehn einzelne Szenen falten multimedial ein von Elke, der flämischen Wissenschaftlerin in weißem Kittel und mit großer Brille, zwischendurch anmoderiertes Ritual auf. Elke operiert als ein Scharnier zwischen der Performance und der Stage Version, zwischen Bühne und Publikum. Bei den Szenen handelt es sich beispielsweise um das Ritual, „die Götter einzuschüchtern, um den Regen aufzuhalten“ aus der Türkei des 11. Jahrhunderts, in dem sechs Frauen wiederholt ihre schweren schwarzen Röcke lüften und ihre nackten Vulven dem Himmel entgegenstrecken. Mit lautstark ekstatischen Schreien spreizen sie ihre Beine, um die Götter dazu zu bringen, die starken Niederschläge zu stoppen. Das Ritual „Liebestrunk 1“ aus Serbien des 16. Jahrhunderts schlägt die Rezeptur eines Getränks vor, das verhindern können soll, dass Frauen von ihren Männern verlassen werden. Eine gekochte und später dann gefilterte Mixtur aus Haaren und Menstruationsblut soll in einem Glas Rotwein dem liebenden Gatten übergeben werden und damit sicherstellen, dass seine Liebe niemals endet. Für den „Liebestrunk 2“ aus Süd-Dalmatien des 14. Jahrhunderts soll mit gleicher Absicht über Nacht ein Fisch in die Vagina eingeführt werden, um diesen am Morgen zu mörsern und in den Kaffee des Ehemannes einzurühren. Andere Rituale unter anderem aus Nordmazedonien, Albanien, Bosnien oder Bulgarien sollen vor Impotenz schützen, die Fruchtbarkeit von Obstbäume garantieren oder Geburten beschleunigen. Dabei spielen motivisch erigierte Penisse oder ejakulierende Männer eine dominierende Rolle.

Mit diesen Genitalien-fokussierenden Ritualen surft Abramovics Ensemble von gut 30 Sänger*innen, Tänzer*innen und Musiker*innen drei Stunden lang singend, tanzend, musizierend, schreiend, entblößend, brustmassierend, geißelnd, kopulierend nicht zeitlinear durch die Jahrhunderte und kreiert einen geografischen Kulturraum, der irgendwann als „Balkan Magic“ gefeiert wird. Eine Blechbläserband zelebriert zusammen mit Percussion, Akkordeon und Geige die einzelnen Stationen, die dramaturgisch mit der Lebensgeschichte von Abramovics Mutter Daria, so informiert das Programmheft,  verwoben werden. Im Verlauf der Abfolge der Szenen, die zwischen Feiern, Gebeten, Beerdigungen und Befreiungen oszillieren, emanzipiert sich Daria von einer streng kontrollierten und kontrollierenden Tito-Partisanin zu einer begehrenden und begehrten Frau. Für Abramovic sei diese Inszenierung, so wird sie im Programmheft zitiert, „das Befreiendste“, das sie je für sich gemacht habe und damit auch „das Autobiografischste“, was sie je geschaffen habe.

Die in situ Performances auf der Bühne werden mit Videos meist in schwarz-weiss auf der Bühnenrückwand angereichert und damit bildlich multipliziert. Die anmoderierten Rituale werden mit leichtem und humorvollem Strich als animierte Schwarz-Weiß-Comics übergroß auf die Wand projiziert. Requisiten wie Tito-Fotografien, bunte Lichterketten, Skelette, Särge, Kreuze oder Grabsteine und Szenografien wie eine Balkan-Bar, ein in Nebel getauchter Friedhof oder eine schneiende Winterlandschaft erzeugen eine Abfolge enthemmter und entfesselter Rituale über Körper, Lebensenergie und Begehren, die auf der Bühne zu dem Satz „Long live our slavic faith“ verdichtet werden. Dem Ereignis auf der Bühne zufolge dürfte es sich bei Abramovics Konzept des Slawischen um etwas handeln, das partriarchalisch, monogam, gesangs- und tanzliebend, feierfreudig und polytheistisch aufgestellt ist, das Ackerbau und Viehzucht betreibt, Dinge und Helden verehrt, an Dämonen glaubt und Bräuche zelebriert.

Mindestens zwei Erkenntnisse ergeben sich aus Abramovic 2026 und Fischer-Lichte 2004: 

Erstens: Hier, an diesem Ort, innerhalb von „Performing Arts Season“ und durch die „Stage Version“ einer ursprünglich als immersiven Version konzipierten Performance wird abermals plausibel, dass und warum Fischer-Lichte ihre Theorie zur „Ästhetik des Performativen“ nicht oder nur partiell anhand von Theateraufführungen entfaltet hat. Stattdessen orientierte sie sich in ihrer Theoriebildung vornehmlich an Beispielen der Performancekunst, bei denen tradierte Trennungen, wie etwa die von Zuschauerraum und Bühne, ohnehin aufgehoben sind. Die „Ästhetik des Performativen“ muss augenscheinlich an anderen Orten, wie zum Beispiel im klassischen Theaterdispositiv, in dem das Publikum getrennt von der Aufführung im Zuschauerraum im Modus einer distanzierten Betrachtung verbleibt, noch einmal anders gedacht und konzipiert werden, der „Performativierungsschub“ anders beobachtet werden. Denn sie begrenzt sich nicht auf die von Fischer-Lichte für eine „Ästhetik des Performativen“ extrahierten Kennzeichen Autopoiesis, Emergenz, Unvorhersagbarkeit und Unwiederholbarkeit. Eine „Ästhetik des Performativen“ kann nicht nur auf die Gattung der Kunstperformance beschränkt und mit ihr in eins gedacht werden. Die Ausrichtung von „Balkan Erotic Epic“ auf eine überwältigende Wirkungserzielung jedenfalls lässt ein anderes Ereignis entstehen als dasjenige, von dem Fischer-Lichte behauptete, dass es „eine neue, eine eigene Wirklichkeit“ (2004, S. 19) konstituiere und zuallererst in seinen Auswirkungen erfahren würde. Hier wirken die Parameter des jeweiligen Dispositivs, und dazu gehören an diesem Abend der Ort, die Architektur, die Institution, aber auch dem Dispositiv zugehörige Signalelemente wie Bühne, Szenografie, Licht und Requisite sowie die wirksamen kulturellen Bezüge, die Erwartungshaltungen und das Verhaltensrepertoire. Und damit wirken auch hier performative Operationen, die nicht gattungszentriert und -begrenzt zu denken sind. Das Transformationspotential für die an Performances Beteiligten, die Fischer-Lichte mit ritualtheoretischen Konzepten des Rollenwechsels, der Liminalität und der Rahmenkollision stützt, ist empirisch ohnehin nicht zu belegen. Das begeisterte Publikum, das vornehmlich, wie ich hören konnte, verschiedene slawische Sprachen sprach und abschließend das Ensemble euphorisch feierte, erlebte einen auf mehreren Ebenen opulenten Abend. Dass aber eine „leibliche Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern“ als eine Variante körperlicher Intersubjektivität stattfand, dass liminale Erfahrungen der Besuchenden in Gang gesetzt wurden und die ästhetische Erfahrung als eine Schwellenerfahrung stattfand, ist fraglich.

Zweitens und eng mit erstens verbunden: Es wird offenkundig, dass Fischer-Lichtes Theorie zur „Ästhetik des Performativen“, mit der sie den zuvor schon erarbeiteten Theorien des Performativen 2004 eine ästhetische Theorie der Aufführung hinzufügt und dafür an Beispielen der Performancekunst entfaltet, zu einem eklatant methodischen Gründungsfehler führte, der uns noch heute davon abhält, das Performative unabhängig von Performances im Kunstfeld zu entdecken. Fischer-Lichte wendete nach etwa 15 Jahren den kulturwissenschaftlich seit den 1990er Jahren stark akzentuierten Begriff der Performativität für die Theaterwissenschaft an und griff für ihre Argumentation empirisch verengend auf künstlerische Performances zurück, und das, obwohl sie gleichzeitig schon beobachtete, dass eine „Ästhetik des Performativen“ die Bereiche Kunst, soziale Lebenswelt und Politik kaum voneinander trennen könne. Als performativ gilt aber, was als Kunstperformance bezeichenbar ist. Mit dieser Gattungsvereindeutigung und Synonymsetzung verdeckte Fischer-Lichte die konstitutiven Unterscheidungen von Performativität, Performance und Performativ. Der Effekt ist auf mehreren Ebenen folgenreich: Definitions-, Identifikations- und Erkenntnisfragen zum Begriff der Performativität werden einzig in der Optik künstlerischer Performances behandelt. Performativitäten in anderen künstlerischen Gattungen, für Grenzbereiche und Grenzüberschreitungen des Kunstfelds, ja selbst für Fachbereiche und Disziplinen bleiben unberücksichtigt – stärker noch formuliert: sie bleiben verborgen, verdeckt, versenkt. Und damit bleiben die Potentiale von Performativitäten im Kunstfeld und des beobachteten Performativierungsschub ungehoben. Um Plausibilität herzustellen musste Fischer-Lichte ihre eigenen Grundprämissen streng fundamentalistisch aufstellen: Fischer-Lichte setzt „Kunst“, ohne deren Grundprämissen zu klären und nutzt das Repertoire des Performativen für einen Methodenimport inside the box. Weder scheint von Interesse zu sein, mittels performativer Akzente den Ausgangsgegenstand, „die Kunst“, zu analysieren und Grenzdebatten zu führen, noch findet eine vertiefende Diskussion des Performativitätskonzepts im Verhältnis zum Fach und dessen Prämissen statt. Das alles ist für den Aufschlag einer Theorie absolut anerkennenswert, nur kann es nicht bei der Darlegung bleiben. Die Fortsetzung für das Kunstfeld steht aus …

Im Auftrag von Berliner Festspiele; Factory International, Manchester; Gran Teatre del Liceu; Malta Festival, Pozna?; Park Avenue Armory; Ruhrtriennale; Les Théâtres de la Ville de Luxembourg; und WestK Performing Arts, Hong Kong.

Produziert von Factory International, Manchester.

Marina Abramovic – Künstlerin, Regie, Konzept, Design 
Georgine Maria-Magdalena Balk – Co-Regie 
Blenard Azizaj – Choreografie 
Billy Zhao – Regie Durational Performance 
Nabil Elderkin – Filmregie 
Marko Nikodijevic – Komposition 
Luka Kozlovacki – Komposition, Sounddesign 
Urs Schönebaum und Georg Veit – Lichtdesign 
Anna Schöttl – Setdesign 
Roksanda Ilincic – Kostümdesign 
Sonia Alcón – Regie Animation  
Fredrik Nordbeck – Co-Regie Animation 
Marco Anelli – Fotografie 
Svetlana Spajic – Künstlerische Beratung, Gesang 
Aleksandar Timotic – Künstlerische Beratung, Gesang 
Dragana Jovanovic – Künstlerische Beratung, Gesang, Bandleader 
Elke Luyten – Performance-Künstler*in, Mitentwicklung der Rolle 
Maria Stamenkovic Herranz – Performance-Künstlerin, Mitentwicklung der Rolle  
Rowan Schratzberger – Stager, Assistenz Choreografie 
Elena Cattardico – Assistenz Choreografie 
Helene Schönebaum – Assistenz Setdesign 
Tigger Blaize – Intimitätskoordination 
Shanti Freed – Kostümkollaboration und -aufsicht 
Rafi Gokay Wol – Künstlerische Beratung, Executive Producer für Marina Abramovic  
Yasemin Kandemiroglu – Künstlerische Beratung, Producer für Marina Abramovic

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