Bildpolitiken humanitärer Katastrophen einkreisen …

Zu Christian von Borries und Dieter Lesages „Bild der Rettung | Rettung des Bildes“ am Berliner Hebbel am Ufer.

Am Anfang, so wird das Setting erzählt, stand das Bild der Rettung:

Christian von Borries, Schweizer Musiker und Filmemacher,  nahm 2016 an einer Such- und Rettungsaktion (SAR) auf einem zivilen Rettungsschiff vor der Küste Libyens teil. Den mittlerweile perfiden europäischen Mythos des Mittelmeeres als einem romantischen Raum, so von Borries, erlebte er zusätzlich verfremdet, schockte ihn doch die dominierende, aufdringliche, penetrante Bildproduktion der auf dem Rettungsschiff anwesenden Medienteams des französischen und deutschen Fernsehens, von BBC und CNN.

Die Ereignisse rund um das begehrte Bild der Rettung störte die Rettungsmaßnahmen – darüber hinaus aber präkonfigurierte es das Handeln aller Anwesenden: Das Filmsetting von „Darstellern“ vor der Kamera und dem Team hinter der Kamera strukturierte den Ablauf, die Wege, die Haltungen, die Mimik aller Beteiligten, von den Geflüchteten und den Rettenden über die Moderatoren bis hin zu den Filmemachern und Kameraleuten. „Das Fernsehen hatte das Retten von Menschen bereits zuvor als Film konzipiert.“ – eine Realitydoku als Actionfilm. Eine Fernsehjournalistin hätte sich selbst beim Weinen gefilmt, so die schockierte Beobachtung von von Borries, mit der er einen Kurzschluss von Voyeurismus, Narzissmus, vielleicht sogar Pornografie beschreibt und diese Einzelepisode exemplarisch auf die Ebene eines kollektiven Phänomens im Umgang mit dem Bild der Rettung überträgt. Die Rettung der Geflüchteten war nicht mehr nur zweitrangig, vielmehr schrieb sich das Setting der Bildproduktion in den Akt der Rettung selbst ein. Anlass für von Borries, gemeinsam mit dem belgischen Kulturphilosophen Dieter Lesage die impliziten Bildpolitiken sowohl der Rettungsunternehmungen als auch der zugehörigen Berichterstattung zu analysieren und festzustellen, dass hier Variationen des doch eigentlich als überwunden geglaubten kolonialen, rassistischen und chauvinistischen Bildes produziert und damit reproduziert würden, das Fliehende und zwar Fliehende aus Afrika arm, ausgehungert und nackt zwischen Leben und Tod zeigt: „Aber die AfrikanerInnen müssen nackt sein, die müssen angsterfüllte Augen haben.“ Es handelt sich dabei aber, so von Borries, um unser Bild, von uns produziert, von uns rezipiert, von uns reproduziert. Es ist unsere Wirklichkeit, mit Folgen für unsere Wirklichkeit.

Hier dürfte man, so möchte ich ergänzen, gedanklich noch einen Schritt weitergehen können: Es geht nicht nur um Variationen und vor allem um Folgen und Wiederholungen des immer gleichen Bildes, sondern um die des Sehens und des Sichtbaren, so dass wir uns hier nicht mehr nur in einer Bildgeschichte, sondern in Geschichten des Sehens, des Wahrnehmens, des Vorstellens und des Verbildlichens befinden und damit in Zusammenhängen, die die spezifische Relevanz von Bildern für Imaginationen und Bewusstsein untersuchen. Diese Zusammenhänge formulierte vor 100 Jahren schon der Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin: „Das Sehen an sich hat seine Geschichte und die Aufdeckung dieser ‚optischen Schichten‘ muss als die elementarste Aufgabe der Kunstgeschichte betrachtet werden.“ (Diese ambitionierte Zukunftsperspektive Wölfflins für die Kunstgeschichte hätte in eine komplett disziplinäre Reorganisation führen können …) Und, ich möchte noch einen Gedanken ergänzen, es geht hier nicht mehr nur um einen engen und planbaren Kreislauf der Rückkopplungen, der aus Folge und Wiederholung von Bild und Wirklichkeit besteht. Vielmehr, so mein Einwand, müsste/könnte das binäre Verhältnis einer missverstanden statischer Opposition über eine Komplexierung der Faktoren sinnvoll erweitert werden, so dass auch diese grundsätzliche Behauptung auf den Prüfstand gestellt werden könnte.

Von Borries und Lesage fokussierten in ihren Überlegungen die psychosoziale und die verhaltensökologische Wirkmacht bzw. die derweil fehlende Wirkmacht von Bildern und halten sich damit in dem Bereich der Visual studies auf. Hier sind Fragen zur Rückkopplung des Bildes im Akt des Sehens von Interesse – Fallbestimmungen der Bildästhetiken (in der Unterscheidung ihrer historischen Diversität eine Aufgabe der Kunstgeschichte) fanden insofern nicht ihr Interesse. Kolleginnen und Kollegen aus der Philosophie, des Films, der Architektur, der Kunsttheorie und der Kunst wurden von ihnen gebeten, sich über die Folgen des Bildes, des immer gleichen, aber nun nicht mehr schockierenden Bildes auf die Wirklichkeit Gedanken zu machen; denn das Bild sei alles was wir haben, so von Borries.

© Christian von Borries, Dieter Lesage 2018.

Die Perspektiven auf diese offene Problemkonstellation wurden – eine interessante bildhistorische Entscheidung – dann aber nicht in den Museumsraum, sondern auf die Bühne, in den Theaterraum gebracht. Interessant ist diese kuratorische Entscheidung insofern, da es sich bei einem der Gründungstexte der Bilduntersuchungen um „Lessings Laokoon: oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie“  von 1766 handelt, in dem er die zuvor als wesensverwandt geltenden redenden und bildende Künste gegeneinander abgrenzt. Da der Künstler im Gegensatz zum Dichter nur einen einzigen Augenblick der Handlung darstellen könne, müsse er den „prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten“ würde. Von Borries und Lesage entscheiden, das Bild – dem Museum, der Galerie vorbehalten – den Mitteln der redenden Kunst auszusetzen und wählen hierfür das Theater als Austragungsort. Der Hauptstadtkulturfonds unterstützte dieses Konzept mit 60 000 Euro.

Am 10. und 11. Februar 2018 auf die Bühne des Berliner Theaters Hebbel am Ufer  gebracht, umkreisten die eingeladenen Denker in unterschiedlichen zeitbasierten Medien das Thema:

Arno Brandlhuber, Architekt, trug die Bühne bei und entschied, das Geschehen auf einer endlos, langsam rotierenden Bühne stattfinden zu lassen, in dessen Achse eine riesige, etwa 6 x 4 Meter große Leinwand und ein Projektor samt Rechnern stand. Der französische Bildwissenschaftler Georges Didi-Huberman, der sich auf die Produktions- und Rezeptionsästhetiken von Bilder spezialisiert hat, las in einem auf die Leinwand projizierten Schwarz-Weiss-Video am 24.10.2017 vor/in seiner Pariser Privatbibliothek sitzend aus seiner aktuellen Veröffentlichung „Passer, quoi qu’il en coûte“ von 2017. Didi-Huberman kann für das hier zum Einsatz gebrachte Verfahren auch als sogenannter „Gewährsmann“ bezeichnet werden – kreist er doch in seinen Publikationen die ihn interessierenden Gegenstände ein, sucht einen erzählerischen Zugang und stellt thematische Bezüge zu Psychoanalyse, Philosophie und Literatur her. Zwei weitere Namen drängen sich auf, die die Methodik inspiriert haben könnten: Walter Benjamin und Aby Warburg. Beide praktizierten Konzepte, in denen sie verschiedenste disziplinäre Ansätze (thematisch, textlich, kuratorisch) miteinander koppelten und Grundfragen der Geistes-, Kultur- und Sozialwissenschaften einkreisten.

Hier nun auf der Bühne, in einer allerdings streng konzeptionalisierten Methode und klugen Dramaturgie, die jedem Sprecher/jeder Sprecherin maximal 10 Minuten zur Verfügung stellte und nur im inhaltlichen das flanierende Moment praktizierte, die die Beteiligten vom Zuschauerraum für ihren Slot auf die Bühne treten und das Publikum zumeist im beleuchteten Zuschauerraum beließ.

So flanierten Alice Creischer und Andreas Diekmann (beide unterrichten gemeinsam an der Weißensee Kunsthochschule den Studiengang Raumstrategien) zusammen mit dem Kulturkritiker Georg Seeßlen vor der Bildprojektion eines von Seeßlen Texten aus 2016, hier von einem „interimistischen Text“ (Seeßlen) zu einer monumentalisierten Großprojektion angewachsen. Sie schwadronierten zu dritt über Seeßlens, in diesem Text verwendeten Begriff des „medialen Lebensraumes“ und dessen kolonialistischer und biologistischer Expansionsdimension und stellten fest, dass der territoriale Begriff sich heute zu einer „inneren Landnahme“, zu einer Inbesitznahme der Innenwelten und mit diesen auch zu einer Inbesitznahme der Bilder gewandelt habe. Diese Synonymsetzung und Historisierung von Formen der Kapitalisierung (früher: Territorien, heute: Bilder) führte Seeßlen zu der These, dass um die Bilder heute und dies schon längst ein Bürgerkrieg geführt würde.

Der Autor Tobias Hülswitt „framed“ das Gespräch über libysche Flüchtlingslager zwischen einer Journalistin (Nurcan Özdemir) und einem Schauspieler (Jörg Petzold) und liess den gleichen Text wieder und wieder mit unterschiedlichen Regieanweisungen reenacten. Die Darbietung unterschiedlicher Sprechweisen des Textes, je nach Herkunft, Beruf, TV-Sender, Partei und Theater zeigte, wie sich Bilder in Stimme, Phonetik, Geschwindigkeit, Mimik, Gestik, Körperhaltung etc. niederschlagen: Während die Grünen konstatieren, drängen die Linken und verabsolutieren die Sozialdemokraten und während auf der Berliner Schaubühne distanziert und ausdruckslos im Staccato gesprochen wird, ist ein Pollesch-Schauspieler am Limit, aufgeregt und stereotyp entsetzt.

Ina Wudtke und Kadir „Amigo“ Memis zeigten in einer Videoprojektion eine Performance, die das Video eines auf einer griechischen Insel ankommenden syrischen Flüchtling reenacted, der bei seiner Ankunft sang und dabei von seinem Freund filmend umrundet wurde. Währenddessen die Referenz auf Youtube geteilt und kommentiert wird, verdeutlichte die Performance die Interaktion von Gefilmtem und Filmendem, wie sich also mindestens zwei beteiligte Parteien des Prozesses der Bildproduktion in das Bildmaterial einschreiben (und hier erinnere ich an die Ausgangsbeobachtung von von Borries, dass die Anwesenheit der Bildproduzenten die Rettungssituationen beeinflusst hätten). Während Vilém Flusses in seinen medientheoretischen Ausführungen zu technischen Bildern noch den Filmemacher und die Technik in den Blick nahm, erweiterte diese Performance die Figuration um das gefilmte Objekt als Subjekt, um dann final zu der Beobachtung zu gelangen, dass nicht nur die Technik (Smartphone), sondern auch die vorab gewählten Distributionsbedingungen in das Bild Einzug halten: Das Selfie als Ikone der Social Media verführten hier den Filmenden zu einem Bild von sich und dem Gefilmten, abschließend sogar von sich und dem vormals anwesenden, nun abwesenden Gefilmten in An- und Abwesenheit zugleich.

Gleiche Szene zeigte sich in dem Video des belgischen Filmemachers Herman Asselberghs „Notes for a Letter to Angelina Jolie“. Auch hier wurde eine historische Bezugnahme zu bereits existierenden Bildern hergestellt, indem Asselberghs sich auf Jean-Luc Godards und Jean-Pierre Gorins aka Dziga Vertov Groups Film „Letter To Jane“ bezog, der sich mit einer Fotografie auseinandersetzte, die Jane Fonda 1972 während des Vietnamkrieges als Antikriegsaktivistin in einem Lager der widerständen Vietcongs zeigte. Die heutige Parallele findet Asselberghs in Angelina Jolie, die ehemals als Lara Croft cinematosozialisiert zwischen 2001 und 2012 als „UNHCR Goodwill Ambassador“ repräsentierte, nun libanesische und griechische Flüchtlingslager aufsuchte und somit Bilder von ihr auf dem roten Teppich, in Kinofilmen, in Hochglanzmagazinen wie auch in Flüchtlingslagern zirkulieren. „Welche Sprache sprechen die vielen Bilder?“, fragt das Programmheft, der Film antwortet: „She is an actress, afterall!“

Die französische Philosophin Marie-José Mondzain trug ihre Gedanken zum Thema in einem Vortrag vor, fragte, ob Bilder töten können, schloss damit an Diskussionen nach 9/11 an, zitierte erneut Karl-Heinz Stockhausens seinerzeit kontrovers rezipierte Einschätzung, dass es sich bei den Anschlägen um das größte Kunstwerk gehandelt habe, das es „überhaupt gibt für den ganzen Kosmos“. Mondzain machte den Vorschlag, nicht mehr von „images“, sondern fortan präzisiert von „iconic fantasy“ zu sprechen, um damit eine Differenzierung auch innerhalb bildwissenschaftlicher Diskussionen stattfinden zu lassen, mit der wir auf das seit 9/11 herrschende „Regime der Kommunikation“ reagieren könnten.

Dieter Lesage wandte sich ebenfalls in einem Vortrag an das Publikum, wies auf die Inszenierungsmittel und damit auf die Politiken von Bildern hin, die zum Beispiel Wahrheit transportieren oder Gegenbilder herstellen sollen. Das Bild, das Bundeskanzlerin Merkel 2015 mit einem Geflüchteten beim Selfie-Machen zeigt, sei als eine Gegeninszenierung zum deutschen Spardiktat unter Finanzminister Schäuble in der europäischen Union zu deuten. Andere Fotos, etwa von Frontex, der europäischen Agentur für Grenz- und Küstenwache, würden Ambivalenzen produzieren. Sie könnten auf deren Webseite und Twitteraccount sowohl als Solidar- als auch als Abwehrmaßnahmen gelesen werden und daher für verschiedene Zielgruppen geeignet sein. Lesage gelangte zu gedanklichen Konsequenzen inklusive deren Paradoxien: Die Vermeidung von Bildern der Rettung würden die performativen, also Effekte produzierenden Dimensionen vermeiden. Dazu gehöre aber auch, dass (visuelle) Versprechen auf Rettung (an die Fliehenden) vermieden würden. Und dazu gehöre auch, dass die nicht vorhandenen Fotos (den Europäern) suggerieren, dass niemand auf der Flucht sei. Hinzu käme, dass andere Bilder, die etwa von Privatgefängnissen in Libyen berichteten, verhindert und nicht zirkulieren würden. Aus dieser Überlegung gelangte Lesage zu dem zweiten Teil des Titels der Veranstaltung: Die „Rettung des Bildes“ umfasst, ich füge zusammen, die Rettung vor kolonialistischen Stereotypwiederholungen, die Rettung vor der Spektakularisierung von Rettungsbildern bereits im Produktionsprozess und in der Distribution sowie die Rettung vor dem Verlust der von Geflüchteten produzierten Bildern, die es nicht in den Bilderzirkel europäischer Wahrnehmung schaffen, die KZ-ähnliche Verhältnisse in Libyen, Sklaverei, Vergewaltigungen, Waffengewalt, Menschenhandel, Folterungen und Lösegeldforderungen auf den Fluchtwegen bezeugen. Bildkritik bedeutet hier und in diesem Rahmen also nicht Repräsentationskritik, sondern Kritik der Gewalt, so Lesages Pointe.

Um hier nicht in einer, in dieser finalen These zu münden, sondern das Fraktale des Formats des Abends zu sichern, rundeten Christian von Borries (Gesang) und Muyao Zhang (Klavier) mit einer nicht enden wollenden, sich in den Hauptmotiven wiederholenden Kompositionscollage aus Franz Schubert und Lana Del Rey ab und wurde parallel eine Auswahl aus hunderten Dateien von Bildern der Rettung geöffnet, auf die Leinwand projiziert, vergrößert, verfremdet, geschärft etc. Zwei Performer (Valentina Zubkova und Vladimir Nadein) hielten sich in Kostümen und Posen des russischen Revolutionskonstruktivismus‚ in den Blickachsen zwischen Leinwand und Publikum auf, leiteten Blicke und vervollständigen damit den Bilderreigen um das Publikum …

Birte Kleine-Benne

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