Sicherlich ließe sich zur Frage spekulieren, ob Frank Castorf den US-Amerikanischen Performancekünstler von der Westküste Paul McCarthy in die Berliner Volksbühne eingeladen hat, nachdem Chris Dercon als sein Nachfolger bestellt wurde oder schon bereits zuvor. Entsprechend ließen sich „Rebel Dabble Babble Berlin“ und „Van Gogh Revisited“ deuten: Als nachträglich gesetzter Impuls im Umgang mit einer narzistischen Kränkung oder als längst schon praktizierte Zukunft, wie sie der Volksbühne unter Dercon prognostiziert wird. Also Perfekt bzw. Plusquamperfekt oder Futur, ggf. Futur II.
Unabhängig von dieser mit boulevardesker und z. T. kunstwissenschaftlich reaktionärer Provinzialität geführten Debatte im Stil eines Showdowns zweier Männer als Repräsentanten zweier angeblich konträrer Systeme ließen sich „Van Gogh Revisited“ (eine Kooperation McCarthys mit dem Filmemacher und Performer Theo Altenberg) und „Rebel Dabble Babble Berlin“ (eine Kooperation McCarthys mit seinem Sohn Damon), als äußerst spannende Mediatisierungsprozesse, auch der Künste verstehen:
„Rebel Dabble Babble Berlin“ ist ein Bild im Bild, ein Haus im Haus, eine Inszenierung (in) der Inszenierung, eine Bühne auf der Bühne, ein Medium im Medium, es sind Künste in den Künsten. Die Volksbühne selbst wird dabei funktional und theatral transformiert: zum einem zu einem Umraum für Paul und Damon McCarthys Kunstraum, zum anderen zu einem eigenen Anschauungsobjekt, das mit seinem Innenaufbau, seinen Materialien, seiner Drehbühne und seiner Technik höchst ansehnlich ist und angesichts des über allem schwebenden Castorf-Abschieds nostalgisch Wehmütiges evoziert. Auch das Abendpersonal lässt keine Gelegenheit aus, die Castorf’sche Gegenwart melancholisch zur großen, unwiederholbaren Ära zu stilisieren, dabei aber gleichzeitig in Castorfs Defizite als Leiter des Hauses Einblick zu geben – was bekanntermaßen den Mythos nährt.
Im Zuschauerraum, der bis auf 6 Stuhlreihen leergeräumt wurde, ist ein realgroßes, zweistöckiges Holzhaus installiert, dessen Zugang auf nur drei Besucher beschränkt wird. In diesem Haus, in den wenigen Zimmer auf zwei Etagen, die durch eine Stiege miteinander verbunden sind, wurden offenbar diejenigen Bewegtbilder gedreht, die nun in monumentaler Größe und in Endlosschleifen auf den vier, im Zuschauerraum im Halbrund installierten, riesigen Leinwänden projiziert sind: Zu sehen sind häusliche Gewalt, Prügelorgien, Pornographien, Psychoterror, Lust und Penetrationen zwischen Männern und Frauen, deren Täter- und Opferzuschreibungen bis auf nur wenige uneindeutige Momente heteronormativ festgelegt sind. Durch Aussparungen, die für die Kameras in die Außenwände des Hauses ausgelassen wurden, schaut nun das Publikum auf die Projektionen im Haus, und wird zu einem gemeinschaftlichen Voyeur für Szenen, die im öffentlichen Raum selten geteilt werden. So überschneiden sich wie in einer Augmented Reality – hier allerdings ohne Dramaturgie und Totale – der Bühnenbau mit den Requisiten mit den projizierten Gewaltszenen mit den Pornographien mit den Wegen der Besucher mit deren Blicken und Einblicken zu einer großen und individuellen Multiperspektive, deren Anfang und Ende soweit selbstbestimmt ist: Zwischen 19 und 22.30h ist das große Haus der Volksbühne für das Publikum geöffnet.
Auf der dahinterliegenden Bühne, die sich mit minimaler Geschwindigkeit dreht und die räumlichen, aber auch zeitlichen Zuordnungen ein wenig verwirrt, ist ein zweiter „Tatort“ installiert, dieser allerdings wie die Guckkastenbühne, auf der das Set plaziert ist, ohne die vierte Wand, im Schnitt. Angestrahlt mit Scheinwerfen und umstellt mit einigen, offenbar herauszustellenden Requisiten ist auch diese Kulisse mit Videowänden umhängt, auf denen mit zum Teil mehrfach überblendeten Bildern das frühere Geschehen an diesem Ort gezeigt wird. Hier wie da geht es um Sexualität, Brutalität, Befriedigung, Selbstzerstörung und Lust – McCarthys Themen seit über 40 Jahren. Und offenbar um Blicke, denn auch die Monitore der Theatertechnik hinter der Bühne zeigen die narrativen Bewegtbilder in ihrer Simulation von Filmästhetik der fünfziger Jahre und bieten zusätzlich Live-Überwachungsbilder der jeweiligen drei Besucher des zweistöckigen Holzhauses an. Hierbei handelt es sich übrigens neben der Augmented-Reality-Einbettung der Zuschauer um die einzigen Live-Elemente: Der Film „Rebel Dabble Babble“ wurde bereits 2012 gedreht und mehrfach andernorts (The Box in Los Angeles, Hauser&Wirth in New York) installativ ausgestellt und soll, so verkündet der Programmzettel der Volksbühne, ortsspezifisch in Berlin „eine ganz neue Aufladung und Interpretation“ erfahren. Eine für die Metropole der Kunstproduktion und nicht der Re-View eher ungewöhnliche Entscheidung – es sei denn, die Installation taktisch während des Rezeptionsprozesses um den Peformativitäts-Mythos Berlins und der Volksbühne anzureichern und umzudeuten.
Ob die Sichtbarmachung der Handkameras und der Kameramänner im Bewegtbild, damit die integrierte Selbstreferentialität des Mediums Film, die ausgesparten Kamerazugänge in den Bühnenbauten, die ironisierten Knollennasen der beteiligten Männer, die schief sitzenden Perücken der Darsteller, das Spritzen von Ketschup-Blut und Schokoladen-Exkrementen, die übergroßen Gesten der Protagonisten, die Wiederholungen gleicher Szenen durch unterschiedliche Darsteller, die bildliche Anwesenheit von Paul McCarthy, die Doppelungen von Szenen, die Unentwirrbarkeit von Doppelgängern, die zum Teil überzeichnete Absurdität von häuslicher Gewalt bei gleichzeitiger Laszivität und zu guter Letzt die Situation einer gemeinschaftlich rezipierten Pornographie aber reichen, um die Bilder in ihrer Gewaltigkeit und Monströsität zu brechen und um Gegen-Blicke und Gegen-Bilder anzureichern? (Weitere Bilder hier.) Das Publikum – ungewöhnlich viele Kollegen aus der Bildenden Kunst und den Kunstwissenschaften waren anwesend – ist geteilter Meinung…
Umspült ist der gesamte Raum und seine Besucher von einer einzigen gemeinsamen Klangsituation: Mehrere Tonspuren überlagern sich, es wird geschrien, gestöhnt, gesäuselt, gepoltert, geschlagen, geknutscht, gekreischt, gegrunzt, geklatscht, geplätschert, gejammert, gerebeltdabbledbabbled – am Premierenabend in doppelter Lautstärke. Bis in das Foyer werden die Tonspuren übertragen, hier ist auch die Referenz auf die weitere McCarthy-Aktion im Haus plaziert:
Gemeinsam mit Theo Altenberg ließ sich Paul McCarthy auf der Probebühne, ein im Volksbühnenlabyrinth kaum zu findender und mehrfach gesicherter Raum, in einer einmaligen Malaktion von acht, auf Spanplatten angebrachten Ölgemälden des Aktionskünstlers Otto Mühl aus dem Jahr 1984 inspirieren, mit denen Mühl für den Spielfilm „Vincent“ van Gogh zu psychologisieren versuchte und dabei eigene, anarchische Themen in der sog. „van Gogh Serie“ in „sonnendurchtränktem“ Öl fixierte. Altenberg und McCarthy nahmen Materialität und Themen auf und lustwandelten, so zeigt die Videodokumentation im Foyer, in ihrem Action Painting über die sich am Boden befindlichen Leinwände.
Während hier Mühls Malaktionen nach van Goghs Ölbildern in einem Spielfilm zu einem kollektiven Action Painting, großformatigen Leinwänden (live für eur 3,- zu festgelegten Zeiten etwa für 20 Minuten zu sehen) und einer Videodokumentation (im Foyer) mediatisiert wird, ist es im großen Haus der Volksbühne eine Performance als filmische Situation in einem Bühnenbild zu einer begehbaren Videoinstallation und einem performativ theatralen Environment, das dreieinhalb Stunden zugänglich ist. Hier wie da sind film-dramaturgisch auf-/bereitete Mythen Inspirationsquelle, Apparatur, Programmatik wie auch Endmaterial: Bei dem einen ist es van Goghs filmreife Stilisierung und Pathologisierung, bei dem anderen sind es Gerüchte um Sex- und Prügelorgien während der Dreharbeiten zu „Rebel Without a Cause“ (…denn sie wissen nicht, was sie tun), 1955, zwischen Regisseur und Hauptdarstellern in einem Holzbungalow, Nummer 2 im Hotel Chateau Marmont in West Hollywood. McCarthy bringt als Kommentar für den Stadtraum an der Fassade der Volksbühne den Schriftzug „Hollywood“ an – auf den Kopf gestellt; die Volksbühne hätte als Kommentar ihrerseits den Schriftzug noch einmal um 180 Grad drehen können, denn stellen mittlerweile nicht ganz andere „Größen“ die Welt auf den Kopf?