Wie stellen Bilder und mit ihnen ihre Präsentationsbedingungen, z. B. in einer Museumsausstellung Erkenntnis, Sinn und Evidenz her?, fragt das Transferprojekt „Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von ästhetischem Verfahren der Evidenzerzeugung“ der FU Berlin und geht hierfür eine Kooperation mit dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin in den Räumen des Berliner Kulturforums ein.
Eine Ausstellung als konkreter Fallstudie soll zu der grundlegenden Hypothese des initiierenden Forschungskollegs „BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik“ arbeiten, dass Bilder zweifach bestimmt seien, erstens durch einen Bezug zur sog. Wirklichkeit in Form des Verfahrens der Repräsentation, zweitens durch eine autoreflexive Eigenwirklichkeitserzeugung: D. h. Bild/Evidenz ist die Entfaltung von Eigenwirklichkeit und Wirklichkeitsbezug sowie deren Wechselseitigkeit. Und diese zweifachbestimmte bildeigene Evidenz kann wiederum durch museale Präsentations- und Vermittlungsformen fortgesetzt entfaltet werden, indem hierdurch Sinnzusammenhänge und Erkenntnisgewinne hergestellt werden.
Bei diesen konzeptuellen und kontextuellen Grundlagen handelt es sich allerdings um den wissenschaftlichen Subtext, um das Programm, auf deren Sichtbarkeit die Ausstellungsmacher in der Ausstellung „Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge“ verzichten, einmal abgesehen von einem die Ausstellungsräume vermessenden Längsspiegel, der das Geschehen symbolisch durch einen „beobachtenden“ Blick reflektiert, hinter dem aber auch beobachtende und notierende KunsthistorikerInnen vermutet werden könnten.
Albrecht Dürer (1471-1528) und William Kentridge (geb. 1955) sollen die Studienobjekte dieses wissenschaftlich konzipierten Experimentierfeldes sein, genau genommen geht es konzentriert um deren druckgrafisches Werk, um zumindest die Systemgröße der Exponatformate in dem Untersuchungsfeld nicht übermäßig komplex bzw. angemessen überschaubar zu halten. Um dem Medium Ausstellung im eigenen Medium auf die Spur zu kommen, beginnt die Ausstellung ihre Rahmung mit museologischen Aspekten und bringt im ersten Raum mit einem Grundriss, einer Werkübersicht inkl. der Größenverhältnisse der Exponate (siehe Abb.) und mit Modelltafeln der von HOLODECK Architects entworfenen Ausstellungsarchitektur das Medium Ausstellung selbst zur Anschauung. Flankiert werden diese Metaierungen der Ausstellung mit einem weiteren Blick zweiter Ordnung, nämlich mit dem Gästebuch (mit vornehmlich begeisterten Kommentaren), mit ausgewählten Pressetexten und einem Herkunftsvermerk der gezeigten Werke.
Es folgen sieben im Urzeigersinn angeordnete, räumlich ineinander übergehende Themenabteilungen, jeweilig überspannt mit Lichtsegeln, für die die Kuratoren wissenschaftlich präzise, aber gleichzeitig weniger akademische als vielmehr poetische Titel wie etwa „Perspektiven eröffnen“ und „Ungewisses sehen“ gefunden haben.
In der Abteilung I („Perspektiven eröffnen“) werden grundlegend die Wahrnehmungsperspektiven des Betrachters und dessen visueller Zugriff auf die Dinge der Welt mittels seines Wahrnehmungsapparates thematisiert, wobei der wahrnehmungsbeeinflussende Kontext oder das Dispositiv des Zugriffs hier nicht zum Gegenstand gemacht wird. So wird beispielsweise die stereoskopische Fotografur „Ètant Donné“ (2007) von Kentridge räumlich in eine Nähe mit Dürers „Der Zeichner des weiblichen Modells“ von 1538 gebracht. Kentridge gibt über eine Schnittdarstellung der beinahe gleichnamigen Installation von Marcel Duchamp (mit der Duchamp ein Raumobjekt zu einem Diorama komprimiert, das vom Betrachter durch zwei Gucklöcher gesehen werden kann, 1946-1966) einen Überblick über die Tektonik der Objektkonstruktion inklusive dem zentralperspektivischen Zugriff des blickenden Betrachters. Kentridge überrascht aber auch mit einer kunsthistorischen Weitererzählung, indem er den weiblichen Körper, den Duchamp auf seinen [sic] Schoß konzentriert, mit Kopf und Oberkörper kubistisch fortsetzt, an die Decke des Geschehens Duchamps 1.200 Coal Bags von 1938 hängt und sich selbst im Hintergrund als Selbstporträt im Profil einarbeitet. Nur wenige Zentimeter entfernt, allerdings auf einer in den Raum geschobenen Wand hängt Dürers Holzschnitt (Schnitt im doppelten Sinne, sowohl perspektivisch als auch technisch), der sich damit nicht nur als Referenz von Kentridge, sondern auch von Duchamp ausweist. Diese raumnahe Doppelprojektion von Kentridge und Dürer macht dreierlei deutlich:
Erstens: Neben dem Einsatz des museologischen Verfahrens in der Ausstellung sind weitere Verfahren anwesend, die von Wölfflin entwickelte Doppelprojektion von Dias, aus der sich in der Kunstgeschichte die Methode des vergleichenden Sehens entwickelte, wie sie heute in den Literaturwissenschaften als Komparatistik institutionalisiert ist. Zweitens generieren diese Verfahren interessante Erkenntnisse über den jeweiligen Autor und dessen Epoche: Während sich bei Kentridge der männliche Betrachter nieder senken muss, um (in) den Schoß sehen zu können, hebt bei Dürer das weibliche Motiv seinen [sic] Schoß in die Blickhöhe des männlichen Zeichners. Drittens: Während Dürer seine Fertigkeiten im Medium der Druckgrafik verfeinert und präzisiert und damit das Medium selbst ausdifferenziert, nimmt Kentridge bevorzugt Medienwechsel in den Blick: Seine stereoskopische Fotografur ist z. B. mit dem Einsatz eines technischen Hilfsmittels, einem Stereoskop, vervollständigt zu betrachten, das die 2-Dimensionalität des Bildes in die 3-Dimensionalität eines Raumes überführt, obwohl es sich eben „nur“ um eine zweidimensionale Abbildung handelt. Kentridge zieht hier also über das technische Medium des visuellen Zugriffs eine weitere Beobachtungsebene bei der Entstehung von Blicken und Bildern und damit auch von Evidenzen ein.
Die Abteilung II verdeutlicht mit dem Thema „Ungewisses sehen“ visuelle Täuschungen, Andeutungen und Uneindeutigkeiten: So überrascht neben Dürers antropomorphen Grafiken, in denen aus Kopfkissen Gesichter oder aus Bäumen Körper erwachsen, eine aus einer Vielzahl von flachen Einzelteilen bestehende Stahlplastik von Kentridge, die sich erst qua standortbestimmtem Blick des Betrachters zu einer konsistenten und räumlichen Weltkugel und damit zu einer Evidenz zusammenfügen lässt. Die bemalten Stahlflächen, die in vergrößerter Variante als Kooperation mit Gerhard Marx vor dem Apartheid Museum in Jo’burg installiert sind, verwirren und sie verdeutlichen auf motivischer wie auch auf wahrnehmungsphysiologischer Ebene die kopernikanische Wende, mit der nicht nur der Übergang vom geo- zum heliozentrischen Weltbild, sondern auch die Kant’sche Philosophie gemeint ist: Die Dinge existieren nicht an sich, sondern wie sie uns erscheinen, sie richten sich also am Betrachter, dessen Perspektiven und Erkenntnismöglichkeiten aus. In dieser Abteilung wäre daher auch – hätte es das Konzept der Ausstellung möglich gemacht – der Film als Medium sinnvoll anzusiedeln und dessen Verfahren (z. B. der Montage, der Nachbildwirkung) mit der Druckgrafik zu konfrontieren.
Die Abteilung III stellt Dürers „Rhinozerus“ an den Anfang ihrer Erzählung „Bilder auf Wanderung und in Verwandlung“, das Dürer 1515 auf der Grundlage einer Beschreibung und einer Skizze eines unbekannten Urhebers als Holzschnitt anfertigte und mit sechs beschreibenden Textzeilen versah. Anatomisch nicht korrekt sollte er bis in das 18. Jahrhundert die Vorstellung in Europa von Nashörnern bestimmen. Dürers Rhinozerus ist allerdings einer mittelalterlichen Ritterrüstung mit Eisenpanzer, in Metall geschlagenen Nieten und Kettenhemd weitaus näher als einer anatomischen Tierzeichnung. Bis in das 19. Jahrhundert diente sie in deutschen Schulbüchern als getreue Illustration. Neben Nachdrucken mit verschiedenen Farbdruckplatten nach 1620 etwa durch Willem Jansen, Amsterdam oder Hendrik Hondius, Den Haag, zeigt die Ausstellung eine Auswahl der verbreiteten künstlerischen Auseinandersetzung mit Dürers Rhinozerus, die bereits im 16. Jahrhundert startete, z. B. von Enea Vico (1548) und David Kandel (ca. 1550), und eben von Kentridge, der die historische Archäologie Dürers Rhinozerus‘ nun in ein Symbol, ein Objekt und einen Akteur transformiert. Diese Abteilung rahmt mit ihren Wänden eine etwa 3 x 5 m große und 0,20 m hohe Liegewiese. Von hier aus kann anhand eines Rhinozerus‘ die Geschichte der Migration von Formen durch die sechs Jahrhunderte wie in Rezeptionssituationen des Kinos oder des Theaters beobachtet werden, obwohl es sich um Stills handelt. Evidenz, so zeigt sich hier, hat mit Behauptung, Autorität, Wiederholung, Variation, Referenz, Bestätigung, Transformation und Zeit zu tun.
Die Abteilungen III, IV und V werden nicht nur von dem bereits erwähnten Längsspiegel, sondern auch von einem Lesetisch mit Katalogen zur Ausstellung flankiert und miteinander verbunden. Der Besucher kann hier erfahren, dass insgesamt 120 Werke ausgestellt sind, sich die Ausstellung auf das Schwarz-Weiss-Bild der Druckgrafik konzentriert und beide ausgestellten Künstler, sowohl Dürer als auch Kentridge selbstreflexiv mit dem Medium Bild umgehen. Diese De- und Rekontextualisierung der ausgestellten Kunst im Dispositiv der Ausstellung nimmt erneut die bereits im Entrée thematisierte Ausstellungsordnung in den Blick, hier angereichert um den Denkraum des Betrachters und der Ausstellungsmacher. Wissenschaftliche Exposés in Aktenordnern weisen auf das Design und damit auf die Anwesenheit wissenschaftlicher Arbeitsweise, Motive und Seriösität hin.
In der Abteilung IV („Denkraum der Bilder“) wird der Künstler und sein Denkraum selbst als generierende Größe bestimmt: Dürer verdichtet das künstlerische Arbeiten im Symbol der Melancholia und konstruiert damit einen komplexen mentalen Denkraum, der umfangreich wissenschaftlich (Panofsky/Klibansky/Saxl 1964, Böhme 1989, Schuster 1991) und künstlerisch (Munch, Sartre, Mann, Weiss, von Trier) bearbeitet wurde. Die Ausstellung stellt diesem 23,7 x 18,7 cm großen Kupferstich von 1513 (beinahe) eine eigene Wand und (beinahe) das Zentrum der Ausstellung zur Verfügung, d. h. seine kunsthistorische Markierung als sog. Meisterstich wird durch diese kuratorische Entscheidung sowohl verdeutlicht, als auch be- und verstärkt. Kentridge wiederum reflektiert die eigene Arbeit performativ, wenn er mit seiner Collage „Parcours d’Atelier“ von 2007 die Bewegungen und Tätigkeiten in seinem Atelier vermisst und dokumentiert. Die performative Dimension dieses collagierten Parcours wird durch die kuratorische Entscheidung fortgesetzt, ihn innerhalb der Ausstellung in einem Wechsel des Mediums zu vergrößern und auf den Fußboden aufzutragen (Abb.), so dass Kentridges Bewegungen vom Besucher nachzuschreiten wären.
In der Abteilung V geht es mit zwei Einzelarbeiten um „Erinnerung ordnen und verorten“, also um Memorierungsstrategien und –varianten im und durch das Bild: Die „Ehrenpforte Kaiser Maximilians I.“ (1515 bis 1518) ist ein imposanter, 3,57 x 3,09 Meter großer Wandholzschnitt, bestehend aus 195 Druckstöcken auf 36 Großfoliobögen zusammengeklebt, eine Kooperation, an der Dürer maßgeblich beteiligt war. Mittels Text und Bild wird hier in der Form eines Arcus Triumphales der Römischen Kaiser die Dynastie des Auftraggebers Kaiser Maximilian I. (1459-1519) und des Hauses Habsburg archiviert, an-/geordnet, gegliedert, argumentiert, inszeniert und legitimiert, anders formuliert: Evidenz erzeugt. Kentridge setzt sich in der fast zwei Meter hohen Lithographie „Remembering the Treason Trial“ mit der großflächigen Zeichnung eines Baumes und mit aufgesprühten Texten in Stencil-Technik auf collagiertem Druckmaterial (einer Textausführung zu metallurgischen Praktiken) zur „Invention of Africa“ auseinander, die in Einzeltafeln zerlegbar und nach einem festgelegten Nummerierungs- bzw. tradierten Kartierungsprinzip zusammensetzbar ist. Interessant ist hier, welche Evidenzwirkung allein die (neue, „passgenau angefertigte“ und auf der Ausstellungswebseite extra bemerkte) Rahmung zur Hängung der Ehrenpforte in Gang setzt, deren Triptychon-Format als ein Verfahren bei der Evidenzerzeugung nicht unterschätzt werden kann.
Die Abteilung VI zeigt unter dem Titel „Schwarz drucken, Weiss sehen“ unterschiedliche Varianten der Bildtechnik graphischer Arbeiten und bietet mit rollenden Lupen vor den Grafiken ein technisches Hilfsmedium, um die Strichführungen, die Schwarz/Weiss-Herstellung von Linien, Körpern und Raum genauestens begutachten zu können. Während Dürer seine Präzision diffizil ausarbeitet, experimentiert Kentridge mit der Formatgröße seiner Grafiken oder auch mit der Herausforderung von größeren Flächen auf dem weißen Papier, wenn er etwa vor schwarzem Hintergrund weiße Figuren grafisch formt.
Die letzte Abteilung VII widmet sich mit „Bildern folgen“ den Erzählweisen beider Künstler. Während Dürer „das Marienleben“ in 19 (plus 1 Cover-) Tafeln linear erzählt (1502 bis 1511), werden von Kentridge punktuelle Einzelbilder, ausgewählt aus einem offenbar dynamischen, filmisch-sequentiellen Wahrnehmungsfluss gezeigt. Bei dieser, von den Kuratoren behaupteten Differenz der Narration ist m. E. nicht berücksichtigt, dass es sich um jeweils unterschiedliche Endprodukte handelt. Bei Dürer handelt es sich um einen fertigen Typendruck mit 20 Holzschnitten in A4-Format, bei Kentridge um Arbeitsskizzen zu einem Film (u. a. zu „Felixe in Exile„, 1994), die aufgrund der Gattungsentwicklung Skizze nun auch präsentabel sind. Außerdem verwendet Kentridge Notationen des Theaters (act I scene 2, act II scene 1, act II scene 5, …) und greift damit auf unterschiedliche Ordnungssysteme der Künste zurück. Die Narrationsdifferenz linear vrs. situativ scheint also vielmehr vom eingesetzten Medium abhängig zu sein. Diese Abteilung macht final deutlich, dass Kentridge im Gegensatz zu Dürer ein Jahrhundert vertritt, in dem der Einsatz von Medien (Spiegel, Micro-finish Steel Cylinder, Stereoskope, Phenakistoscope, Video, Film) durchaus attraktiv ist.
Die Ausstellung selbst ist ein Beleg für die dringend erforderliche wissenschaftliche Verfeinerung des Themas, wie die Dimension der Evidenz des Bildes zustande kommt und nach den Operationsmechanismen und Funktionsweisen von Bildern zu fragen. Der Zu- bzw. Rückgriff auf Künstler, die selbst metaieren, d. h. das Bild selbstreferentiell im Bild thematisieren, arbeitet dem Kolleg zu: Die ausgestellten Bilder bzw. Dürer und Kentridge werden zu Komplizen bzw. Akteuren innerhalb des Kollegrahmens. Interessant wäre dabei, ob und wie 1. komplett „meta-unverdächtige“ Bilder sich im Rahmen der These des Kollegs verhalten und 2. wie medial dehnbar der Bildbegriff verwendet werden kann, ob er immer – auch wenn es sich um z. B. die stereoskopischen Gravuren oder um die zerstückelte Erdkugel handelt, die sich erst von einem einzigen Punkt der Betrachtung zusammensetzen lässt – an eine Fläche bzw. eine 2-Dimensionalität gekoppelt ist. Dieser hier eingesetzte Bildbegriff würde zusätzlich die nur geringe Anwesenheit der Bewegtbilder von Kentridge erklären, die allerdings gerade wiederum aus dieser Perspektive interessant zu untersuchen wären.
Interessant wäre im nun Folgenden eine Beantwortung der im Ausstellungsflyer angekündigten Erkenntnisgewinne, dass etwa „das Ausstellungsdisplay wechselnde Konstellationen zwischen Betrachtern und Werken erproben“ würden, dass „vielfältige inhaltliche und ästhetische Dimensionen der Kunstwerke erfahrbar gemacht werden können“ und diese „von der Art und Weise der Werkpräsentation im Raum“ abhängig seien. Interessant wäre auch, mehr über das angekündigte exemplarische Potential der Ausstellung zu erfahren. Welche Elemente wären wiederholbar einsetzbar: …der Aufbau (Metafoyer plus 7 Abteilungen), die Raumaufteilung inkl. Liegewiese und Lesetisch, das Ausstellungsdisplay, die kuratorische Kombination von Motiven, Technik und Verfahren, das komparatistische Nebeneinanderstellen von künstlerischen Positionen, die Anreicherung eines hauseigenen historischen Bestands mit populären Zeitgenossen, die Aktualisierung historischer durch zeitgenössische Positionen, die Kooperation zwischen wissenschaftlicher Forschung (und Forschungsinstitut) und musealer Präsentation (und Präsentationsinstitut), die Ko-Finanzierung durch die DFG…? Die zwei einzigen Wermutstropfen dieser Ausstellung sollten allerdings prototypisch revidiert werden (können): die schlechte Luft durch die Ausdunstungen der mobilen Pressspanwände und die tiefenverstärkende Akustik der Räume.