Wie sich wohl die Passionsgeschichte einer Frau, in Bewegtbildern, kombiniert mit Kammer- und Vokalmusik aus dem 15. und dem 21. Jahrhundert, in einem umgenutzten Kirchenbau auswirken mag? Wie wohl die anwesenden – musikalischen, filmischen und architektonischen – Künste sich inmitten von mächtiger Religionsgeschichte behaupten können? Und wie wohl die verschiedenen Künste in ihren medialen Verfasstheiten unter- und miteinander agieren?
Diese Fragen standen nicht am Anfang des 1. ForumKonzertes des Rias Kammerchores Berlin am 20.10.2017, sondern entfalteten sich im Verlauf des Abends, als sich eine (inhaltliche, architektonische, künstlerische, religiöse, kunsthistorische …) Dimension nach der anderen zeigte:
© Tim Bartholomäus, 2017.
In der evangelischen Schinkel-Kirche St. Elisabeth in Berlin-Mitte, ein Kirchenbau aus den Jahren 1832 bis 1834, 1945 durch Bombenangriffe auf Berlin bis auf die Außenwände komplett ausgebrannt und erst Anfang der 1990er Jahre nach Mauerfall gesichert und saniert, wurde der Stummfilm „La Passion de Jeanne d’Arc“ von 1928 mit Musik von Josquin Desprez und Philip Mayers aufgeführt. St. Elisabeth gehört zur Evangelischen Kirchengemeinde am Weinberg und wird seit ihrer Sanierung nicht nur als Sakralraum, sondern auch als Kulturraum genutzt. In der Apsis des Schinkelbaus, die in Maß und Form dem Vorbild altchristlicher spätrömischer Basiliken folgt und im Gegensatz zu den verputzten Außenwänden als pure Ziegelwand, also ohne Ausmalung auftritt, diente eine zentral gehängte Leinwand dem Screening als Projektionsfläche.
Der französische Schwarz-Weiss-Stummfilm „La Passion de Jeanne d’Arc“ aus dem Jahr 1928 in der Regie von Carl Theodor Dreyer, mit Maria Falconetti in der Titelrolle, der die Leidensgeschichte der französischen Nationalheldin Jeanne d’Arc (1412 bis 1431) ins Bild setzt und 2012 in die Top Ten der „besten Filme aller Zeiten“ gewählt, wurde musikalisch kombiniert mit collagierten Kompositionen des Renaissance-Komponisten und -Sängers Josquin Desprez (1450 bis 1521), also einem ungefähren Zeitgenossen Jeanne d’Arcs. Das Vokalquartett aus Sopran, Alt, Tenor und Bass (Stephanie Petitlaurent, Susanne Langner, Volker Nietzke und Andrew Redmond) sang in zeittypischer Kontrapunkt-Technik, vornehmlich im polyphonen Satz, manchmal mit einem Wechsel zu kurzen homophonen Abschnitten, mit emphatischer Akzentuierung und syllabischem Gesang, seltener vierstimmig. Der vokale Gesang wurde begleitet von drei Instrumentalisten des Sheridan Ensembles, dem Flötisten Gergely Bodoky, der Cellistin Anne Carewe und dem Percussionisten Oli Bott, die ebenfalls kontrapunktisch und zwar mit klanglichen, melodischen und rhythmischen Mitteln der zeitgenössischen Musik auftraten. Wenn diese nicht zwischen Gesang und Bild vermittelte und überbrückte, stach sie wie die Renaissancekompositionen als ein gemeinsames Klanggeflecht ebenso pointiert, sparsam, akzentuiert und streng in den Raum. Philip Mayers, künstlerischer Leiter dieser Aufführung, dirigierte diesen Abend und vermittelte zwischen Bewegtbild, Gesang, Musik und Klang.
Zwei Beobachtungen dieses an Erkenntnissen reichen Abends stelle ich heraus:
1 Kontext: Es war faszinierend zu beobachten, dass das Publikum auf die Re-Textualisierung des Kirchenraumes mit seiner Kirchen- und Religionsgeschichte reagierte, an der Leidensgeschichte Jeanne d’Arc Anteil nahm, die inquisitorischen Kirchenbonzen ablehnte, beim spritzenden Blut ihres Aderlasses zusammenzuckte, den Anblick ihres brennenden und verkohlenden Körpers auf dem Scheiterhaufen vermied –zusammengefasst, dass die Affekte des Publikums angesichts dieser grausamen Epoche kirchlicher Verfolgungen angesprochen waren – die Kontextualisierung des Raumes als Kultur- und Veranstaltungsraum war dann aber doch augenscheinlich übermächtig. Eine, vielleicht auch nur kurze, situative Überschreibung des Kulturraumes zugunsten des Sakralraumes bzw. der Machtarchitektur Kirchenraum fand nicht statt. Der projizierte filmische Inquisitionsprozess in der Apsis der Kirche reaktivierte und rekapitulierte nicht den Ort der Aufführung und führte nicht zu einer Auskragung des Macht-/Wissens-/Angst-/Wahrheits-/Glaubens-/Geständnis-Komplexes in den Aufführungsraum (wie er etwa von Michel Foucault auf seine diskursiven Wirkmächte hätte untersucht werden können bzw. im Ansatz in „Überwachen und Strafen“ 1975 untersucht wurde). Die Apsis blieb eine lediglich architektonische Apsis, transformierte nicht zu einem Altarraum, der ansonsten mit der Lebens- und/oder Leidensgeschichte Jesu Christi (meist als Flügelaltar gemalt und/oder mit Schnitzwerk ausgestattet oder als Kruzifix in plastischer Darstellung erzählt) aufgeladen ist. (Da Jeanne zu ihrem eigenen Schutz in Männerkleidung auftrat, ließe sich hier auch das Gender-Thema perspektivieren, wie es Judith Butler in Fortsetzung der Machtanalysen Foucaults untersucht hat.) Hier wurde die Apsis nun kurzzeitig mit der Leidensgeschichte der „Tochter Gottes“, wie sich Jeanne in ihrem Gerichtsprozess bezeichnete, gefüllt und fand Eingang in kurzzeitige Empfindungen, Affektionen und Perzeptionen des Publikums.
Gründe hierfür waren sicher nicht nur die auf 25 Grad hochgeheizten Räume und die acht, die Raumpfeiler von unten anleuchtenden, warmen Lichtstrahler, die Kinositzordnung und der tradierte, direkte Blick des Publikums auf die Musiker und Sänger, die Rückenansicht des Dirigenten und seine 180-Grad-Drehung am Ende der Veranstaltung, der Beifall, die Verbeugung, der Abgang der KünstlerInnen… Gründe waren auch das präformative Eingestelltsein des Publikums auf eine kulturelle Veranstaltung (auf ein Filmscreening und dessen musikalischer Begleitung), ein zeitlicher und reflexiver Abstand zu den im Film geschilderten Ereignissen, deren mediale, nämlich filmische Aufbereitung – Faktoren, die im Zusammenhang museologischer Forschung, also auf die Effekte von Museologisierungen ausgerichtet, von den Curatorial Studies, also auf die Wirkungen kuratorischer Entscheidungen ausgerichtet, oder auch von wahrnehmungstheoretischen Studien aufgenommen und fortgesetzt untersucht werden könnten.
2 Intermedia: Spannend war auch zu beobachten, dass und wie Text, Bild, Film, Gesang, Musik, Klang, Architektur und Inszenierung hier aufeinander stießen und sich zueinander verhielten.
Zunächst zu den Einzelmedien: Der Schwarz-Weiss-Stummfilm, wie üblich mit eingeschobenen Texttafeln weiss auf schwarz ausgestattet (das Französische wurde synchron mit deutschen Untertiteln ebenfalls weiss auf schwarz textlich übersetzt), zeigte Bilder, die 1928 mit expressionistischen Stilmitteln gedreht wurden. Dabei wurde nicht die Lebens-, sondern die Leidensgeschichte Jeanne d’Arcs ins Bild gesetzt: der Vorwurf der Ketzerei, ihre Gerichtsverhandlung unter Vorsitz des Bischofs von Beauvais, ihre Schuldigsprechung am 19. Mai 1431 wegen Aberglaubens und Irrlehren, ihr Aufenthalt in der Folterkammer, ihr Aderlass, ihr Abschwören angesichts der drohenden Enthauptung und letztlich ihre Verbrennung und ihr Todeskampf am 30. Mai 1431 auf dem Scheiterhaufen auf dem Marktplatz von Rouen. In Hard Edge (flächig, geometrisch), starkem Hell-Dunkel-Kontrast, kontrastreicher Beleuchtung, einem wiederkehrenden Wechsel von starker Körnung und Unschärfe, geometrischer Strenge, sich wiederholenden, kommentierenden Kameraperspektiven, der Konzentration auf Gesichter und deren Mimik, übertriebene gestische Spielweisen der Darsteller etc. wurden Jeannes Qualen seelischer, physischer und sozialer Herkunft überdeutlich inszeniert. Diese Bilder wurden mit einer mehrstimmigen, sparsamen, akzentuierten Vokalmusik kombiniert, manchmal wurden Textsequenzen des Filmes („Amen“) von den Sängern synchron aufgenommen, gesungen, gesprochen, geflüstert. Querflöte, Cello und Percussion emotionalisierten und unterstützten, fügten zusammen und montierten, dynamisierten und entschleunigten. Die Polyphonie des Gesangs wurde mit expressiven Mitteln der Neuen Musik, mit deren Klangfarben, Rhythmus und Dynamik kombiniert und traten nicht weniger kontrastierend, sprunghaft, zugespitzt, prononciert und dringlich auf – manchmal monophon (ein klagendes Cello), seltener homophon im Zusammenspiel mit dem Gesang und gemeinsamer Motive, meist als flirrender, blitzender, exzentrischer Klang. Im Effekt entstand ein Klangbild, das zwischen Kompositionen der Renaissance und der Gegenwart nicht mehr unterscheiden ließ und sowohl Dissonanzen in der Renaissancemusik als auch Harmonien in der Neuen Musik herausarbeitete. Zusätzlich dazu diente die Neue Musik als stilistisches und ästhetisches Mittel der Kombination von Renaissancemusik und expressionistischem Bewegbild, Interrelationen mit dem Raum in Form von Raumresonanzen wurden nicht in Gang gesetzt. Die Aufführung fand in der unverputzten Backsteinarchitektur von St. Elisabeth statt, Screening und Musiker waren in der Apsis des Chores, im Altarraum, auf einer leicht erhöhten Bühne platziert, das Publikum in dem längsrechteckigen, einschiffigen Saalbau. Allein die Tatsache, die Einzelkünste hier separat formulieren zu können, weist darauf hin, dass diese, obwohl sie zusammentreten und in einem gemeinsamen Konzept fusionieren, weiterhin in ihrer medialen Differenz beobachtbar sind. Das mediale Nebeneinander und konzeptionelle Miteinander kann mit Dick Higgins (1984) als Intermedia bezeichnet werden, vorausgesetzt wird, dass es zeitgleich in einem ästhetischen, institutionellen oder technischen Rahmen stattfindet.
Und obwohl allein die physischen und materialen Vorteile eindeutig ausfallen müssten, beherrschte das Bild, genauer das Bewegtbild die Szenerie. Das mag an der zentral gehängten 4:3-Leinwand, die die überlebensgroße Projektion auffing, gelegen haben oder an den Größendimensionen der Motive (die Kamera konzentrierte sich bevorzugt auf Gesichter oder auch nur auf deren Teile, auf Münder, Augen, Nasen, Augenbrauen) oder an dem expressionistischen Prinzip des Filmes oder an der zentralisierenden, an der Leinwand orientierten Sitz- und Blickordnung des Publikums oder an dem Veranstaltungstitel, der den Film in den Fokus nahm und untertitelte: „mit Musik von Josquin Desprez und Philip Mayers“ oder an der zeitgenössischen Nähe des Massenmediums Bewegtbild im Vergleich zu Vokalgesang oder Kirchenarchitektur oder an der filmischen Bewegung bzw. deren Illusion oder an der kulturellen Priorisierung der visuellen Wahrnehmung. Dennoch ist ersichtlich, dass die eingangs gestellten Fragen, die den Komplex Musik-, Religions-, Kunst-, Architektur-, Film- und Aufführungsgeschichte eröffneten, Folge des Zusammentreffens aller beteiligten Künste war. Auch das ist der intermedialen Konzeption anrechenbar: Auch wenn sich die Differenzen der medialen Verfasstheiten (noch) zeigen, so können sich doch schon erste Uneindeutigkeiten ankündigen; eine mediale Transformation (Medialisierung) hat noch nicht stattgefunden, kann sich allerdings (transmedial) schon andeuten.
Intermedia führt diese potenziell neue Form als Ergebnis der Medialisierung stets mit sich – in diesem Fall dürfte es sich aber nicht, so schlage ich vor, um eine Kunst- oder Mediengattungsform, sondern um eine Kulturtechnik handeln: Denn wesentlich ist m. E. weniger der Blick auf eine potenziell neue Form oder Gattung als vielmehr auf die Technik der Montage, die mehrfach zum Einsatz kommt: Diese Technik wurde sowohl als Kompositionsprinzip von Desprez und Mayers als auch als filmisches Prinzip als auch als Kombinationsprinzip der Einzelkünste angewendet und ragt daher als das Organisationsprinzip dieses Abends heraus. Daher lautet meine These, dass es sich um einen Abend im Medium der Montage handelte. Mit McLuhan formuliert: The Medium is the Montage! Um dieses Medium aufzugreifen und auch in/mit der Aufführungsinszenierung zu praktizieren, empfehle ich für vergleichbare Situationen eine gelockerte Raumordnung, eine dezentralisierte Blickordnung, eine stärkere Brechung der hierarchisierten Künste, eine stärkere kuratorische Berücksichtigung des Ortes und einen lauteren räumlichen Klang.
Diese Überlegungen werden mit dem 2. ForumKonzert am 26.1.2018 um 20 Uhr im Märkischen Museum Berlin fortgesetzt.