{"id":4344,"date":"2025-05-15T19:34:49","date_gmt":"2025-05-15T18:34:49","guid":{"rendered":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=4344"},"modified":"2025-05-16T19:46:01","modified_gmt":"2025-05-16T18:46:01","slug":"wenn-das-re-zum-preenactment-wird","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=4344","title":{"rendered":"Wenn das Re- zum Preenactment wird \u2026\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Zur Zukunft des Tanztheaters Pina Bausch <\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Schon 1978 hatte Pina Bausch<\/a> die Idee, ihre Produktion \u201eKontakthof<\/a>\u201c 30 Jahre sp\u00e4ter noch einmal mit der Originalbesetzung aufzuf\u00fchren. In diesen 30 Jahren wurde \u201eKontakthof\u201c zu einem ihrer Schl\u00fcsselwerke, ausdifferenziert in drei Versionen: f\u00fcr die T\u00e4nzer*innen ihres Tanztheaters<\/a>, f\u00fcr Sch\u00fcler*innen und f\u00fcr Rentner*innen Wuppertals. 46 Jahre sp\u00e4ter sollte nun die Idee auf Anregung ihres Sohnes Salomon realisiert werden, jedoch nicht als Re-Produktion, wie urspr\u00fcnglich angedacht, sondern als eine cineastische Montage. Meryl Tankard<\/a>, damalige T\u00e4nzerin des \u201eKontakthof\u201cs, mittlerweile diplomierte Filmregisseurin, nahm sich der 24 Archivb\u00e4nder der Videodokumentationen an, die seinerzeit Bauschs enger Mitstreiter und Lebensgef\u00e4hrte Rolf Borzik<\/a> aufgenommen hatte, k\u00fcrzte die drei Stunden des Originalst\u00fccks auf eineinhalb Stunden und behandelte \u201edas Werk wie ein Drehbuch\u201c. (Quelle: Programmheft). Diese auf eineinhalb Stunden gek\u00fcrzte und neu geschnittene Version von \u201eKontakthof\u201c wurde nun als \u201eKontakthof – Echos of \u201978<\/a>\u201c im Rahmen des Berliner Theatertreffens<\/a> aufgef\u00fchrt. Von den damaligen 20 T\u00e4nzer*innen standen neun auf der B\u00fchne und begegneten ihren 46 Jahre j\u00fcngeren Videobildern.<\/p>\n\n\n\n

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Pina Bausch, Meryl Tankard, Kontakthof – Echos of \u201978, Foto: Oliver Look.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Die neugeschnittenen Schwarz-Weiss-Archivbilder wurden auf eine Gaze projiziert, die zwischen B\u00fchne und Publikum und damit als die vierte Wand des Theaterhauses gespannt war. Dahinter \u00f6ffnete sich das Originalb\u00fchnenbild, ein in Graut\u00f6nen gehaltener, fensterloser Ballsaal mit einer gro\u00dfr\u00e4umigen, grauen Tanzfl\u00e4che, mittig eine Kinoleinwand, zun\u00e4chst von einem schwarzen Vorhang verdeckt, flankiert von St\u00fchlen, Mikrofonen und einem Klavier in der hintersten Ecke. Borzik hatte dieses B\u00fchnenbild 1978 als Zitat der Lichtburg<\/a> entworfen, ein ehemaliges Kino in Wuppertal-Barmen, in dem Bausch und ihre Company damals probten. Eine Lichtquelle links tauchte den Tanzsaal\/die B\u00fchne in entsprechende Farben \u2013 anf\u00e4nglich in das kontrastreiche, ged\u00e4mpfte Schwarz-Weiss oder Grau der Filmaufnahmen, sp\u00e4ter in warme Lichtt\u00f6ne, als sich die Farben und mit ihnen die Live-Ereignisse auf der B\u00fchne immer st\u00e4rker durchsetzen sollten. Doch bis es dazu kommen sollte, bestimmten die Archivbilder das Geschehen auf der B\u00fchne. Denn meist fielen die Projektionen der T\u00e4nzer*innen, die diese ja ohnehin \u00fcberblendeten, weitaus gr\u00f6\u00dfer aus als die Personen in realita; die T\u00e4nzer*innen orientierten sich f\u00fcr ihre Bewegungen an den Kamerabildern und Kameraperspektiven Borziks, sie wurden damit zu (asynchronen) Echos ihrer 46 Jahre j\u00fcngeren Videobilder; auch die O-T\u00f6ne der Archivbilder waren ma\u00dfgeblich und wurden hin und wieder um weitere Live-T\u00f6ne angereichert, die sich dann zeitversetzt, daneben, dar\u00fcber, dazu mischten. Der Film wurde damit zu der bestimmenden Matrix, das Theaterhaus zu einem Filmhaus im Theater, in dem das intermedi\u00e4re Geschehen stattfand: Live-Bewegungen und Video, Live-Kl\u00e4nge und O-T\u00f6ne des Archivmaterials stellten ein \u00e4sthetisch multisensorisches Medien-Crossover dar, sie blieben in ihren Differenzen und spezifischen Merkmalen bestehen, hin und wieder fusionierten sie konzeptionell, wenn sich wechselseitige Interaktionen zwischen dem Material oder Variationen in den Wiederholungen andeuteten. Doch die Kontextbestimmung, die bei Intermedi\u00e4rem durch den Text erfolgt, blieb in diesem Teil der Auff\u00fchrung uneindeutig.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Pina Bausch, Meryl Tankard, Kontakthof – Echos of \u201978, Foto: Ursula Kaufmann.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Im typischen Pina-Bausch-Repertoire der Bewegungen kombinierten die T\u00e4nzer*innen Pantomime, Alltagsgesten, manchmal auch Sprache, Kl\u00e4nge und Gesang, sie durchschritten den B\u00fchnenraum, sie koordinierten sich in der Gruppe oder in Gruppen, sie tanzten ein Spektrum an raumgreifenden Gesellschaftst\u00e4nzen als Solo-, Paar- und Gruppentanz (Walzer, Jive, Tango, Swing, Disco) \u2013 selbst dann, wenn der fr\u00fchere Partner, die fr\u00fchere Partnerin fehlte. Dieses Fehlen wurde durch offensichtliche L\u00fccken sicht- und f\u00fchlbar gemacht: manchmal fehlte das Gegen\u00fcber im Paartanz, manchmal blieb ein Stuhl leer, manchmal fing niemand beim Hinuntergleiten auf den Boden auf. So formte sich eine ber\u00fchrende Wehmut, die das Publikum mit einer \u00fcberw\u00e4ltigenden Offenherzigkeit gegen\u00fcber dem Ensemble, das hier vermutlich ein letztes Mal zusammen performen d\u00fcrfte, auszugleichen versuchte. Denn selbst die Verdoppelungen der Figuren, manchmal sogar Verdrei- und Vervierfachungen durch weitere Projektionen und Schattenbildungen an der rechten B\u00fchnenwand vermochten nicht, die L\u00fccken auszugleichen \u2013 zumindest nicht in der ersten H\u00e4lfte des St\u00fccks \u2026 Diese endete mit einer Z\u00e4sur, die ab dem Moment auch den Kontext eindeutig bestimmen sollte: Die neun T\u00e4nzer*innen platzierten sich an der B\u00fchnenrampe, mit direktem Blick in das nun nicht mehr abgedunkelte Publikum, in einer Reihe und mit L\u00fccken zwischen sich. Eine nach der dem anderen stellten sich pers\u00f6nlich vor, nannten ihren Namen, ihr Alter (zwischen 69 und 81), ihre aktuellen Hauptbesch\u00e4ftigungen und ihre vordringlichen Befindlichkeiten: Elisabeth Clarke, Arthur Rosenfeld, Josephine Ann Endicott, Meryl Tankard, John Giffin, Beatrice Libonati, Ed Kortlandt, Anne Martin, Lutz F\u00f6rster.<\/p>\n\n\n\n

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Pina Bausch, Meryl Tankard, Kontakthof – Echos of \u201978, Foto: Ursula Kaufmann.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Nach der Pause war Schluss mit den farbschluckenden, auf Abstand bringenden, verschattenden \u00dcberblendungen. Das Reenactment, das sich bis dahin am Film als bestimmender Matrix orientierte, indem die T\u00e4nzer*innen f\u00fcr ihre Bewegungen sogar die Kameraperspektiven \u00fcbernahmen, emanzipierte sich. Das Theater eroberte sich seinen Raum zur\u00fcck und bot sich als eindeutiger Kontext an, in dem eine Medienemergenz stattfinden konnte. Die Archivbilder wurden nun auf der Kinoleinwand hinter den T\u00e4nzer*innen, deren Vorhang zwischenzeitlich ge\u00f6ffnet wurde, gezeigt. Teilweise wurden sie durch eine zweite, gleiche Projektion neben der Leinwand, direkt auf der Wand des Tanzsaals gedoppelt. Hierf\u00fcr wurde ein Filmprojektor ins Bild geschoben, der in seiner \u00fcberdimensionierten Beh\u00e4bigkeit auf Rollen wie ein weiterer Zeitzeuge, nun des Technisch-Apparativen wirkte. Die Kost\u00fcme wurden farbig, das Licht strahlte, nun \u00fcberblendete nicht „1978“ „2025“, nun orientierte sich nicht „2025“ an den Bildern von „1978“, sondern „2025“ setzte im Kontext Theater Motive, die manchmal nur an den R\u00e4ndern der Videoaufnahmen oder sogar au\u00dferhalb ihres Rahmens zu erahnen waren, fort, nahm hierauf neu interpretierend Bezug oder interagierte mit dem Archivmaterial. Dar\u00fcber wurden die bisherigen L\u00fccken zu Spuren, Spuren, die durch einen komparatistischen Blick 1978 mit 2025 zu vergleichen in der Lage waren und bemerken lie\u00dfen, dass zum Beispiel geschlechterhierarchisch angelegte anz\u00fcgliche Blicke und Bewegungen im Alter abschw\u00e4chen und nachlassen (k\u00f6nnen), dass geschlechterunterwerfende Requisiten, Kost\u00fcme. Gesten und Schlager (\u201es\u00fc\u00dfes Fr\u00e4ulein\u201c) inhaltslos und banal und damit auch ungef\u00e4hrlich werden (k\u00f6nnen), dass Meryl Tankard, 1978 von einer Gruppe m\u00e4nnlicher T\u00e4nzer in schwarzen Herrenanz\u00fcgen bel\u00e4stigt, 2025 dieser bedr\u00e4ngenden Filmszene gegen\u00fcber stehen, sich mit diesen Bildern konfrontieren und schlussendlich die Rezeption dieser fr\u00fchen Bilder verweigern konnte, indem sie die B\u00fchne verlie\u00df. Die anf\u00e4nglichen Zweifel, ob das stark ausged\u00fcnnte St\u00fcck, medial durch den Film \u00fcberblendet, dramaturgisch gehalten werden k\u00f6nne, wurden durch sich allm\u00e4hlich herausbildende Bedeutungsebenen aufgefangen: Es bildeten sich verschr\u00e4nkte Zeitschichten, Alterungsprozesse wurden sichtbar, unterschiedlichste „Kontakte“ hergestellt, K\u00f6rperpolitiken thematisiert, L\u00fccken f\u00fchlbar und Schmerz aushaltbar. Durch Interaktion, Reaktion und Resonanz entstand w\u00e4hrenddessen ein theaterhistorisch und tanzgeschichtlich magisches Gewebe, das eine Ahnung gab, wie die Zukunft von Pina Bauschs Tanztheater aussehen k\u00f6nnte: genau dann, wenn das Reenactment zu einem Preenactment wird.<\/p>\n\n\n\n

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Pina Bausch, Meryl Tankard, Kontakthof – Echos of \u201978, Foto: Uwe Stratmann.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Kontakthof \u2013 Echoes of ’78 ist eine Produktion von Sadler’s Wells, Pina Bausch Foundation und Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Sie wird koproduziert mit Amare-The Hague, LAC Lugano Arte e Cultura, Festspielhaus St. P\u00f6lten, Seongnam Arts Center und China Shanghai International Arts Festival und wird als Beitrag zur Vorbereitung des Pina Bausch Zentrums aus Mitteln der Beauftragten der Bundesregierung f\u00fcr Kultur und Medien, des Ministeriums f\u00fcr Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen und der Stadt Wuppertal gef\u00f6rdert.<\/p>\n\n\n

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