{"id":3037,"date":"2018-11-28T13:35:59","date_gmt":"2018-11-28T12:35:59","guid":{"rendered":"http:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=3037"},"modified":"2021-06-16T13:51:36","modified_gmt":"2021-06-16T12:51:36","slug":"1-1-1-1-x-100-komplexitaetsprovokationen-durch-duchamp","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=3037","title":{"rendered":"1 + 1 + 1 + 1 (+ x) = 100. Komplexit\u00e4tsprovokationen durch Duchamp."},"content":{"rendered":"

Zur Ausstellung \u201eDuchamp. 100 Fragen. 100 Antworten\u201c in der Stuttgarter Staatsgalerie<\/strong><\/p>\n

Wie ein Schichtensystem von Gr\u00fcnden, Bedeutungen und Rezeptionsebenen baut sich die aktuelle Duchamp-Ausstellung<\/a> in der Stuttgarter Staatsgalerie<\/a> auf. Wer aufgrund ihres Titels annehmen k\u00f6nnte, hier ginge es um Duchamp, irrt: Es geht auch um Duchamp, aber es geht auch um Joseph Kosuth, um Serge Stauffer, um die Sammlung der Stuttgarter Staatsgalerie und um Faktoren, die sich nicht auf den ersten und vermutlich auch nicht auf den zweiten Blick erschlie\u00dfen. Daher ist auch unbestimmt zu formulieren: \u201e\u2026 + x\u201c.*<\/p>\n

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\u00dcber diese Formel wie auch \u00fcber die Eingangssituation der Ausstellung h\u00e4tte sich der franz\u00f6sisch-amerikanische Konzeptk\u00fcnstler und Readymade-Erfinder Marcel Duchamp<\/a> sicher gefreut: Entlang der Eingangst\u00fcren zu den Damen- und Herrentoiletten sto\u00dfen die Ausstellungsbesucher auf eine vergr\u00f6\u00dferte, an die r\u00e4umliche Vor-Ort-Situation angepasste Version seiner \u201eSchl\u00e4gerei von Austerlitz\u201c (1920), links und rechts daneben eine schwarz verkleidete und als solche disfunktional bezeichnete \u201eEingang\u201cs- sowie \u201eAusgang\u201cst\u00fcr. Denn warum sollte im Eingangsbereich eine T\u00fcr (und zwar nicht spiegelbildlich) als Ausgang markiert sein? Duchamps Fensterobjekt \u201eSchl\u00e4gerei von Austerlitz\u201c, das eine verkleinerte Version einer gemalten hochformatigen Ziegelwand und ein blindes doppelfl\u00fcgeliges Fenster auf einen Sockel stellt und in Doppelansichtigkeit zu umwandern ist, erh\u00e4lt hier eine ortsspezifische und installative Dimension. Links und rechts ist materialtechnisch das Zitat eines weiteren Fensterobjekts von Duchamp aufgerufen: Die Fensterscheiben eines verkleinerten franz\u00f6sischen Fensters stattete Duchamp mit schwarzem, hochgl\u00e4nzendem Leder aus, lie\u00df das Leder beharrlich polieren und nannte es \u201eFresh Widow\u201c (\u201eFrische Witwe\u201c, <\/a>1920). Ein \u00e4hnliches Material verdeckt nun die Scheiben der gro\u00dfen T\u00fcren zum Ausstellungssaal und erinnert damit in seiner raumhohen Gesamtwirkung auch an Duchamps Diorama-\u00e4hnliches Raumobjekt \u201eGegeben sei\u201c <\/a>(1946\u20131966), einer alten Holzt\u00fcr, hinter der sich Ungeheuerliches verbirgt. Hier geben aber nicht zwei L\u00f6cher einen Blick frei, sondern eine als solche ausgewiesene Eingangst\u00fcr kann ge\u00f6ffnet werden, die allerdings so massiv ist und offenbar auch verhakt, dass das Aufsichtspersonal als T\u00fcr\u00f6ffner behilflich sein muss, um in die Ausstellung eintreten zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

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Marcel Duchamp, La Bagarre d\u2019Austerlitz (Die Schl\u00e4gerei von Austerlitz), 1921, \u00d6l auf Holz, Glas, Objekt: 62,8 \u00d7 28,7 \u00d7 6,3; Holzsockel: 5 \u00d7 33 \u00d7 20,2; Gesamth\u00f6he: 67,8 cm, Staatsgalerie Stuttgart, \u00a9 Association Marcel Duchamp \/ VG Bild-Kunst, Bonn 2018 <\/em><\/p>\n

Diese mindestens drei (wenn nicht sogar mit der Anrufung des „Urinoirs“<\/a> von 1917 vier) k\u00fcnstlerischen Arbeiten Duchamps emergierende Rauminstallation plus wortspielerischer Pointe stammt von dem US-amerikanischen Konzept-K\u00fcnstler Joseph Kosuth<\/a>, der sich in seiner k\u00fcnstlerischen Arbeit von Duchamp beeinflusst ausweist, da auch er kanonische Regularien des Kunstsystems verweigert und sich bevorzugt zu Definitionsfragen von Kunst mitteilt. Kosuth, der zwischen 1991 und 1997 an der Akademie der Bildenden K\u00fcnste in Stuttgart<\/a> lehrte, wird damit zu einem ersten Duchamp-Begleiter der Ausstellung, wenngleich er namentlich erst knapp au\u00dferhalb, in dem letzten Raum der Ausstellung erw\u00e4hnt und hier diese Eingangsinstallation als \u201eWandgestaltung\u201c bezeichnet wird. Das \u201eman\u201c sich mit diesen Gattungszuordnungen immer eher auf Glatteis bewegt, hatte Duchamp selbst vorgef\u00fchrt: Duchamp \u201egestaltete\u201c das Display von Gruppenausstellungen (wie die Exposition Internationale du Surr\u00e9alisme in der Pariser Galerie des Beaux Arts 1938 und die First Papers of Surrealism im New Yorker Whitelaw Reid Manison, die er mit Breton 1942 kuratiert hatte), Buchcover und Ausstellungsplakate, seine Rotorreliefs, die er auf Amateurerfindermessen in Paris pr\u00e4sentierte, seine \u201egr\u00fcne Schachtel\u201c (La Boite Verte) wie auch seine \u201eSchachtel im Koffer\u201c (La Boite en Valise). Kosuth hier als \u201eGestalter\u201c (und das auch nur am r\u00e4umlichen Rand) zu bezeichnen, scheint beinahe strategisch als ein Wiederholungsmotiv der Biografie Duchamps eingesetzt worden zu sein. Allerdings sind seither beinahe 100 Jahre vergangen und in dieser Zeit fand der Aufstieg des Kurators, der Installation, des Ausstellungsdisplays, des Rahmens und des Kontextes statt. Daher wirkt diese performative Geste des An-den-Rand-Setzens vielmehr wie eine nicht dekonstruierte Hierarchisierung und Ausgrenzung.<\/p>\n

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Ob Duchamp mit dem Eingangshinweis der Staatsgalerie \u201eFotografieren f\u00fcr private Zwecke erlaubt. Ohne Stativ, Blitz und Selfie-Stick. Bitte beachten Sie, dass Soziale Medien \u00f6ffentlich sind und nicht unter private Zwecke fallen\u201c einverstanden gewesen w\u00e4re, ist zu bezweifeln. Vielmehr hatte Duchamp seine Freude an unvermeidbaren Clashs, die kanonische Regularien nicht nur sichtbar gemacht, sondern im besten Falle zu unaufl\u00f6sbaren Paradoxien gebracht h\u00e4tten \u2013 in diesem Fall hinsichtlich Urheberrechtsverletzungen, Zugangsbeschr\u00e4nkungen, Zweckgebundenheiten und Relevanzfragen. So w\u00e4re zu vermuten, dass Duchamp aus dieser Problemlage selbst eine Arbeit bzw. eine n\u00e4chste Lage generiert h\u00e4tte. Und w\u00e4re der Eingangshinweis nicht seitlich explizit von der Staatsgalerie gelabelt worden, w\u00e4re beinahe anzunehmen, dass sich hier ein dadaistisches Readymade (Was ist privat? Was ist \u00f6ffentlich?) in bzw. vor die Ausstellung \u201eein\u201cgeschlichen h\u00e4tte.<\/p>\n

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Der zweite Duchamp-Begleiter wird gleich hinter der Eingangst\u00fcr pr\u00e4sentiert: Serge Stauffer<\/a>, Schweizer K\u00fcnstler und als solcher Kunst- und Duchamp-Forscher,  erh\u00e4lt wie auch sein Untersuchungsobjekt Duchamp in der Ausstellung einen eigenen biografischen Eintrag, der zu Duchamps Lebensverlauf und Lebensstationen parallel gestellt wird: Der eine 1887 geboren und 1968 gestorben, der andere auf halber Lebensstrecke Duchamps und zwar 1919 geboren und 1989 gestorben. Beide Zeitstrahlen enden allerdings nicht mit ihrem Tod, sondern mit dem Tod der Ehefrauen, Teeny Duchamp<\/a> hier und Doris Stauffer dort, die sich f\u00fcr den Nachlass ihrer M\u00e4nner einsetzten. Stauffer als Fotograf, Schriftsteller und eben auch Duchamp-Forscher und -Ausstellungsmacher wird so in dieser Ausstellung unaufl\u00f6sbar mit dem Leben und der Kunst Duchamps verstrickt und als eine Doppel- bzw. Alter-Ego-Biografie erz\u00e4hlt.<\/p>\n

Hier im Eingangsbereich, in dem die ganze Ausstellung konzeptionell kulminiert, sind nicht nur Stauffers Forschungs- und Archivierungssystematiken auf 403 Karteikarten im \u00dcberblick auf deckenhohen \u00dcbersichtstafeln oder unter Plexiglas anzusehen, sondern auch 100 exegetische<\/a>, detailversessene Fragen nach Einzelwerken, \u00dcbersetzungen und Lebenslauf Duchamps nachzuvollziehen, die Stauffer 1960 im Rahmen eines Publikationsprojektes an Duchamps richtete und die Duchamp nach nur wenigen Tagen beantwortet an Stauffer zur\u00fcck schickte. Diese 100 Fragen sind f\u00fcr die Ausstellung titelgebend<\/a>  (und nutzte Stauffer \u00fcbrigens methodisch auch f\u00fcr andere K\u00fcnstler wie Dieter Roth<\/a> und Daniel Spoerri<\/a>) und pr\u00e4gen die Ausstellungsarchitektur: Die Einzelstationen der Ausstellung sind statt mit Saalschildern und Erkl\u00e4rungstexten mit 100 Postkarten auf umweltfreundlichem Recyclingpapier ausgestattet, kreieren somit eine n\u00e4chste Bedeutungsschicht und geben einen idealtypischen Parcour (1 bis 100) vor, dem nicht zwingend gefolgt werden muss. Das \u201eDesign der Postkarten\u201c stammt, so erf\u00e4hrt das Publikum im letzten Raum der Ausstellung, ebenfalls von Josef Kosuth, nicht jedoch die Fragen auf den Postkarten, die sich mit \u201eWie Stuttgart ist Marcel Duchamp?\u201c, \u201eWas sehen Sie durch das gro\u00dfe Glas?\u201c und \u201eErkennen Sie den letzten Schatten?\u201c eindeutig als Vermittlungsfragen der Staatsgalerie an das Publikum ausweisen. Stauffers Fragen mit dem Motiv forschender Akribie, Quellentreue und Dialogorientierung werden in diesem kuratorischen Rahmen in ihrer \u00dcbersetzung also zur Publikumsansprache und zu einem rhetorisch eingesetzten Ersatzwerkzeug der Wissens\u00fcbermittlung.<\/p>\n

Zu der Begleitschaft der drei M\u00e4nner (Duchamp, Stauffer und Kosuth) gesellt sich ein weiterer Faktor, n\u00e4mlich die sich im Besitz der Staatsgalerie befindlichen Arbeiten von Duchamp. Der Bestand umfasst etwa 100 Werke, darunter Readymades, Papierzeichungen, Druckgrafiken und Druckplatten, Publikationen, Archivalien und eben auch das Archiv Stauffers, das 1993 in die Stuttgarter Sammlung \u00fcbernommen wurde. So wird in medialer oder thematischer Clusterung dieses Bestands Folgendes gezeigt: Duchamps Buchcover und Ausstellungsplakate, eine Auswahl seiner Readymades („Fahrrad-Rad“<\/a>, „Flaschentrockner“<\/a>, Frische Witwe, Schl\u00e4gerei von Austerlitz und andere), eine Replik seines Glasbilds \u201eGro\u00dfes Glas\u201c bzw. \u201eDie Braut von ihren Junggesellen nackt entbl\u00f6\u00dft, sogar\u201c<\/a> (eine der drei existierenden Nachbildungen von Ulf Linde, das Original befindet sich im Besitz des Philadelphia Museum of Art) mit Notizen, Zeichnungen und Radierungen, seine \u201eGr\u00fcne Schachtel\u201c (von 1914) als kommentierendes und erl\u00e4uterndes Handbuch zum \u201eGro\u00dfen Glas\u201c mit ungeordneten kommentierenden und kontextualisierenden, faksimilierten Notizen, seine \u201eWei\u00dfe Schachtel\u201c, die Notizen zum \u201eGro\u00dfen Glas\u201c in thematischen Mappen sortiert, seine drei Bronzeobjekte \u201eWurfobjekt\u201c, \u201eKeuschheitskeil\u201c und \u201eWeibliches Feigenblatt\u201c aus dem Zusammenhang von \u201eGegeben sei\u201c<\/a> in einer gemeinsamen, beinahe uneinsichtigen Box, „LHOOQ“<\/a> (die Reproduktion der Mona Lisa mit Bart), seine kinetischen Rotorreliefs aus den 1920er Jahren, ein gemeinsamer Film mit Man Ray \u201eAn\u00e9mic Cin\u00e9ma\u201c<\/a> (1926)  und seine \u201eSchachtel im Koffer\u201c, dem tragbaren Miniaturmuseum seiner wichtigsten Werke (gemeinsam mit einer Reproduktion von Mathieu Mercier aus 2015).<\/p>\n

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Marcel Duchamp, de ou par MARCEL DUCHAMP ou RROSE SELAVY, Bo\u00eete-en-valise (Von oder durch MARCEL DUCHAMP oder RROSE SELAVY, Schachtel im Koffer), (1941) 1966, Serie F, 75 Ex., unnummeriert; Pappschachtel mit rotem Leder \u00fcberzogen, innen rotes Leinen, Miniaturrepliken und Farbreproduktionen von Werken Duchamps (80 Teile), 41,5 \u00d7 38,5 \u00d7 9,9 cm, Staatsgalerie Stuttgart, \u00a9 Association Marcel Duchamp\/ VG Bild-Kunst, Bonn 2018.<\/em><\/p>\n

Angereichert werden diese Arbeiten mit der Luxus-Duchamp-Monografie \u201eSur Marcel Duchamp\u201c von Robert Lebel in einer mit Leinen bezogenen Kassette von 1959, einem Briefwechsel zwischen Duchamp und Stauffer und Duchamp und Dick Higgins, mit dem Elektrokardiogramm Duchamps, von Brian O\u2019Doherty 1966 aufgezeichnet, mit einem 16-mm-Film von Gianfranco Baruchello \u201eFilming Duchamp\u201c, der Duchamps Bewegungsstudien (wie „Fahrrad-Rad“, \u201eAkt, eine Treppe herabsteigend\u201c<\/a> und die Rotorreliefs) nun methodisch auf Duchamp selbst anzuwenden scheint, mit Fotografien (wie z. B. das Schachspiel zwischen Duchamp und der unbekleideten Eve Babitz 1963 im Kontext der Duchamp-Retrospektive im Pasadena Museum of Art) und einem Audiofile, von Lina Syren gelesene Notizen aus der \u201eGr\u00fcnen Schachtel\u201c: \u201eNotiz 105: Ein krankes Bild machen, oder ein krankes Readymade.\u201c \u201eNotiz 108: \u201eSchlagschatten vom Readymade.\u201c \u201eNotiz 19: Versp\u00e4tung auf Glas. Versp\u00e4tung auf Glas gebrauchen, statt Bild oder Gem\u00e4lde.\u201c<\/p>\n

Verzichtet wird dabei auf Gattungsgrenzen oder auf unterschiedliche Beobachterebenen, auf Unterteilungen zwischen Prim\u00e4r- und Sekund\u00e4rmaterial, auf Urheberschaftszuordnungen, auf Differenzziehungen zwischen Text und Kontext, Werk und Rahmen, Kunst und Display, kuratorische und vermittelnde Aktivit\u00e4ten. Und folgekonsequent stellt auch die Ausstellungsarchitektur nicht das eine Hauptwerk Duchamps und der Ausstellung (wenn auch als Replik aus dem Moderna Museet in Stockholm) in das r\u00e4umliche Zentrum. Aber statt das Zentrum mit einer Leere, einer L\u00fccke, einer Geste oder einer Aktualisierung zu verschieben, ist hier der Pfeiler des Ausstellungssaales platziert. Wer Duchamps kuratorische Entscheidungen f\u00fcr die Pariser Exposition Internationale du Surr\u00e9alisme 1938 und die New Yorker First Papers of Surrealism 1942 kennt, k\u00f6nnte eine fl\u00fcchtige Ahnung haben, wie Duchamp damit h\u00e4tte umgegangen sein k\u00f6nnen, im Mindesten, dass Duchamp damit umgegangen w\u00e4re. Dass Kosuth an dieser Stelle nicht intervenierte, ist vermutlich seiner Randstellung im Rahmen des Ausstellungsprojekts geschuldet, das die inszenatorische und konzeptuelle Komplexit\u00e4t von \u201e1 +  1 + 1 + 1 (+ x) = 100\u201c eingegrenzt hat.<\/p>\n

Dabei kann der Blick aus dem Ausstellungsraum durch ein sich unter der Decke befindliches, leicht verschleiertes L\u00e4ngsfenster in den Museumsshop wiederum als eine kluge Re-Inszenierung von Duchamps Fensterliebe gedeutet werden: Duchamp hatte Stauffer gegen\u00fcber die \u00dcberlegung ge\u00e4ussert, \u201e(immer wieder) etwas zu machen, das man nicht ein Bild nennen kann (in diesem Fall \u201aFenster machen\u2018)\u201c, eine Entscheidung, um einer lediglich \u201eretinalen oder visuellen Kunst\u201c zu entsagen. Auch hier liegt ungenutztes Potential, denn der verschattete Blick durch das (verschleierte) und aufgrund der Anordnung kaum erreichbare Fenster in den Raum des Konsums oder auch umgekehrt, der verschattete Blick aus dem Raum des Konsums in den Ausstellungsraum h\u00e4tte etwa das Konzept des Readymade sch\u00e4rfen oder Duchamp 2018 aktualisieren k\u00f6nnen. Denn: \u201eThe great artist of tomorrow will go underground\u201c, prognostizierte Duchamp in seinem Vortrag \u201eWhere do we go from here\u201c 1961 im Philadelphia Museum College of Art. Aber das w\u00e4re eine andere, n\u00e4mlich ortsspezifische und institutionskritische Ausstellung geworden, die den Titel h\u00e4tte tragen m\u00fcssen: \u201eKosuth inszeniert Duchamp und Stauffer 2018\u201c. Damit (> 2) w\u00e4re es komplex geworden, dann aber h\u00e4tte auch die Frage gestellt und beantwortet werden m\u00fcssen, wie die Mechanismen des White Cube nicht mehr an Duchamp vorbei inszenieren.<\/p>\n

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* Weitere Faktoren sind: der Verleger und Sammler Dieter Keller, aus dessen Sammlung die Staatsgalerie 2007 Werke u. a. von Duchamp erworben hat, Weihnachtsausstellung 2018, der 50. Todestag von Duchamp, Stauffer als Pionier der Artistic Research (Kunst als Forschung) \u2026<\/p>\n

Stuttgarter Staatsgalerie, \u201eDuchamp. 100 Fragen. 100 Antworten.\u201c, 23.11.2018 bis 10.3.2019.<\/p>\n

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Zur Ausstellung \u201eDuchamp. 100 Fragen. 100 Antworten\u201c in der Stuttgarter Staatsgalerie Wie ein Schichtensystem von Gr\u00fcnden, Bedeutungen und Rezeptionsebenen baut sich die aktuelle Duchamp-Ausstellung in der Stuttgarter Staatsgalerie auf. Wer aufgrund ihres Titels annehmen k\u00f6nnte, hier ginge es um Duchamp, irrt: Es geht auch um Duchamp, aber es geht auch um Joseph Kosuth, um Serge … 1 + 1 + 1 + 1 (+ x) = 100. Komplexit\u00e4tsprovokationen durch Duchamp.<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1,3,4],"tags":[518,234,516,517,515,62],"class_list":["post-3037","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artallgemein","category-artist","category-artservice","tag-das-grosse-glas","tag-duchamp","tag-joseph-kosuth","tag-serge-stauffer","tag-staatsgalerie-stuttgart","tag-stuttgart"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3037","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3037"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3037\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3553,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3037\/revisions\/3553"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3037"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3037"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3037"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}