{"id":2950,"date":"2018-06-05T12:32:52","date_gmt":"2018-06-05T11:32:52","guid":{"rendered":"http:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2950"},"modified":"2021-06-16T13:58:02","modified_gmt":"2021-06-16T12:58:02","slug":"wiederholen-um-zu-unterscheiden","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2950","title":{"rendered":"Wiederholen, um zu unterscheiden"},"content":{"rendered":"

Zu Anta Helena Reckes \u201eMittelreich\u201c und der Einladung zum Theatertreffen 2018.<\/strong><\/p>\n

Beinahe bedauernswert schien in der j\u00fcngeren Vergangenheit der Zustand der bildenden K\u00fcnste:<\/p>\n

Im und um das Theater entwickelte sich mit dem sog. Gefl\u00fcchtetentheater<\/a>, der Blackfacing-Debatte, den Erfolgen des postmigrantischen Theaters (unter anderem im Berliner Ballhaus Naunynstra\u00dfe<\/a> und im Maxim Gorki Theater<\/a>) und zuvorderst mit den Ereignissen rund um die Berliner Volksb\u00fchne und den um sie gef\u00fchrten ideologischen Kulturk\u00e4mpfen<\/a> eine au\u00dferordentlich vitale Debatte, so dass Dirk Baecker zuzustimmen war, dass es sich (nur) beim Theater um einen \u201eErprobungsraum f\u00fcr soziales Handeln\u201c<\/a> handeln w\u00fcrde.<\/p>\n

Die bildende Kunst gab derweil auf dem Berliner Gallery Weekend 2018<\/a> nicht nur symbolischen Raum an den Konsum ab: Tempor\u00e4re Shops loggten sich f\u00fcr das Wochenende in das Galerieareal der Potsdamer Stra\u00dfe, stylische Marketingst\u00e4nde wandten sich an die Kunstflaneure, Pistazien doch nun besser in Designverh\u00fcllung zu kaufen. Zuvor hatte bereits Jeff Koons die Schaufenster der Louis-Vuitton-Shops<\/a> in den Prachteinkaufsstra\u00dfen Deutschlands mit seinen Manet-, Gauguin-, Poussin- und Monet-geprinteten Taschenkollektionen \u201eversch\u00f6nert<\/a>\u201c. Hier wurde demonstrativ die (historische) Verbindung von (bildender) Kunst und Marktwirtschaft vorgetragen und der Unterschied zwischen dem flanierenden, posierenden und sich zeigenden Kunstbesucher in Gallerien und Ausstellungen und den meist im Dunkeln abtauchenden und stundenlang konzentrierten Theaterbesuchern deutlich.<\/p>\n

\"\"\u00a9 Judith Buss. Mittelreich: Damian <\/em>Rebgetz, Jochen Noch, Steven Scharf, Thomas Hauser, Annette Paulmann, Stefan Merki (liegend)<\/i><\/p>\n

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Wie wenig separiert grunds\u00e4tzlich das Eine und das Andere zu denken ist, zeigt auf kunstbetrieblicher, auf formbildender, auf subjektkonstitutiver und auf identit\u00e4tsstiftender Ebene die Inszenierung \u201eMittelreich\u201c, die 2018 zum Theatertreffen nach Berlin<\/a> eingeladen wurde. Oder, um wiederum mit Baecker zu formulieren: Das Andere ist vom Einen ausgeschlossen, muss aber gleichwohl vorausgesetzt werden, damit es sein wollen kann, was es ist (Baecker, Wozu Systeme?, 2002, S. 12).<\/p>\n

Die zum Theatertreffen 2018 eingeladene Inszenierung von Anta Helena Recke<\/a> an den M\u00fcnchner Kammerspielen basiert auf der Inszenierung von Anna-Sophie Mahler<\/a>, die den autobiografischen Roman \u201eMittelreich\u201c von Josef Bierbichler<\/a> 2015 ebenfalls an den Kammerspielen M\u00fcnchen auf die B\u00fchne brachte<\/a>. \u201eMittelreich\u201c erz\u00e4hlt die einhundert-j\u00e4hrige Geschichte einer Wirtshausfamilie am bayerischen Starnberger See, vorgetragen von Semi (dem J\u00fcngsten der Seewirt-Familie), mal in der ersten, mal in der dritten Person, mal in leichten und erz\u00e4hlerischen Anekdoten, mal in w\u00fctenden und fluchenden Tiraden. Erz\u00e4hlt wird von k\u00f6rperlichen Verletzungen im Ersten Weltkrieg, von SS-Sondereins\u00e4tzen 1944, von Fl\u00fcchtlingen nach dem Zweiten Weltkrieg, vom Wirtschaftswunder in den 50er Jahren und von leidigen Eigentums-, Traditions-, Erb- und Verantwortungsverstrickungen im \u201eMittelreichen\u201c dreier Generationen. Bierbichlers Text<\/a> wurde von Mahler als streitbares Musiktheater inszeniert, indem der Text mit Johannes Brahms\u2019<\/a> \u201eEin deutsches Requiem<\/a>\u201c von 1869 bzw. 1871 startete und unregelm\u00e4\u00dfig unterbrochen wurde. Bereits Brahms vertonte das \u201eDeutsche Requiem\u201c statt als Trauermusik in k\u00e4mpferischer Zuversicht: \u201eSelig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getr\u00f6stet werden\u201c (Matth\u00e4us 5,4). Bendix Dethleffsen als musikalischer Leiter entschied sich, mit den Schauspielersolisten, einem Chor, zwei Konzertfl\u00fcgeln und einer Pauke diesen Tenor (wie er sich auch in der plakativen rot-wei\u00df-schwarzen Revolutionsgrafik des Programmheftes zeigt) noch pointierter herauszustellen.<\/p>\n

Anta Helena Recke nun nimmt Anna-Sophie Mahlers Inszenierung von 2015 und \u201eschwarzkopiert\u201c (Recke), indem sie die Inszenierung, die Dramaturgie (Julian Warner und Johanna H\u00f6hmann), die B\u00fchne (Duri Bischoff), die Kost\u00fcme (Pascale Marin), das Licht (J\u00fcrgen Tulzer), das musikalische Programm (Bendix Dethleffsen), die schauspielerischen Verk\u00f6rperungen durch Sprache, Mimik und Gestik (Thomas Hauser, Stefan Merki, Jochen Noch, Annette Paulmann, Damian Rebgetz, Steven Scharf) wiederholt bzw. wiederholen l\u00e4sst \u2013 diesmal aber mit einem ausschlie\u00dflich \u201eSchwarzen Ensemble\u201c (die Gro\u00dfschreibung markiert in Texten der \u201eKritischen Wei\u00dfseinsforschung<\/a>\u201c die Wirksamkeit der Kategorie Schwarz und keine \u00e4usserliche Zuschreibung), sowohl auf der B\u00fchne (Moses Leo, Jerry Hoffmann, Ernest Allan Hausmann, Isabelle Redfern, Victor Asamoah, Yosemeh Adjei) als auch im Orchestergraben (Sachiko Hara bzw. Romy Camerun, Miriel Cutino Torres, Jan Burkamp, Prisca Mbawala-Dernbach). Recke kopiert ihre Kollegin Mahler, in deren Regieassistenz sie an den M\u00fcnchner Kammerspielen arbeitete, und verdeutlicht mit der Differenz der abweichenden Wiederholung<\/b>, dass erstens ungekl\u00e4rte Repr\u00e4sentationalit\u00e4tsfragen im Allgemeinen und auf den B\u00fchnen deutscher Staats- und Stadttheater im Besonderen vorliegen, dass zweitens eine wesentliche Markierung, n\u00e4mlich die der Whiteness<\/a> in ihrem Konstruktionsstatus unsichtbar gehalten wird und dass drittens blinde Flecken eines \u201eSchwarzes Deutschseins\u201c (Recke) etwa in der historischen Aufbereitung Schwarzer k\u00e4mpfender Soldaten in beiden Weltkriegen existieren. Und so fiel Reckes Wahl<\/a> (im Gespr\u00e4ch mit der Intendanz der M\u00fcnchner Kammerspiele) auf die Inszenierung \u201eMittelreich\u201c, um zum einen einen regionalen Bezug herzustellen und damit \u201ebreiter zu adressieren\u201c, zum anderen, da bei der Regisseurin Anna-Sophie Mahler keine Abwehrhaltung gegen\u00fcber dem Experiment zu erwarten war<\/a>. …obwohl sie, so Recke, der Vorwurf, dass es sich bei ihrem Verfahren um eine \u201eimperiale Geste\u201c handele, sehr freue (Theater heute 10\/2017, S. 51). Ein dritter, nicht benannter, intertextueller Grund scheint mir in der Wiederholungsanordnung des Generationenromans selbst angelegt.<\/p>\n

\"\"\u00a9 Judith Buss. Mittelreich: Yosemeh Adjei, Victor Asamoah, Moses Leo, Isabelle Redfern, Jerry Hoffmann, Ernest Allan Hausmann (liegend).    <\/em><\/p>\n

Einige inszenatorische Momente einer \u00e4sthetischen Diskontinuit\u00e4t, Unterbrechung und Anschlussvermeidung arbeiteten dem Verfahren der abweichenden Wiederholung dabei eher zuf\u00e4llig zu: das zeitweise sporadische Stottern des (erwachsenen) Erz\u00e4hlers Semi (Moses Leo), dessen Whitefacing, als er sich zum Sauschlachten mit Kalk best\u00e4ubte sowie die Queerness des Fr\u00e4ulein Zwittau (Yosemeh Adjei), der in Travestiekost\u00fcmierung zwischen Tenor und Countertenor lag und damit eine gro\u00dfartige Zwischenr\u00e4umlichkeit kreierte. Differenzerzeugungen operieren nicht im Bereich der Illusionspolitik und setzen garantierte Effekte in Form von Verwerfungen und Instabilit\u00e4ten in Gang. Die Signifikanten beginnen zu tanzen, Bedeutungs- und Sinnzusammenh\u00e4nge entstehen, die zuvor nicht und nur lautlos existierten und die, so ist an den Publikumsreaktionen abzulesen, allein aufgrund der selten zu beobachtenden Diversit\u00e4t des Theaterpublikums keinen homogenen Publikumsk\u00f6rper formten, sondern individuell rezipiert wurden: (mit lautem Lachen) als Parodie, (mit h\u00e4mischem Lachen) als Sarkasmus, (mit offenherzigem Lachen) als Freude, (mit Bewegungslosigkeit) als Skepsis \u2026<\/p>\n

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\u00a9 Judith Buss. Mittelreich:<\/em> Isabelle Redfern, Ernest Allan Hausmann, Yosemeh Adjei, Jerry Hoffmann, Moses Leo.<\/figcaption><\/figure>\n

Das Verfahren des Wiederholens, um zu differenzieren, oder anders formuliert, das Markieren, Bezeichnen und Beobachten von Unterscheidungen, die sowohl dasjenige beinhalten, was (sichtbar) bezeichnet wurde, als auch das, wovon es (unsichtbar) unterschieden wird, ist dabei ein Vorgang, der in der Theorie bereits hinreichend auf das form-konstitutive und zentrifugal-expansive (Spencer-Brown), das sinn-destabilisierende und erkenntnis-f\u00f6rdernde (Derrida), das wahrnehmungs-katalysatorische (Deleuze), das feministische (Irigaray) oder auch das politisch-emanzipatorische (Butler) Potential untersucht wurde. Dabei verst\u00e4ndigte sich die dekonstruktivistische Theorie mit der Umstellung auf eine differenzialistische Logik auf deren Reflexivit\u00e4tspotenz, auf Kontingenzpotential, Komplexit\u00e4tstauglichkeit und Prozessierbarkeitsdynamik. Auch die bildenden K\u00fcnste haben sich mit ihren Mitteln dieses Themas angenommen: Reckes Verfahren der, wie sie es nennt, \u201eSchwarzkopie\u201c ist ein in den bildenden K\u00fcnsten unter dem Begriff der Appropriation<\/a> be- und anerkanntes und daher bereits institutionalisiertes Verfahren der Konzeptkunst, das eng mit den selbstreferentiellen Prozessierungen der bildenden K\u00fcnste im 20. Jahrhundert in Zusammenhang steht. Die Aneignungstechniken der bildenden K\u00fcnste (Zitieren, Imitieren, Rekuperieren, Parodieren, Adaptieren, Simulieren, Camouflieren, Travestieren \u2026) sind dabei in der Lage, die verschiedensten Zurichtungen durch die K\u00fcnste plastisch zu perspektivieren, etwa kunstbetriebliche Aspekte wie die Mechanismen des White Cube oder den Marktwert, apparative Aspekte wie die Einteilung des Blickfeldes durch Rasterungen, \u00e4sthetische Aspekte wie die Medienwahl oder die Kontextwechsel oder auch systembildend tradierte Funktionsaspekte wie Autorschaft, Urheberschaft, Signatur, Genialit\u00e4t, Intention und Originalit\u00e4t.<\/p>\n

Recke nimmt (appropriiert) die Aneignungstechnik der bildenden K\u00fcnste \u2013 zuvor hat sie den Umweg \u00fcber das Studium der Szenischen K\u00fcnste an der Universit\u00e4t Hildesheim <\/a>und  textliche Einfl\u00fcsse der Cultural Studies, der Critical Whiteness, der Gendertheorien und der Postcolonial Studies genommen \u2013 und wendet sie f\u00fcr die darstellende K\u00fcnste an. Anders als KollegInnen der Appropriation Art der sog. 2. Generation, die sich ebenfalls mit den Themen Differenz, Identit\u00e4t, Eurozentrismus, Kolonialisierung und Gender auseinandersetzen (ich erw\u00e4hne an dieser Stelle Yasumasa Morimuras <\/a>fotografische Aneignungen ausgew\u00e4hlter \u201eMeisterst\u00fccke\u201c von Rembrandt, Manet, van Gogh und Frida Kahlo) nimmt Recke keine Mediatisierung, also keinen Wechsel der zum Einsatz gebrachten Medialit\u00e4ten vor. Sie bel\u00e4sst ihr Konzept des \u201eSchwarzkopierens\u201c im Medium des Theaters, obwohl ein konzeptueller Wechsel des Mediums durchaus denkbar gewesen w\u00e4re. H\u00e4tten eine Fotostrecke von appropriierenden Stills in \u201eTheater heute<\/a>\u201c oder ein Reenactment von Schl\u00fcsselszenen im Medium einer Performance Fragen etwa zum Leistungsvergleich der SchauspielerInnen und MusikerInnen vermeiden k\u00f6nnen, wie sie von verschiedenen TheaterkritikerInnen aufgeworfen wurden<\/a>?<\/p>\n

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\u00a9 Judith Buss. <\/em><\/figcaption><\/figure>\n

An der Stelle der Medialisierung zieht Recke also keine Differenz, mit Derrida keine zeitliche und\/oder r\u00e4umliche Unterscheidung ein und nutzt die von Baecker f\u00fcr das Theater konstatierte Qualit\u00e4t, nur hier in Ruhe und Gelassenheit und ohne Selbstbeteiligung zuschauen zu k\u00f6nnen, also einvernehmlich verabredet in die Rolle des Beobachters 2. Ordnung wechseln und die Bedr\u00e4ngungen der SchauspielerInnen durch List, L\u00fcge und Betrug erfahren zu k\u00f6nnen. In genau diesem Raum, und ich m\u00f6chte erg\u00e4nzen, in einer \u00c4sthetik des Performativen und ihrer auch medialen Zwischenr\u00e4umlichkeit w\u00e4ren damit die Voraussetzungen gegeben, das Andere und Ausgeschlossene zu benennen und verschiedene Wahrnehmungen zu katalysieren: etwa hinsichtlich eines Wei\u00df- und Schwarzseins, hinsichtlich grundlegender Privilegien in Form eines wei\u00dfen Universalismus, hinsichtlich repr\u00e4sentationaler Aspekte eines \u201eSchwarzen Deutschseins\u201c (Recke) in deutschen Staats- und Stadttheatern und auch hinsichtlich eines strukturellen Rassismus, wie er in der Besetzungspraxis st\u00e4dtischer Theater sichtbar wird. Oder wie Recke an anderer Stelle betont<\/a>: \u201eFakt ist, schwarze K\u00f6rper kommen vor.\u201c<\/p>\n

Wom\u00f6glich ist damit auch eine wesentliche Differenz von darstellenden bzw. szenischen und bildenden K\u00fcnsten benannt, die wom\u00f6glich auch ihren Beitrag zu den Kulturk\u00e4mpfen im Zusammenhang der Volksb\u00fchne f\u00fchrte und die Chris Dercon<\/a>, der am dem Hause mit dem Repertoire sowohl der bildenden als auch der darstellenden K\u00fcnste arbeiten bzw. genau genommen deren Kapazit\u00e4ten er zun\u00e4chst erst einmal an dem  Ort des Theaters erproben wollte, nicht zugestanden wurde. W\u00e4hrenddessen in der bildenden Kunst kein mediales Primat (eher tempor\u00e4re und tradierte Hierarchien) existiert, finden sich in dem Medium des Theaters unterschiedliche Medien wie Text, Video, Sound, Musik, Licht etc. ein, werden aber in dem prozessorientierten, szenischen und tempor\u00e4ren \u201eHerrensignifikanten\u201c (Lacan)<\/a> Theater verarbeitet. Wom\u00f6glich scheiterte Dercon daran, den sogenannten Polsterstich (Lacan)<\/a> aufl\u00f6sen zu wollen, legte damit aber auch konstituierende, allerdings noch unbenannte Unterschiede frei. So stellt sich die Frage, wer wohl das \u201eTheater um das (Volksb\u00fchnen-)Theater\u201c auf die B\u00fchne bringen mag, um mit den Mitteln des Theaters die Fallstricke, die Bedenken, das Z\u00f6gerliche und das Ideologische f\u00fcr die sich zur\u00fccklehnenden TheaterbesucherInnen herauszuarbeiten. Und noch eine weitere Frage dr\u00e4ngt sich angesichts des schwarzkopierenden Verfahrens von Recke auf: Wie w\u00e4re mit Dercon umgegangen worden, w\u00e4re er Schwarz?<\/p>\n

Eine weitere Appropriationsgeste wirkt dabei konzept-verst\u00e4rkend und ist m. E. konzeptionell und referentiell nicht weniger klug als Reckes Technik: Auch die Jury des Theatertreffens 2018 (Margarete Affenzeller, Eva Behrendt, Wolfgang H\u00f6bel, Andreas Klaeui,,Dorothea Marcus, Christian Rakow, Shirin Sojitrawalla) appropriierte die Entscheidung der Jury <\/a>des Theatertreffens 2016 (Till Briegleb, Barbara Burckhardt, Wolfgang Huber-Lang, Peter Laudenbach, Bernd Noack, Stephan Reuter, Andreas Wilink), das St\u00fcck \u201eMittelreich\u201c als eines der zehn bemerkenswertesten deutschsprachigen Inszenierungen einzuladen. <\/a>Damit wurde eine weitere Dimension der \u00c4sthetik des Performativen, n\u00e4mlich die performative Dimension des Ensembles und des Publikums wie auch die katalysatorische Wirkung der Rezeption durch Anschlussoperationen wie Besprechungen, Diskussionsrunden, Kritiken, Hausarbeiten \u2026 registriert und honoriert. Oder wie Recke in einem Interview sagte<\/a>: \u201eJe gr\u00f6\u00dfer die B\u00fchne, desto gr\u00f6\u00dfer die Aneignungsgeste und die Dreistigkeit, die in der \u00dcberschreibung steckt.\u201c<\/p>\n

In dieser quantitativen Gr\u00f6\u00dfe sind dann auch weitere offengelegte Fragen zu verhandeln: Welchen Anteil hatte die institutionelle Rahmung von \u201eMittelreich\u2019\u201c durch Lilienthals Kammerspiele? Welche Autorenschaft haben die DarstellerInnen der Mahler-Inszenierung auf ihre performative Dimension? Wie kann ein Unterschied bestimmt werden, ohne zwangsl\u00e4ufig zu vergleichen? Oder anders: Wie kann der Prozess der Vergleichung Differenzen oder \u00c4hnlichkeiten modifizieren? Wie ist \u00fcberhaupt mit \u00c4hlichkeiten umzugehen, die im Prozess der Alteration doch per se hintertrieben werden (sollen)? Welches Selbst-Verh\u00e4ltnis findet \u00fcber\/durch\/mittels des Anderen statt? Wie sind Vernachl\u00e4ssigungen sichtbar zu machen, ohne zu moralisieren? Ist das Gegenteil des Anderen nicht etwa das Selbst, sondern die dem Unterschiedlichen gegen\u00fcber gleichg\u00fcltige Homogenit\u00e4t? Hie\u00dfe demnach das Gegensatzpaar Differenz versus In-Differenz? Hat Recke eine Autorschaft auf das Verfahren des Schwarzkopierens? Oder auf den Begriff? Handelt es sich \u00fcberhaupt um das Verfahren des Kopierens? Oder wird hier vielmehr imitiert? Welche (ethnologischen) Bez\u00fcge existieren zu Jean Rouchs „Les Maitres Fous“ (1955, 36min)<\/a>, in denen Rouch ein Besessenheitsritual der Hauca bei Accra (Ghana) filmt, das das Erinnern der Kolonialherrschaft als Prozess der Aneignung, der Verschiebung und damit der Konstruktion nutzt? Kann jedes Theaterst\u00fcck „schwarzkopiert“ und jedes „schwarzkopierte“ Theaterst\u00fcck wieder „wei\u00dfkopiert“ werden? Wann und wodurch ersch\u00f6pft sich das Verfahren? Oder ist einzig die Endlosigkeit des Spiels mit seinen unendlichen Verweisungen (Derrida) dasjenige, dessen wir uns sicher sein k\u00f6nnen?<\/p>\n

Birte Kleine-Benne<\/p>\n

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Zu Anta Helena Reckes \u201eMittelreich\u201c und der Einladung zum Theatertreffen 2018. Beinahe bedauernswert schien in der j\u00fcngeren Vergangenheit der Zustand der bildenden K\u00fcnste: Im und um das Theater entwickelte sich mit dem sog. Gefl\u00fcchtetentheater, der Blackfacing-Debatte, den Erfolgen des postmigrantischen Theaters (unter anderem im Berliner Ballhaus Naunynstra\u00dfe und im Maxim Gorki Theater) und zuvorderst mit … Wiederholen, um zu unterscheiden<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1,4],"tags":[481,482,489,486,485,480,487,479,483,488,484],"class_list":["post-2950","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artallgemein","category-artservice","tag-anna-sophie-mahler","tag-anta-helena-recke","tag-appropriation","tag-blackfacing","tag-brahms","tag-josef-bierbichler","tag-kritische-weissseinsforschung","tag-mittelreich","tag-muenchner-kammerspieler","tag-schwarzkopie","tag-theatertreffen-2018"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2950","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2950"}],"version-history":[{"count":23,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2950\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3559,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2950\/revisions\/3559"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2950"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2950"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2950"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}