{"id":2293,"date":"2016-04-22T10:48:37","date_gmt":"2016-04-22T09:48:37","guid":{"rendered":"http:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2293"},"modified":"2021-06-16T14:21:33","modified_gmt":"2021-06-16T13:21:33","slug":"foucault-die-dritte-die-ordnung-der-kunst","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2293","title":{"rendered":"Foucault, die Dritte: Die Ordnung der Kunst"},"content":{"rendered":"

1966 legt Michel Foucault<\/a> seine Abhandlung zur „Ordnung der Dinge<\/a>“ (Les Mots et les choses. Une arch\u00e9ologie des sciences humaines) vor, in der er „das Wissen \u00fcber Lebewesen, \u00fcber die Gesetze der Sprache und \u00fcber \u00f6konomische Zusammenh\u00e4nge“ von der Renaissance bis zur Gegenwart philosophisch und historisch untersucht. Er diagnostiziert in der ersten H\u00e4lfte des 17. Jahrhunderts und um 1800 zwei Br\u00fcche, um dann im 19. Jahrhundert die Humanwissenschaften (Psychologie, Soziologie, Kultur-, Ideen- und Wissenschaftsgeschichte) und im 20. Jahrhundert mit der Linguistik, Ethnologie und Psychoanlyse weitere Wissensformen entstehen zu sehen.<\/p>\n

1970 setzt Foucault in seiner Antrittsvorlesung zu seiner Berufung am Coll\u00e8ge de France<\/a> mit der „Ordnung des Diskurses<\/a>“ (L\u2019ordre du discours, <\/i>1971 ver\u00f6ffentlicht) sein Ordnungsmotiv fort, in der er diejenigen Prozeduren herausarbeitet, die den Diskurs kontrollieren, selektieren, organisieren und kanalisieren, um dessen „unberechenbares Ereignishaftes zu bannen“. Durch Ausschlie\u00dfungsprozeduren, durch interne Prozeduren (Klassifikation, Anordnung und Verteilung) sowie durch die Verknappung des Autors w\u00fcrden die Kr\u00e4fte und Gefahren des Diskurses geb\u00e4ndigt.<\/p>\n

2016 versucht sich nun die interdisziplin\u00e4re Veranstaltungsreihe mit dem Titel „Fearless Speech. Anschl\u00fcsse an Foucault<\/a>“ mit einem Sprachspiel an einem dritten Teil, an der „Ordnung der Kunst<\/a>„. Hierbei handelt es sich um nur einen Slot (am 17.4.2016), mit dem neben anderen wie „Foucault und der Neoliberalismus“ (16.3.2016) „Foucault 40 Jahre danach“ (22.6.2016) untersucht werden soll. Die Veranstaltungsreihe am Berliner HAU<\/a> versucht sich also nach Eigenaussagen an einer Revitalisierung und Reaktualisierung Foucaults, die zun\u00e4chst rhetorisch oder auch taktisch deklariert erscheint, da Foucault angesichts der Disziplinierungs-, Macht- und Wahrheitsrelevanzen (Stichwort Facebook, Bankenrettung und „L\u00fcgenpresse“) heutiger Debatten zumindest im Wissenschaftsmilieu keine Aktualit\u00e4t eingeb\u00fc\u00dft hat, man also durchaus von einer ungebrochenen Rezeption Foucaults sprechen kann. Genauer formuliert versucht die Veranstaltungsreihe eine „\u00e4sthetische Wende“ in der Rezeption Foucaults auszurufen (zu konstatieren? zu begleiten?), die der eingeladene Philosoph und Nachlassverwalter Foucaults (und Guattaris<\/a>) Roberto Nigro<\/a> gegenw\u00e4rtig im Anschluss an Foucaults zun\u00e4chst politischer, dann moralischer Reflexion bzw. Rezeption beobachtet. Diese \u00e4sthetische Wende h\u00e4tte, so Nigro, mit der Transformation des globalen Kapitalismus zu tun, die nun die \u00c4sthetik in den Blick bringe und nehme. Der ebenfalls eingeladene Kunstsoziologe Ulf Wuggenig<\/a> st\u00fctzt diese These wenn auch aus methodologischer Perspektive, indem er den Poststrukturalismus als theoretischen Rahmen f\u00fcr die Kunst ohnehin geeigneter sieht als die Kritische Theorie. Ob es sich hier um rezeptionsrelevante, wissenschaftshistorische, politische oder gar hochschulpolitische Interessen handelt, die den Anlass zu der Veranstaltung gegeben haben, sei dahin gestellt, zumindest f\u00e4llt sie zeitlich mit der Herausgabe weiterer Texte zum 90. Geburtstag von Foucault zusammen.<\/p>\n

\"FearlessSpeach1b\"<\/a><\/p>\n

<\/p>\n

Dabei soll der Schwerpunkt der Veranstaltung, wie der Moderator Pascal Jurt, Soziologe und Kurator f\u00fcr „Theorie & Text“ am HAU, zwischendurch immer wieder betont \u2013 und der Titel der Veranstaltung weist deutlich darauf hin \u2013 auf der „parrhesia<\/a>“ liegen. Diese wird als waghalsiges, r\u00fcckhaltloses und freim\u00fctiges Wahr-Sprechen rezipiert, als eine Pflicht, sich im Dienste der Wahrheit und der Moral mutig und ungesch\u00fctzt gegen die Ordnungen, Eigeninteressen und Lebensqualit\u00e4t zu stellen. Foucault hatte dieses auf den ersten Blick romantizistisch oder auch modernistisch-avantgardistisch anmutende, aber f\u00fcr Kunstlekt\u00fcren durchaus dankbar einsetzbare Konzept von Freiheitsszenen und M\u00f6glichkeitsr\u00e4umen, von subversiver Dramatik und aufkl\u00e4rerischen Inventionen in seinen letzten Vorlesungen am Coll\u00e8ge de France in scheinbar gegenl\u00e4ufiger Ausrichtung zu seinen vorherigen strikten Macht-, Wahrheits-, Diskurs- und Sexualit\u00e4tsverwicklungen erarbeitet: ein sp\u00e4tes Nun-Doch-Au\u00dferhalb im Nicht-Au\u00dferhalb-Sein-K\u00f6nnenden des Machtwissens? Auf diese Frage w\u00e4re unbedingt einzuwenden, dass bin\u00e4re Entgegensetzungen Foucault grunds\u00e4tzlich verf\u00e4lschen, dass Unterdr\u00fcckung nicht Unterwerfung bedeutet, dass Macht auch und gerade produktive Dimensionen beinhaltet und dass Freiheit nicht mit Opposition gleichzusetzen ist.<\/p>\n

Inhaltlich werden durch das Thema auch die Schnittmengen mit dem Theater als Ort der Veranstaltung deutlich: So w\u00e4re entweder zu fragen, ob hier das Theater mit Foucaults parrhesia-Konzept semantisch angereichert, genau genommen als derjenige Ort best\u00e4tigt, revitalisiert, proklamiert und versichert werden soll, an dem angesichts aktueller realpolitischer Ereignisse angstfrei<\/a> vor dem autorit\u00e4ren Staat, vor polizeilichen Mitteln oder terroristischen Anschl\u00e4gen gesprochen k\u00f6nnen werden soll. Oder soll hier das Theater fortgesetzt metaiert auf seine M\u00f6glichkeitsbedingungen und M\u00f6glichkeitsoptionen untersucht werden, sozusagen eine von der Institution selbst praktizierte Institutionskritik? Oder handelt es sich, ein dritter Vorschlag, um ein selbstinitiiertes Wissenwollen dessen, dass „man erkennt, dass etwas zu tun ist, ohne schon zu wissen, was“ (aus dem Programmheft zur Veranstaltung). Das hie\u00dfe, dass hier das Widerst\u00e4ndige und Oppositionelle der parrhesia zugunsten einer grundlegenden, aber noch nicht beschreib- oder benennbaren, schon gar nicht aktivistisch einsetzbaren Beunruhigung abgeschw\u00e4cht w\u00fcrde. Hier entst\u00fcnde zun\u00e4chst erst einmal experimentell, emphatisch und abduktiv im Vorgehen ein „Raum“, der Kontingenzen hervorbringen k\u00f6nnte, die erst einmal noch nicht kausal begr\u00fcndbar sind, der Wahrheiten schaffen k\u00f6nnte, die sich erst im Prozessieren offenbaren und best\u00e4tigen, der auf Affekte und Passionen setzt, die erst sp\u00e4ter, also mit ganzer Unsicherheit und daher optional in kognitive, moralische oder politische Fragestellungen m\u00fcnden k\u00f6nnten. Die Veranstaltung w\u00e4re demnach je nach Ausgangslage eine politische Aktion, ein programmatisches Manifest, eine Selbstvergewisserung, eine selbstreferentielle Untersuchung und\/oder ein k\u00fcnstlerisches Experiment.<\/p>\n

Nur wenig h\u00e4tte Foucault mit den K\u00fcnsten zu tun gehabt. Sophia Prinz<\/a>, Kultursoziologin an der Viadrina Frankfurt (Oder)<\/a>, f\u00fchrt eingangs der Veranstaltung dazu aus, dass Foucault keine eigenst\u00e4ndige Kunsttheorie vorgelegt h\u00e4tte, sich daf\u00fcr aber mit einzelnen K\u00fcnstlern (Vel\u00e1zquez<\/a>, Manet<\/a>, Magritte<\/a>) und \u00e4sthetischen Fragestellungen (etwa zum Bild) auseinandergesetzt h\u00e4tte. Allerdings sei er trotz seiner kritischen Diskurs- und Machtforschungen dem kunsthistorischen Kanon verpflichtet geblieben, statt sich an dem eigenen theoretischen und politischen Anspruch ausgerichtet mit Fragen zum Kunstwerk oder zum Kunstbetrieb zu besch\u00e4ftigen, wie sie beispielsweise mit der Performance Kunst, der Konzeptkunst oder auch der Institutional Critique gestellt wurden. Zu erg\u00e4nzen w\u00e4re m. E. hier, dass sich Foucault mit seinen (performativen, konzeptuellen und institutionskritischen) Arbeitsverfahren (siehe sp\u00e4ter im Text) und seinen sp\u00e4teren Forschungen zu einer \u00c4sthetik der Existenz in Zusammenh\u00e4nge entgrenzt, die der Kunsttheoriebetrieb in seinen voraussetzungsreichen Konzentrationen auf dasjenige, was als Kunst gilt, noch immer nicht systematisch f\u00fcr sich entdeckt hat. Oder anders gewendet, dass uns seine Arbeitsverfahren und sp\u00e4teren thematischen Forschungen gerade auf nicht kompatible, modernistische Dispositive und damit auf epistemische Gewinne zur „Ordnung der Kunst“ bzw. zu differenten „Ordnungen der Kunst“ sto\u00dfen.<\/p>\n

Prinz pl\u00e4diert, sich bei Fragen zur Ordnung und (hier verf\u00e4hrt sie klassisch dialektisch) zur Gegenordnung der Kunst nicht nur auf Foucaults eigene Ausf\u00fchrungen zu verlassen. Vielmehr solle man sich f\u00fcr Fragen zur k\u00fcnstlerischen Praxis und zu \u00e4sthetischen \u00dcberlegungen in seiner Werkzeugkiste auf die Suche nach geeigneten Instrumentarien begeben. So w\u00e4re vor allem das differenzierte Machtkonzept aus seinem Sp\u00e4twerk f\u00fcr eine Analyse der \u00c4sthetisierung des Kapitalismus brauchbar. Prinz verweist dar\u00fcber hinaus auf den 1967 erschienenen Textes „Les mots et les images“ \u00fcber (den zeitgleich in Frankreich entdeckten) Erwin Panofsky<\/a>, in dem sich eine Arch\u00e4ologie des Sichtbaren andeute, die das verschachtelte Verh\u00e4ltnis und wechselseitige Funktionieren von ‚Diskurs‘ und ‚Figur‘ untersuchen w\u00fcrde.<\/div>\n

Methodologisch verfahre Foucault, so Prinz, \u00e4hnlich der Diskursanalyse: So wie er Texte nicht als Dokumente behandele, deren Bedeutungen hermeneutisch freizulegen w\u00e4ren, verstehe er auch Bilder nicht als Repr\u00e4sentationen einer subjektiven Wahrnehmungserfahrung. Stattdessen zeige sich in der topologischen Anordnung der Bilder (und hier interessieren ihn die Komposition, die Blickachsen, die Farben, die Lichtverh\u00e4ltnisse, ich erg\u00e4nze um Leerstellen, Betrachterbez\u00fcge, Perspektivan- und zuordnungen) eine den Aussageformationen vergleichbare visuelle Formation. Leider h\u00e4tte Foucault diese Arch\u00e4ologie des Bildes nicht systematisch weiter verfolgt, komme aber, so Prinz, zu dem, sich mit der Geschichte der Denksysteme engf\u00fchrbaren Ergebnis, dass sich die Malerei im \u00dcbergang zur Moderne vom Paradigma der Repr\u00e4sentation abgel\u00f6st und stattdessen das Bild und die Farbe als selbstbez\u00fcgliches Objekt entdeckt h\u00e4tte. Warum, so fragt Prinz, gibt sich Foucault nun aber mit dieser kunsthistorisch gesehen konventionellen Einsicht zufrieden und nimmt nicht das Problem der historischen Bedingungen des \u00c4sthetischen in Angriff? Wie m\u00fcsse das \u00c4sthetische reformuliert werden, wenn davon auszugehen ist, dass das Denk-, Sicht- und Sagbare einer Zeit von den jeweils vorherrschenden historischen und kulturellen Daseinsbedingungen vorgezeichnet wird?<\/p>\n

Eine m\u00f6gliche Antwort auf diese Frage gibt Prinz m. E. selbst, indem sie auf Foucaults, an fr\u00fchere Fragestellungen anschlie\u00dfende Untersuchungen zu Praktiken der Lebenskunst als einer „\u00c4sthetik der Existenz“ (2007 ver\u00f6ffentlichte Vorlesungsmanuskripte, Artikel und Interviews) verweist. <\/span>F\u00fcr die Veranstaltung w\u00e4re genau dies der neuralgische Punkt gewesen, nach den Normen und Gewohnheiten, praktischen und diskursiven Regeln, Oppositionen und Pr\u00e4missen, ontologische Tricks und Gegenstandsbestimmungen fragen zu k\u00f6nnen, die zu dem legitimierten Kanon f\u00fchren, was als \u201aKunst\u2018 gilt und was nicht, was unter das \u00c4sthetische f\u00e4llt und was nicht. Mit einer Analyse dessen w\u00e4re dann auf Fragen zur „Ordnung der Kunst“ zu sto\u00dfen gewesen, die als Leitmotiv der Veranstaltung gelten sollte. Sp\u00e4testens hier w\u00e4re dann auch die „Ordnung der Kunst“ zu „Ordnungen der Kunst“ zu pluralisieren, um dann zu fragen, welche Ausschlie\u00dfungs-, Legitimierungs- und Stabilisierungsprozeduren (also welche kontrollierenden, selektierenden, organisierenden und kanalisierenden Prozeduren) wann wie ausfallen, d. h. welche Methoden zu welchen Institutionen zu welchen Personen zu welchem Theoriedesign zu welchen Epistemologien zu welchen Hermeneutiken zu welchen Leitmotiven zu welchen \u00c4sthetiken zu welchen \u00d6konomien zu welchen Problemen zu welchen Kunstgeschichten\u2026 geh\u00f6ren. Hier w\u00e4re also zusammengefasst arch\u00e4ologisch und kartografierend nach den Operationen zu fragen gewesen, die das Denk-, Sicht- und Sagbare einer jeweiligen Zeit erm\u00f6glichen.<\/p>\n

Es lie\u00dfe sich beispielsweise also fragen, ob und warum einzig und noch immer kunsttradierte, kunstkanonisierte und kunst\u00f6konomisierte Untersuchungsobjekte zu epistemischen Gewinnen der \u00c4sthetik f\u00fchren, wie es Prinz am Ende ihres Vortrags mit Fotografien von Allan Sekula<\/a> aus dem Bildessay „Fish Story<\/a>“ praktiziert. (Sekula habe ebenfalls zum Panoptismus<\/a> publiziert<\/a>, aber nicht nur aus dem Grunde geht Prinz von einer Bezugnahme Sekulas auf Foucault aus). W\u00e4re nicht stattdessen besser z. B. die grundlegende Frage nach den praktizierten Grenzziehungen der Kunstgeschichte und Kunsttheorie mitlaufen zu lassen \u2013 zumal auch Prinz darauf verweist, dass insbesondere eine Arbeit an den Grenzen, wie sie Foucault in seinem Begriff der Kritik<\/a> formuliert, f\u00fcr die Kunst fruchtbar gemacht werden k\u00f6nne: Auch k\u00fcnstlerische Praktiken, darauf weist sie hin, w\u00e4ren nicht jenseits der Machtverh\u00e4ltnisse angesiedelt, sondern k\u00f6nnen die Grenzen und Mechanismen des historisch Denk-, Sicht- und Sagbaren wahrnehmbar und damit eben auch angreifbar machen. Warum dann also nicht an die Grenzen der Kunstproduktion gehen statt in den Pool des im Kunstbetrieb Genre-, Medien- und Kunst-Sanktionierten zu greifen, um damit vorherrschende Normative unbefragt zu perpetuieren? (Worauf Prinz in einem Fortsetzungsgespr\u00e4ch per E-Mail mit einer berechtigten Gegenfrage reagiert und auffordert zu fragen, „ob und inwiefern die Kunst bzw. \u00e4sthetische Praktiken, die aus westlicher Perspektive gar nicht unbedingt unter Kunst fallen, im Sinne von Kants Kritik tats\u00e4chlich selbst an den Grenzen des Denk-, Sicht- und Sagbaren arbeitet und mit ihren Methoden \u00fcber die Theorie hinausf\u00fchrt?“ Hier w\u00e4ren m. E. entweder anhand konkreter Beispiele, d. h. am k\u00fcnstlerischen Materialen weiterzuarbeiten, um kunstsoziologische mit kunsthistorischen Analysen anzureichern oder aber es w\u00e4ren die epistemologischen Grundlagen selbst zu diskutieren.)<\/p>\n

Diese Vorgehensweise setzt auch Ulf Wuggenig fort, der neben vielen Anmerkungen zu Statistiken (Foucault sei der meist zitierte Wissenschaftler, da er sich wie Bourdieu<\/a> und Derrida<\/a> au\u00dferhalb der Disziplinen aufhalten w\u00fcrde, es g\u00e4be \u00fcber niemanden mehr Sekund\u00e4rliteratur als \u00fcber Foucault) und soziologischen Studien (Foucault sei bei Kuratoren beliebter als bei K\u00fcnstlern, seine Verankerung im Kunstsystem h\u00e4tte mit David<\/a> und Buergel<\/a> stattgefunden) mit Peter Halley<\/a> auf einen US-amerikanischen K\u00fcnstler und Theoretiker verweist, der seine Malerei, so Wuggenig, systematisch an Foucaults Theorie ausgerichtet h\u00e4tte. Schon 1983 h\u00e4tte Halley, der zwischen 2002 und 2011 das Graduiertenkolleg f\u00fcr Malerei und Grafik der Yale University School of Art<\/a> leitete, \u00fcber Foucault (und \u00fcber Baudrillard<\/a>) publiziert. Mit seinen diagrammatischen Bildern<\/a> in leuchtenden fluoreszierenden Farben und in Serie w\u00fcrde Halley Foucault gegen die Kunst und den Modernismus wenden und als Herrschaftskritik in Stellung bringen, indem er soziologisch die Ordnung der Gesellschaft, wie sie Foucault beschrieben hat, mit der geometrischen Ordnung des Modernismus engf\u00fchrt und sowohl dessen Totalismus plakativ (seriell, farbig, leuchtend, kitschig, warenf\u00f6rmig) als auch unser Eingesperrtsein hierin herausstellt.<\/p>\n

Hier verkoppelt Wuggenig Kunst mit Oberfl\u00e4chen, Repr\u00e4sentationstechniken und Abbildungszusammenh\u00e4ngen, mit Sichtbarkeiten, Sichtbarmachungen, Darstellungen und Visualisierungen von Theorien. Wenn er sich hier nicht auf Verifizierungen Halleys durch Foucault und damit auch nicht auf Foucault als Halley vorg\u00e4ngig konzentriert h\u00e4tte (Aspekte, die etwa die Repr\u00e4sentationskritik hinl\u00e4nglich ausgeleuchtet hat), h\u00e4tte Wuggenig nach Text-Bild-Zusammenh\u00e4ngen, nicht-repr\u00e4sentationalen Ordnungen sowie operationalen, kognitiven oder affektuellen Dimensionen forschen k\u00f6nnen. Oder wie Prinz empfiehlt zu fragen: Was kann die Kunst, was Foucault nicht konnte? Oder auch wie der sich aus dem Publikum einschaltende K\u00fcnstler und Autor Stefan R\u00f6mer<\/a> kritisch anmerkt, dass wir uns doch besser statt auf eine Theorie der Formen auf Denkweisen konzentrieren sollten, wir doch also besser fragen sollten, wie Foucault das Denken der k\u00fcnstlerischen Produktion beeinflusst h\u00e4tte. Denn K\u00fcnstler in Tradition des Poststrukturalismus st\u00fcnden heute an ganz anderen Stellen als an Fragen zu Form oder auch zu Militanz und Widerst\u00e4ndigkeit (und verweist am Rande auf eine aktuelle Kooperation<\/a> zwischen Jean-Michel Jarre und Edward Snowden), wie sie als Kategorien Pascal Jurt in seine Moderationen und Fragen an die Podiumsteilnehmer einflicht.<\/p>\n

Der hegemonialen Ordnung der Kunst kommt wohl ein fast beil\u00e4ufiger Satz von Wuggenig am n\u00e4chsten: Kunst w\u00e4re stark im und mit dem Symbolischen verwoben, daher f\u00e4nde nat\u00fcrlich (!) eine Entpolitisierung statt, wenn die Kunst zugreife. Jede Gesellschaft, so k\u00f6nnen wir mit Foucault schlussfolgern, hat ihre Ordnung der Kunst (oder auch anders herum), die qua Instanzen und Mechanismen, Personen und Prozeduren, Techniken und Verfahren festlegt, was als Kunst zu sanktionieren ist und was nicht. Mit dem von Wuggenig hier eingesetzten Kunstbegriff, wie er die Kunstgeschichte, ihre Methoden, Institutionen, Medien etc. bestimmt und dominiert, ist ihm sicher Recht zu geben, allerdings zeigt sich hier vielmehr, dass eine Dekonstruktion des offenbar naturalisierten, singul\u00e4ren und arretierten Kunstbegriffs und seine historische Kopplung an jeweils vorherrschende historische und kulturelle Daseinsbedingungen, also dessen Kontextualisierung, zu weiteren sinnvollen, ja notwendigen Untersuchungsergebnissen f\u00fchren w\u00fcrde.<\/p>\n

Die These, dass Foucault nur wenig mit den K\u00fcnsten zu tun gehabt habe, verbleibt also in klassisch repr\u00e4sentationalen Ordnungszusammenh\u00e4ngen der Kunstgeschichte und ber\u00fccksichtigt nicht, dass Foucault zu einer selbstbildenden und transformierenden Lebenspraktik, also der Kunst, seinem Leben eine sch\u00f6ne und richtige Form zu geben, geforscht hat, dass er in plastischer Weise Probleme, Themen, Geschichten und Genealogien erfand, dass er Begriffe (wie parrhesia, Panoptismus) und methodische Konzepte und Verfahren (wie die Arch\u00e4ologie) entwickelte, aneignete, dekonstruierte, revitalisierte und reformulierte, dass er Seh-, Denk- und Methodenexperimente vornahm, um Neuordnungen von Geschichte\/n und Neusichtungen von Gegenst\u00e4nden zu erproben, dass sein Werk ein nicht stillstellbares, nicht finalisierbares Ausprobieren von Perspektiven und Perspektivierungen ist, dass diesen Experimenten eine dauerhafte und noch immer wirksame Prozessualit\u00e4t und Choreografie inh\u00e4rent ist, dass sein Interesse Schauspielen („Las Meninas<\/a>“ von Vel\u00e1zquez oder Benthams<\/a> Panoptikons<\/a>) galt, dass er daf\u00fcr Architekturen, Schaupl\u00e4tze und Erz\u00e4hlungen operativ untersuchte, dass sein Konzept von Macht Konstruktivit\u00e4t und Produktivit\u00e4t beinhaltet, dass seinen Begriffe von Diskurs und Dispositiv eine konzeptuelle und konstruktivistische Dimension inh\u00e4rent ist, dass seine Denkmodelle wie Dispositiv und Macht eine Hypermedialit\u00e4t und eine fortsetzbare, wissensproduktive Rhizomatik aufweisen, dass er menschenformende Institutionen und subjektbildende Prozeduren untersuchte, dass er literarische Begriffe und Arbeitsweisen einsetzte, dass sein Denken eine visuelle oder auch audiovisuelle Seite aufweist (Deleuze), dass seine Texte eine poietische, also herstellende Dimension aufweisen, dass die integrale Komplexit\u00e4t seiner Vorschl\u00e4ge zu fortgesetzten Zuordnungsversuchen und Vieldeutigkeiten f\u00fchren.<\/p>\n

Meine These w\u00e4re (neben meinen obigen Implikationen hinsichtlich des Kunst-Begriffs) vielmehr, dass es sich bei der fortgesetzten und fortsetzbaren Rezeption und Rezipierbarkeit Foucaults um ein integrales Kennzeichen seiner Texte und seines Hyperdenkens handelt. Dabei stimmen Nigros philosophie-, rezeptions-, publikationshistorisch und soziologisch orientierte Beobachtungen, ja eher Warnungen, dass Foucaults Werk heute zunehmend dekontextualisiert w\u00fcrde, dass er entpolitisiert, akademisiert und damit auch domestiziert w\u00fcrde (f\u00fcr Nigro w\u00fcrde z. B. unverst\u00e4ndlicherweise untersucht, warum Foucault den Begriff der Wahrheit nicht verstanden h\u00e4tte) nachdenklich, denn sie geben in Foucault’scher Denkweise auch Auskunft \u00fcber die aktuell herrschenden Daseinsbedingungen.<\/p>\n

\n

So bleibt von dieser Veranstaltung mindestens die Inspiration durch den Titel „Ordnung der Kunst“, die zuallererst pluralisiert werden sollte, um sie dann in Verzahnung mit dem jeweils wirksamen Dispositiv pr\u00e4zisieren, historisieren, problematisieren und verschieben zu k\u00f6nnen. Es bleibt ein leises Bedauern, dass die personelle Konstellation nicht ausreichte, um das Thema „Foucault und die K\u00fcnste“ angemessen zu kartografieren (drei Kolleginnen hatten aus gesundheitlichen Gr\u00fcnden abgesagt), wenngleich das Arbeitsverfahren, Fachexperten aus unterschiedlichen Disziplinen Perspektiven wissensproduktiv zusammentragen zu lassen, im Sinne Foucaults und im Sinne einer m\u00f6glichen \u00dcbersummativit\u00e4t sinnvoll ist. Und es bleibt nachhaltig Nigros Warnung, bei der es sich auch um eine Warnung gegen\u00fcber den Produktionsbedingungen von Wissenschaft sowie den Subjektivierungsbedingungen von WissenschaftlerInnen handelt \u2013 eine vor dem Hintergrund des Titels der Veranstaltung „Fearless Speech“ m. E. unbedingt weiter zu beobachtende Beobachtung…<\/p>\n

Nachtrag: Vielen Dank an Sophia Prinz f\u00fcr das kollegiale Feedback in Form weiterf\u00fchrender Kommentare zur Rezension per E-Mail.<\/p>\n

Birte Kleine-Benne<\/div>\n

\"\"\/<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1966 legt Michel Foucault seine Abhandlung zur „Ordnung der Dinge“ (Les Mots et les choses. Une arch\u00e9ologie des sciences humaines) vor, in der er „das Wissen \u00fcber Lebewesen, \u00fcber die Gesetze der Sprache und \u00fcber \u00f6konomische Zusammenh\u00e4nge“ von der Renaissance bis zur Gegenwart philosophisch und historisch untersucht. Er diagnostiziert in der ersten H\u00e4lfte des 17. … Foucault, die Dritte: Die Ordnung der Kunst<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[2,6],"tags":[276,283,248,153,281,277,280,278,279,282],"class_list":["post-2293","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artfreiheit","category-artordnung","tag-die-ordnung-der-kunst","tag-fearless-speech","tag-foucault","tag-hau","tag-parrhesia","tag-pascal-jurt","tag-roberto-nigro","tag-sophia-prinz","tag-ulf-wuggenig","tag-aesthetik-der-existenz"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2293","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2293"}],"version-history":[{"count":27,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2293\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3592,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2293\/revisions\/3592"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2293"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2293"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2293"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}