{"id":2274,"date":"2016-03-24T15:59:43","date_gmt":"2016-03-24T14:59:43","guid":{"rendered":"http:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2274"},"modified":"2021-06-16T14:22:29","modified_gmt":"2021-06-16T13:22:29","slug":"julian-rosefeldts-manifesto-als-illokutiver-akt-ich-offenbare-verb-offenkundig-adj-unbestreitbar-adv","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2274","title":{"rendered":"Julian Rosefeldts „Manifesto“ als illokution\u00e4rer Akt: Ich offenbare (Verb), offenkundig (Adj.), unbestreitbar (Adv.)"},"content":{"rendered":"

In seiner neuesten Filmarbeit „Manifesto“ verschreibt sich Julian Rosefeldt<\/a> (Jhg. 1965) dem Inhalt nach der Gattung und Textsorte Manifest, wie sie eng verbunden mit der k\u00fcnstlerischen Avantgarde und deren Proklamationen von Traditionsab- und Neuaufbr\u00fcchen auftritt (allein f\u00fcr die Zeit zwischen 1900 und 1947 z\u00e4hlen Asholt\/F\u00e4hnders in „Manifeste und Proklamationen der europ\u00e4ischen Avantgarde“ von 1995 \u00fcber 250 k\u00fcnstlerische Manifeste). Rosefeldt, Professor f\u00fcr digitale und zeitbasierte Medien<\/a> an der M\u00fcnchener Akademie der Bildenden K\u00fcnste<\/a>, hat f\u00fcr diese Filmarbeit eine Auswahl von 54 Manifesten getroffen, deren Quellen er im Eingangsbereich seiner aktuellen Ausstellung<\/a> im Hamburger Bahnhof<\/a> in Berlin mittels eines papier-gestapelten Handouts auf Hochglanzpapier offen legt und zur Mitnahme erm\u00f6glicht: vom Kommunistischen Manifest von 1848 \u00fcber Manifeste des Dada, Futurismus, Surrealismus, Suprematismus, Kreationismus (aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts) bis hin zu Situationismus, Conceptual Art, Fluxus, No Manifesto und Dogma 95 (in der zweiten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts). Durch das Montieren historischer Originaltexte von K\u00fcnstlern, Architekten, Choreografen und Filmemachern (wie Filippo Tommaso Marinetti, Kasimir Malewitsch, Andr\u00e9 Breton, Claes Oldenburg, Yvonne Reiner, Adrian Piper, Sol LeWitt, Robert Venturi, Lars von Trier und Werner Herzog) sind im Ergebnis 13 themen-komprimierte Monologe entstanden, die die Hybridit\u00e4t ihrer Ausgangstexte aus realistischer Spekulation, politischer Propaganda, theoretischer Programmatik, sprunghafter Argumentationsstrenge, literarischer Poetik und \u00e4sthetischer Agitation, immer mit einem oppositionellen Gestus ausgestattet, beibehalten.<\/p>\n

Rosefeldt hat diese Texte zum Teil ins Englische \u00fcbersetzen lassen und, indem er sie verschiedenen Arbeits- und Lebenswelten unserer Gegenwart und mit ihnen zugeh\u00f6rigen ProtagonistInnen zugeordnet hat, typologisiert: So spricht eine „t\u00e4towierte Punkerin“ zum Kreationismus\/Estridentismus, eine „B\u00f6rsenmaklerin“ zum Futurismus, ein „Obdachloser“ zum Situationismus, eine „konservative Mutter mit Familie“ zu Pop Art, eine „Puppenspielerin“ zum Surrealismus und eine „Nachrichtensprecherin“ mit ihrer „Au\u00dfenreporterin“ zur Konzeptkunst. Im dunklen Raum des Hamburger Bahnhofs sind diese Text-Bild-Positionen nun als Projektionen auf 13 Leinw\u00e4nden in Form einer multikanalen Installation plaziert, die sich zueinander r\u00e4umlich und inhaltlich in Beziehung setzt. (Es existiert au\u00dferdem<\/a> eine 90 min\u00fctige, lineare Filmversion, die auf Festivals und 2018 im Bayrischen Rundfunk gezeigt werden soll). Jede einzelne Filmszene ist dabei zun\u00e4chst f\u00fcr sich geschlossen und erz\u00e4hlt mittels ihrer Bilder aus der jeweiligen Lebenswelt der in dieser Lebenswelt situierten Person. D. h. die Manifeste werden nicht nur als Text rezitiert, sondern sie sind transponierter Bestandteil einer Szenerie, wenn beispielsweise die russische Choreografin ihren T\u00e4nzerInnen die Forderungen des Fluxus und der Performance auf einer Tanzprobe nahezu einpeitscht, eine Lehrerin ihren Grundsch\u00fclerInnen Forderungen zum Film in ihre Hefte diktiert oder eine Galeristin die G\u00e4ste eines Empfangs Kandiskys und Marcs Forderungen der Blauen Reiter (1912) als Rede verliest. Die verbildlichten Texte werden \u00fcber einen sensiblen Kameraeinsatz ins Bewegtbild gebracht: die R\u00e4ume werden schleichend, gleitend, verz\u00f6gernd abgetastet, die Kamera n\u00e4hert sich dem weiteren Geschehen meist aus der Vogelperspektive und f\u00e4hrt skulptural \u00fcber die Oberfl\u00e4chen des Sicht- und Wahrnehmbaren, der Architekturen, der Requisiten und weiter der K\u00f6rperhaltungen, der Gesichtshaut, der Mund- und Halspartien, der Fingern\u00e4gel der Protagonistin \u2013 wie ein K\u00f6rperscanner, der das zugeh\u00f6rige Subface unter dem Surface zu erfassen versucht.<\/p>\n

\"2016_Rosefeldt_Manifesto\"<\/a>
\nJulian Rosefeldt, Manifesto, 2014\/2015, \u00a9 VG Bild-Kunst, Bonn 2016<\/em><\/p>\n

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Alle 13 Szenen (bei der ersten handelt es sich um einen Prolog, die mit einer brennenden Z\u00fcndschnur u. a. als Blaupause das Manifest der Kommunistischen Partei von 1848<\/a> ins Bild setzt und getrennt im Raum plaziert ist) sind jeweils 10 Minuten lang und als Loop komponiert, verschmelzen in einem Moment zu einer r\u00e4umlichen Gesamtinstallation und damit zu einem „Manifesto“, wenn die gleitende Kamerafahrt unterbrochen wird und die jeweiligen Figuren sich \u00fcberlebensgro\u00df frontal den Besuchern zuwenden, man also vom direkt blickenden Konterfei der 12 Figuren (bis auf r\u00e4umlich verhinderte Ausnahmen) umringt ist, und unisono die vorherige Polyphonie der lautstarken Stimmen im Raum als Chor homogenisiert wird \u2013 um dann nach wenigen Sekunden wieder f\u00fcr die n\u00e4chsten knapp 10 Minuten in die Narration der Szene mit eigenem Text und eigener Stimme zur\u00fcckzufallen. In dieser Sinfonie verschmelzen die 12+1 Szenen mit ihren 54 Manifesten zu einer einzigen, vielleicht zu einem Meta- oder Supra- oder Hypermanifest, w\u00e4re da nicht der High-End-Charakter des digitalen Filmmaterials<\/a>, der der raschen, kosteng\u00fcnstigen, jederzeitigen und allseitigen Distribuierbarkeit als vermuteter grundlegender Verfasstheit von Manifesten (im Sinne von lat. manifestus, \u201ahandgreiflich gemacht\u2018) widerspricht. Wobei sich wiederum einwenden lie\u00dfe, dass die rezitierten historischen Manifeste schon jetzt in Buchform, Bibliotheken oder Museen der breiten Verteilung und des einfach schnellen Zugriffs entzogen sind und mit dieser Variante des Medienwechsels die Musealisierung der Texte zumindest aufgehoben und ihnen in und mit der Filminstallation (f\u00fcr eine Summe von \u20ac 500.000,-<\/a>) eine zwar wiederum musealisierte, aber dann doch gegenw\u00e4rtige Performierung, also eine Revitalisierung geschenkt w\u00fcrde.<\/p>\n

Diese Performierung zeigt sich nun nicht nur im Wechsel des Mediums und im Transfer in eine narrative Strategie, sondern auch in der Entscheidung Rosefeldts, alle 12 Figuren\/Typen von ein und derselben Person verk\u00f6rpern zu lassen und zwar von der australischen Filmschauspielerin und Oscar-Gewinnerin Cate Blanchett<\/a>. In dieser Entscheidung lagern allerdings Chancen und Risiken zugleich:<\/p>\n

Es ist faszinierend zu beobachten, wie Blanchett mit dem Setting der Szene und des Raumes (ein Kraftwerk, eine B\u00f6rse, eine verlassene Fabrik, ein Schulzimmer, ein Friedhof, ein TV-Studio\u2026), ihrer Maske und Kost\u00fcmierung verschmilzt, sie die personifizierten Typen zu einer Anh\u00e4ufung und Synthese von Mimik, Gestik, K\u00f6rperhaltung, Stimme, Gang und Blicken macht und damit die Typen als „verleiblichte Maskeraden“ dekonstruiert. Wer kennt sie nicht, die sich r\u00e4kelnde, gelangweilt blickende Punkerin, die affektierte, pseudoinformierte TV-Anchorwoman oder die larmoyante, vielleicht auch eloquente Galeristin. Judith Butler<\/a>s Peformativit\u00e4tstheorie des K\u00f6rpers als ein unfreiwilliger performativer Akt einer diskursiven Praxis, der sich als eine Kategorie innerhalb der Sprache und als eine Praxis des Zitierens herstellt, wird hier durchgearbeitet und ihrerseits performiert \u2013 wenngleich bei allem „Unbehagen der Geschlechter“ (1991) und Kritiken an der heteronormativen Ordnung hier bildlich herausgearbeitet wird, dass Maskerade kein fl\u00fcchtiger, \u00fcbereilter, vorschneller und wechselhafter Vorgang ist, sondern sich verk\u00f6rpert, verleiblicht, eben manifestiert, sei es in sehnigen K\u00f6rpern und H\u00e4lsen verbissener Tanzlehrerinnen oder in eingefallenen Schultern und bewegungslosem Gang realit\u00e4tsbedr\u00fcckter Kranfahrerinnen. Maskeraden sind nicht schnell zu wechseln, sie sind Episteme und Speicher gelebten Lebens, oft \u00fcber Generationen hinweg, sie haben ethisch-moralische Bezugspunkte und \u00dcberzeugungen, sie haben eine Geschichte in Form einer Familien- und\/oder Personenbiografie, sie haben eine zugeh\u00f6rige Stimme und ihre Aufenthalts-, Lebens- und Arbeitswelten, eben „K\u00f6rper von Gewicht“ (Butler 1995) oder wie Butler nach ihren Ausfl\u00fcgen in die Staatskritik mit einer leibbezogenen Theorie von \u00d6ffentlichkeit („Notes Toward a Performative Theory of Assembly“) 2015 vorlegt. An dieser Stelle wird eine weitere Bedeutungsdimension des Titels von Ausstellung und k\u00fcnstlerischer Arbeit deutlich: „Manifesto“ ist auch die 1. Person Singular Pr\u00e4sens Indikativ Aktiv: ich offenbare, ich zeige.<\/p>\n

Die herausgestellte K\u00f6rper- und Leiblichkeit der 12 Figuren sind somit gleichzeitig auch die Trigger der Trans- und Performierungen der Manifeste als Textform \u2013 k\u00f6rperlichen und k\u00fcnstlerischen Manifesten ist, so verdeutlicht Rosefeldts Arbeit, gemeinsam, dass es sich jeweils um illokution\u00e4re Akte<\/a>, also um einen \u00c4usserungsakt handelt, dessen „Zweck darin bestehen kann, eine \u00dcberzeugung, einen Wunsch, eine Absicht oder eine Emotion zum Ausdruck zu bringen oder eine Ver\u00e4nderung der Welt herbeizuf\u00fchren“.<\/p>\n

\n

St\u00fcnden diese Bedeutungsdimensionen nun in gleicher Gewichtigung zueinander und w\u00fcrde nicht die eindrucksvolle Wandelbarkeit von Blanchett inmitten der zupackenden Kategorien Klasse, Geografie und Gender \u00fcberwiegen, w\u00e4re mehr gewonnen als nur die Dimension „Celebrity“. Hier nun genau liegt das Risiko: Durch die kongeniale Blanchett und ihrer Schauspiel- und Performativit\u00e4tsbrillianz wird das Thema und die von Rosefeldt herausgearbeitete Schnittmenge von k\u00f6rperlichen und k\u00fcnstlerischen Manifestationen in einen zwar publikumswirksamen und aufmerksamkeitsgenerierenden Vorteil, aber auch in eine konzeptionelle Schieflage gebracht. Diese Schieflage zieht sich bedauerlicherweise selbst durch einige der Kritiken zu Rosefeldts filmischer Pr\u00e4sentation, die diese und ihren Urheber in der Pr\u00e4senz, ja Dominanz von Blanchett kleiner schreiben, als angesichts vorheriger Arbeiten angemessen ist (Rosefeldts Schwarz-Weiss-Film „Deep Gold<\/a>“ von 2013\/14, der sich auf Luis Bu\u00f1uel<\/a>s Film „Das goldene Zeitalter<\/a>“ von 1930 bezieht, performiert diesen als ein wunderbares, zeitgen\u00f6ssisches und feministisches Manifest in den 20er Jahren). Despektierliche Formulierungen<\/a> wie „Weltstar befruchtet Berliner Videok\u00fcnstler“ deuten darauf hin, dass der beidseitige Kapitaltransfer von Blanchett und Rosefeldt noch nicht entschieden ist, wobei Blanchetts Eintritt in den Kunstbetrieb als Figur (nicht als Theaterleiterin der Sydney Theatre Company) reibungslos funktioniert zu haben scheint. Allerdings werden Hits, Clicks und Tags diese Diskrepanzen nur allzu schnell abschleifen und Rosefeldts Eintritt in den Kinobetrieb wird nicht allzu lange auf sich warten lassen, eine vergleichbare Karriere ist beispielsweise Steve McQueen<\/a> gelungen. Zu w\u00fcnschen w\u00e4re, dass Rosefeldt die f\u00fcr ihn typische Reflexionsh\u00f6he und \u2013durchdringung von Filmgeschichte, Theorien- und Methodeneinsatz nicht aufgibt.<\/p>\n

Interessant ist aber bereits jetzt eine institutionelle Gemengelage, die ebenfalls als Manifesto und zwar als \u00c4usserungsakt der Kunstinstitutionen und ihrer Produktionsbedingungen gelesen werden k\u00f6nnte: „Manifesto <\/i>ist eine gemeinsame Produktion<\/a> der Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin zusammen mit dem Australian Centre for the Moving Image, Melbourne, der Art Gallery of New South Wales, Sydney, dem Sprengel Museum, Hannover und der Ruhrtriennale. Das Projekt entstand in Kooperation mit dem Bayerischen Rundfunk und dank der gro\u00dfz\u00fcgigen Unterst\u00fctzung des Medienboards Berlin-Brandenburg und der Burger Collection Hongkong. Anl\u00e4sslich dieser Zusammenarbeit wurde Manifesto <\/i>durch den Verein der Freunde der Nationalgalerie f\u00fcr die Sammlung der Nationalgalerie erworben.“, hei\u00dft es auf der eigens f\u00fcr die Berliner Ausstellung eingerichteten Webseite http:\/\/www.julianrosefeldtinberlin.de\/<\/a>. An dieser Stelle w\u00e4re mit Walter Benjamins produktions- und funktions\u00e4sthetischem Manifest „Der Autor als Produzent“ von 1934 einzuwenden, auf das Verh\u00e4ltnis des k\u00fcnstlerischen Werks in<\/i> seinen Produktionsverh\u00e4ltnissen seiner jeweiligen Zeit zu achten und institutionskritisch in die bestehenden Funktionszusammenh\u00e4nge und in den Produktionsapparat einzugreifen. Statt den bestehenden Produktionsapparat zu beliefern, so Benjamins Forderung, m\u00fcsse dieser ver\u00e4ndert werden, statt die Arbeit nur auf die Arbeit an den Produkten zu beschr\u00e4nken, muss es ihr stets zugleich um die Mittel der Produktion gehen.<\/p>\n<\/div>\n

Julian Rosefeldt. Manifesto, Hamburger Bahnhof Berlin, bis 10.7.2016<\/p>\n

Birte Kleine-Benne<\/p>\n

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In seiner neuesten Filmarbeit „Manifesto“ verschreibt sich Julian Rosefeldt (Jhg. 1965) dem Inhalt nach der Gattung und Textsorte Manifest, wie sie eng verbunden mit der k\u00fcnstlerischen Avantgarde und deren Proklamationen von Traditionsab- und Neuaufbr\u00fcchen auftritt (allein f\u00fcr die Zeit zwischen 1900 und 1947 z\u00e4hlen Asholt\/F\u00e4hnders in „Manifeste und Proklamationen der europ\u00e4ischen Avantgarde“ von 1995 \u00fcber … Julian Rosefeldts „Manifesto“ als illokution\u00e4rer Akt: Ich offenbare (Verb), offenkundig (Adj.), unbestreitbar (Adv.)<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5,3],"tags":[65,271,274,273,200,272,269,270,275],"class_list":["post-2274","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artcollect","category-artist","tag-berlin","tag-cate-blanchett","tag-deep-gold","tag-film","tag-hamburger-bahnhof","tag-judith-butler","tag-julian-rosefeldt","tag-manifesto","tag-nationalgalerie"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2274","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2274"}],"version-history":[{"count":18,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2274\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3594,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2274\/revisions\/3594"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2274"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2274"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2274"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}