{"id":2234,"date":"2016-02-10T16:10:36","date_gmt":"2016-02-10T15:10:36","guid":{"rendered":"http:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2234"},"modified":"2021-06-16T14:24:23","modified_gmt":"2021-06-16T13:24:23","slug":"was-ist-kritik-teil-x2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2234","title":{"rendered":"Was ist Kritik?, Teil x+2"},"content":{"rendered":"

Nachdem Ende Januar Jean-Luc Nancy<\/a> mit seinem Vortrag<\/a> „Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik\u201d das Symposium „Was ist Kritik?“ er\u00f6ffnete und hier einen weiten Blick auf unser Zeitalter, auf Schnittmengen zwischen Kritik, Krise, Kriterien und Kunst warf, folgte nun am 6. und 7.2.2016 Teil zwei des Symposiums, bevor sich Teil 3 Anfang April im IFCAR <\/a>(Institute for Contemporary Research) an der Z\u00fcrcher Hochschule der K\u00fcnste<\/a> anschlie\u00dfen wird, wo insbesondere k\u00fcnstlerische Praktiken im Fokus des Interesses stehen werden.<\/p>\n

Teil zwei lie\u00df K\u00fcnstlerInnen und WissenschaftlerInnen verschiedener Disziplinen und auf unterschiedlichem Niveau und Verdichtungsgrad zu Wort kommen:<\/p>\n

\"2016_nbk_SchwarzeFlaechen\"<\/a><\/p>\n

Marcus Steinweg<\/a> sprach am Samstag<\/a> aus philosophischer Perspektive \u00fcber die Kritik, Kritik der Kritik und deren Charakteristika, Alenka Zupancic<\/span> <\/a>aus philosophisch-psychoanalytischer Perspektive \u00fcber die Verbindung von Kritik, Psychoanalyse und Realit\u00e4t (Kritik als Weigerung, aus dem Traum der Alternativen aufzuwachen), Thomas Hirschhorn<\/a> \u00fcber die Kritik in seiner aktuellen k\u00fcnstlerischen Arbeit „Pixel-Collage<\/a>“ („Es gibt nur die kopflose Entscheidung, ohne Grund, keine Kriterien.“), Eva Illouz<\/a> aus soziologischer Perspektive \u00fcber Kritik und dem von Objektivit\u00e4ten eines \u00f6konomischen, politischen, sozialen Raumes durchsetzten Subjekts, den genau wir zu verstehen h\u00e4tten, um \u00fcberhaupt kritisieren zu k\u00f6nnen. Elena Esposito<\/a> sprach am Sonntag<\/a> aus soziologischer Perspektive \u00fcber die historische Entwicklung von Kritik mit Einf\u00fchrung des Buchdrucks und deren Kriterien (rational, nicht neutral, mit Blindheit ausgestattet, zirkul\u00e4r, selbstreflexiv, normativ, allerdings mache eine normative Haltung Kritik wiederum schwierig), Sabeth Buchmann<\/a> aus kunsthistorisch-kritischer Perspektive \u00fcber Formen der Kunstkritik seit Diderot, es folgten die Schriftstellerin Ann Cotten<\/a> \u00fcber Literatur und Kritik sowie abschlie\u00dfend, am Ende eines kompakten Wochenendes und in Anwesenheit von etwa 300 (am Samstag) bzw. etwa 150 (am Sonntag) Interessierten ein Gespr\u00e4ch zwischen Maxim Biller<\/a> und Claudius Seidl<\/a>, Feuilletonchef der FAS, \u00fcber Kritik als Show und Ware. Selbst ein sog. „Stauraum“ im hinteren Bereich der R\u00e4ume des n.b.k<\/a>., in den die Vortr\u00e4ge per Livestream \u00fcbertragen wurden, war Samstag gut gef\u00fcllt. Und wenngleich die vielen schwarzen Fl\u00e4chen verteilt an den wei\u00dfen W\u00e4nden und wei\u00dfen Decken einen akustischen Zweck zu erf\u00fcllen hatten, verhinderten sie nicht, unweigerlich an die schwarzen Malewitsch<\/a>-Vierecke zu denken, die als Ikone der Moderne gelten. Gemeinsam mit ihrer Markierung des Raumes als Kunstraum und gleichzeitig mit der Farbwahl als Signet f\u00fcr Dokumentarisches und Authentisches riefen sie zusammen mit dem signifikanten Titel der Veranstaltung<\/a> wie auch mit dem gro\u00dfen Besucherinteresse die (unbedingt zu kritisierende) Hoffnung hervor, hier k\u00f6nne „etwas“ (was?) entstehen.<\/p>\n

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Erweitert wurden die Redebeitr\u00e4ge durch zwei k\u00fcnstlerische Beitr\u00e4ge von Thomas Hirschhorn<\/a> und Rosemarie Trockel<\/a>. Trockel nutzt eine Seite des Ank\u00fcndigungsflyers des Symposiums, um die historisch-philosophische Referenz zu Kant<\/a> und seiner „Kritik der Urteilskraft<\/a>“ ins Bild zu setzen: Neben der B\u00fcste Kants von Emanuel Bardou<\/a> (1798, H\u00f6he 45 cm, Bodemuseum Berlin) ist seine aufgeschlagene Schrift von 1790 auf einem Sockel in Hochglanzgelbgr\u00fcn inszeniert. Auch in gelbgr\u00fcn, auf hellblauem Hintergrund sind zugeordnete Worte und Wortgruppen vornehmlich in englisch, mit wenigen Ausnahmen in franz\u00f6sisch und italienisch \u00fcber- und unterhalb der beiden Skulpturalit\u00e4ten plaziert: some know better, bet against yourself, too late, prisoner of yourself, minus by minus is plus\u2026 bringt sich in fluoreszierender<\/a> Anmutung zum (aufkl\u00e4rerischen) Leuchten. Hirschhorn arbeitet ortsspezifisch und tr\u00e4gt oberhalb der gro\u00dfen Schaufenster des Kunstvereins zur Berliner Chausseestra\u00dfe, die f\u00fcr die Konferenz mit schwarzem Tuch verh\u00e4ngt waren, aus den Innenr\u00e4umen dr\u00e4ngende, dunkle Ru\u00dfspuren auf den Fassadenputz auf, die nur eine Lesweise zulassen: „Hier brennt’s!“<\/p>\n

\"2016_nbk_Trockel\"<\/a><\/p>\n

Stellvertretend und nicht repr\u00e4sentativ sollen im Folgenden zwei Positionen n\u00e4her vorgestellt werden, die das Spektrum des Themas Kritik wie auch die unterschiedlichen Methoden verdeutlichen: Marcus Steinwegs<\/strong> Ausf\u00fchrungen zur Kritik sowie Sabeth Buchmanns<\/strong> Vortrag zur Kunstkritik. W\u00e4hrend Steinweg an und mit dem Begriff arbeitet, dabei auch etymologisch herleitet, nimmt Buchmann eine kunsthistorisch-theoretische Kunstkritik der Kunstkritik vor, indem sie personell (und damit klassisch in Vasaris Nachfolge) vier Kunstkritiker aus verschiedenen Jahrhunderten auf ihre Methoden vergleicht. W\u00e4hrend Steinweg am Ende seiner Ausf\u00fchrungen zu Definitionen gelangt, faltet Buchmann ein Feld der Kunstkritik inmitten von Kunst- und Wissensm\u00e4rkten der letzten Jahrhunderte auf.<\/p>\n

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Marcus Steinweg<\/a><\/b> (freier Philosoph) koppelt nicht ohne Grund die Frage ‚Was ist Kritik?‘ an die Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von Kritik und Affirmation und an die Konstruktion 2. Ordnung+1, die Kritik der Kritik. Diese Entscheidung verdeutlicht, dass Steinweg komplexiert, um seine Antwort auf die Frage des Symposiums und zwar im aktuellen Kontext zu finden. Zun\u00e4chst setzt Steinweg mit Rekurs auf Kants „Kritik der Urteilskraft“ Kritik dem Denken gleich und sieht im Denken als kritischer Praxis eine Auseinandersetzung mit der Welt, mit ihren Determinanten, Strukturierungen, kulturellen, \u00f6konomischen und politischen Zusammenh\u00e4ngen. Um Denken (ob als k\u00fcnstlerisches, philosophisches oder wissenschaftliches) als kritisch zu markieren, bedarf es einer wachsamen, riskanten, vorbehaltlosen, schrankenlosen, schmerzhaften, schonungslosen, ergebnisoffenen, die Folgen nicht absehbaren Auseinandersetzung mit der dominanten Figur, dem sog. Herrensignifikanten<\/a>, wie Lacan<\/a> die symbolische Herrschaftsordnung auch bezeichnet.  Steinweg weist mehrfach darauf hin, dass eine kritische Auseinandersetzung etwa mit der Realit\u00e4t als Herrensignifikanten keine Realit\u00e4tsflucht sei, Realit\u00e4t m\u00fcsse als Autorit\u00e4t zwingend befragt werden. Vielmehr sei die Frage zu stellen, welche Funktion ‚Realit\u00e4t‘ und ihr diskursiver Einsatz verfolge. Das Kritische bei Steinweg ergibt sich also aus einer sich mit Autorit\u00e4ten auseinandersetzenden Denkoperation „ohne Sicherheitsgel\u00e4nder“, aus der „man mit trockenen F\u00fc\u00dfen nicht heraus kommt“, hei\u00dft: Man bezahlt f\u00fcr jede kritische Operation einen Preis (Nachfrage: Wollte man schon \u00f6konomisieren und bilanzieren, warum ist der Gegenwert nicht benannt?)<\/p>\n

Folgekonsequent formuliert er seine Forderung, dass auch die Philosophie die Mauer der Philosophie zu durchbrechen habe, sie nicht nur zu einer Lekt\u00fcrepraxis, i.S. von „B\u00fccher lesen B\u00fccher“ verkommen d\u00fcrfe und ruft an dieser Stelle in seinem unnachahmlichen Duktus auf, aus der akademischen Sph\u00e4re auszubrechen. Die aktuelle Kritik- und Krisenverliebtheit m\u00fcsse einen Alarmismus aktivieren, der einen Widerstand in Form eines tats\u00e4chlich kritischen Denkens in Gang setze. Dabei sei Krise eine Situation, die nach einer Entscheidung verlange. Begrifflich sei zwischen Wahl und Entscheidung zu unterscheiden: Eine Wahl h\u00e4tte eine optionale Textur (mache ich dies oder jenes?), die Entscheidung hingegen sei resistent gegen\u00fcber Optionen. Wir h\u00e4tten insofern keine Wahl, Kritik m\u00fcsse sich selbst in die Kritik nehmen und ihre Denkkapazit\u00e4ten pr\u00fcfen, um im Namen der Kritik das Denken zu verteidigen.<\/p>\n

In einem Nachsatz zum Verh\u00e4ltnis von Kritik und Affirmation weist Steinweg darauf hin, dass Affirmation nicht Guthei\u00dfung bedeute: Zum einen bedeute Affirmation, dass wir wissen, dass wir uns innerhalb der symbolischen Ordnung aufhalten, d.h. im kontaminierten Gel\u00e4nde operieren. Zum anderen hei\u00dfe Affirmation, und hier bezieht er sich u. a. auf Jean-Luc Nancy, dass wir von einer immanenten Transzendenz auszugehen haben, wir uns nicht mehr in der Opposition Diesseits\/Jenseits aufhalten, sondern in der Welt, allerdings im Wissen, dass die Realit\u00e4t nicht zwingend ist wie sie ist und wir damit eine Kontingenz bejahen.<\/p>\n<\/div>\n

\"2016_nbk_Hirschhorn\"<\/a><\/p>\n

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Sabeth Buchmann<\/a><\/b> (Professorin f\u00fcr Kunstgeschichte an der Akademien der bildenden K\u00fcnste Wien) f\u00fchrte in ihrem gewohnt kompakten, komplexen, flanierenden und intertextuellen Vortrag zu ihren kunsthistorisch-kunstkritisch-kunsttheoretisch aufgefalteten Thesen aus, mit denen sie nach eigenen Angaben zu ihrer Position als Kritikerin seit den 90er Jahren und zwar im Rahmen von Poststrukturalismus, Postmoderne und Postmarxismus die Verortung von Kunstkritik in Bezug auf die M\u00f6glichkeiten von Kunst-, Macht- und Gesellschaftskritik reflektiert.<\/p>\n

Zun\u00e4chst f\u00fchrt Buchmann zu ihren Thesen aus (ich extrahiere):<\/p>\n

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  1. Ein immer noch angenommenes hegemoniales Kritikregime sei schon l\u00e4ngst aufgebrochen.<\/li>\n
  2. Kritik h\u00e4tte weniger mit der \u00c4chtung einer bin\u00e4r-hierarchischen Konstruktionen von Sub- und Objekten als mit einem situierten, fiktionalisierenden und polymorphen Sprechen zu tun. Damit schlie\u00dft sie an diejenigen Positionen an, die das 20. Jahrhundert f\u00fcr \u00fcberwunden erkl\u00e4ren und von einem postkritischen Zeitalter sprechen, dabei aber ein postnormativer Begriff von Kritik nicht m\u00f6glich sei. Denn Kritik lasse sich nicht ohne Weiteres in einem postnormativen Sinne ersetzten, weil, und hier argumentiert Buchmann ganz mit Foucault, Versuche, das Normative aufzul\u00f6sen, selbst Teil der Dynamiken der Kritik sind. Kritik brauche einen Begriff von Macht, Gesellschaft und Diskurs.<\/li>\n
  3. f\u00fchrt sie mit R\u00fcckgriff auf die Publikation<\/a> „Spaces for Criticisms. Shifts in Contemporary Art Discourses“ (2015) aus, dass es ver\u00e4nderte Kritikbegriffe gebe und zitiert hierf\u00fcr Walter Benjamin<\/a>: Es geh\u00f6re zum Wesen der Kritik, dass sie von ihren Erben in Frage gestellt w\u00fcrde; Kritik sei also immer schon vakant.<\/li>\n
  4. warnt sie, dass Normen nicht statisch und gegeben seien, sondern sich ver\u00e4ndernde Interessen und Positionalit\u00e4ten widerspiegeln.<\/li>\n
  5. m\u00fcsse, so ihre Methode, nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ gefragt werden. Demnach sei auch nicht das substanzialistische ‚Was‘ der Kritik entscheidend, sondern eine Vervielf\u00e4ltigung der Perspektiven.<\/li>\n
  6. f\u00fchre das dazu, statt einen Kulturpessimismus oder eine vergebliche Suche nach phantasmatischen Oppositionen zu pflegen, eine Kartierung vorzunehmen und Kritik dort aufzusp\u00fcren, wo sie l\u00e4ngst eingewandert sei: in Pressetexte, Werbetexte, Katalogtexte, Ausstellungskonzepte und Blogs. Allerdings m\u00fcsse der angewachsene Kritikmarkt immer auch daraufhin gepr\u00fcft werden, ob er zu Promotion verkomme. Dies sei gerade angesichts dessen erforderlich, dass philosophisch und kunsthistorisch ausgebildete Kritikerinnen als Kuratorinnen und Herausgeberinnen zwischen Institution und Publikum agierten.<\/li>\n<\/ol>\n

    Die Frage nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ praktiziert Buchmann im Folgenden an Beispielen kunstkritischen Schreibens: Zum einen an Denis Diderot<\/a>, den sie als ersten Kunstkritiker im modernen Sinne installiert, zum anderen stellt sie Analogien in den Argumentationsfiguren zwischen Diderot und drei Vertreterinnen der Kunstkritik in den fr\u00fchen 60er Jahre des 20. Jahrhunderts fest, zu Susan Sontag<\/a>, Lucy Lippard<\/a> und Carla Lonzi<\/a>.<\/p>\n

    Als eine der Urszene der modernen Kunstkritik setzt sie Diderots Salonkritiken<\/a> (zwischen 1759 und 1781), in und mit denen er die beiden Genre Malerei und Drama verkn\u00fcpft und der damaligen Literaturkritik eine Kunstkritik ganz im Sinne eines aufkl\u00e4rerischen Duktus‘ zur Seite stellt. Diderots \u00f6ffentlichkeitswirksame Kunstkritik, mit denen er sich als Connaisseur inszenierte und dabei auch als Kunstberater<\/a> fungierte, legitimiere sich nicht durch eine Expertise oder eine Idee von Kunst, sondern durch sein Gef\u00fchl, qua intimer Kenntnisse k\u00fcnstlerischer Belange, \u00fcber ein Eingestehen einer eigenen Blindheit sowie \u00fcber die Anerkennung des Publikums als ebenb\u00fcrtiger, an der Kritik beteiligter Akteur. Interessant sei dabei, so Buchmann, dass Diderot, Vorl\u00e4ufer bzw. Zeitgenosse von Kant<\/a> und Hegel<\/a>, mit seinen kunstkritischen Projektionen und Fiktionen exakt denjenigen Forderungen nachkam, wie sie Lyotard<\/a> 200 Jahre sp\u00e4ter aufgesetzt haben wird: dass das kritische Schreiben als eine offensive Form der spekulativen Erz\u00e4hlung zu praktizieren sei, die sich dadurch zu legitimieren sucht, dass sie nicht nur die eigenen Regeln und Kriterien, sondern auch die Gestaltung ihres Gegenstandes offenlegt („Das postmoderne Wissen“, 1979).<\/p>\n

    In den fr\u00fchen und mittleren 60er Jahren setzten mit Susan Sontag, Lucy Lippard und Carla Lonzi erste feministische Positionen ein, die Stellung zum sog. „formal criticism“ als Ausdruck dogmatischer und patriarchaler Kunstkritik bezogen: Susan Sontags Essay „Notes on Camp<\/a>“ von 1964, in dem sie die Welt als \u00e4sthetisches Ph\u00e4nomen<\/a> betrachtet sowie „Against Interpretation<\/a>“ von 1966, mit dem sie anti-hermeneutisch das Primat sinnlichen Erlebens proklamiert, theatralisieren wie Diderot das \u00e4sthetische Erleben, das selbst als Legitimationsform ihrer Kunstkritik gelten kann. Dabei sollten die Rezipientinnen Kraft ihrer Wahrnehmung in syn\u00e4sthetischer Form von den Kritikerp\u00e4psten wie Clement Greenberg<\/a> unabh\u00e4ngig werden k\u00f6nnen. Vergleichbares praktiziert Lucy Lippard, die in der neuen Erlebnisweise ein explizites Argument gegen den formalistischen Imperativ der Medienspezifik erkennt. Wie Diderot vertraut auch sie auf wirkungs- bzw. rezeptions\u00e4sthetische Argumente. Mit „I see\/you mean<\/a>“ von 1979 bekennt sie sich mittels eines autobiografischen und fiktionalisierten Schreibens zu ethischen und politischen Belangen der Kunstkritik und praktiziert beispielhaft ein situiertes kunstkritisches Schreiben in radikaler Subjektivierung, vermischt dabei Kunstkritik mit Poesie und Theorie bis hin zur Fiktionalisierung. Carla Lonzi publiziert 1969 „Autoritratto<\/a>“ (Selbstportr\u00e4ts), fiktive, generations\u00fcbergreifende und launische Konversationen mit 14 K\u00fcnstlern, die sie \u00fcber ein intertextuelles Verfahren zu einem Polylog im Sinne polymorphen Schreibens montiert. Ihre Verweigerung der Position der nachfragenden Frau und der wissenden Kritikerin erinnern dabei an Diderots fiktive Dialoge. Buchmann sieht in Lonzis „Autoritratto“ und ihrer Position zwischen Mittlerin und Autorin das h\u00f6chst poetische Experiment, die Kunstkritik zu delegitimieren und keinen Unterschied mehr zwischen Kunst und Kritik herzustellen, um so Hierarchien auszuhebeln.<\/p>\n

    Buchmanns finale Thesen lauten (ich extrahiere):<\/p>\n