{"id":2103,"date":"2016-01-06T19:40:09","date_gmt":"2016-01-06T18:40:09","guid":{"rendered":"http:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2103"},"modified":"2021-06-16T14:27:27","modified_gmt":"2021-06-16T13:27:27","slug":"duerer-und-kentridge-als-bildwissenschaftliche-und-museologische-trigger","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2103","title":{"rendered":"D\u00fcrer und Kentridge als bildwissenschaftliche und museologische Trigger"},"content":{"rendered":"

Wie stellen Bilder und mit ihnen ihre Pr\u00e4sentationsbedingungen, z. B. in einer Museumsausstellung Erkenntnis, Sinn und Evidenz her?, fragt das Transferprojekt<\/a> „Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von \u00e4sthetischem Verfahren der Evidenzerzeugung“ der FU Berlin<\/a> und geht hierf\u00fcr eine Kooperation mit dem Kupferstichkabinett<\/a> der Staatlichen Museen zu Berlin<\/a> in den R\u00e4umen des Berliner Kulturforums<\/a> ein.<\/p>\n

Eine Ausstellung als konkreter Fallstudie soll zu der grundlegenden Hypothese des initiierenden Forschungskollegs<\/a> „BildEvidenz. Geschichte und \u00c4sthetik“ arbeiten, dass Bilder zweifach bestimmt seien, erstens durch einen Bezug zur sog. Wirklichkeit in Form des Verfahrens der Repr\u00e4sentation, zweitens durch eine autoreflexive Eigenwirklichkeitserzeugung: D. h. Bild\/Evidenz ist die Entfaltung von Eigenwirklichkeit und Wirklichkeitsbezug sowie deren Wechselseitigkeit. Und diese zweifachbestimmte bildeigene Evidenz kann wiederum durch museale Pr\u00e4sentations- und Vermittlungsformen fortgesetzt entfaltet werden, indem hierdurch Sinnzusammenh\u00e4nge und Erkenntnisgewinne hergestellt werden.<\/p>\n

\"2016_DoubleVision1\"<\/a><\/p>\n

Bei diesen konzeptuellen und kontextuellen Grundlagen handelt es sich allerdings um den wissenschaftlichen Subtext, um das Programm, auf deren Sichtbarkeit die Ausstellungsmacher in der Ausstellung<\/a> „Double Vision: Albrecht D\u00fcrer & William Kentridge“ verzichten, einmal abgesehen von einem die Ausstellungsr\u00e4ume vermessenden L\u00e4ngsspiegel, der das Geschehen symbolisch durch einen „beobachtenden“ Blick reflektiert, hinter dem aber auch beobachtende und notierende KunsthistorikerInnen vermutet werden k\u00f6nnten.<\/p>\n

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Albrecht D\u00fcrer<\/a> (1471-1528) und William Kentridge<\/a> (geb. 1955) sollen die Studienobjekte dieses wissenschaftlich konzipierten Experimentierfeldes<\/a> sein, genau genommen geht es konzentriert um deren druckgrafisches Werk, um zumindest die Systemgr\u00f6\u00dfe der Exponatformate in dem Untersuchungsfeld nicht \u00fcberm\u00e4\u00dfig komplex bzw. angemessen \u00fcberschaubar zu halten. Um dem Medium Ausstellung im eigenen Medium auf die Spur zu kommen, beginnt die Ausstellung ihre Rahmung mit museologischen Aspekten und bringt im ersten Raum mit einem Grundriss, einer Werk\u00fcbersicht inkl. der Gr\u00f6\u00dfenverh\u00e4ltnisse der Exponate (siehe Abb.) und mit Modelltafeln der von HOLODECK Architects<\/a> entworfenen Ausstellungsarchitektur das Medium Ausstellung selbst zur Anschauung. Flankiert werden diese Metaierungen der Ausstellung mit einem weiteren Blick zweiter Ordnung, n\u00e4mlich mit dem G\u00e4stebuch (mit vornehmlich begeisterten Kommentaren), mit ausgew\u00e4hlten Pressetexten und einem Herkunftsvermerk der gezeigten Werke.<\/p>\n

Es folgen sieben im Urzeigersinn angeordnete, r\u00e4umlich ineinander \u00fcbergehende Themenabteilungen, jeweilig \u00fcberspannt mit Lichtsegeln, f\u00fcr die die Kuratoren wissenschaftlich pr\u00e4zise, aber gleichzeitig weniger akademische als vielmehr poetische Titel wie etwa „Perspektiven er\u00f6ffnen“ und „Ungewisses sehen“ gefunden haben.<\/p>\n

In der Abteilung I („Perspektiven er\u00f6ffnen“)<\/strong> werden grundlegend die Wahrnehmungsperspektiven des Betrachters und dessen visueller Zugriff auf die Dinge der Welt mittels seines Wahrnehmungsapparates thematisiert, wobei der wahrnehmungsbeeinflussende Kontext oder das Dispositiv des Zugriffs hier nicht zum Gegenstand gemacht wird. So wird beispielsweise die stereoskopische Fotografur „\u00c8tant Donn\u00e9“ (2007) von Kentridge r\u00e4umlich in eine N\u00e4he mit D\u00fcrers „Der Zeichner des weiblichen Modells“ von 1538 gebracht. Kentridge gibt \u00fcber eine Schnittdarstellung<\/a> der beinahe gleichnamigen Installation<\/a> von Marcel Duchamp<\/a> (mit der Duchamp ein Raumobjekt zu einem Diorama<\/a> komprimiert, das vom Betrachter durch zwei Guckl\u00f6cher gesehen<\/a> werden kann, 1946-1966) einen \u00dcberblick \u00fcber die Tektonik der Objektkonstruktion inklusive dem zentralperspektivischen Zugriff des blickenden Betrachters. Kentridge \u00fcberrascht aber auch mit einer kunsthistorischen Weitererz\u00e4hlung, indem er den weiblichen K\u00f6rper, den Duchamp auf seinen [sic] Scho\u00df konzentriert, mit Kopf und Oberk\u00f6rper kubistisch<\/a> fortsetzt, an die Decke des Geschehens Duchamps 1.200 Coal Bags<\/a> von 1938 h\u00e4ngt und sich selbst im Hintergrund als Selbstportr\u00e4t im Profil einarbeitet. Nur wenige Zentimeter entfernt, allerdings auf einer in den Raum geschobenen Wand h\u00e4ngt D\u00fcrers Holzschnitt<\/a> (Schnitt im doppelten Sinne, sowohl perspektivisch als auch technisch), der sich damit nicht nur als Referenz von Kentridge, sondern auch von Duchamp ausweist. Diese raumnahe Doppelprojektion von Kentridge und D\u00fcrer macht dreierlei deutlich:<\/p>\n

Erstens: Neben dem Einsatz des museologischen Verfahrens in der Ausstellung sind weitere Verfahren anwesend, die von W\u00f6lfflin<\/a> entwickelte Doppelprojektion von Dias, aus der sich in der Kunstgeschichte die Methode des vergleichenden Sehens entwickelte, wie sie heute in den Literaturwissenschaften als Komparatistik<\/a> institutionalisiert ist. Zweitens generieren diese Verfahren interessante Erkenntnisse \u00fcber den jeweiligen Autor und dessen Epoche: W\u00e4hrend sich bei Kentridge der m\u00e4nnliche Betrachter nieder senken muss, um (in) den Scho\u00df sehen zu k\u00f6nnen, hebt bei D\u00fcrer das weibliche Motiv seinen [sic] Scho\u00df in die Blickh\u00f6he des m\u00e4nnlichen Zeichners. Drittens: W\u00e4hrend D\u00fcrer seine Fertigkeiten im Medium der Druckgrafik verfeinert und pr\u00e4zisiert und damit das Medium selbst ausdifferenziert, nimmt Kentridge bevorzugt Medienwechsel in den Blick: Seine stereoskopische Fotografur ist z. B. mit dem Einsatz eines technischen Hilfsmittels, einem Stereoskop<\/a>, vervollst\u00e4ndigt zu betrachten, das die 2-Dimensionalit\u00e4t des Bildes in die 3-Dimensionalit\u00e4t eines Raumes \u00fcberf\u00fchrt, obwohl es sich eben „nur“ um eine zweidimensionale Abbildung handelt. Kentridge zieht hier also \u00fcber das technische Medium des visuellen Zugriffs eine weitere Beobachtungsebene bei der Entstehung von Blicken und Bildern und damit auch von Evidenzen ein.<\/p>\n

Die Abteilung II<\/strong> verdeutlicht mit dem Thema „Ungewisses sehen“<\/strong> visuelle T\u00e4uschungen, Andeutungen und Uneindeutigkeiten: So \u00fcberrascht neben D\u00fcrers antropomorphen Grafiken, in denen aus Kopfkissen Gesichter oder aus B\u00e4umen K\u00f6rper erwachsen, eine aus einer Vielzahl von flachen Einzelteilen bestehende Stahlplastik<\/a> von Kentridge, die sich erst qua standortbestimmtem Blick des Betrachters zu einer konsistenten und r\u00e4umlichen Weltkugel und damit zu einer Evidenz zusammenf\u00fcgen l\u00e4sst. Die bemalten Stahlfl\u00e4chen, die in vergr\u00f6\u00dferter Variante als Kooperation mit Gerhard Marx vor dem Apartheid Museum in Jo’burg installiert<\/a> sind, verwirren und sie verdeutlichen auf motivischer wie auch auf wahrnehmungsphysiologischer Ebene die kopernikanische Wende<\/a>, mit der nicht nur der \u00dcbergang vom geo- zum heliozentrischen Weltbild, sondern auch die Kant’sche Philosophie gemeint ist: Die Dinge existieren nicht an sich, sondern wie sie uns erscheinen, sie richten sich also am Betrachter, dessen Perspektiven und Erkenntnism\u00f6glichkeiten aus. In dieser Abteilung w\u00e4re daher auch \u2013 h\u00e4tte es das Konzept der Ausstellung m\u00f6glich gemacht \u2013 der Film als Medium sinnvoll anzusiedeln und dessen Verfahren (z. B. der Montage, der Nachbildwirkung<\/a>) mit der Druckgrafik zu konfrontieren.<\/p>\n

Die Abteilung III<\/strong> stellt D\u00fcrers „Rhinozerus<\/a>“ an den Anfang ihrer Erz\u00e4hlung „Bilder auf Wanderung und in Verwandlung“<\/strong>, das D\u00fcrer 1515 auf der Grundlage einer Beschreibung und einer Skizze eines unbekannten Urhebers als Holzschnitt<\/a> anfertigte und mit sechs beschreibenden Textzeilen versah. Anatomisch nicht korrekt sollte er bis in das 18. Jahrhundert die Vorstellung in Europa von Nash\u00f6rnern bestimmen. D\u00fcrers Rhinozerus ist allerdings einer mittelalterlichen Ritterr\u00fcstung mit Eisenpanzer, in Metall geschlagenen Nieten und Kettenhemd weitaus n\u00e4her als einer anatomischen Tierzeichnung. Bis in das 19. Jahrhundert diente sie in deutschen Schulb\u00fcchern als getreue Illustration. Neben Nachdrucken mit verschiedenen Farbdruckplatten nach 1620 etwa durch Willem Jansen, Amsterdam oder Hendrik Hondius, Den Haag, zeigt die Ausstellung eine Auswahl der verbreiteten k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzung mit D\u00fcrers Rhinozerus, die bereits im 16. Jahrhundert startete, z. B. von Enea Vico (1548)<\/a> und David Kandel (ca. 1550), und eben von Kentridge, der die historische Arch\u00e4ologie D\u00fcrers Rhinozerus‘ nun in ein Symbol, ein Objekt und einen Akteur transformiert<\/a>. Diese Abteilung rahmt mit ihren W\u00e4nden eine etwa 3 x 5 m gro\u00dfe und 0,20 m hohe Liegewiese. Von hier aus kann anhand eines Rhinozerus‘ die Geschichte der Migration von Formen durch die sechs Jahrhunderte wie in Rezeptionssituationen des Kinos oder des Theaters beobachtet werden, obwohl es sich um Stills handelt. Evidenz, so zeigt sich hier, hat mit Behauptung, Autorit\u00e4t, Wiederholung, Variation, Referenz, Best\u00e4tigung, Transformation und Zeit zu tun.<\/p>\n

\"2016_DoubleVision3\"<\/a><\/p>\n

Die Abteilungen III, IV und V<\/strong> werden nicht nur von dem bereits erw\u00e4hnten L\u00e4ngsspiegel, sondern auch von einem Lesetisch mit Katalogen zur Ausstellung flankiert und miteinander verbunden. Der Besucher kann hier erfahren, dass insgesamt 120 Werke ausgestellt sind, sich die Ausstellung auf das Schwarz-Weiss-Bild der Druckgrafik konzentriert und beide ausgestellten K\u00fcnstler, sowohl D\u00fcrer als auch Kentridge selbstreflexiv mit dem Medium Bild umgehen. Diese De- und Rekontextualisierung der ausgestellten Kunst im Dispositiv der Ausstellung nimmt erneut die bereits im Entr\u00e9e thematisierte Ausstellungsordnung in den Blick, hier angereichert um den Denkraum des Betrachters und der Ausstellungsmacher<\/strong>. Wissenschaftliche Expos\u00e9s in Aktenordnern weisen auf das Design und damit auf die Anwesenheit wissenschaftlicher Arbeitsweise, Motive und Seri\u00f6sit\u00e4t hin.<\/p>\n

In der Abteilung IV („Denkraum der Bilder“)<\/strong> wird der K\u00fcnstler und sein Denkraum selbst als generierende Gr\u00f6\u00dfe bestimmt: D\u00fcrer verdichtet das k\u00fcnstlerische Arbeiten im Symbol der Melancholia<\/a> und konstruiert damit einen komplexen mentalen Denkraum, der umfangreich wissenschaftlich (Panofsky\/Klibansky\/Saxl 1964, B\u00f6hme 1989, Schuster 1991) und k\u00fcnstlerisch (Munch, Sartre, Mann, Weiss, von Trier) bearbeitet wurde. Die Ausstellung stellt diesem 23,7 x 18,7 cm gro\u00dfen Kupferstich von 1513 (beinahe) eine eigene Wand und (beinahe) das Zentrum der Ausstellung zur Verf\u00fcgung, d. h. seine kunsthistorische Markierung als sog. Meisterstich<\/a> wird durch diese kuratorische Entscheidung sowohl verdeutlicht, als auch be- und verst\u00e4rkt. Kentridge wiederum reflektiert die eigene Arbeit performativ, wenn er mit seiner Collage „Parcours d’Atelier<\/a>“ von 2007 die Bewegungen und T\u00e4tigkeiten in seinem Atelier vermisst und dokumentiert. Die performative Dimension dieses collagierten Parcours wird durch die kuratorische Entscheidung fortgesetzt, ihn innerhalb der Ausstellung in einem Wechsel des Mediums zu vergr\u00f6\u00dfern und auf den Fu\u00dfboden aufzutragen (Abb.), so dass Kentridges Bewegungen vom Besucher nachzuschreiten w\u00e4ren.<\/p>\n

\"2016_DoubleVision2\"<\/a><\/p>\n

In der Abteilung V<\/strong> geht es mit zwei Einzelarbeiten um „Erinnerung ordnen und verorten“<\/strong>, also um Memorierungsstrategien und \u2013varianten im und durch das Bild: Die „Ehrenpforte Kaiser Maximilians I.<\/a>“ (1515 bis 1518) ist ein imposanter, 3,57 x 3,09 Meter gro\u00dfer Wandholzschnitt, bestehend aus 195 Druckst\u00f6cken auf 36 Gro\u00dffoliob\u00f6gen zusammengeklebt, eine Kooperation, an der D\u00fcrer ma\u00dfgeblich beteiligt<\/a> war. Mittels Text und Bild wird hier in der Form eines Arcus Triumphales der R\u00f6mischen Kaiser die Dynastie des Auftraggebers Kaiser Maximilian I.<\/a> (1459-1519) und des Hauses Habsburg<\/a> archiviert, an-\/geordnet, gegliedert, argumentiert, inszeniert und legitimiert, anders formuliert: Evidenz erzeugt. Kentridge setzt sich in der fast zwei Meter hohen Lithographie „Remembering the Treason Trial<\/a>“ mit der gro\u00dffl\u00e4chigen Zeichnung eines Baumes und mit aufgespr\u00fchten Texten in Stencil<\/a>-Technik auf collagiertem Druckmaterial (einer Textausf\u00fchrung zu metallurgischen Praktiken) zur „Invention of Africa“ auseinander, die in Einzeltafeln zerlegbar und nach einem festgelegten Nummerierungs- bzw. tradierten Kartierungsprinzip zusammensetzbar ist. Interessant ist hier, welche Evidenzwirkung allein die (neue, „passgenau angefertigte“ und auf der Ausstellungswebseite<\/a> extra bemerkte<\/a>) Rahmung zur H\u00e4ngung der Ehrenpforte in Gang setzt, deren Triptychon<\/a>-Format als ein Verfahren bei der Evidenzerzeugung nicht untersch\u00e4tzt werden kann.<\/p>\n

Die Abteilung VI <\/strong>zeigt unter dem Titel „Schwarz drucken, Weiss sehen“<\/strong> unterschiedliche Varianten der Bildtechnik graphischer Arbeiten und bietet mit rollenden Lupen vor den Grafiken ein technisches Hilfsmedium, um die Strichf\u00fchrungen, die Schwarz\/Weiss-Herstellung von Linien, K\u00f6rpern und Raum genauestens begutachten zu k\u00f6nnen. W\u00e4hrend D\u00fcrer seine Pr\u00e4zision diffizil ausarbeitet, experimentiert Kentridge mit der Formatgr\u00f6\u00dfe seiner Grafiken oder auch mit der Herausforderung von gr\u00f6\u00dferen Fl\u00e4chen auf dem wei\u00dfen Papier, wenn er etwa vor schwarzem Hintergrund wei\u00dfe Figuren grafisch formt<\/a>.<\/p>\n

Die letzte Abteilung VII<\/strong> widmet sich mit „Bildern folgen“<\/strong> den Erz\u00e4hlweisen beider K\u00fcnstler. W\u00e4hrend D\u00fcrer „das Marienleben<\/a>“ in 19 (plus 1 Cover-) Tafeln linear erz\u00e4hlt (1502 bis 1511), werden von Kentridge punktuelle Einzelbilder<\/a>, ausgew\u00e4hlt aus einem offenbar dynamischen, filmisch-sequentiellen Wahrnehmungsfluss gezeigt. Bei dieser, von den Kuratoren behaupteten Differenz der Narration ist m. E. nicht ber\u00fccksichtigt, dass es sich um jeweils unterschiedliche Endprodukte handelt. Bei D\u00fcrer handelt es sich um einen fertigen Typendruck mit 20 Holzschnitten in A4-Format, bei Kentridge um Arbeitsskizzen zu einem Film (u. a. zu „Felixe in Exile<\/a>„, 1994), die aufgrund der Gattungsentwicklung Skizze nun auch pr\u00e4sentabel sind. Au\u00dferdem verwendet Kentridge Notationen des Theaters (act  I scene 2, act II scene 1, act II scene 5, \u2026) und greift damit auf unterschiedliche Ordnungssysteme der K\u00fcnste zur\u00fcck. Die Narrationsdifferenz linear vrs. situativ scheint also vielmehr vom eingesetzten Medium abh\u00e4ngig zu sein. Diese Abteilung macht final deutlich, dass Kentridge im Gegensatz zu D\u00fcrer ein Jahrhundert vertritt, in dem der Einsatz von Medien<\/a> (Spiegel, Micro-finish Steel Cylinder, Stereoskope, Phenakistoscope<\/a>, Video, Film) durchaus attraktiv ist.<\/p>\n

Die Ausstellung selbst ist ein Beleg f\u00fcr die dringend erforderliche wissenschaftliche Verfeinerung des Themas, wie<\/strong> die Dimension der Evidenz des Bildes zustande kommt und nach den Operationsmechanismen und Funktionsweisen von Bildern zu fragen. Der Zu- bzw. R\u00fcckgriff auf K\u00fcnstler, die selbst metaieren, d. h. das Bild selbstreferentiell im Bild thematisieren, arbeitet dem Kolleg zu: Die ausgestellten Bilder bzw. D\u00fcrer und Kentridge werden zu Komplizen bzw. Akteuren innerhalb des Kollegrahmens. Interessant w\u00e4re dabei, ob und wie 1. komplett „meta-unverd\u00e4chtige“ Bilder sich im Rahmen der These des Kollegs verhalten und 2. wie medial dehnbar der Bildbegriff verwendet werden kann, ob er immer \u2013 auch wenn es sich um z. B. die stereoskopischen Gravuren oder um die zerst\u00fcckelte Erdkugel handelt, die sich erst von einem einzigen Punkt der Betrachtung zusammensetzen l\u00e4sst \u2013 an eine Fl\u00e4che bzw. eine 2-Dimensionalit\u00e4t gekoppelt ist. Dieser hier eingesetzte Bildbegriff w\u00fcrde zus\u00e4tzlich die nur geringe Anwesenheit der Bewegtbilder von Kentridge erkl\u00e4ren, die allerdings gerade wiederum aus dieser Perspektive interessant zu untersuchen w\u00e4ren.<\/p>\n

Interessant w\u00e4re im nun Folgenden eine Beantwortung der im Ausstellungsflyer angek\u00fcndigten Erkenntnisgewinne, dass etwa „das Ausstellungsdisplay wechselnde Konstellationen zwischen Betrachtern und Werken erproben“ w\u00fcrden, dass „vielf\u00e4ltige inhaltliche und \u00e4sthetische Dimensionen der Kunstwerke erfahrbar gemacht werden k\u00f6nnen“ und diese „von der Art und Weise der Werkpr\u00e4sentation im Raum“ abh\u00e4ngig seien. Interessant w\u00e4re auch, mehr \u00fcber das angek\u00fcndigte<\/a> exemplarische Potential der Ausstellung zu erfahren. Welche Elemente w\u00e4ren wiederholbar einsetzbar: \u2026der Aufbau (Metafoyer plus 7 Abteilungen), die Raumaufteilung inkl. Liegewiese und Lesetisch, das Ausstellungsdisplay, die kuratorische Kombination von Motiven, Technik und Verfahren, das komparatistische Nebeneinanderstellen von k\u00fcnstlerischen Positionen, die Anreicherung eines hauseigenen historischen Bestands mit popul\u00e4ren Zeitgenossen, die Aktualisierung historischer durch zeitgen\u00f6ssische Positionen, die Kooperation zwischen wissenschaftlicher Forschung (und Forschungsinstitut) und musealer Pr\u00e4sentation (und Pr\u00e4sentationsinstitut), die Ko-Finanzierung durch die DFG<\/a>\u2026? Die zwei einzigen Wermutstropfen dieser Ausstellung sollten allerdings prototypisch revidiert werden (k\u00f6nnen): die schlechte Luft durch die Ausdunstungen der mobilen Pressspanw\u00e4nde und die tiefenverst\u00e4rkende Akustik der R\u00e4ume.<\/p>\n

Double Vision: Albrecht D\u00fcrer & William Kentridge<\/div>\n
20.11.2015 bis 6.3.2016, Kunstforum Berlin<\/a><\/div>\n
Weitere Veranstaltungen im Rahmen der Ausstellung >><\/a><\/div>\n
10.9.2016 bis 8.1.2017, Staatliche Kunsthalle Karslruhe<\/a><\/div>\n

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