{"id":2073,"date":"2015-12-29T15:00:58","date_gmt":"2015-12-29T14:00:58","guid":{"rendered":"http:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2073"},"modified":"2021-06-16T14:47:25","modified_gmt":"2021-06-16T13:47:25","slug":"bewegt-euch","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=2073","title":{"rendered":"Bewegt Euch!"},"content":{"rendered":"

Nachdem in den bisherigen 23 Jahren der Intendanz Frank Castorfs<\/a> die produktions\u00e4sthetische Ebene erprobt und die Multimedialit\u00e4t der Inszenierungen experimentell auf der Volksb\u00fchne (Liveperformance, Video, B\u00fchne, Sound, Licht) ausdifferenziert<\/a> wird, scheinen Castorf\/Neumann ihre aktuelle Inszenierung der Br\u00fcder Karamasow<\/a> nun auf das Rezeptionsverhalten ihres Publikums auszurichten und sowohl die \u00e4sthetische Erfahrung (1) als auch den theoretisierenden Umgang (2) herauszufordern.<\/p>\n

Nach „D\u00e4monen“, „Erniedrigte und Beleidigte“, „Der Idiot“, „Schuld und S\u00fchne“ und „Der Spieler“ hat die Berliner Volksb\u00fchne Dostojewskis<\/a> letztes gro\u00dfes Werk<\/a>, geschrieben zwischen 1878 und 1880, in der Inszenierung von Frank Castorf auf die B\u00fchne von Bert Neumann<\/a> gebracht: Vier Br\u00fcder im Kampf um und mit ihrem Vater Fjodor, eine Geschichte um den Mord an dem Vater als ein erz\u00e4hlerisches Geflecht aus Schuld, Moral, Religion und Religionsgeschichte, Psyche, Familienaufstellung, Politik, Geschlecht, Glaube, Erziehung, Bildung, Emanzipation und Kultur. (Inhaltliche Ausdeutungen hier<\/a> und hier<\/a>, Szenenbilder hier<\/a>).<\/p>\n

\"BruederKaramasow2b\"<\/a><\/p>\n

Diese Geschichte wird im Haus der Volksb\u00fchne in sich an- und ineinander anschlie\u00dfenden R\u00e4umen inszeniert: in einer f\u00fcr das Publikum blick-unzug\u00e4nglichen Sauna mit dampfendem Edelstahlrohr und anderen Holzverschl\u00e4gen, im Esszimmer eines Jagdhauses in der weiten Tiefe der B\u00fchne, in das das Publikum in der Ferne durch die Fenster einsehen kann, in einem russisch-orthodoxen Gebetsraum, der sich irgendwo im Haus der Volksb\u00fchne befindet, in einem Gartenpavillon, der beinahe als einziger „Raum“ mit direkten Blicken zug\u00e4nglich ist, davor ein Wassergraben, den alle Schauspieler durchqueren (m\u00fcssen), ein Wohncontainer im R\u00fccken des Publikums, dessen zwei Etagen mit einer Feuertreppe verbunden sind, die eindringlich metallische Ger\u00e4usche erzeugt, wenn die Schauspieler hoch- und runterlaufen, runter- und hochlaufen, deren Innenleben aber wie das der uneinsichtigen Sauna oder des Gebetsraumes oder der vielen G\u00e4nge neben der B\u00fchne, auf dem Dach oder im Keller durch live gestreamte Videobilder auf einer gro\u00dfen, schr\u00e4g auf der B\u00fchne installierten Leinwand zu sehen sind. Die B\u00fchne selbst, die zum Teil auch vom Publikum besetzt ist, ist gr\u00f6\u00dftenteils leer, denn sie l\u00f6st sich in einen, mit schwarzer Folie ausgelegten L\u00e4ngsraum durch den Saal auf, in dem Bewegung, Geschwindigkeit, Tempo gemacht werden k\u00f6nnen. \u00dcberall und immerzu befinden sich alle in einem dauerhaften Transit und in permanenter Mobilit\u00e4t und \u00dcberst\u00fcrzung \u2013 au\u00dfer dem Publikum.<\/p>\n

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Wie in einem Fuchsbau<\/a> existieren\/entstehen Transitr\u00e4ume mit nur wenigen Aufenthaltsr\u00e4umen, einige von ihnen sind verstopft, haben keine Ausg\u00e4nge, stoppen oder verz\u00f6gern nur kurz die Bewegung, die Unruhe, das Heimat-, Rast- und Uferlose, brechen es nie ab. Hier wie da findet Handlung statt, die ihrerseits das Haus der Volksb\u00fchne in der Vertikalen, aber auch in der Horizontalen vermisst und durchwandert, besser rastlos und exzessiv durchl\u00e4uft. Selbst vom Dach wird parallel zu religionsphilosophischen Monologen ein Blick auf Berlin und die Welt geworfen \u2013 es \u00f6ffnen sich R\u00e4ume, ungenutzte R\u00e4ume, unpr\u00e4sentierte R\u00e4ume, ungesehene R\u00e4ume, unbesuchte R\u00e4ume, unn\u00fctze R\u00e4ume, undefinierte R\u00e4ume, unerwartete R\u00e4ume, namenlose R\u00e4ume, nicht nur im Haus der Volksb\u00fchne, auch im Kopf der Besucher, wenn den auf der B\u00fchne ungesehenen, aber von Kameras begleiteten Schauspielern imaginativ im Haus zu folgen und eine Ordnung ihrer Bewegungen und Aufenthalte herzustellen versucht wird \u2013 ja, so die politische Erkenntnis, es existiert Potential, nur ist dieses als M\u00f6glichkeitsraum zu aktualisieren.<\/p>\n

Und wie die verschlungenen R\u00e4ume, deren Umstrukturierungen Auswirkungen auf das ganze Haus, auf die Putzpl\u00e4ne, die Aufsichtszeiten, die Kantine etc. hat, faltet sich auch der Textkorpus<\/a> zu polychronen Erz\u00e4hlstr\u00e4ngen der handelnden Personen auf: der z\u00fcgellose Patriarch Fjodor Karamasow (Hendrik Arnst<\/a>), der zerrissene K\u00e4mpfer Dimitri (Marc Hosemann<\/a>), sein predigender Bruder Iwan (Alexander Scheer<\/a>), der vermittelnde Aljoscha (Daniel Zillmann<\/a>), ihr manipulierbarer oder manipulierender Halbbruder Pawel (Sophie Rois<\/a>), die bipolare Gruschenka (Kathrin Angerer<\/a>), die dauerklagende Katerina (Lilith Stangenberg<\/a>), die selbstzerst\u00f6rerische Lisa (Margarita Breitkreiz<\/a>), der Teufel in Nerz und auf Spitzenschuhen (Jeanne Balibar<\/a>). Den SchauspielerInnen wird in dieser Inszenierung alles abverlangt: Sprech- und Gesangsqualit\u00e4ten, Schreien und Zetern auf ann\u00e4hernd durchg\u00e4ngigem Top-Level-Pegel<\/span>, K\u00f6rperbewegungen, Nacktheit, nasse Schuhe\u2026 Der Mensch wird als Homo Sacer in (s)einem nackten, blo\u00dfen Leben<\/a> performiert, er hat nichts au\u00dfer sich selbst, und auch das Selbst ist in st\u00e4ndiger Gefahr \u2013 der Homo Sacer in Permanenz.<\/p>\n

Polyphon schieben sich auch die Soundspuren ineinander, von russisch orthodoxen Chor\u00e4len, 80er Jahre Pianoromantizismen, Tierger\u00e4uschen, Jazz, E-Gitarrensoli, Chansons, Filmmusik, Pop, Heavy Metal\u2026 (Musik: Wolfgang Urzendowsky, Ton: Klaus Dobbrick), eine gro\u00dfr\u00e4umige und eindrucksvolle Melonenschlachtung findet bei „Je t’aime<\/a>„, dem legend\u00e4ren Duett von Serge Gainsbourg<\/a> mit Jane Birkin<\/a> (zuvor mit Brigitte Bardot<\/a>) statt. Es entfaltet sich ein r\u00e4umliches, inhaltliches, szenisches, akustisches rhizomorphes System, ein wucherndes, fliehendes, unbestimmtes, deterritorialisiertes, schwer zuordbares, sprunghaftes, sich ausdehnendes, verschlungendes, sich st\u00e4ndig modifizierendes, unfertiges, permanent werdendes Etwas, das Linearit\u00e4t und Zentralperspektive aufhebt und das Dogma der B\u00fchnenanwesenheit bei gleichzeitiger Einl\u00f6sung paradox aufl\u00f6st (Kameras: Andreas Deinert, Mathias Kl\u00fctz, Adrien Lamande, Videoschnitt: Jens Crull).<\/p>\n

Vorl\u00e4ufer dieses Rhizoms<\/a> in der Form von zum Teil verg\u00e4nglichen und unzug\u00e4nglichen Situationen sind vereinzelt in der Kunstgeschichte zu finden: etwa bei Schwitters Merzbau<\/a> in Hannover (seit 1923, 1943 zerst\u00f6rt), eine konstruktivistische Kombination aus Gegenst\u00e4nden, Funktionen, Konzepten und Materialien, expressionistischen und dadaistischen Einf\u00e4llen. Oder auf der 1. Internationalen Dada-Messe in Berlin 1920<\/a> oder den beiden ber\u00fchmten Surrealistenausstellungen 1938 in Paris<\/a> und 1942 in New York<\/a>, auf denen Gem\u00e4lde neben Objekten neben dekorierten R\u00e4umen neben Gebrauchsgegenst\u00e4nden neben Beleuchtungen neben Kaffeegeruch neben Performances neben M\u00f6beln… inszeniert wurden. Es folgten in den 50er Jahren Allan Kaprow<\/a>s Happenings und R\u00e4ume, dann die Fluxus-Aktivit\u00e4ten, Edward Kienholz, Claes Oldenburg, George Segal, Lucas Samaras, sp\u00e4ter dann die R\u00e4ume von Ilja Kabakow, Christian Boltanski, Jason Rhoades, Paul McCarthy, John Bock und Gregor Schneider bis hin zu den aktuellen Inszenierungen von Signa<\/a>, die allerdings nicht der bildenden, sondern der darstellenden Kunst zugeordnet werden. Aber auch zu Marcel Duchamps Ready-mades<\/a>, der Boites-en-valis<\/a> (Schachtel im Koffer) oder dem Gro\u00dfen Glas<\/a>, und zu Marcel Broodthaers<\/a>‚ Mus\u00e9e d’Art Moderne, D\u00e9partement des Aigles (1968-1972)<\/span> sind Bez\u00fcge denkbar, wenn Narrative qua Assoziationen, Aussichten, Referenzen, Ant\u00e4uschungen, Leerstellen, Andeutungen virtualisiert, d. h. hergestellt werden.<\/p>\n

(1) Diese aufgel\u00f6ste Linearit\u00e4t, Ungleichzeitigkeit, Einheitlichkeit und Zentralperspektive in Form von \u00fcberlagerten Bildern, multiplizierten Blicken, fragmentierten Szenen und unterschiedlich medialisierten Handlungen rezipiert das Publikum liegend. Liegend auf schwarzen Jutes\u00e4cken in 2-er und 5-er-Gr\u00f6\u00dfe, die zu unterschiedlichen Sitz- und Liegevarianten vom Publikum selbst formbar w\u00e4ren, sich aber meistenteils als horizontale Liegefl\u00e4che bew\u00e4hren, auf denen in aller Privatheit zu Dostojewski gel\u00fcmmelt, geschlafen und gekuschelt wird. Inmitten des leichten, flirrenden, beweglichen Theaterk\u00f6rpers \u2013 die Holzpan\u00e4le der W\u00e4nde des gro\u00dfen Hauses sind mit einem schwarzen Tuch verh\u00e4ngt, dar\u00fcber gl\u00e4nzen raumhoch schwarze, flitternde Magnetbandstreifen \u2013, inmitten also der in Bewegung versetzten Statik von Theatermauern, Theatergrundriss, Theaterfunktionen, Theaterabl\u00e4ufen, Theatergeschehen und Theaterdogmen nun liegen die horizontalen Rezipientenk\u00f6rper, die sich \u00fcber die sechseinhalb Stunden Spielzeit (mit einer Pause) in eine skulpturale Statik begeben und mit den Sitzs\u00e4cken und dem Boden regelrecht verschmelzen.<\/p>\n

Denn der Zuschauerraum wurde im Oktober 2015<\/a>, d. h. nicht eben beil\u00e4ufig in der Theaterpause, sondern inmitten der Spielzeit von den Stuhlreihen befreit und, so wird erz\u00e4hlt und bedeutungsschwer metaphorisch aufgeladen, in Bert Neumanns letzter Entscheidung vor seinem pl\u00f6tzlichen Tod Ende Juli 2015 mit schwarz-grau meliertem Asphalt versiegelt. Der Raum, der obligat, unwiderruflich, unhinterfragt der \u00d6ffentlichkeit zug\u00e4nglich ist\/gemacht wird, ist nun: unzug\u00e4nglich, dem Publikum entzogen. Ob unter der nun begehbaren, leicht angeschr\u00e4gten Fl\u00e4che der Raum mit Asphalt (oder einem anderem Material) ausgef\u00fcllt wurde, sich somit das Baumaterial in den gesamten Raum ergie\u00dfen konnte und einen kompakten unterirdischen, unsichtbaren Bauk\u00f6rper geformt hat? Der Zuschauerraum als dreidimensionales, unsichtbares Memorial? Eine Reminiszenz an Vergangenes? Eine nun musealisierbare Totenmaske? Oder handelt es sich wie im Stra\u00dfenbau um eine abdeckende Schicht, die wie eine Grabplatte auf eine plane Unterkonstruktion aufgetragen wurde? Der Asphalt ruft einen Phantomschmerz hervor und erinnert schmerzvoll, wahrnehmbar und ansichtig an den (\u00f6ffentlichen) Raum, der noch bis vor kurzem, ohne ihn als Raum im Allgemeinen, als politischen Raum im Besonderen zu bemerken, gegen die Zahlung eines Eintrittsgeldes zug\u00e4nglich war.<\/p>\n

\"BruederKaramasow3a\"<\/a><\/p>\n

Bewegt auch Ihr Euch!, so scheinen Castorf\/Neumann ihrem Publikum abzuverlangen\u2026<\/p>\n

(2) \u2026aber auch den theoretisierenden Rezipienten zuzurufen, die hier auf ein Angebot f\u00fcr die Zukunft des Theaters sto\u00dfen: Denn wie soll und kann hinreichend theoretisiert werden, wenn sich k\u00fcnstlerische Produktionen komplex und kontingent zeigen und sich quer durch alle geisteswissenschaftlichen Disziplinen (Kunstgeschichte, Musik-, Film-, Bild-, Kultur-, Literatur-, Theaterwissenschaften) ziehen, die allesamt Dechiffrierungen der eingestreuten Meme, Referenzen, Zitate und Zoten anbieten k\u00f6nnten. Gefordert w\u00e4ren f\u00fcr das St\u00fcck:<\/p>\n