{"id":1419,"date":"2014-06-25T16:59:00","date_gmt":"2014-06-25T15:59:00","guid":{"rendered":"http:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=1419"},"modified":"2021-06-16T15:19:35","modified_gmt":"2021-06-16T14:19:35","slug":"es-gibt-nur-ein-phantasma-und-das-ist-die-kunst","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/?p=1419","title":{"rendered":"Es gibt nur ein Phantasma – und das ist die Kunst."},"content":{"rendered":"

In der achten Ausgabe der von Helmut Draxler, Professor f\u00fcr Kunsttheorie und Kunstvermittlung an der AdBK N\u00fcrnberg<\/a>, und Christoph Gurk, Kurator am Hau, konzipierten Veranstaltungsreihe Phantasma und Politik<\/a> am Hebbel am Ufer, Berlin<\/a> stand mit dem Titel der zweit\u00e4gigen Konferenz Die Kunst des Phantasmas<\/a> am Freitagabend (6.6.2014) der Begriff des Phantasmas zur Diskussion, am Samstagabend (7.6.2014) wurden mit „der“ Realit\u00e4t und mit H\u00e9lio Oiticicas „Cosmococapolitics“ zwei weitere Begriffe ins Verh\u00e4ltnis zum Phantasma gebracht.<\/p>\n

Ausgangspunkt der Veranstaltungsreihe ist der Befund Helmut Draxlers, dass auch die institutionskritischen Praxen wie zuvor die von ihr kritisierte autonome \u00c4sthetik hermetisch und ideologisch zu werden drohe, „weil auch sie die Umst\u00e4nde und Bedingungen, unter denen sie arbeiten, kaum mehr reflektieren k\u00f6nnen“. Die diagnostizierte und kritisierte Ausblendung der Pr\u00e4missen durch die autonome \u00c4sthetik scheint sich bei ihren Kritikern zu wiederholen – zu erg\u00e4nzen ist, dass nicht nur die Ausblendung der Pr\u00e4missen, auch die Pr\u00e4missen selbst von den „Kritikern“ fortgesetzt und weitergetragen werden, wir es hierbei nicht nur mit einer methodischen, sondern auch mit einer inhaltlichen Herausforderung zu tun haben.<\/p>\n

Gefragt wurde im Rahmen der Konferenz, wenn weder eine autonome \u00c4sthetik noch deren kritische Praxis „davor gefeit ist, phantasmatisch zu werden, wie k\u00f6nnte dann eine wahrhaft reflektierte Kunst aussehen?“ Sicher eine, mit dem normativen Einzug von „Wahrhaftigkeit“ recht eigenwillig modernistisch angehauchte Frage, die noch einen ganz anderen Komplex er\u00f6ffnet, der auf der Konferenz allerdings nicht Thema sein sollte: Wie steht es eigentlich um die kritische Praxis der Autonomie-Kritiker? Oder noch einmal anders gewendet: Was ist eigentlich aus der Modernismuskritik geworden, mit denen jene Kunstkritiker einst antraten?<\/p>\n

\"2014-06-07<\/a><\/p>\n

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Die Begriffe „Kunst und Phantasma“ nun aber zueinander in Bezug zu stellen, stellt eine interessante thematische Entfaltung und Formbildung in Aussicht, die einerseits von \u00dcberlappungen zwischen Kunst und Phantasma ausgeht (es gibt Schnittmengen, die in der Konstruktion ‚und‘ aufgehoben sind), andererseits ist sie von Differenzen bestimmt, die nicht als Gegens\u00e4tze zu denken sind, sondern mithelfen, die (flexiblen) Grenzen beider Felder zu bestimmen. Draxler geht dabei im Sinne Bourdieus von unterschiedlichen Kulturen von Sinnproduktion und Sinndurchsetzung aus, so dass diese Felder immer wieder in Kontakt, aber auch immer wieder in Konkurrenz zueinander gebracht werden, und schl\u00e4gt vor, das Komplement\u00e4re der Ausgangslage als Form von struktureller Spannung anzuerkennen und nicht als eine voluntaristisch zu \u00fcberwindende zu begreifen (vgl. Draxler 2007: Gef\u00e4hrliche Substanzen, Berlin). Insbesondere die Zwischenr\u00e4ume und \u00dcberg\u00e4nge stellten f\u00fcr das Gesamtprojekt „Phantasma und Politik“ produktiv nutzbare Anreize dar, die danach fragen lassen k\u00f6nnen, wie wir phantasmatische Elemente \u00fcbertragen k\u00f6nnnen, ob und welche M\u00f6glichkeiten wir haben, die Realit\u00e4t zu \u00fcberwinden und wie es um eine praktische Auseinandersetzung bestellt sei.<\/p>\n

Zun\u00e4chst definierte Mai Wegener, Psychoanalytikerin und Initiatorin des Psychoanalytischen Salons Berlin<\/a>, <\/span>ihren Beruf als den des Zerlegens (der assoziativ wunderbar historische und operationale Schnittmengen der Psychoanlayse mit dem Dada- und Surrealismus \u00f6ffnete): Psychoanalytiker w\u00fcrden mit Laurence Bataille verschlossene und wirksame Archive, die unsere Handlungen steuern, auf Bruchst\u00fccke abtasten, um hochsubjektive Bedeutungsgebungen gemischt mit kulturellen Konstruktionen freizulegen. Mit Lacan w\u00fcrde sich die Psychoanalyse auf die Suche nach den Knotenpunkten eines in Netzen untergetauchten bzw. h\u00e4ngenden Subjekts begeben – allerdings, so Wegener selbstkritisch, mit nur begrenztem Erfolg: Zwar w\u00fcrde man in Regionen kommen, in die anders nicht vorzusto\u00dfen w\u00e4re, man k\u00e4me aber eben auch nicht \u00fcberall hin. Daher empfahl sie der Konferenz ein zus\u00e4tzliches, gleichfalls zerlegendes R\u00fcstzeug etwa in Form \u00e4sthetischer und\/oder politischer Reflexionen.<\/p>\n

Wegener fokussierte sich in ihrem Vortrag auf Lacans Version von Phantasma: Phantasma sei zugleich weniger als auch mehr als Phantasie, weniger, weil es sich nur bruchst\u00fcckhaft zeigt, und mehr, weil es etwas Wesentlichem auf die Spur kommt: der Ursache eines Begehrens. Ein Phantasma fixiere und verdecke zugleich, sein Bau (was es wie zusammenh\u00e4lt) sei unbewusst, seine Elemente (die wie Mytheme, Levi-Strauss‘ kleinste Elementarbausteine eines Mythos, funktionieren) k\u00f6nnen durchaus bewusst sein. Es sei, verk\u00fcrzt, eine Ausarbeitung, eine Variation einer oder mehrerer Szenen, ein Arrangement. Lacans Grundbegriffe der Psychoanalyse bieten weitere Definitionen: Ein Phantasma besch\u00fctzt in der Funktion eines Schirmes das Reale und vor dem Realen und es besch\u00fctzt die Lust und vor der Lust.<\/p>\n

Mit Marquis de Sades Die Philosophie im Boudoir<\/a> (im Untertitel: Zur Erziehung junger Damen bestimmt) von 1795 wurde Wegener konkreter: Mit Lacans Text Kant mit Sade<\/a> <\/span>von 1963\/66 kann (anders als George Batallie) Sades Werk als eine Inszenierung, eine Ent- und Ausfaltung eines Phantasmas im Raum der Schrift und der Kunst gelesen werden, allerdings eines Phantasmas an einer Stelle, an der wir nicht nicht konstruieren k\u00f6nnen und keine andere Chance haben, als zu erfinden, zu spinnen: ein Phantasma \u00fcber die Frage des Geschlechtsverh\u00e4ltnisses und des Todes. Lacans Analyse l\u00e4uft darauf hinaus, dass Sade die Konsequenz seines Phantasmas – im doppelten Wortsinn – realisiert: er bemerkt und er verwirklicht.<\/p>\n

Ist ein Phantasma ein Bild, fragte Wegener zwischendurch, und stellte mit dieser Frage wie mit ihren Ausf\u00fchrungen zu Sades in der Schrift realisierten Kunst des Phantasmas die Verbindung zu den im Rahmen der Konferenz zu diskutierenden Zusammenh\u00e4nge her: Ja, es hat bildliche, aber auch weiter gefasst Wahrnehmungs-Elemente, aber nicht nur, denn entscheidend ist, dass hier Zusammenh\u00e4nge, Verkn\u00fcpfungen hergestellt (und damit realisiert) werden. Die Frage nach dem Zusammenhang von Bild und Phantasma wurde in umgekehrter Richtung am Ende der Konferenz noch einmal gestellt…<\/p>\n

Andrea Fraser, als K\u00fcnstlerin und Autorin eine Schl\u00fcsselfigur der Institutional Critique, bezieht seit geraumer Zeit psychoanalytische Methoden in ihre k\u00fcnstlerische Praxis ein – zu erw\u00e4hnen sind hier \u201eOfficial Welcome\u201c von 2001, \u201eUntitled\u201c von 2003 und \u201eProjection\u201c von 2008. Ihren Vortrag nannte sie in fortgesetzter Folge ihrer Texte (2005 ver\u00f6ffentlichte sie ihren Aufsatz \u201eFrom the Critique of Institutions to an Institution of Critique“) „From Critique to Analyse“. Seit Anfang der 00er Jahre, als sie sowohl als Patientin als auch als Leserin zur Psychoanalyse zur\u00fcckkehrte (eine Zeit, in der Fraser \u00fcberlegte, die Kunstwelt zu verlassen, vgl. Dziewior 2003, S. 86), versuche sie, die Analyse als eine Theorie und ein Modell ihrer k\u00fcnstlerischen Praxis zu praktizieren. Im Kontext der Institutional Critique w\u00fcrde sie dabei die Analyse als einen zweiten Schritt (ein-) sch\u00e4tzen, durch den die Anerkennung und Integration dessen erfolge, was in einem ersten Schritt, der Kritik, abgespalten und enteignet wurde – Frasers Vorschlag, um dem „Teufelskreislauf der Kritik“ zu entkommen, von dem sie ausgeht, dass sie eine Phantasie sei… Kunst verstehe sie in diesem Zusammenhang als einen „Verdauungstrakt“, aus dem zunehmend heterogene Produktionen ausgeschieden w\u00fcrden. Sie interessiere sich aktuell besonders f\u00fcr das Ungedachte, das sowohl vom Produzenten als auch vom Rezipienten ersp\u00fcrt, aber eben noch nicht gedacht sei. Das Kunstwerk w\u00e4re in diesem semantischen Kontext ein rezeptives Organ, das wiederum eine ausl\u00f6sende Funktion habe. Seit 8 Jahren unternimmt Fraser diesen Transfer auch in der Lehre, indem sie ihre Kurse nicht didaktisch, sondern erfahrungsgeleitet ausrichtet und damit versucht, klassische und begrenzende Muster bei Werkvorstellungen wie Verteidigung, Intention, Rechenschaft etc. beiseite zu schieben, das Schweigen zu thematisieren und Aufmerksamkeiten zu performieren (eine von ihren Studierenden<\/a> <\/span>gesch\u00e4tzte Technik).<\/span><\/p>\n

Die abschlie\u00dfende Vertiefung gemeinsam mit Isabelle Graw<\/a>, Kunstkritikerin und Herausgeberin von Texte zur Kunst<\/a>, drehte sich um die Frage, ob der Begriff Kunst selbst Phantasmen (z. B. der Autonomie, der Authentizit\u00e4t) einziehe, wobei Graw den Begriff der Kritik verteidigte und als Instrument jeder k\u00fcnstlerischen Agenda stark machte. Dabei wurde die Diskussion mit Rahel Jaeggis Konzept der immanenten Kritik, den diese am Begriff der Lebensformen als Typus der \u201eimmanenten Kritik\u201c (neben denen der internen und externen Kritik) entwickelt (vgl. \u201eKritik von Lebensformen\u201c, 2013) und damit Kritik neukonfiguriert hat, angereichert. F\u00fcr das Publikum wurde neuerlich sichtbar, dass eine institutionskritische Auseinandersetzung mit der Rolle der Kunstkritik im Rahmen der Institutional Critique, die als Gegenmacht erst einmal unverd\u00e4chtig gilt, angesichts der terminologischen, konzeptionellen und empistemologischen Ungekl\u00e4rtheiten noch immer bzw. l\u00e4ngst \u00fcberf\u00e4llig ist (bei Interesse bitte Kontakt aufnehmen).<\/p>\n

Diedrich Diederichsen, der an der Akademie der Bildenden K\u00fcnste Wien<\/a> Theorie, Praxis und Vermittlung von Gegenwartskunst lehrt<\/a>, <\/span>f\u00fchrte mit seinem Vortrag „Reality used to be a friend of mine“ zwei weitere Begriffe ein, indem er die Realit\u00e4t und die Politik als eine ihrer Erscheinungsformen in einen Zusammenhang mit dem Phantasma stellte: Zun\u00e4chst pr\u00e4sentierte er seinen Befund, dass eine Realit\u00e4tsbesessenheit aller K\u00fcnste zu beobachten sei, ein \u00fcberm\u00e4\u00dfiger Wunsch, mittels einer Kunst mit unmittelbarem Realit\u00e4tsbezug direkt Politik zu machen („GSG9-Kunst“). Diese „Real-Kunst“ wolle „raus aus der Kunst, rein in die Realit\u00e4t, das aber mit Mitteln der Kunst“ und w\u00fcrde damit eine Umkehrung und Negation des vermeintlichen Paradigmas des Ready-made praktizieren: „Pissoir zur\u00fcck in die Toilette“. Dabei w\u00fcrde \u00fcbersehen, dass seit dem Ready-made das Kunstwerk durch Nominierung und Deklaration statt durch Ontologie bestimmt w\u00fcrde, und es auf die Anschlussf\u00e4higkeit ank\u00e4me, ob ein Publikum etwas als Kunst diskutieren will. Diederichsen mahnte – und hier verwies er noch einmal auf die Einsicht durch das Ready-made, dass der Gegenbegriff von Kunst nicht Nicht-Kunst ist, sondern graduell bestimmt werden muss -, den Kunstbegriff nicht normativ, sondern deskripitv zu verhandeln, was angesichts seines Vortrags im D.D.-Style („GSG9-Kunst“) eigenwillig anmutete. Die Differenzsetzung von Kunst und Realit\u00e4t st\u00fctzte Diederichsen dabei argumentativ mittels des Begriffs des Aufschubs: Kunst sei Aufschub – im Gegensatz zur Realit\u00e4t, die keinen Aufschub dulde („Pinkeln ist nicht aufschiebbar“).<\/p>\n

Anhand des Kriteriums der Konsequenzialit\u00e4t verdeutlichte er, dass Begriffe wie Realit\u00e4t und Politik Kunst undialektisch auf eine Konsequenzlosigkeit des Fiktiven und Imagin\u00e4ren verk\u00fcrzen w\u00fcrden, ohne dabei das Fiktive und Imagin\u00e4re von Realit\u00e4t und Politik selbst zu ber\u00fccksichtigen. Allerdings w\u00fcrde gerade der „Reality-Check“ der Kunst (mit dem Indikator, auf der H\u00f6he der Zeit zu sein) einen konsequenzenreichen Ultra-Zugriff der Kunst auf die Realit\u00e4t praktizieren, die damit nicht mehr politisch, sondern \u00e4sthetisch sei. Aktuell w\u00fcrden wir uns in einer \u00c4ra des Handelns aufhalten, deren Aktualisierungsleistung der „Realit\u00e4t etwas abtrotzt“: So w\u00fcrden heutige Studierende queer, feministisch, transdisziplin\u00e4r gebildet, wissensf\u00e4hig… sein – ein educational turn als Folge der Kritik der 70er Jahre und der Zeit danach, der (auch angesichts der Produktion von Marktkunst) nicht zwingend Teil ihrer Kunstwerke sein m\u00fcsse, d.h. nicht zwingend in eine kapitalistische Verwertung \u00fcberf\u00fchrt w\u00fcrde\/werden m\u00fcsse.<\/p>\n

\u00c9ric Alliez<\/a>, Philosoph und Mitbegr\u00fcnder des Magazins Multitudes<\/a>, erprobte am Beispiel von H\u00e9lio Oiticicas „Block-Experiments in Cosmococa“ eine Re-Lekt\u00fcre lateinamerikanischen Konzeptualismus: W\u00e4hrend Oiticica (1937-1980) seine Karriere mit neo-konkreten Bild- und Objektproduktionen startete, wechselte er im Verlauf seiner Karriere zu opulenten, sensuellen, gro\u00dfformatigen, partizipativen, supra-sensoriellen Environments, die er im Kontext des „Tropic\u00e1lismo“, einer \u00fcbergreifenden Bewegung politischer Aktivisten, Musikern, Filmemachern und bildenden K\u00fcnstlern im Brasilien der 60er Jahre produzierte. Alliez bezeichnete daher die Berlin Biennale 2012<\/a> als eine exemplarische „H\u00e9lio-Oiticica-Biennale“.<\/p>\n

In seinem „Program in Progress“ entwickelte Oiticica in Kooperation mit K\u00fcnstlerkollegen zwischen 1973 und 1974 die sog. „Block-Experiments in Cosmococa“, die er als ein offenes Programm bestehend aus einer Werkgruppe von 8 Proposals f\u00fcr Environments anlegte (allein die ersten f\u00fcnf entstanden in Kooperation mit dem Brasilianischen Filmemacher Neville D’Almeida). Jedes umfasste dabei eine installative Kombination aus Diaprojektionen, Soundtracks, Zeichnungen (mit Kokain als Pigment), Matrazen, Kissen oder H\u00e4ngematten und Instruktionen f\u00fcr die Besucher. Den hier zum Einsatz gebrachten Bildern und Zeichen einer Spektakelgesellschaft (u. a. durch B\u00fcchern, Plattencovern und Zeitschriften entnommenen Abbildungen etwa von Marilyn Monroe, Jimi Hendrix, Yoko Ono oder John Cage) w\u00fcrde cinematographisches Leben eingehaucht – das „Quasi-Cin\u00e9ma“ als disruptives und supra-sensorielles Wahrnehmungsfeld schaffe in einer exponentiellen Beschleunigung sog. „instant moments“. Alliez stellte fest, dass diese Environments sich „beyond the representation“ einer Formatierung (z. B. als Konsum) entrei\u00dfen, sie mit den narrativen Temporalit\u00e4ten brechen, dem Objekt-Subjekt-Dualismus entkommen und das Sensorische entterritorialisieren k\u00f6nnten und sich damit (von der Fetischisierung von Partizipation seit den 90er Jahren abgesehen) jenseits der Register von Affirmation und Kritik aufhalten. Damit w\u00e4re „Cosmococa“ ein paradigmatischer Hinweis, wenn gefragt w\u00fcrde, was mit uns um und nach 1968 geschah: Zu diesem Zeitpunkt fand mit der Bio-Politik eine Neudefinition von Politik und mit dem Bruch mit der bildlichen Ph\u00e4nomenologie und der b\u00fcrgerlichen Sublimation eine Neudefinition von Kunst statt.<\/p>\n

Eine abschlie\u00dfende Diskussion, zu der Christoph Menke<\/a>, Professor f\u00fcr Praktische Philosophie an der Goethe-Universit\u00e4t Frankfurt, dazu kam, band an das Thema des Phantasmas zur\u00fcck und fragte, ob gerade jene „instant moments“ Phantasmen seien, ob es sich gerade hierbei um das imagin\u00e4re Szenario handele, „eine Art St\u00fctze, um die Leere zu f\u00fcllen“, eine Repr\u00e4sentation der konstitutiven Faktoren durch Leugnung? Das w\u00fcrde in Ableitung danach fragen lassen, ob Kunst phantasmatische Bilder bzw. Endprodukte produziere – oder ob Kunst selbst ein Phantasma sei, deren Institutionen als St\u00fctzen helfen, das Szenario sicht- und lesbar zu machen. Zur Erinnerung: Ein Phantasma fixiert und verdeckt zugleich. Und wie verh\u00e4lt es sich mit der Kritik? Welche Funktion hat die Kritik in dem Prozess des St\u00fctzens? Und was ist, wenn die St\u00fctzen \u00fcbernehmen? Welche Phantasmen re-\/produzieren wir seit den 60er Jahren? Das Phantasma des Politischen? Das Phantasma des Bruchs? Zur Erinnerung: Ein Phantasma besch\u00fctzt das Reale und vor dem Realen. Wozu dient uns das Konzept der modernen Kunst? Um eine Spaltung in den 60er Jahren zu konstruieren? Zur Erinnerung: Ein Phantasma ist eine Ausarbeitung, ein Arrangement. Und welche neuen Phantasmen entstehen, welche Referenzen produzieren sie? Hier sei die Kl\u00e4rung von Terminologien sowie von immanenten Begriffspolitiken erforderlich, um nicht das Phantasma des Phantasmas zu reproduzieren…<\/p>\n

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In der achten Ausgabe der von Helmut Draxler, Professor f\u00fcr Kunsttheorie und Kunstvermittlung an der AdBK N\u00fcrnberg, und Christoph Gurk, Kurator am Hau, konzipierten Veranstaltungsreihe Phantasma und Politik am Hebbel am Ufer, Berlin stand mit dem Titel der zweit\u00e4gigen Konferenz Die Kunst des Phantasmas am Freitagabend (6.6.2014) der Begriff des Phantasmas zur Diskussion, am Samstagabend (7.6.2014) wurden mit … Es gibt nur ein Phantasma – und das ist die Kunst.<\/span> weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1,4],"tags":[65,126,124,125,128,127],"class_list":["post-1419","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artallgemein","category-artservice","tag-berlin","tag-diederichsen","tag-draxler","tag-graw","tag-hebbel-am-ufer","tag-phantasma"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1419","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1419"}],"version-history":[{"count":29,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1419\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3641,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1419\/revisions\/3641"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1419"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1419"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/artlabor.eyes2k.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1419"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}