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Jonathan Meese – kurzweilig und dogmatisch

Es ist gut, dass an diesem goldenen Herbst Sonntag-Mittag immer auch der Hauch des Hofnarren mitschwingt, wenn Jonathan Messe, begleitet von seiner Mutter und Ratgeberin, Brigitte Messe, sowie Intendant Thomas Oberender im Foyer des Berliner Festspielhauses mit Pressevertretern durch die von ihm errichteten Installationen wandelt, die seine Opernregie bei „Mond-Parsifal Beta 9-23″* flankieren. Unterstrichen wird seine Rollenbesetzung dabei durch zahlreiche Anleihen an eine Stand-Up Performance.
Wollte man diese Rollenzuschreibung nicht zugestehen, blieben allerdings inkonsistente Eindrücke zurück.


Jonathan Meese, Mutter Brigitte Meese sitzend links

1970 in Tokio geboren, nach der Trennung der Eltern im Alter von 3 Jahren als nur englisch sprechender Knirps mit erheblichen Anpassungsschwierigkeiten nach Deutschland übergesiedelt, ist Jonathan Meese von seinen Positionen äußerst überzeugt und sieht sich dabei gar in Nachfolge von Galileo Galilei, dem zu seiner Zeit auch nicht geglaubt wurde, dass die Erde keine Scheibe, sondern eine Kugel ist, wie Meese an geeigneter Stelle anmerkt. Ihm geht es bei diesem Selbstvergleich um die Irrtümer. Heutige Irrtümer identifiziert er in Parteien, in Politik, in Demokratie, in Religionen.
Parsifal ist der Retter. Und am Ende bleibt nur die Kunst.

Meese lässt sich zunächst ausgiebig darüber aus, wie die Trennung der Bayreuther Festspiele von ihm 2014 vonstatten ging und, dass es sich um eine gegen ihn gerichtete Intrige handelte. Er wurde eingeladen und sollte alle Freiheiten haben, die ein Künstler haben könne. Als sich der erste Ansatz, für ein Frühwerk Wagners das Bühnenbild zu machen, zerschlagen hatte, kam das „Riesenangebot“, für den „Parsifal“ sowohl Bühnenbild und Kostüm als auch die Regie zu übernehmen, begleitet von einer Ausstellung im Haus Wahnfried. „Und plötzlich: Eis, […] Eisgesichter, Angst.“ Die Pläne seien nicht finanzierbar und nicht realisierbar, hieß es. Seine Anregungen, die Finanzierung durch Sammeln mit dem Hut in der Berliner Paris-Bar oder auf eigene Kosten sicher zu stellen, wurden von Katharina Wagner mit der Begründung abgelehnt, dass man so etwas auf dem Grünen Hügel nicht machen würde. Als Gesamtkunstwerk, evolutionär inszeniert, wollte er den „Parsifal“ realisieren. Und mit „Liebe“, wie er an verschiedenen Stellen immer wieder zur Selbstversicherung und auch als Distinktionsmerkmal denjenigen gegenüber in Stellung bringt, die in und um Bayreuth nicht so wollen oder wollten wie er.
(Weiteres hierzu im DLF)

Und dann zeigt sich die Abrechnung mit Bayreuth nicht nur verbal, sondern nahezu über den gesamten 1. Stock des Berliner Festspielhauses verteilt, wo er u. a. drei begehbare Sperrholzboxen ohne Decke und vierte Wand errichtet, mit Videos und bemalten aufblasbaren Objekten, Helmen, Plastikblumen, Kuscheltieren, Kinderbadetüchern etc. arrangiert und u. a. als „Fischbude Bayreuth“ und „Wursttheke Bayreuth“ markiert hat. An der zentralen Wand des Erdgeschoss-Foyers kulminieren schließlich die verschiedenen Linien seines im gesamten Haus auskragenden Kosmos auf Leinwand. Ähnlich sprunghaft wie seine gesamte Performance sind auch die Leitmotive, die sich zum Teil an anderer Stelle als Meeses Dogmen entpuppen: „Kunst ist gleich Liebe“, „Kunst ist gleich Wurst“, „Kunst ist gleich Mond“, „Kunst ist ungleich Politik“, „Kunst ist ungleich Ich“, „Kunst ist gleich Demut“, „Kunst ist gleich S.T.U.N.K.“, „Kunst ist gleich Hmmmm“, „Kunst ist ungleich Lifestyle“ und „Kunst ist ungleich Kultur“.

Eine regelrechte Tirade ergeht über diejenigen, die in Talkshows auftreten und nicht wie er sich diesen verwehrt haben. Auf die Frage, ob er denn Christoph Schlingensief, den er zuvor wertschätzend erwähnte, insofern auch als einen Kultur-Affen qualifizieren würde, antwortet er: „Der hat damit gespielt, mal Kulturaffe, mal Kunst. Also der konnte das auch aushalten, das hat der auch ausgefüllt, der musste in Talkshows gehen. Der hatte ein anderes Anliegen. Also das kann ich so nicht. Also ich geb dann ja auch so alles, ich würde ja den Rahmen auch sofort sprengen. Ich bin ja viel härter als Kinski, weil ich sag ja keinen Unsinn, sondern das ist ja alles fundiert und gegen bestimmte Sachen gerichtet.“

So ist seine gesamte Performance gespickt von Bashings: gegen die Wagnerianer, gegen die Talkshow-Affen, gegen Parteien, gegen die Politik, gegen Religionen, gegen jede Ideologie. Auf Nachfrage bekommt auch Joseph Beuys noch sein Fett weg, denn mit seinen politischen Aktionen durch Gründung der Studentenpartei und Mitbegründung der Grünen habe er einen radikalen Fehler begangen und ist daran auch zugrunde gegangen. Das war Hochverrat an der Kunst, so Meese. Nicht nur kriecht hier aus Meese eine an Adorno angelehnte, erzkonservative Kunstselbstbegrenzung hervor, sie ist vielmehr selbst Ideologie, die er an anderer Stelle so vehement ablehnt. Und sie steht nebenbei bemerkt auch nicht im Einklang mit Grundsatzurteilen des Bundesverfassungsgerichts, das nur einen offenen Kunstbegriff als tauglich befunden hat, um der menschenrechtlich und grundgesetzlich verankerten Kunstfreiheit gerecht werden zu können (BVerfGE 67, 213). Vermutlich wähnte Meese bei Beuys zwar nur einen besonders großen Verrat, denn Hochverrat bezeichnet grundsätzlich einen anderen Sachverhalt, offen bleibt bei diesem Ansatz jedenfalls, was an Kunst eigentlich zu verraten sei.
Ob sich das bei Meese darin findet, dass er schließlich Kim Jong-un zum einzigen „Typen“ erklärt, der noch sein Volk formieren könne, der aus seinem Volk noch Kunst machte, bleibt ebenso ungeklärt wie auch die Frage, wie im Raum der Politik, die nach seiner Dogmatik nie Kunst sein kann, mit Kims Handhabung seines Volkes Kunst entstehe.

Sollten Vertreter überkommener Strukturen schon einmal mit dem Gedanken konfrontiert gewesen sein, durch Künstler oder deren Arbeiten herausgefordert oder gar in Bedrängnis gebracht zu werden, so haben sie von Jonathan Meese wohl eher nichts zu befürchten. Er beschränkt sich mit seinen Materialien, Parolen, Gegenständen und Aktionen auf eine hinlänglich bekannte und tradierte Formensprache der Moderne und lädt plakative Slogans allenfalls verbal mit großem Wort und großer Geste auf. Wenn Thomas Oberender mit Bezug auf den Kontext der Veranstaltung „Immersion“ herausstellt, dass es keinen Raum schaffenderen Künstler als Jonathan gebe, dann entfalten die dargebotenen Werke diese Dimension jedenfalls nicht. Vielmehr liegt über fast allem der Geruch der Abrechnung einer berechtigt oder auch unberechtigt gekränkten Seele mit der Wagner-Institution Bayreuth.

Aber wie eingangs mit der Rollenzuschreibung angesprochen, muss man diese Konsistenzlücken auch nicht in den Blick nehmen.
Vielleicht bleibt dann am Ende seiner Presse-Performance kurzweiliges Entertainment.

*MONDPARSIFAL BETA 9–23 (VON EINEM, DER AUSZOG DEN „WAGNERIANERN DES GRAUENS“ DAS „GEILSTGRUSELN“ ZU ERZLEHREN…)
Oper von Bernhard Lang nach Richard Wagners „Parsifal
Musikalische Leitung: Simone Young
Regie, Bühne und Kostüme: Jonathan Messe
Auftragswerk und Produktion Wiener Festwochen, Koproduktion Berliner Festspiele / Immersion

Wagner, Jelinek und Piketty oder…

…von Wotan und Brünnhilde übers Geld (G–>G‘) zum NSU 

Knapper und eindeutiger kann ein Plot nicht aufgerufen werden. Der Titel ‚Rein Gold‘ – ohne h – verweist als Vorabend von Wagners Tetralogie „Der Ring des Nieblungen“ auch auf Wotan, der sich von den zwei Riesen Fasolt und Fafner die Götterburg Walhall bzw. – so die aktualisierte Fassung Elfriede Jelineks – ein Eigenheim bauen lässt und – entgegen der kanonisierten Deutung, dass Wotans Herrschaft auf Vertragstreue gegründet sei – durch Vertragsbruch und Niedriglohnarbeit im Kontext der Finanz- und Immobilienkrise Schuld auf sich läd, die er nie wird ausgleichen können, auch nicht durch den titelgebenden Ring, der zugleich die Macht besäße, die herrschende Ordnung zu stürzen:

„Also. Papa hat sich diese Burg bauen lassen, und jetzt kann er den Kredit nicht zurückzahlen. Eine Situation wie in jeder zweiten Familie. […] Papa! Weisst du überhaupt noch, wenigstens ungefähr, wem du was schuldest und wieviel? Kennst du dich noch aus? […] Obwohl du es eigens aufgeschrieben hast, wolltest du nichts davon halten, keine Verträge, keine Lohnabsprachen, keine Leihverträge, keinen Leasingvertrag, keinen Ehevertrag, da fängts schon mal an. […] Papa. Das hast du geschafft, dass du allen was schuldest, sogar dir selbst, und dennoch kein Schuldgefühl hast. Du hast einfach kein Gefühl für deine Schulden. Du wirst noch herabgestuft werden, aber ich wüßte nicht, von wem! […] Diebstahl am Anfang, Diebstahl am Ende, dazwischen Betrug. Eigentum – Diebstahl. Eine endlose Kette der Enteigung, nur damit wir unser neues Haus kriegen! […]“

In ausufernden Sturzbächen von Assoziationsketten lässt Jelinek einen Disput zwischen Lieblingstochter Brünnhilde und Vater Wotan entwickeln, der auf dem Themenhintergrund von Helden, Versprechungen, Schuld und Schulden, Zukunftsaussichten und Rettungen direkt zum Triumph des Geldes führt:

„Du kannst das alles doch einfach anordnen, was dir Nutzen bringt, und aus. Wieso überhaupt bezahlen? Was kümmert es dich, ob der Wert deines neuen Einfamilienhauses nun durch den Arbeitsprozess seiner Errichtung geschaffen wurde, durch seine schöne Lage auf dem Berg oder durch Zauberei? An die hat nicht einmal Marx gedacht, und der hat an alles gedacht! […]“

Jelinek aktualisiert Wagner vor dem Hintergrund der Finanzkrise und liest ihn mit Marx gegen – genau genommen, nimmt sie mit ihrem „Bühnenessay“, so der Untertitel, von 2012, der im Münchener Prinzregentheater in einer einmaligen Urlesung im gleichen Jahr vorgetragen wurde, den aktuell stark diskutierten Titel von Thomas Piketty „Das Kapital im 21. Jahrhundert“ aus dem Jahr 2013 (frz: „Le Capital au XXIe Siècle“) vorweg. Hierin legt Piketty dar, dass die aus der Vergangenheit stammenden Reichtümer sich im 21. Jahrhundert dank Renditen, Mieteinnahmen und Zinsen schneller vermehren als diejenigen, die durch Arbeit geschaffen und angespart werden können. Die Ungleichverteilung ererbten Kapitals, die Kapitalrenditen und die Lohnungleichheit seien die fundamentale Triebkraft einer Divergenz, so Piketty, die dazu führe, dass Kapitalquoten zu- und Lohnquoten weiter abnehmen werden. Gewinner dieses historischen Prozesses seien einzig die Kapitaleigner.

„Früher, als für Geld noch für einzelne Menschen gearbeitet wurde, da war es einfacher. Jezt arbeitet das Geld allein, ohne jede Aufsicht. […] Das Geld heißt jetzt Kapital. Seiner toten Gegenständlichkeit wird nicht länger mehr lebendige Arbeitskraft einverleibt. Den Gütern wird nicht mehr Güte einverleibt. Die Kraft tut nichts mehr, sie wird nicht mehr gebraucht; was auch immer erscheint, schön wird es nicht sein, gut, dass es verwandelt wird, ganz ohne Menschen, es wird verwandelt, ohne Waren, ohne Güter, es wird verwandelt, ohne Güte, ohne Eifer, ohne Zorn. Es wird verwandelt in Wert. […]“

In baldiger Aussicht würde das Geld, so Jelineks kapitalismuskritische Dystopie in der Rhetorik einer Utopie, in ganzer Freiheit zirkulieren: „Geld – es lebe hoch!!!“ – und Jelinek landet in ihren Suaden geradewegs beim NSU. Hierfür bedarf es nur des Wortes ‚Zwickau‘ und dreier Fahrradfahrer auf der Bühne. Pink Panther ist eines nur informativen Bildverweises schon zu viel, die Szene verpoppt, eröffnet dadurch aber das mittels eines projizierten Videos (Claudia Lehmann) gedankliche Angebot Jelineks, dass Beate Zschäpe am 4.11.2011 nicht nur ihre konspirative Wohnung in Zwickau-Weißenborn, sondern auch wenige Stunden zuvor das Wohnmobil der „beiden Uwes“ in Eisenach in Brand gesetzt haben könnte – denn wie bei Wagner geht auch beim NSU alles in Flammen auf. Ein gruseliger Kurzschluss in doppelter Bedeutung, der den Atem stocken und das Publikum nur verhalten applaudieren lässt – ein Publikum, das Wagner erhoffte und den NSU bekommt.

REIN GOLD

‚Taten sagen mehr als Worte‘ – Pappschilder werden von einem schweigenden Trio über die Bühne getragen (hat eigentlich schon jemand daran gedacht, den NSU-Prozess am Münchener Oberlandesgericht als ein Fortsetzungs- statt eines Aufklärungskapitels zu betrachten?) ‚Taten sagen mehr als Worte‘ – die gesprochene Sprache wird verweigert, sie verstummt wie bei und durch Zschäpe – und verweist auf ein sprachloses, schweigendes, geschlossenes, in Europa eingeschlossenes Deutschland, das Revolution nennt, wenn sich nichts ändert, so Jelinek.

Großartig, wie sich Jelinek in die Textvorlage einklinkt, Zwiegespräche mit Wagners Helden führt, Themen- und Gesprächsflüsse anhält, vertieft, problematisiert, wieder-holt und noch einmal wieder-holt, aktualisiert, im Text fortsetzt und erneut ein Motiv aufgreift, dieses nach gleichem Verfahren mäandern lässt und so ihre thematischen Bögen in die Textflächen spannt. Die Textgrundlage funktioniert hier wie ein Teppich, der an bestimmten Stellen aufgeknüpft wird, um in ihn neue Fäden einzuspinnen, einzuweben, um Leerstellen herzustellen oder aufzufüllen, das Vergangene zu aktualisieren, das bereits Erzählte zu absurdisieren oder das Bekannte zu verfremden. Wagners Werk wird zu einem ‚work in progress‘, der Text (Dramaturgie: Benjamin von Blomberg) wird gesprochen, gesungen, geschrien, gerappt, geflüstert, gezischt, gekreischt… und mit entsprechenden musikalischen Verfahren verdichtet: live über ein Synthesizer-System (Thomas Kürstner, Sebastian Vogel), das Module loopt, sampelt, remixt, aber Wagners Oper (Musiküberschreibung: David Robert Coleman) im Grundsatz belässt.

Großartig, wie Jelinek bzw. Regisseur Nicolas Stemann bzw. der musikalische Leiter Markus Poschner die Themen, Zeiten, Räume, Personen, aber auch die Genre miteinander verweben: Oper, Sprechtheater, Musiktheater, Schauspiel, aber auch Video, Licht, Raum bzw. Bühne (Katrin Nottrodt) – alles kulminiert in einem Duett zwischen Operngesang und Schauspiel bzw. Rebecca Teem und Philipp Hauß – Hauß liefert sich dem Gesangspart aus und wird von Teem und der Staatskapelle Berlin zur Partitur des Siegfried geführt…

Übrigens: All‘ das findet auf der Bühne des Berliner Schillertheaters inmitten von Betonmischern und Kabeltrommeln vor dem Hintergrund der plakatierten Baustelle der generalsanierten Staatsoper Unter den Linden statt, die seit 2013 fertiggestellt sein soll und deren Umbaubudget sich, so der aktuelle Stand von 239 auf 300 Millionen vergrößert hat. Gemutmaßt wird, dass das Haus nicht vor 2018 öffnet und sich die Kosten um ein Drittel auf 350 Millionen Euro erhöhen werden.

„Papa! Wir wissen alle, dass du das Darlehen, das nebenbei nie ausgezahlt, nur versprochen wurde, nie zurückzahlen kannst. Du wirst dir von deinen reichen Freunden helfen lassen müssen. Niedrigere Zinsen. Aber dass du eine solche Linke machst, so eine dicke Lippe riskierst, Papa, das hätte ich nicht gedacht. Dass du in die Krediklemme kommst, nur weil du dich mit den Falschen eingelassen hast und inzwischen gar nicht mehr weisst, wer die Falschen überhaupt sind. Egal, du hast ohnedies nicht vor, etwas zu zahlen, und als Schulder trifft man dich nicht an, weil du immer wandern musst, auf Reisen bist…“

Gesang: Rebecca Teem, Jürgen Linn, Narine Yeghiyan, Katharina Kammerloher, Marina Prudenskaya
Schauspiel: Katharina Lorenz, Philipp Hauß, Sebastian Rudolph
Foto: Jürgen Linn (Sänger | Wotan), Sebastian Rudolph, Katharina Lorenz, Philipp Hauß und Rebecca Teem (Sängerin | Brünnhilde), (c) Arno Declair

Video: http://staatsoper-berlin.de/de_DE/videos#repertoire/rein-gold/1009590

Zitate aus: Rein Gold, Ein Bühnenessay von Elfriede Jelinek, 2012, Rowohlt Verlag.

Kritikenrundschau: http://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=9243:rein-gold-nicolas-stemann-inszeniert-an-der-staatsoper-berlin-ein-assoziierendes-musiktheater-nach-elfriede-jelinek-und-wagers-qringq&catid=582:staatsoper-berlin