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Was der Völkermord in Ruanda mit Beethoven zu tun hat

Wir? Mitleid? Mit den aus Syrien Fliehenden? Mit im Mittelmeer Ertrinkenden? Mit Toten durch Selbstmordanschläge in Afghanistan oder dem Irak? Mit Opfern von Massakern in Ruanda (1994) oder Srebrenica (1995)? Mit Hungertoten in der eingekesselten Stadt Madaja (2016)? Wir? Die wir Maschinengewehre liefern, mit denen getötet wird? Die wir Arbeitskraft und Bodenschätze ausbeuten, Müll und Erderwärmung hinterlassen? Die wir Schutzsuchende auf dem Seeweg nach Europa nicht auf die Fähren oder Kreuzfahrtschiffe nehmen, sondern in fahruntüchtigen Booten ihrem Schicksal überlassen?

Um zu dieser Bruchstelle im Text zu gelangen, lässt Autor und Regisseur Milo Rau in seinem Stück „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ an der Berliner Schaubühne die Schauspielerin Ursina Lardi zunächst eine lange Stunde über „ihr“ Engagement in der NGO „Teachers in conflict“ im Kongo erzählen, zeitgleich zu dem Völkermord in Ruanda zwischen April und Juli 1994: über ihre Versuche, mit Workshops, Friedenserziehung und Tanzkursen die Kriegsparteien zu befrieden; über vergewaltigte und gepfählte Frauen, die ihr Leben seither ohne Unterleib leben müssen; über Beethovens 7., mit der sie die Schreie der Massakrierten zu überdecken versuchte; über ihre auch finanziellen Engagements, vom Tod Bedrohte zu retten; über Dîners in der Schweizer Botschaft in Bujumbura und sie langweilende Gesprächspartner; über tägliche Regenschauer und nächtlich quakende Frösche, über die Absurdität der Namen der etwa Tausend aktiven NGO’s (Heal Africa, Konvoi der Hoffnung) und über ihre direkte Zeugenschaft eines Blutbads in einem Flüchtlingslager für aus Ruada geflohene Hutu-Täter, indem sie in sicherem Abstand als „Weiße auf dem Feldherrenhügel“ Richard Strauss‘, durch Nietzsche inspirierte Alpensinfonie imaginierte und bei Maschinengewehrsalven eine genugtuende Freude empfand.

Für die Vorbereitung dieses Stücks sei sie mit dem Regisseur in ihre Vergangenheit gereist, hätte Gold- und Coltanminen im Ostkongo besucht und sei der sog. Flüchtlingsroute gefolgt, von der Türkei über griechische Inseln bis nach Mazedonien, wäre dort auf außerordentlich gut organisierte europäische Zeltlager getroffen, bei denen von der „größten humanitären Katastrophe“ keine Rede sein könne, hätte dort gebildete, modisch gestylte Hipster-Syrier gesprochen, die lieber ihr Ingenieurstudium fortsetzen wollen und bis dahin im Theater arbeiten wollen würde. Wer würde das nicht so wollen?

Angereichert werden Lardis Erzählungen von Gedanken zur Theaterarbeit, zur Ausbeutung von Themen, die im Kunst- und Theaterraum ausgestellt werden und für die das Publikum zahlt, zur „Mitleidsindustrie“, die gerade die aktuelle Theaterszene inspiriert und praktiziert, zu Konfrontationen mit den Regisseuren, zu Selbstausbeutung und Techniken des Stressabbaus bei Schauspielern, zu deren zum Teil prekären Lebenssituationen, zur Ausbeutung von eigener Empathie und der Empathie des Publikums im Theater… Das Thema Mitleid für Andere wird hier mit dem Leid für sich Selbst verstrickt, das Theater erster Ordnung mit dem der zweiten.

Dabei lässt Lardi an wenigen Stellen durchblicken, dass die moralischen Grundlagen ihrer Aussagen löchrig sind: Hier und da blitzen rassistische Gedanken auf, scheinen narzistische Motive als Flüchtlingshelferin wie auch als Schauspielerin durch, werden handlungsleitende Selbstgerechtigkeiten sichtbar, sind Zynismen eingesickert und stabilisieren Rechtfertigungen und Glaubenssätze. Diese löchrigen Grundlagen treten aufgrund der Widersprüchlichkeit der Erzählung zutage, die aber auch der Vielstimmigkeit des Monologs, bestehend aus Berichten von NGO-Mitarbeiten, Geistlichen und Kriegsopfern, geschuldet sein kann. Zumindest belässt Milo Rau die Unverbindlichkeiten und lässt damit sein Publikum an die Wand der Unstimmigkeiten laufen, bis es selbst – in eben jenem Moment der Bruchstelle – mit den eigenen Verwicklungen konfrontiert wird und das gängige Mitleidnarrativ kollabiert:

Lardi erinnert sich, wie sie selbst damals eine ehemalige Freundin demütigte, ihr auf den Kopf pinkelte und ihren Tod nicht verhinderte. Wenngleich in die Parabel eines Albtraums gebettet, wird ersichtlich, dass diese symbolische Ordnung nicht trägt: Lardi steht auf der Müllhalde der Zivilisation, inmitten von zerfledderten Polstern, kaputten Plastikstühlen, alten Kühlschränken, zerrissenen Folien, zerbeultem Plastik, zertrümmerten Batterien – und pinkelt auf die Bühne.

Geläutert von Zynismus, Selbstgerechtigkeit und falscher Trauer und hierin doch wieder in das karthartische Konzept des europäischen Theaters verwickelt, sagt sie am Ende des Stücks: „Hier zu weinen, vor diesen Millionen von Toten und Vergewaltigten – das wäre wirklich das Allerletzte“, und weint die unauflösbare Paradoxie…

Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/ Berlin/Januar 2016
Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/Jan. 2016. Foto: Daniel Seiffert.

Achja, da gibt es noch jemanden auf der Bühne: Hinter einem massiven Schreibtisch in der rechten Ecke sitzt für die Zeit des Monologs der weißen, blonden, schlanken, elaborierten, mit blauem Strickkleid, halterlosen Strümpfen und nativ farbenen Pumps gekleidete Europäerin eine junge, schwarze, kurzhaarige Frau in Alltagskleidung, die sich gleich zu Beginn in einem Prolog als Consolate Sipérius ausweist und zwar im wahrsten Sinne des Wortes, indem sie ihren Pass und ihre Adoptionsunterlagen in die Kamera hält und auf einer Leinwand als übergroßes Glaubenszeugnis projizieren lässt. Sie sei Burunderin, mit 4 Jahren Zeugin des Massakers der Tutsi gegen die Hutus, bei dem ihre gesamte Familie ums Leben gekommen sei, wenig später sei sie von einem belgischen Ehepaar adoptiert worden, dessen Namen sie heute trägt. Später dann im Text, in einem kurzen Epilog, erzählt sie, nachdem sie stimmlos im Hintergrund saß, zuschaute und für Lardi an einem Mischpult Sounds, Bilder und Musik einspielte, dass sie nicht nur Genozidzeugin, sondern selbst auch Schauspielerin sei, in Brüssel auf der Bühne stehe und große Rollen des europäischen Theaters spiele, etwa die Antigone, wenngleich sie ihren Bruder auch auf afrikanischem Kontinent begraben müsse.

Prägnanter können die Verhältnisse auch im Theaterbetrieb nicht auf den Punkt gebracht werden. Die im Text bemitleidete Ausbeutung in kolonialen Verhältnissen setzt sich post-kolonial auf der Bühne fort.

Prägnanter können allerdings auch die Abhängigkeiten, Ermöglichungsbedingungen und Verstrickungen nicht auf den Punkt gebracht werden, auch auf theaterhistorischer und –ästhetischen Ebene:

  • Lardi stellt dar, Sipérius ist.
  • Lardi ist mit einem fiktionalen Rollen-Ich ausgestattet, Sipérius mit einem realen Ich.
  • Lardi geht vornehmlich einen direkten Blickkontakt mit dem Publikum ein, Sipérius‘ Blick wird ausschließlich medial qua Kamera auf der Großbildleinwand vermittelt.
  • Lardi agiert im Raum, Sipérius agiert auf der Medienwand.
  • Lardi ästhetisiert qua Text und Körperarbeit im Raum, Sipérius dokumentarisiert qua Fotos, Erinnerungsstücken und behördlichen Dokumenten.
  • Lardi ist geschminkt und kostümiert, Sipérius zeigt sich in quasi authentischem Outfit.
  • Lardi setzt auf Einfühlungsvermögen und Kontemplation des Publikums, Sipérius praktiziert Aufklärungsarbeit.
  • Lardi spielt in der Tradition des Schauspieltheater inkl. Katharsis, Sipérius performiert das Experten-, Postdramatische oder auch Postheroische Theater.

Beide Positionen sind jedoch mit selbstreferentiellen Beobachtungen ausgestattet, so dass auch vorgeführt wird, dass ein Theater zweiter Ordnung keine theaterhistorischen oder –ästhetischen Vorlieben hat. Vielleicht gibt es ein Indiz, das auf Raus Vorlieben hindeutet: Sipérius hat das letzte Wort, spricht in die Kamera und lächelt in Übergröße von der Leinwand ins Publikum. Wie Shosanna Dreyfus, Überlebende eines SS-Massakers in dem Film „Inglourious Basterds„, würde auch sie nun die Täter in den Blick nehmen*. Die Anweisung ihres Regisseurs, wie im Film die Türen des Saals schließen und mit Maschinengewehren auf die Täter schießen lassen, hätte sie abgelehnt und hält ein Schild mit der Regieanweisung ‚fin‘ in die Kamera. Rau erprobt hier ein Theater der Dialektik, in dem beide Positionen aufgehoben sind/werden oder auch ein Theater der Paradoxien, in dem Widersprüche entfaltet werden und auch nebeneinander stehen bleiben.

* Der konzeptionelle Fehler der Blickkonstruktion soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Birte Kleine-Benne

Mehr installativ als performativ

Bis 2013 produzierte Thomas Bo Nilson noch gemeinsam mit dem Performance-Kollektiv SIGNA die performativen Installationen wie „Die Hundsprozesse“ 2011 im Schauspiel Köln, für die er von Theater heute als bester Bühnenbildner des
Jahres nominiert war. In diesem Frühjahr nun inszeniert er in eigener Regie die 240-Stunden-Produktion MEAT (3.4. bis 13.4.2014) im Rahmen des diesjährigen Festivals Internationale Neue Dramatik F.I.N.D. an der Berliner Schaubühne und agiert selbst als Performer der Hauptfigur.

Thematischer, performativer und installativer Aufhänger ist die filmreife Lebensgeschichte des kanadischen Pornodarstellers und Strippers Luka Rocco Magnotta (a.k.a. Vladimir Romanov, a.k.a. Mattia Del Santo), dessen Festnahme als mutmaßlicher Täter in einem Mordfall (der Prozess soll im September 2014 beginnen) in einem Internetcafé in Berlin-Neukölln am 4.6.2012 vielleicht der Anlass für die Berliner Produktion gewesen sein mag, im mindesten aber für die Berichterstattung und mediale Vermittlung der Produktion MEAT von Vorteil ist:
Das Feuilleton ist fasziniert von Magnottas Lebensgeschichte, dem gefilmten Mord mit einem Eispickel an seinem Lebenspartner (es wird vermutet, dass Magnotta Urheber des elfminütigen Videos „1 Lunatic, 1 Ice Pick“ ist, das den Mord und die Verstümmelung eines jungen Mannes zeigt) und dessen zerstückelter, geschändeter und wohl auch verzehrter Leiche – Teile davon wurden per Post an Parteien und Schulen in Kanada versandt. Konzentriert auf die Erlebnisberichte vor Ort schreibt das Feuilleton konsequent an einer kunstkritischen Betrachtung vorbei.

Über die mediale Distribution hinaus setzt sich das Magnotta-Motiv in einer 600 qm großen, als Labyrinth angelegten Pars-pro-toto-Installation auf zwei Etagen fort, von den Beteiligten der Produktion über Monate hinweg auf Flohmärkten für einen ca. fünfstelligen Betrag zusammen getragen:
eine typische Berliner Kneipe, um die herum sich auf der Studiobühne ein Internetcafé, eine Stripbar, Stundenzimmer für 10,- eur pro halbe Stunde, ein Asia-Imbiss, Spielautomaten, ein Nagelstudio, ein Späti anordnen, dazu verwahrloste Kleinsträume, zugestellt mit plüschigen Betten, rosa Sofas, alten Fernsehern und raumeinnehmendem Gerümpel – inklusive entsprechendem Personal: Alles – so erzählt der Plot – Spuren des Luca Magnotta, die auch für eine Lebensweise stehen:

Tagsüber für das Abhängen vor dem Fernseher, das Daddeln von Computerspielen, die Dauerschleife von Pornofilmen und Blockbustern, die Dauerbestrahlung von Madonna, Britney und anderen Pop-Penetrationen, die Chemie- und Fritierfett-Gerüche, für das diffuse, immergleiche Licht – eine Dauerkaterstimmung…
Nachts für das Feiern, Trinken, Tanzen, Drogen, Flirten, Vögeln – ein unendlicher, pulsierender Nachtklub…
Heterochron, heterotop, immer neben und anders als der sog. Alltag, aber gleich wiederholend. Besucher können sich zu jeder Tages- und Nachtzeit der 10 Tage für einen Slot von vier Stunden vor Ort einloggen oder  den Livestream unter http://livemeat.tv mitverfolgen.  

Ein Trailer der Schaubühne (eigene Fotos sind nicht erlaubt) ist zu sehen unter: http://www.schaubuehne.de/dateien/video/1393424195_meat_640x360.mp4

Diese Produktion zeigt die Vorzüge einer strengen narrativen Dramaturgie, wie sie SIGNA bisher in ihren Produktionen praktiziert – bei MEAT verliert sich der Besucher in der Installation und wird wie auch die 60 wechselnden Performer lediglich Teil der Installation. Hier dominiert die Installation und spuckt in bühnenbildlicher Überlegenheit Getriebene, Zermürbte, Zermalmte aus.

Nicht zufällig, dass mit dem Ende der zehntägigen Produktion alle „Darsteller“ jubelnd und außer sich vor Freude das Tageslicht betraten und zur Freude ihrer Rückkehr (in die Realität?) den Boden (der Realität?) küssten…

Weitere Texte:
http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=9360:meat-thomas-bo-nilssons-eroeffnet-an-der-schaubuehne-luka-magnottas-lebenswelten&catid=38:die-nachtkritik&Itemid=40
http://www.freitag.de/autoren/juloeffl/sex-luegen-und-videos
http://lesflaneurs.de/2014/04/08/verdorbene-fleischeslust/

Fotos: http://www.iheartberlin.de/de/2014/04/07/meat-me-at-the-mall-a-review/

Künstlerische Leitung: Thomas Bo Nilsson, mit Borghildur Indriðadóttir, Julian Wolf Eicke und Olga Sonja Thorarenssen
Konzept, Regie, Text: Thomas Bo Nilsson
Produktion: Borghildur Indriðadóttir
Bühne: Thomas Bo Nilsson, Julian Wolf Eicke
Kostüme: Thomas Bo Nilsson, Julian Wolf Eicke, Larissa Bechtold
Video und Web: Dominik Wagner
Sound Design: Dennis Beckmann
Choreographie: Matteo Marziano Graziano
Produktionsteam: Alexandra Tivig, Angela Roudaut, Carolina Duarte, Cecilia Helsing, Christian Kleemann, Dóra Hrund Gísladóttir, Egor Kirpichev, Emanuele Capissi, Ermina Apostolaki, Florian Schneider, Francisca Villela, Halla Mía Ólafsdóttir, Hauke Vogt, Hélène Vergnes, Hrefna Hörn, Ivan Ivanov, Julia Berndt, Kate Jones, Kathrin Mergel, Laurent Pellissier, Lena Stihl, Madeleine Edis, Magdalena Emmerig, Maria Trinka Lat, Matthias Karch, Miren Oller, Ole Schmidt, Órla Fiona Wittke, Rimma Starodubzewa, Sabine Sellig, Tristen Bakker, Vivian Kvitka.
Mit: Adela Bravo Sauras, Anton Perez, Ardian Hartono, Benjamin Mangelsdorf, Borghildur Indriðadóttir, Carolin Mylord, Cesare Benedetti, Charles Lemming, Christian Wagner, Claudia Kandefer, Danilo A. Sepulveda Cofre, Daniel Merten, Dennis Kwasny, Dolly, Dominik Hermanns, Dorothee Krüger, Elisabeth Kudela, Emanuele Capissi, Emiria Snyman, Eva Maria Jost, Eva Marie Bargfeld, Gianni v. Weitershausen, Glenn Crossley, Gregor Biermann, Jens Lassak, Jiwoon Ha, Joanna Nutall, Johannes Frick, Juan Corres Benito, Judith Seither, Julia Effertz, Julia Stina Schmidt, Julian Wolf Eicke, Karsten Zinser, Kay Minoura, Kirsten Burger, Lara Mándoki, Larissa Bechtold, Larissa Offner, Lina Axelsson, Lodi Doumit, Luca Angioi, Marcus Wagner, Maria Polydoropoulou, Marie Polo, Matteo Marziano Graziano, Maximilian Rösler, Mayla Arslan, Mia May, Ming Poon, Nils Malten, Nina Weniger, Olga Sonja Thorarensen, Peter Groom, Peter Sura, Rachel Foreman, Regula Steiner-Tomic, Ria Schindler, Safira Robens, Sophie Reichert, Stuart Meyers, Susana Abdulmajid, Taneshia Abt, Thomas Bo Nilsson, Tim-Fabian Hoffmann, Tomomi Tamagawa, Ute Reintjes, Ya-Hui Kuan, Yoni Downs.