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Die Dramatik kam im 5. Akt. Zu Milo Raus General Assembly an der Berliner Schaubühne

An den bekanntermaßen historisch ereignisreichen ersten Novembertagen (2007, 1989, 1974, 1938, 1923, 1918, 1917) fand in diesem Jahr an der Berliner Schaubühne am 3., 4. und 5. November 2017 die Gründungsveranstaltung des selbstinstituierten „ersten Weltparlaments der Menschheitsgeschichte“ statt.

Ausgangsmotiv für dessen Gründung war die Beobachtung, dass es neben den Lokalparlamenten auf globaler Ebene keine demokratischen Strukturen gebe, die den Weltmarkt regulieren, völkerrechtliche Verstöße sanktionieren oder ökologische Entwicklungen kanalisieren können. Diese „Leerstelle“, so der Initiator und Regisseur dieser Veranstaltung Milo Rau, müsse dringend gefüllt werden, um soziale, ökologische, technologische, kulturelle Fragen zu erörtern und mit politischen Entscheidungen zu koppeln. „Demokratie für alle und alles“, hiess somit auch einer der Untertitel der „General Assembly“, die, um die Ausstrahlungskraft des Unternehmens zu verdeutlichen und zu verstärken, an fünf weitere Orte, in das Brüsseler Théâtre National Wallonie, das Hamburger Thalia Theater, auf das Münchener SPIELART Festival, in das Pariser Théâtre Nanterre-Amandiers und in das Nationaltheater Gent (dessen Direktion Rau ab der nächsten Spielzeit übernehmen wird) per Livestream übertragen wurde.

Die Legitimierung des Weltparlaments wird in der begleitenden Publikation (bei Merve verlegt) formuliert. Hier heisst es – und dabei orientiert sich der Autor Nasir Mansoor, stellvertretender Generalsekretär des pakistanischen Gewerkschaftsverbandes und Abgeordneter der „General Assembly“, an Hannah Arendts proklamiertem, einzigen Menschenrecht, des „Rechts, Rechte zu haben“ (1949) – , dass den Menschenrechten das Recht voraus ginge, Rechte „auf Widerstand gegen Unterdrückung“, „zur Teilhabe an Öffentlichkeit und Demokratie“, „zur immer neuen Überprüfung der Menschenrechte“ und auf „Widerstand gegen das öffentliche Unglück und die Verderbtheit der Regierungen“ zu haben. Dieses „Recht, Rechte zu haben“ formuliert und manifestiert die Unmöglichkeit von Neutralität, die wiederum das Engagement für eine gemeinsame Welt, man kann auch sagen, die dessen Performanz begründen und bedürfen. Die „General Assembly“ ist somit eine konsequente Verkörperung und Performierung des Rechts, Rechte zu haben.

70 Abgeordnete aus 20 Ländern (sprachlich koordiniert von Simultandolmetschern und kommentiert von drei Autoren, den sog. „Stenographen“), darunter Wissenschaftler, Schüler, Klimaaktivisten, Kriegsopfer, Anwälte, Whistleblower und Künstler, waren von Rau eingeladen, um in fünf Plenarsitzungen zu vorab festgelegten Themen zu referieren:

1. Sitzung: Diplomatische Beziehungen, Sanktionen und Kriege, 2. Sitzung: Die Regulierungen der globalen Wirtschaft, 3. Sitzung: Migration und Grenzregime, 4. Sitzung: Cultural Global Commons, 5. Sitzung: Natural Global Commons. So informierte Ala’a Shehabi, Aktivistin aus Bahrain, dass das deutsch-britische Unternehmen Gamma International der Regierung Bahrains eine Software zur Überwachung von Regimegegnern verkauft. Der Cyborg-Aktivist Aral Balkan sprach über uns von heutigen Sklaven 2.0, denn das wirklich Relevante, die Daten, gehöre Konzernen. Cian Westmoreland, ehemaliger Drohneningenieur der Ramstein Air Base und jetziger Whistleblower, entschuldigte sich coram publico für seine Täterschaft und rief auf, Drohnen zu zivilen Zwecken einzusetzen. Maxim Shevchenko, russischer Journalist, bewertete den Balkankrieg in den 90er Jahren als eine Expansion der EU zu Lasten Serbiens. Kim Lee, polnische Drag Queen, flehte, dass die Kultur ihr Land Polen und die europäischen Werte retten müsse. Mnyaka Sururu Mboro, Aktivist aus Tanzania, forderte die Rückgabe der Schädel, die aus ehemaligen deutschen Kolonien zu Forschungszwecken unter anderem nach Berlin gebracht wurden. Über 10.000 Schädel befänden sich noch immer im Besitz der Stiftung Preussischer Kulturbesitz. Mihran Dabag, Historiker armenischer Herkunft, beklagte die Doppelmoral der deutschen Regierung hinsichtlich des Völkermordes an den Armeniern und den Herero und Nama. Dieter Gerten, deutscher Geograph, führte zum Wasser als Lebensader und zu möglichen Sparmaßnahmen aus (Konsum reduzieren, weniger Fleisch essen). Hilal Sezgin, Philosophin und Autorin, forderte, dass die Gewässer denjenigen gehörten, die in ihnen leben. Kathrin Hartmann, deutsche Journalistin, informierte über die Folgekosten der deutschen Lebensweise und rief auf, die Privilegien des globalen Nordens abzuschaffen.

In einer strikten Choreografie, die von der, auf der konstituierenden Auftaktsitzung gewählten Präsidentin und ihren zwei Vizepräsidenten, von der Menschenrechtsaktivistin Khushi Kabir aus Bangladesch, dem brasilianischen Politikwissenschaftler Diego Costa und dem ehemaligen stellvertretenden Landreformminister Namibias Bernadus Swartbooi geleitet wurden, folgten auf die 5-minütigen Referate 5-minütige Nachfragen der sieben politischen Beobachter (Armen Avanessian, Tariq Ali, Ulrike Guérot, Wolfgang Kaleck, Chantal Mouffe, Anu Muhammad und Bishof Jo Seoka) sowie der Abgeordneten. So strukturierten sich straff und rigoros die fünf drei-stündigen Plenarsitzungen, in denen die 15 vorab verfassten Anträge zu den fünf Themen inhaltlich umkreist, dann zur Abstimmung gegeben und ggf. mit einem Appendix erweitert wurden, um diese in eine „Charta für das 21. Jahrhundert“ münden zu lassen. Im Verlauf der drei Tagen wurden 11 Anträge angenommen, 2 abgelehnt und 2 für unfertig befunden.

Während sich die Inszenierung des Ablaufs an demokratischen Plenarsitzungen orientierte (die konstituierende Sitzung ein Präsidium wählte, die Stimmen ausgezählt wurden, restriktiv auf die Einhaltung der Zeit geachtet wurde, die Schlusssitzung die Beschlüsse zusammenfasste und das Präsidium für die nächsten Tage die Charta in Aussicht stellte), griff auch die Inszenierung des Raumes diese Sprache auf: Auf der Bühne waren das Podium für das Präsidium der Generalversammlung, der Arbeitstisch für die Stenographen sowie ein Stehpult für die Vortragenden angeordnet, links und rechts aber von einem sichtbaren Unterschied flankiert, nämlich den Kabinen für die Simultanübersetzer ins Deutsche, Englische und Französische sowie zwei Videoleinwänden und einem Display für die stenografischen Beobachtungen, außerdem einer fahrenden Kamera auf Stativ mit Kamerafrau. Vor der Bühne waren drei Stuhlreihen für die Abgeordneten sowie eine Anzahl von Tisch- und Stehmikrofonen installiert, seitlich davon ein Fraktionsaufbau für die politischen Beobachter, ebenfalls mit Mikrofonen ausgestattet. Hinter einer blauen Kordel dann begann der ansteigende Zuschauerraum, der im Gegensatz zu den Abgeordneten in dunkleren Lichtverhältnissen das Geschehen beobachtete und bis auf wenige Zwischenrufe und Pfiffe sich in eine stille Rolle begab. An den Wänden hingen Banner („Eine Welt – ein Parlament“, „Un mundo – Un parlamento“) und das rot-weisse Logo der General Assembly: der Schriftzug auf englisch, deutsch und französisch, eingefasst von einem halbrunden Plenum, bestehend aus unterschiedlich großen Einzelbausteine.

Fast nahm man an, sich in der perfekten Simulation einer anregenden parlamentarischen Verhandlungs- und Abstimmungssituation zu befinden, wenn nicht immer wieder Einwände oder auch Verbesserungsvorschläge zu organisatorischen Abläufen durch die Abgeordneten eingebracht worden wären (keine Dialoge, zu ungenaue Formulierung der Anträge, wer trifft die finalen Formulierungen?) und wenn sich nicht im 5. Akt am Abgeordneten Tugrul Selmanoglu, Anhänger der türkischen Regierungspartei AKP, die „Geister schieden“: seine auf Nachfrage formulierte Leugnung der Völkermordes an den Armeniern führte zu seinem Ausschluss. Nachdem zunächst unter allen Beteiligten – und hier mischte sich auch das Publikum ein – nach einer vernünftigen Lösung im Umgang mit inakzeptablen Positionen gesucht  und auch kurzzeitig metaierend thematisiert wurde, welche Gesprächsformen auch Empörungen und Emotionen zuließen, entschied Milo Rau, Selmanoglu auszuschließen, um ihm kurze Zeit später wieder Einlass zu gewähren, ihm dann aber eine Erklärung zu verwehren und er die Versammlung dann verließ. Diese Situation, dass erstens zunächst das Präsidium durch Regieanweisungen über ein Headset den Konflikt mit der Frage nach der Völkermordleugnung zuspitzte, dass zweitens im Moment des Konflikthöhepunktes nach dem Regisseur gerufen wurde, der dann fortlaufend, auch stille Entscheidungen traf und diese nachträglich erklärte, dass drittens in diesem Zusammenhang von einigen Abgeordneten die Einladungspolitik und die Sprecherverteilung kritisiert wurde (Selmanoglu hatte die Gelegenheit, an drei unterschiedlichen Tagen, in drei Sitzungen zu sprechen) und viertens bei der Gelegenheit auch gerügt wurde, dass ein weißes und männliches Team diese Veranstaltung geplant und organisiert hätte, ließ Risse in die Veranstaltung bringen, die Rau später (meines Erachtens zu Unrecht, denn hier handelte es sich um konzeptionelle und organisatorische Gründe) mit den Paradoxien des demokratischen Prozesses selbst wie auch mit dem Widerstreit von Utopie und Realität, Meinung und Fakt, Ernst und Spiel, also politisch und künstlerisch erklärte. Das mag auch die Ursache sein, dass in diesem Moment sowohl politische als auch künstlerische Kritik an Rau geübt wurde, ein Abgeordneter wiederholt in den Saal rief: „It’s just theater!“, eine Abgeordnete im Windschatten der Aufregung versuchte, gegen den zu dem Zeitpunkt abzustimmenden Antrag zu intervenieren, ein politischer Beobachter die Grundsatzfrage zur Abstimmung stellen wollte, wie mit der Leugnung von Genoziden umgegangen werden soll, im Publikum diskutiert wurde, ob die Einladung von Selmanoglu einer Dramatisierung in Form von Erregung und Empörung dienen sollte und die Grenzen zwischen Inszenierung und Publikum kurzzeitig wankte, als einzelne Stimmen forderten, dass hier gemeinsam abzustimmen sei. Diese Grenze wurde durch Raus Regieverhalten aufrecht erhalten: Rau ließ, um in der Sprache zu bleiben, die Bilder laufen und traf hinter den Kulissen die Entscheidungen.

Wolfgang Kaleck, Anwalt und Mitbegründer des European Center for Constitutional and Human Rights (ECCHR), wies in seiner Abschlussrede in der Schlusssitzung auf weitere Kritikpunkte hin: die Politik der Einladung wäre intransparent, das Publikum wäre nicht beteiligt, ein zu breites Themenspektrum sei (nicht) diskutiert und die Sprechzeitverteilung nicht divers genug verteilt worden. So faltete die Veranstaltung an Ort und die Stelle selbstreferentielle Perspektiven in ihre Form ein, mit der Aussicht, diese auf den nächstfolgenden Sitzungen zu berücksichtigen.

Kaleck sprach aber auch von einer konstruktiven Mischung aus „Größenwahn und staatsbürgerlicher Selbstermächtigung“. Anu Muhammad, Wirtschaftsprofessor und Oppositioneller aus Bangladesch, wies darauf hin, dass hier erstmalig eine transnationale Autorität gegründet wurde, die lokalen Widerstand mit globaler Koordinierung zu kombinieren in der Lage sein könnte. Chantal Mouffe, belgische Politikwissenschaftlerin, sprach von einer pluri- (statt uni-) versen Welt und verwies auf ihr Theoriekonzept, dass die antagonistische Demokratie (Freund-Feind) in eine agonistische Demokratie umzuwandeln wäre. Auch sie forderte Politiken von unten nach oben, so dass eine nächste Ausdifferenzierung die Bildung von Regionalparlamenten (Europas, Südamerikas, Afrikas…) sein könnte, die den Pluralismus zu erhalten in der Lage wären, um diese dann in einem „Weltparlament“ zu koordinieren. Bishop Jo Seoka aus Südafrika honorierte, dass das Theater hier den Raum gegeben hätte, sich mit dem Thema Demokratie zu beschäftigen und bemerkte, dass er robuste Debatten und reichhaltigen Input erlebt hätte, dass nicht Gewinnmargen, sondern die Menschen im Vordergrund standen und dass noch immer der Kolonialkomplex die Ursache aller Probleme sei. Er rief abschließend alle Teilnehmer auf, sich der „Charta für das 21. Jahrhundert“ anzuschließen.

Vorerst allerdings wird am 7. November 2017, ab 15 Uhr, auf der Wiese vor dem Reichstag in Berlin der Reichstag erstürmt. In einem Reenactment soll auf den Tag genau, einhundert Jahre nach dem Sturm auf den Winterpalast in St. Petersburg (1920 von Nikolai Evreinov als Fotografie inszeniert) reenactet werden, um, so die Ankündigung der Veranstaltung, neue wirkmächtige Bilder für das neue Jahrhundert herzustellen.

Nachtrag: Am 7.11.0217 teilte Milo Rau im Vorfeld des „Sturms auf den Reichstag“ mit, dass die „Charta für das 21. Jahrhundert“ in zwei Wochen fertiggestellt und, sofern die politischen Beobachter sie für vollständig befunden haben, abgeschlossen werden soll. Die „General Assembly“ soll in den nächsten Jahren in anderen Ländern fortgesetzt werden, bis dahin soll entschieden sein, wie die Abgeordneten (aus-)gewählt und das „Weltparlament“ in eine tatsächlich legitimierte Institution umgewandelt werden könne.

Was der Völkermord in Ruanda mit Beethoven zu tun hat

Wir? Mitleid? Mit den aus Syrien Fliehenden? Mit im Mittelmeer Ertrinkenden? Mit Toten durch Selbstmordanschläge in Afghanistan oder dem Irak? Mit Opfern von Massakern in Ruanda (1994) oder Srebrenica (1995)? Mit Hungertoten in der eingekesselten Stadt Madaja (2016)? Wir? Die wir Maschinengewehre liefern, mit denen getötet wird? Die wir Arbeitskraft und Bodenschätze ausbeuten, Müll und Erderwärmung hinterlassen? Die wir Schutzsuchende auf dem Seeweg nach Europa nicht auf die Fähren oder Kreuzfahrtschiffe nehmen, sondern in fahruntüchtigen Booten ihrem Schicksal überlassen?

Um zu dieser Bruchstelle im Text zu gelangen, lässt Autor und Regisseur Milo Rau in seinem Stück „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ an der Berliner Schaubühne die Schauspielerin Ursina Lardi zunächst eine lange Stunde über „ihr“ Engagement in der NGO „Teachers in conflict“ im Kongo erzählen, zeitgleich zu dem Völkermord in Ruanda zwischen April und Juli 1994: über ihre Versuche, mit Workshops, Friedenserziehung und Tanzkursen die Kriegsparteien zu befrieden; über vergewaltigte und gepfählte Frauen, die ihr Leben seither ohne Unterleib leben müssen; über Beethovens 7., mit der sie die Schreie der Massakrierten zu überdecken versuchte; über ihre auch finanziellen Engagements, vom Tod Bedrohte zu retten; über Dîners in der Schweizer Botschaft in Bujumbura und sie langweilende Gesprächspartner; über tägliche Regenschauer und nächtlich quakende Frösche, über die Absurdität der Namen der etwa Tausend aktiven NGO’s (Heal Africa, Konvoi der Hoffnung) und über ihre direkte Zeugenschaft eines Blutbads in einem Flüchtlingslager für aus Ruada geflohene Hutu-Täter, indem sie in sicherem Abstand als „Weiße auf dem Feldherrenhügel“ Richard Strauss‘, durch Nietzsche inspirierte Alpensinfonie imaginierte und bei Maschinengewehrsalven eine genugtuende Freude empfand.

Für die Vorbereitung dieses Stücks sei sie mit dem Regisseur in ihre Vergangenheit gereist, hätte Gold- und Coltanminen im Ostkongo besucht und sei der sog. Flüchtlingsroute gefolgt, von der Türkei über griechische Inseln bis nach Mazedonien, wäre dort auf außerordentlich gut organisierte europäische Zeltlager getroffen, bei denen von der „größten humanitären Katastrophe“ keine Rede sein könne, hätte dort gebildete, modisch gestylte Hipster-Syrier gesprochen, die lieber ihr Ingenieurstudium fortsetzen wollen und bis dahin im Theater arbeiten wollen würde. Wer würde das nicht so wollen?

Angereichert werden Lardis Erzählungen von Gedanken zur Theaterarbeit, zur Ausbeutung von Themen, die im Kunst- und Theaterraum ausgestellt werden und für die das Publikum zahlt, zur „Mitleidsindustrie“, die gerade die aktuelle Theaterszene inspiriert und praktiziert, zu Konfrontationen mit den Regisseuren, zu Selbstausbeutung und Techniken des Stressabbaus bei Schauspielern, zu deren zum Teil prekären Lebenssituationen, zur Ausbeutung von eigener Empathie und der Empathie des Publikums im Theater… Das Thema Mitleid für Andere wird hier mit dem Leid für sich Selbst verstrickt, das Theater erster Ordnung mit dem der zweiten.

Dabei lässt Lardi an wenigen Stellen durchblicken, dass die moralischen Grundlagen ihrer Aussagen löchrig sind: Hier und da blitzen rassistische Gedanken auf, scheinen narzistische Motive als Flüchtlingshelferin wie auch als Schauspielerin durch, werden handlungsleitende Selbstgerechtigkeiten sichtbar, sind Zynismen eingesickert und stabilisieren Rechtfertigungen und Glaubenssätze. Diese löchrigen Grundlagen treten aufgrund der Widersprüchlichkeit der Erzählung zutage, die aber auch der Vielstimmigkeit des Monologs, bestehend aus Berichten von NGO-Mitarbeiten, Geistlichen und Kriegsopfern, geschuldet sein kann. Zumindest belässt Milo Rau die Unverbindlichkeiten und lässt damit sein Publikum an die Wand der Unstimmigkeiten laufen, bis es selbst – in eben jenem Moment der Bruchstelle – mit den eigenen Verwicklungen konfrontiert wird und das gängige Mitleidnarrativ kollabiert:

Lardi erinnert sich, wie sie selbst damals eine ehemalige Freundin demütigte, ihr auf den Kopf pinkelte und ihren Tod nicht verhinderte. Wenngleich in die Parabel eines Albtraums gebettet, wird ersichtlich, dass diese symbolische Ordnung nicht trägt: Lardi steht auf der Müllhalde der Zivilisation, inmitten von zerfledderten Polstern, kaputten Plastikstühlen, alten Kühlschränken, zerrissenen Folien, zerbeultem Plastik, zertrümmerten Batterien – und pinkelt auf die Bühne.

Geläutert von Zynismus, Selbstgerechtigkeit und falscher Trauer und hierin doch wieder in das karthartische Konzept des europäischen Theaters verwickelt, sagt sie am Ende des Stücks: „Hier zu weinen, vor diesen Millionen von Toten und Vergewaltigten – das wäre wirklich das Allerletzte“, und weint die unauflösbare Paradoxie…

Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/ Berlin/Januar 2016Theaterstück von Milo Rau, Schaubühne Berlin, Jan. 2016. Foto: Daniel Seiffert

Achja, da gibt es noch jemanden auf der Bühne: Hinter einem massiven Schreibtisch in der rechten Ecke sitzt für die Zeit des Monologs der weißen, blonden, schlanken, elaborierten, mit blauem Strickkleid, halterlosen Strümpfen und nativ farbenen Pumps gekleidete Europäerin eine junge, schwarze, kurzhaarige Frau in Alltagskleidung, die sich gleich zu Beginn in einem Prolog als Consolate Sipérius ausweist und zwar im wahrsten Sinne des Wortes, indem sie ihren Pass und ihre Adoptionsunterlagen in die Kamera hält und auf einer Leinwand als übergroßes Glaubenszeugnis projizieren lässt. Sie sei Burunderin, mit 4 Jahren Zeugin des Massakers der Tutsi gegen die Hutus, bei dem ihre gesamte Familie ums Leben gekommen sei, wenig später sei sie von einem belgischen Ehepaar adoptiert worden, dessen Namen sie heute trägt. Später dann im Text, in einem kurzen Epilog, erzählt sie, nachdem sie stimmlos im Hintergrund saß, zuschaute und für Lardi an einem Mischpult Sounds, Bilder und Musik einspielte, dass sie nicht nur Genozidzeugin, sondern selbst auch Schauspielerin sei, in Brüssel auf der Bühne stehe und große Rollen des europäischen Theaters spiele, etwa die Antigone, wenngleich sie ihren Bruder auch auf afrikanischem Kontinent begraben müsse.

Prägnanter können die Verhältnisse auch im Theaterbetrieb nicht auf den Punkt gebracht werden. Die im Text bemitleidete Ausbeutung in kolonialen Verhältnissen setzt sich post-kolonial auf der Bühne fort.

Prägnanter können allerdings auch die Abhängigkeiten, Ermöglichungsbedingungen und Verstrickungen nicht auf den Punkt gebracht werden, auch auf theaterhistorischer und –ästhetischen Ebene:

  • Lardi stellt dar, Sipérius ist.
  • Lardi ist mit einem fiktionalen Rollen-Ich ausgestattet, Sipérius mit einem realen Ich.
  • Lardi geht vornehmlich einen direkten Blickkontakt mit dem Publikum ein, Sipérius‘ Blick wird ausschließlich medial qua Kamera auf der Großbildleinwand vermittelt.
  • Lardi agiert im Raum, Sipérius agiert auf der Medienwand.
  • Lardi ästhetisiert qua Text und Körperarbeit im Raum, Sipérius dokumentarisiert qua Fotos, Erinnerungsstücken und behördlichen Dokumenten.
  • Lardi ist geschminkt und kostümiert, Sipérius zeigt sich in quasi authentischem Outfit.
  • Lardi setzt auf Einfühlungsvermögen und Kontemplation des Publikums, Sipérius praktiziert Aufklärungsarbeit.
  • Lardi spielt in der Tradition des Schauspieltheater inkl. Katharsis, Sipérius performiert das Experten-, Postdramatische oder auch Postheroische Theater.

Beide Positionen sind jedoch mit selbstreferentiellen Beobachtungen ausgestattet, so dass auch vorgeführt wird, dass ein Theater zweiter Ordnung keine theaterhistorischen oder –ästhetischen Vorlieben hat. Vielleicht gibt es ein Indiz, das auf Raus Vorlieben hindeutet: Sipérius hat das letzte Wort, spricht in die Kamera und lächelt in Übergröße von der Leinwand ins Publikum. Wie Shosanna Dreyfus, Überlebende eines SS-Massakers in dem Film „Inglourious Basterds„, würde auch sie nun die Täter in den Blick nehmen*. Die Anweisung ihres Regisseurs, wie im Film die Türen des Saals schließen und mit Maschinengewehren auf die Täter schießen lassen, hätte sie abgelehnt und hält ein Schild mit der Regieanweisung ‚fin‘ in die Kamera. Rau erprobt hier ein Theater der Dialektik, in dem beide Positionen aufgehoben sind/werden oder auch ein Theater der Paradoxien, in dem Widersprüche entfaltet werden und auch nebeneinander stehen bleiben.

* Der konzeptionelle Fehler der Blickkonstruktion soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Mehr installativ als performativ

Bis 2013 produzierte Thomas Bo Nilson noch gemeinsam mit dem Performance-Kollektiv SIGNA die performativen Installationen wie „Die Hundsprozesse“ 2011 im Schauspiel Köln, für die er von Theater heute als bester Bühnenbildner des
Jahres nominiert war. In diesem Frühjahr nun inszeniert er in eigener Regie die 240-Stunden-Produktion MEAT (3.4. bis 13.4.2014) im Rahmen des diesjährigen Festivals Internationale Neue Dramatik F.I.N.D. an der Berliner Schaubühne und agiert selbst als Performer der Hauptfigur.

Thematischer, performativer und installativer Aufhänger ist die filmreife Lebensgeschichte des kanadischen Pornodarstellers und Strippers Luka Rocco Magnotta (a.k.a. Vladimir Romanov, a.k.a. Mattia Del Santo), dessen Festnahme als mutmaßlicher Täter in einem Mordfall (der Prozess soll im September 2014 beginnen) in einem Internetcafé in Berlin-Neukölln am 4.6.2012 vielleicht der Anlass für die Berliner Produktion gewesen sein mag, im mindesten aber für die Berichterstattung und mediale Vermittlung der Produktion MEAT von Vorteil ist:
Das Feuilleton ist fasziniert von Magnottas Lebensgeschichte, dem gefilmten Mord mit einem Eispickel an seinem Lebenspartner (es wird vermutet, dass Magnotta Urheber des elfminütigen Videos „1 Lunatic, 1 Ice Pick“ ist, das den Mord und die Verstümmelung eines jungen Mannes zeigt) und dessen zerstückelter, geschändeter und wohl auch verzehrter Leiche – Teile davon wurden per Post an Parteien und Schulen in Kanada versandt. Konzentriert auf die Erlebnisberichte vor Ort schreibt das Feuilleton konsequent an einer kunstkritischen Betrachtung vorbei.

Über die mediale Distribution hinaus setzt sich das Magnotta-Motiv in einer 600 qm großen, als Labyrinth angelegten Pars-pro-toto-Installation auf zwei Etagen fort, von den Beteiligten der Produktion über Monate hinweg auf Flohmärkten für einen ca. fünfstelligen Betrag zusammen getragen:
eine typische Berliner Kneipe, um die herum sich auf der Studiobühne ein Internetcafé, eine Stripbar, Stundenzimmer für 10,- eur pro halbe Stunde, ein Asia-Imbiss, Spielautomaten, ein Nagelstudio, ein Späti anordnen, dazu verwahrloste Kleinsträume, zugestellt mit plüschigen Betten, rosa Sofas, alten Fernsehern und raumeinnehmendem Gerümpel – inklusive entsprechendem Personal: Alles – so erzählt der Plot – Spuren des Luca Magnotta, die auch für eine Lebensweise stehen:

Tagsüber für das Abhängen vor dem Fernseher, das Daddeln von Computerspielen, die Dauerschleife von Pornofilmen und Blockbustern, die Dauerbestrahlung von Madonna, Britney und anderen Pop-Penetrationen, die Chemie- und Fritierfett-Gerüche, für das diffuse, immergleiche Licht – eine Dauerkaterstimmung…
Nachts für das Feiern, Trinken, Tanzen, Drogen, Flirten, Vögeln – ein unendlicher, pulsierender Nachtklub…
Heterochron, heterotop, immer neben und anders als der sog. Alltag, aber gleich wiederholend. Besucher können sich zu jeder Tages- und Nachtzeit der 10 Tage für einen Slot von vier Stunden vor Ort einloggen oder  den Livestream unter http://livemeat.tv mitverfolgen.  

Ein Trailer der Schaubühne (eigene Fotos sind nicht erlaubt) ist zu sehen unter: http://www.schaubuehne.de/dateien/video/1393424195_meat_640x360.mp4

Diese Produktion zeigt die Vorzüge einer strengen narrativen Dramaturgie, wie sie SIGNA bisher in ihren Produktionen praktiziert – bei MEAT verliert sich der Besucher in der Installation und wird wie auch die 60 wechselnden Performer lediglich Teil der Installation. Hier dominiert die Installation und spuckt in bühnenbildlicher Überlegenheit Getriebene, Zermürbte, Zermalmte aus.

Nicht zufällig, dass mit dem Ende der zehntägigen Produktion alle „Darsteller“ jubelnd und außer sich vor Freude das Tageslicht betraten und zur Freude ihrer Rückkehr (in die Realität?) den Boden (der Realität?) küssten…

Weitere Texte:
http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=9360:meat-thomas-bo-nilssons-eroeffnet-an-der-schaubuehne-luka-magnottas-lebenswelten&catid=38:die-nachtkritik&Itemid=40
http://www.freitag.de/autoren/juloeffl/sex-luegen-und-videos
http://lesflaneurs.de/2014/04/08/verdorbene-fleischeslust/

Fotos: http://www.iheartberlin.de/de/2014/04/07/meat-me-at-the-mall-a-review/

Künstlerische Leitung: Thomas Bo Nilsson, mit Borghildur Indriðadóttir, Julian Wolf Eicke und Olga Sonja Thorarenssen
Konzept, Regie, Text: Thomas Bo Nilsson
Produktion: Borghildur Indriðadóttir
Bühne: Thomas Bo Nilsson, Julian Wolf Eicke
Kostüme: Thomas Bo Nilsson, Julian Wolf Eicke, Larissa Bechtold
Video und Web: Dominik Wagner
Sound Design: Dennis Beckmann
Choreographie: Matteo Marziano Graziano
Produktionsteam: Alexandra Tivig, Angela Roudaut, Carolina Duarte, Cecilia Helsing, Christian Kleemann, Dóra Hrund Gísladóttir, Egor Kirpichev, Emanuele Capissi, Ermina Apostolaki, Florian Schneider, Francisca Villela, Halla Mía Ólafsdóttir, Hauke Vogt, Hélène Vergnes, Hrefna Hörn, Ivan Ivanov, Julia Berndt, Kate Jones, Kathrin Mergel, Laurent Pellissier, Lena Stihl, Madeleine Edis, Magdalena Emmerig, Maria Trinka Lat, Matthias Karch, Miren Oller, Ole Schmidt, Órla Fiona Wittke, Rimma Starodubzewa, Sabine Sellig, Tristen Bakker, Vivian Kvitka.
Mit: Adela Bravo Sauras, Anton Perez, Ardian Hartono, Benjamin Mangelsdorf, Borghildur Indriðadóttir, Carolin Mylord, Cesare Benedetti, Charles Lemming, Christian Wagner, Claudia Kandefer, Danilo A. Sepulveda Cofre, Daniel Merten, Dennis Kwasny, Dolly, Dominik Hermanns, Dorothee Krüger, Elisabeth Kudela, Emanuele Capissi, Emiria Snyman, Eva Maria Jost, Eva Marie Bargfeld, Gianni v. Weitershausen, Glenn Crossley, Gregor Biermann, Jens Lassak, Jiwoon Ha, Joanna Nutall, Johannes Frick, Juan Corres Benito, Judith Seither, Julia Effertz, Julia Stina Schmidt, Julian Wolf Eicke, Karsten Zinser, Kay Minoura, Kirsten Burger, Lara Mándoki, Larissa Bechtold, Larissa Offner, Lina Axelsson, Lodi Doumit, Luca Angioi, Marcus Wagner, Maria Polydoropoulou, Marie Polo, Matteo Marziano Graziano, Maximilian Rösler, Mayla Arslan, Mia May, Ming Poon, Nils Malten, Nina Weniger, Olga Sonja Thorarensen, Peter Groom, Peter Sura, Rachel Foreman, Regula Steiner-Tomic, Ria Schindler, Safira Robens, Sophie Reichert, Stuart Meyers, Susana Abdulmajid, Taneshia Abt, Thomas Bo Nilsson, Tim-Fabian Hoffmann, Tomomi Tamagawa, Ute Reintjes, Ya-Hui Kuan, Yoni Downs.