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Foucault, die Dritte: Die Ordnung der Kunst

1966 legt Michel Foucault seine Abhandlung zur „Ordnung der Dinge“ (Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines) vor, in der er „das Wissen über Lebewesen, über die Gesetze der Sprache und über ökonomische Zusammenhänge“ von der Renaissance bis zur Gegenwart philosophisch und historisch untersucht. Er diagnostiziert in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts und um 1800 zwei Brüche, um dann im 19. Jahrhundert die Humanwissenschaften (Psychologie, Soziologie, Kultur-, Ideen- und Wissenschaftsgeschichte) und im 20. Jahrhundert mit der Linguistik, Ethnologie und Psychoanlyse weitere Wissensformen entstehen zu sehen.

1970 setzt Foucault in seiner Antrittsvorlesung zu seiner Berufung am Collège de France mit der „Ordnung des Diskurses“ (L’ordre du discours, 1971 veröffentlicht) sein Ordnungsmotiv fort, in der er diejenigen Prozeduren herausarbeitet, die den Diskurs kontrollieren, selektieren, organisieren und kanalisieren, um dessen „unberechenbares Ereignishaftes zu bannen“. Durch Ausschließungsprozeduren, durch interne Prozeduren (Klassifikation, Anordnung und Verteilung) sowie durch die Verknappung des Autors würden die Kräfte und Gefahren des Diskurses gebändigt.

2016 versucht sich nun die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe mit dem Titel „Fearless Speech. Anschlüsse an Foucault“ mit einem Sprachspiel an einem dritten Teil, an der „Ordnung der Kunst„. Hierbei handelt es sich um nur einen Slot (am 17.4.2016), mit dem neben anderen wie „Foucault und der Neoliberalismus“ (16.3.2016) „Foucault 40 Jahre danach“ (22.6.2016) untersucht werden soll. Die Veranstaltungsreihe am Berliner HAU versucht sich also nach Eigenaussagen an einer Revitalisierung und Reaktualisierung Foucaults, die zunächst rhetorisch oder auch taktisch deklariert erscheint, da Foucault angesichts der Disziplinierungs-, Macht- und Wahrheitsrelevanzen (Stichwort Facebook, Bankenrettung und „Lügenpresse“) heutiger Debatten zumindest im Wissenschaftsmilieu keine Aktualität eingebüßt hat, man also durchaus von einer ungebrochenen Rezeption Foucaults sprechen kann. Genauer formuliert versucht die Veranstaltungsreihe eine „ästhetische Wende“ in der Rezeption Foucaults auszurufen (zu konstatieren? zu begleiten?), die der eingeladene Philosoph und Nachlassverwalter Foucaults (und GuattarisRoberto Nigro gegenwärtig im Anschluss an Foucaults zunächst politischer, dann moralischer Reflexion bzw. Rezeption beobachtet. Diese ästhetische Wende hätte, so Nigro, mit der Transformation des globalen Kapitalismus zu tun, die nun die Ästhetik in den Blick bringe und nehme. Der ebenfalls eingeladene Kunstsoziologe Ulf Wuggenig stützt diese These wenn auch aus methodologischer Perspektive, indem er den Poststrukturalismus als theoretischen Rahmen für die Kunst ohnehin geeigneter sieht als die Kritische Theorie. Ob es sich hier um rezeptionsrelevante, wissenschaftshistorische, politische oder gar hochschulpolitische Interessen handelt, die den Anlass zu der Veranstaltung gegeben haben, sei dahin gestellt, zumindest fällt sie zeitlich mit der Herausgabe weiterer Texte zum 90. Geburtstag von Foucault zusammen.

Dabei soll der Schwerpunkt der Veranstaltung, wie der Moderator Pascal Jurt, Soziologe und Kurator für „Theorie & Text“ am HAU, zwischendurch immer wieder betont – und der Titel der Veranstaltung weist deutlich darauf hin – auf der „parrhesia“ liegen. Diese wird als waghalsiges, rückhaltloses und freimütiges Wahr-Sprechen rezipiert, als eine Pflicht, sich im Dienste der Wahrheit und der Moral mutig und ungeschützt gegen die Ordnungen, Eigeninteressen und Lebensqualität zu stellen. Foucault hatte dieses auf den ersten Blick romantizistisch oder auch modernistisch-avantgardistisch anmutende, aber für Kunstlektüren durchaus dankbar einsetzbare Konzept von Freiheitsszenen und Möglichkeitsräumen, von subversiver Dramatik und aufklärerischen Inventionen in seinen letzten Vorlesungen am Collège de France in scheinbar gegenläufiger Ausrichtung zu seinen vorherigen strikten Macht-, Wahrheits-, Diskurs- und Sexualitätsverwicklungen erarbeitet: ein spätes Nun-Doch-Außerhalb im Nicht-Außerhalb-Sein-Könnenden des Machtwissens? Auf diese Frage wäre unbedingt einzuwenden, dass binäre Entgegensetzungen Foucault grundsätzlich verfälschen, dass Unterdrückung nicht Unterwerfung bedeutet, dass Macht auch und gerade produktive Dimensionen beinhaltet und dass Freiheit nicht mit Opposition gleichzusetzen ist.

Inhaltlich werden durch das Thema auch die Schnittmengen mit dem Theater als Ort der Veranstaltung deutlich: So wäre entweder zu fragen, ob hier das Theater mit Foucaults parrhesia-Konzept semantisch angereichert, genau genommen als derjenige Ort bestätigt, revitalisiert, proklamiert und versichert werden soll, an dem angesichts aktueller realpolitischer Ereignisse angstfrei vor dem autoritären Staat, vor polizeilichen Mitteln oder terroristischen Anschlägen gesprochen können werden soll. Oder soll hier das Theater fortgesetzt metaiert auf seine Möglichkeitsbedingungen und Möglichkeitsoptionen untersucht werden, sozusagen eine von der Institution selbst praktizierte Institutionskritik? Oder handelt es sich, ein dritter Vorschlag, um ein selbstinitiiertes Wissenwollen dessen, dass „man erkennt, dass etwas zu tun ist, ohne schon zu wissen, was“ (aus dem Programmheft zur Veranstaltung). Das hieße, dass hier das Widerständige und Oppositionelle der parrhesia zugunsten einer grundlegenden, aber noch nicht beschreib- oder benennbaren, schon gar nicht aktivistisch einsetzbaren Beunruhigung abgeschwächt würde. Hier entstünde zunächst erst einmal experimentell, emphatisch und abduktiv im Vorgehen ein „Raum“, der Kontingenzen hervorbringen könnte, die erst einmal noch nicht kausal begründbar sind, der Wahrheiten schaffen könnte, die sich erst im Prozessieren offenbaren und bestätigen, der auf Affekte und Passionen setzt, die erst später, also mit ganzer Unsicherheit und daher optional in kognitive, moralische oder politische Fragestellungen münden könnten. Die Veranstaltung wäre demnach je nach Ausgangslage eine politische Aktion, ein programmatisches Manifest, eine Selbstvergewisserung, eine selbstreferentielle Untersuchung und/oder ein künstlerisches Experiment.

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Nur wenig hätte Foucault mit den Künsten zu tun gehabt. Sophia Prinz, Kultursoziologin an der Viadrina Frankfurt (Oder), führt eingangs der Veranstaltung dazu aus, dass Foucault keine eigenständige Kunsttheorie vorgelegt hätte, sich dafür aber mit einzelnen Künstlern (Velázquez, Manet, Magritte) und ästhetischen Fragestellungen (etwa zum Bild) auseinandergesetzt hätte. Allerdings sei er trotz seiner kritischen Diskurs- und Machtforschungen dem kunsthistorischen Kanon verpflichtet geblieben, statt sich an dem eigenen theoretischen und politischen Anspruch ausgerichtet mit Fragen zum Kunstwerk oder zum Kunstbetrieb zu beschäftigen, wie sie beispielsweise mit der Performance Kunst, der Konzeptkunst oder auch der Institutional Critique gestellt wurden. Zu ergänzen wäre m. E. hier, dass sich Foucault mit seinen (performativen, konzeptuellen und institutionskritischen) Arbeitsverfahren (siehe später im Text) und seinen späteren Forschungen zu einer Ästhetik der Existenz in Zusammenhänge entgrenzt, die der Kunsttheoriebetrieb in seinen voraussetzungsreichen Konzentrationen auf dasjenige, was als Kunst gilt, noch immer nicht systematisch für sich entdeckt hat. Oder anders gewendet, dass uns seine Arbeitsverfahren und späteren thematischen Forschungen gerade auf nicht kompatible, modernistische Dispositive und damit auf epistemische Gewinne zur „Ordnung der Kunst“ bzw. zu differenten „Ordnungen der Kunst“ stoßen.

Prinz plädiert, sich bei Fragen zur Ordnung und (hier verfährt sie klassisch dialektisch) zur Gegenordnung der Kunst nicht nur auf Foucaults eigene Ausführungen zu verlassen. Vielmehr solle man sich für Fragen zur künstlerischen Praxis und zu ästhetischen Überlegungen in seiner Werkzeugkiste auf die Suche nach geeigneten Instrumentarien begeben. So wäre vor allem das differenzierte Machtkonzept aus seinem Spätwerk für eine Analyse der Ästhetisierung des Kapitalismus brauchbar. Prinz verweist darüber hinaus auf den 1967 erschienenen Textes „Les mots et les images“ über (den zeitgleich in Frankreich entdeckten) Erwin Panofsky, in dem sich eine Archäologie des Sichtbaren andeute, die das verschachtelte Verhältnis und wechselseitige Funktionieren von ‚Diskurs‘ und ‚Figur‘ untersuchen würde.

Methodologisch verfahre Foucault, so Prinz, ähnlich der Diskursanalyse: So wie er Texte nicht als Dokumente behandele, deren Bedeutungen hermeneutisch freizulegen wären, verstehe er auch Bilder nicht als Repräsentationen einer subjektiven Wahrnehmungserfahrung. Stattdessen zeige sich in der topologischen Anordnung der Bilder (und hier interessieren ihn die Komposition, die Blickachsen, die Farben, die Lichtverhältnisse, ich ergänze um Leerstellen, Betrachterbezüge, Perspektivan- und zuordnungen) eine den Aussageformationen vergleichbare visuelle Formation. Leider hätte Foucault diese Archäologie des Bildes nicht systematisch weiter verfolgt, komme aber, so Prinz, zu dem, sich mit der Geschichte der Denksysteme engführbaren Ergebnis, dass sich die Malerei im Übergang zur Moderne vom Paradigma der Repräsentation abgelöst und stattdessen das Bild und die Farbe als selbstbezügliches Objekt entdeckt hätte. Warum, so fragt Prinz, gibt sich Foucault nun aber mit dieser kunsthistorisch gesehen konventionellen Einsicht zufrieden und nimmt nicht das Problem der historischen Bedingungen des Ästhetischen in Angriff? Wie müsse das Ästhetische reformuliert werden, wenn davon auszugehen ist, dass das Denk-, Sicht- und Sagbare einer Zeit von den jeweils vorherrschenden historischen und kulturellen Daseinsbedingungen vorgezeichnet wird?

Eine mögliche Antwort auf diese Frage gibt Prinz m. E. selbst, indem sie auf Foucaults, an frühere Fragestellungen anschließende Untersuchungen zu Praktiken der Lebenskunst als einer „Ästhetik der Existenz“ (2007 veröffentlichte Vorlesungsmanuskripte, Artikel und Interviews) verweist. Für die Veranstaltung wäre genau dies der neuralgische Punkt gewesen, nach den Normen und Gewohnheiten, praktischen und diskursiven Regeln, Oppositionen und Prämissen, ontologische Tricks und Gegenstandsbestimmungen fragen zu können, die zu dem legitimierten Kanon führen, was als ‚Kunst‘ gilt und was nicht, was unter das Ästhetische fällt und was nicht. Mit einer Analyse dessen wäre dann auf Fragen zur „Ordnung der Kunst“ zu stoßen gewesen, die als Leitmotiv der Veranstaltung gelten sollte. Spätestens hier wäre dann auch die „Ordnung der Kunst“ zu „Ordnungen der Kunst“ zu pluralisieren, um dann zu fragen, welche Ausschließungs-, Legitimierungs- und Stabilisierungsprozeduren (also welche kontrollierenden, selektierenden, organisierenden und kanalisierenden Prozeduren) wann wie ausfallen, d. h. welche Methoden zu welchen Institutionen zu welchen Personen zu welchem Theoriedesign zu welchen Epistemologien zu welchen Hermeneutiken zu welchen Leitmotiven zu welchen Ästhetiken zu welchen Ökonomien zu welchen Problemen zu welchen Kunstgeschichten… gehören. Hier wäre also zusammengefasst archäologisch und kartografierend nach den Operationen zu fragen gewesen, die das Denk-, Sicht- und Sagbare einer jeweiligen Zeit ermöglichen.

Es ließe sich beispielsweise also fragen, ob und warum einzig und noch immer kunsttradierte, kunstkanonisierte und kunstökonomisierte Untersuchungsobjekte zu epistemischen Gewinnen der Ästhetik führen, wie es Prinz am Ende ihres Vortrags mit Fotografien von Allan Sekula aus dem Bildessay „Fish Story“ praktiziert. (Sekula habe ebenfalls zum Panoptismus publiziert, aber nicht nur aus dem Grunde geht Prinz von einer Bezugnahme Sekulas auf Foucault aus). Wäre nicht stattdessen besser z. B. die grundlegende Frage nach den praktizierten Grenzziehungen der Kunstgeschichte und Kunsttheorie mitlaufen zu lassen – zumal auch Prinz darauf verweist, dass insbesondere eine Arbeit an den Grenzen, wie sie Foucault in seinem Begriff der Kritik formuliert, für die Kunst fruchtbar gemacht werden könne: Auch künstlerische Praktiken, darauf weist sie hin, wären nicht jenseits der Machtverhältnisse angesiedelt, sondern können die Grenzen und Mechanismen des historisch Denk-, Sicht- und Sagbaren wahrnehmbar und damit eben auch angreifbar machen. Warum dann also nicht an die Grenzen der Kunstproduktion gehen statt in den Pool des im Kunstbetrieb Genre-, Medien- und Kunst-Sanktionierten zu greifen, um damit vorherrschende Normative unbefragt zu perpetuieren? (Worauf Prinz in einem Fortsetzungsgespräch per E-Mail mit einer berechtigten Gegenfrage reagiert und auffordert zu fragen, „ob und inwiefern die Kunst bzw. ästhetische Praktiken, die aus westlicher Perspektive gar nicht unbedingt unter Kunst fallen, im Sinne von Kants Kritik tatsächlich selbst an den Grenzen des Denk-, Sicht- und Sagbaren arbeitet und mit ihren Methoden über die Theorie hinausführt?“ Hier wären m. E. entweder anhand konkreter Beispiele, d. h. am künstlerischen Materialen weiterzuarbeiten, um kunstsoziologische mit kunsthistorischen Analysen anzureichern oder aber es wären die epistemologischen Grundlagen selbst zu diskutieren.)

Diese Vorgehensweise setzt auch Ulf Wuggenig fort, der neben vielen Anmerkungen zu Statistiken (Foucault sei der meist zitierte Wissenschaftler, da er sich wie Bourdieu und Derrida außerhalb der Disziplinen aufhalten würde, es gäbe über niemanden mehr Sekundärliteratur als über Foucault) und soziologischen Studien (Foucault sei bei Kuratoren beliebter als bei Künstlern, seine Verankerung im Kunstsystem hätte mit David und Buergel stattgefunden) mit Peter Halley auf einen US-amerikanischen Künstler und Theoretiker verweist, der seine Malerei, so Wuggenig, systematisch an Foucaults Theorie ausgerichtet hätte. Schon 1983 hätte Halley, der zwischen 2002 und 2011 das Graduiertenkolleg für Malerei und Grafik der Yale University School of Art leitete, über Foucault (und über Baudrillard) publiziert. Mit seinen diagrammatischen Bildern in leuchtenden fluoreszierenden Farben und in Serie würde Halley Foucault gegen die Kunst und den Modernismus wenden und als Herrschaftskritik in Stellung bringen, indem er soziologisch die Ordnung der Gesellschaft, wie sie Foucault beschrieben hat, mit der geometrischen Ordnung des Modernismus engführt und sowohl dessen Totalismus plakativ (seriell, farbig, leuchtend, kitschig, warenförmig) als auch unser Eingesperrtsein hierin herausstellt.

Hier verkoppelt Wuggenig Kunst mit Oberflächen, Repräsentationstechniken und Abbildungszusammenhängen, mit Sichtbarkeiten, Sichtbarmachungen, Darstellungen und Visualisierungen von Theorien. Wenn er sich hier nicht auf Verifizierungen Halleys durch Foucault und damit auch nicht auf Foucault als Halley vorgängig konzentriert hätte (Aspekte, die etwa die Repräsentationskritik hinlänglich ausgeleuchtet hat), hätte Wuggenig nach Text-Bild-Zusammenhängen, nicht-repräsentationalen Ordnungen sowie operationalen, kognitiven oder affektuellen Dimensionen forschen können. Oder wie Prinz empfiehlt zu fragen: Was kann die Kunst, was Foucault nicht konnte? Oder auch wie der sich aus dem Publikum einschaltende Künstler und Autor Stefan Römer kritisch anmerkt, dass wir uns doch besser statt auf eine Theorie der Formen auf Denkweisen konzentrieren sollten, wir doch also besser fragen sollten, wie Foucault das Denken der künstlerischen Produktion beeinflusst hätte. Denn Künstler in Tradition des Poststrukturalismus stünden heute an ganz anderen Stellen als an Fragen zu Form oder auch zu Militanz und Widerständigkeit (und verweist am Rande auf eine aktuelle Kooperation zwischen Jean-Michel Jarre und Edward Snowden), wie sie als Kategorien Pascal Jurt in seine Moderationen und Fragen an die Podiumsteilnehmer einflicht.

Der hegemonialen Ordnung der Kunst kommt wohl ein fast beiläufiger Satz von Wuggenig am nächsten: Kunst wäre stark im und mit dem Symbolischen verwoben, daher fände natürlich (!) eine Entpolitisierung statt, wenn die Kunst zugreife. Jede Gesellschaft, so können wir mit Foucault schlussfolgern, hat ihre Ordnung der Kunst (oder auch anders herum), die qua Instanzen und Mechanismen, Personen und Prozeduren, Techniken und Verfahren festlegt, was als Kunst zu sanktionieren ist und was nicht. Mit dem von Wuggenig hier eingesetzten Kunstbegriff, wie er die Kunstgeschichte, ihre Methoden, Institutionen, Medien etc. bestimmt und dominiert, ist ihm sicher Recht zu geben, allerdings zeigt sich hier vielmehr, dass eine Dekonstruktion des offenbar naturalisierten, singulären und arretierten Kunstbegriffs und seine historische Kopplung an jeweils vorherrschende historische und kulturelle Daseinsbedingungen, also dessen Kontextualisierung, zu weiteren sinnvollen, ja notwendigen Untersuchungsergebnissen führen würde.

Die These, dass Foucault nur wenig mit den Künsten zu tun gehabt habe, verbleibt also in klassisch repräsentationalen Ordnungszusammenhängen der Kunstgeschichte und berücksichtigt nicht, dass Foucault zu einer selbstbildenden und transformierenden Lebenspraktik, also der Kunst, seinem Leben eine schöne und richtige Form zu geben, geforscht hat, dass er in plastischer Weise Probleme, Themen, Geschichten und Genealogien erfand, dass er Begriffe (wie parrhesia, Panoptismus) und methodische Konzepte und Verfahren (wie die Archäologie) entwickelte, aneignete, dekonstruierte, revitalisierte und reformulierte, dass er Seh-, Denk- und Methodenexperimente vornahm, um Neuordnungen von Geschichte/n und Neusichtungen von Gegenständen zu erproben, dass sein Werk ein nicht stillstellbares, nicht finalisierbares Ausprobieren von Perspektiven und Perspektivierungen ist, dass diesen Experimenten eine dauerhafte und noch immer wirksame Prozessualität und Choreografie inhärent ist, dass sein Interesse Schauspielen („Las Meninas“ von Velázquez oder Benthams Panoptikons) galt, dass er dafür Architekturen, Schauplätze und Erzählungen operativ untersuchte, dass sein Konzept von Macht Konstruktivität und Produktivität beinhaltet, dass seinen Begriffe von Diskurs und Dispositiv eine konzeptuelle und konstruktivistische Dimension inhärent ist, dass seine Denkmodelle wie Dispositiv und Macht eine Hypermedialität und eine fortsetzbare, wissensproduktive Rhizomatik aufweisen, dass er menschenformende Institutionen und subjektbildende Prozeduren untersuchte, dass er literarische Begriffe und Arbeitsweisen einsetzte, dass sein Denken eine visuelle oder auch audiovisuelle Seite aufweist (Deleuze), dass seine Texte eine poietische, also herstellende Dimension aufweisen, dass die integrale Komplexität seiner Vorschläge zu fortgesetzten Zuordnungsversuchen und Vieldeutigkeiten führen.

Meine These wäre (neben meinen obigen Implikationen hinsichtlich des Kunst-Begriffs) vielmehr, dass es sich bei der fortgesetzten und fortsetzbaren Rezeption und Rezipierbarkeit Foucaults um ein integrales Kennzeichen seiner Texte und seines Hyperdenkens handelt. Dabei stimmen Nigros philosophie-, rezeptions-, publikationshistorisch und soziologisch orientierte Beobachtungen, ja eher Warnungen, dass Foucaults Werk heute zunehmend dekontextualisiert würde, dass er entpolitisiert, akademisiert und damit auch domestiziert würde (für Nigro würde z. B. unverständlicherweise untersucht, warum Foucault den Begriff der Wahrheit nicht verstanden hätte) nachdenklich, denn sie geben in Foucault’scher Denkweise auch Auskunft über die aktuell herrschenden Daseinsbedingungen.

So bleibt von dieser Veranstaltung mindestens die Inspiration durch den Titel „Ordnung der Kunst“, die zuallererst pluralisiert werden sollte, um sie dann in Verzahnung mit dem jeweils wirksamen Dispositiv präzisieren, historisieren, problematisieren und verschieben zu können. Es bleibt ein leises Bedauern, dass die personelle Konstellation nicht ausreichte, um das Thema „Foucault und die Künste“ angemessen zu kartografieren (drei Kolleginnen hatten aus gesundheitlichen Gründen abgesagt), wenngleich das Arbeitsverfahren, Fachexperten aus unterschiedlichen Disziplinen Perspektiven wissensproduktiv zusammentragen zu lassen, im Sinne Foucaults und im Sinne einer möglichen Übersummativität sinnvoll ist. Und es bleibt nachhaltig Nigros Warnung, bei der es sich auch um eine Warnung gegenüber den Produktionsbedingungen von Wissenschaft sowie den Subjektivierungsbedingungen von WissenschaftlerInnen handelt – eine vor dem Hintergrund des Titels der Veranstaltung „Fearless Speech“ m. E. unbedingt weiter zu beobachtende Beobachtung…

Nachtrag: Vielen Dank an Sophia Prinz für das kollegiale Feedback in Form weiterführender Kommentare zur Rezension per E-Mail.

Birte Kleine-Benne