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Übersetzungen von Poesie in Musik in Tanz in sozialen Raum

Was passiert, wenn Lyrik von Richard Dehmel (1), vertont von Schönberg, Strauss und Sibelius (2), kammermusikalisch (3) im Berliner Landgericht (4) zur Aufführung gebracht und in zeitgenössischen Tanz (5) übersetzt wird? Es entstehen Situationen (6), die an Tino Sehgals Perzeptionsexperimente erinnern, mit denen sich das Publikum den ihm zur Verfügung gestellten Zwischenraum (Landgericht, Aufführungsraum, Kunstraum) in einen sozialen Raum übersetzt. Im Detail:

„Ist denn Alles tot und trübe? Horch –: ein ferner Mund –: vom Dom – Glockenchöre … Nacht … Und Liebe …“. Die Lyrik des promovierten Wirtschaftswissenschaftlers Richard Dehmel (1863 bis 1920) ist von existentiellen Themen geprägt. Fasziniert von Liebe, Nacht, Tod, Sturm, Licht, Glut, Lust und Dunkelheit entstanden in der Zeit von 1891 bis zum Ersten Weltkrieg eine Vielzahl von Lyriksammlungen und Dramen, Kinderreimen und Kinderbüchern (gemeinsam mit Paula Oppenheimer-Dehmel) sowie ein Roman in Versen (Zwei Menschen, 1903). Neben der dramatischen Themenausrichtung, die insbesondere die expressionistische Dichtung beeinflussen sollte, regte das musikalische Prinzip seiner Lyrik, der innere Rhythmus, die Metrik, der Wortklang und die Silbendauer eine Vielzahl von Zeitgenossen an, Dehmels Poesien in Musik zu übersetzen. Richard Strauss, Frederick Delius, Max Reger, Jean Sibelius, Hermann Zilcher, Anton Webern, Hans Pfitzner, Arnold Bax, Karol Szymanowski – Zeitgenossen von Dehmel und in den 1860er, 1870er und 1880er Jahren geboren– vertonten Dehmels Lyrik zu Liedkompositionen, Arnold Schönberg wurde 1899 von Dehmels Epos „Zwei Menschen. Roman in Romanzen“ zu dem Streichsextett „Verklärte Nacht“ op. 4 angeregt und auch Philip Mayers, Pianist und künstlerischer Leiter des Abends, komponierte zu den Texten Dehmels (Am Ufer, Manche Nacht, Nächtliche Scheu, Aufglanz) unter dem Titel „Nächtens“ ein Arrangement für Sopran (Anja Petersen), Violine (Henja Semmler) und ein Violincello (Anna Carewe), das an diesem Abend zur Uraufführung kam.

Dieser Abend, bei dem es sich um ein weiteres Konzert im Rahmen der ForumKonzerte handelte, die der RIAS Kammerchor „gemeinsam mit Freunden und Förderer“ veranstaltet, fand am 26. April 2018 im Berliner Landgerichtsgebäude in der Littenstraße statt, das um die Jahrhundertwende vom 19. ins 20. Jahrhundert, 1896 bis 1904, also als zeitgenössische Architektur Dehmels und der meisten Komponisten, als „Königliches Land- und Amtsgericht“ nach einem Entwurf von Paul Thoemer und Rudolf Mönnich gebaut wurde. Die fünfachsige und einige Hundert Meter lange Hauptfassade zur Littenstraße wird durch die 30,5 Meter hohe gewölbte Eingangshalle akzentuiert, in der das ForumKonzert stattfand. Die 30 Meter hohe Halle, die durch schlanke, profilierte Pfeiler, emporenartige Umgänge mit Balkonen, das Gewölbe und die Zwillingstreppen strukturiert wird, ist mit Ornamenten überfüllt, die Otto Schmalz zuzuschreiben sind: ein ovaler Grundriss, ein kleeblattförmiges Gewölbe, zwei schwingende doppelläufige Wendeltreppen, farbige Pfeilerbemalungen, roter und grüner Sandstein, goldene Wandintarsien, Kapitellverzierungen, Voutendecken, ornamentales Metallgeländer, durchmusterter Fliesenboden. Hier sind architektonische Referenzen an Gotik, Barock, Rokoko und Jugendstil in einer „der bedeutendsten Raumschöpfungen dieser Zeit in Berlin“ kombiniert.

Hier erklangen auch der erstürmende und drängende Sopran von Anja Petersen und der strahlende und klagende Tenor von Minsub Hong, hier ertönte der Widerhall der Töne von Klavier, Violine und Violoncello des Sheridan Ensembles, hier tanzte das Duo SVEA Dance (Lea Hladka und Sven Gettkant) und fügte mit ihrem zeitgenössischen Tanz nicht nur eine weitere Kunst- und Übersetzungsform, sondern auch eine weitere Zeitachse hinzu. Die Choreografien orientierten sich dabei sowohl an den Texten Dehmels und den musikalischen Kompositionen als auch an dem Raum und waren dann am stärksten, wenn sie sich nicht einem Tanzstil verschrieben, sondern mit den Faktoren Raum, Gesang und Musik korrespondierten und diese narrativ und konzeptuell verdichteten – sie somit eine choreografische Variante der Konzeptkunst zeigten. So stand im Mittelteil des Abends Schönbergs „Verklärte Nacht“ op. 4, die Schicksalserzählung eines Paares, in einer Bearbeitung für Violine, Violoncello und Klavier von Eduard Steuermann. Zu dieser textlosen Komposition (von Dehmel inspiriert) durchtanzten Lea Hladka und Sven Gettkant die Eingangshalle auf engstem und auf weitem Raum (wunderbar klug und sensibel, dass sich hierfür die MusikerInnen aus der Symmetrieachse der Halle verrücken ließen und damit auch den Mosaikfußboden freigaben) und scheuten sich nicht vor klassischen Hebefiguren, Sprüngen und Drehungen des Pas de deux. Hladka und Gettkant kombinierten das klassische Ballett mit der abstrahierenden, improvisierenden, experimentellen und scheinbar zufälligen Körpersprache des modernen Ausdruckstanzes und fanden ihre Zeitgenossenschaft in den offenen Ausgängen, abrupten Abbrüchen, Unsicherheiten, Anziehungen und Abstoßungen. Das kunsthandwerklich dekorative Treppengeländer ertanzten sie sich auf einer der oberen Empore zu Dehmels Zeilen: „Gib mir deine Hand, nur den Finger, dann seh ich diesen ganzen Erdkreis als mein Eigen an!“  (noch einmal übersetzt und zwar in die englische Sprache) und schufen damit Bewegungs-, Blick- und Bedeutungsachsen in und durch den Raum.

Raum, der seit den 1970er Jahren (mit Henri Lefèbvre) nicht mehr als ein homogenes, bereits existierendes Gebilde gedacht wird, sondern als ein sich ständig im Prozess befindliches Produkt sozialer Beziehungen, sollte sich an diesem Abend von einem Zwischenraum (einem zwischenzeitlich von der Stadt Berlin zur Verfügung gestellten und temporär für die Künste genutzten Aufführungsraum) zu einem sozialen Raum wandeln: In den zwei, etwa zehn-minütigen Pausen zwischen den Aufführungssets eigneten sich die Kunstbesucher die Eingangshalle an: Zunächst zögerlich und reglementiert durch das uniformierte Sicherheitspersonal des Hauses, indem sie die Architektur als Handybildmotiv und damit auch jenseits ihrer Funktionalisierung als Rechtsraum (wieder-)entdeckten. Später sollten die Kunstbesucher das Haus zumindest im Erdgeschoss zu den Waschräumen durchqueren können, so dass sie sich zum dritten Aufführungsteil aus dem sortierten, frontal gesetzten Publikumskörper herauslösen konnten, um in der Eingangshalle individuelle Figurationen im Sitzen, Liegen, Lehnen und Hocken zu finden. Das Publikum fand in dem zur Verfügung gestellten und streng geordneten Zwischenraum im ästhetischen Resonanzraum der Performance aus Ort, Tanz, Musik und Gesang individuelle Konstellationen, ausserhalb der vor-/gegebenen An-/Ordnung. Diese Situationen erinnerten an Tino Sehgals Perzeptionsexperimente, in denen dieser ortsspezifische, unerwartbare und verhaltensuntypische Zeit- und Raumtexturen anlegt. Die Eingangshalle, tagsüber ein Ort der Konfliktverhandlung bzw. mit Niklas Luhmann der Absorption von Konflikten, dessen Durchquerung zunächst aus organisatorischen Gründen abgewiesen werden sollte, wurde an diesem Abend zu einen multimedialen, durch Musik, Gesang, Tanz, Architektur und eben auch Publikum hervorgebrachten Raum.

Das Konzert wird am 2. Mai ab 20.03 Uhr von Deutschlandfunk Kultur übertragen.

Die Reihe ForumKonzerte wird am 8. Juni 2018 im Krematorium Baumschulenweg fortgesetzt.

The Medium is the Montage!

Wie sich wohl die Passionsgeschichte einer Frau, in Bewegtbildern, kombiniert mit Kammer- und Vokalmusik aus dem 15. und dem 21. Jahrhundert, in einem umgenutzten Kirchenbau auswirken mag? Wie wohl die anwesenden – musikalischen, filmischen und architektonischen – Künste sich inmitten von mächtiger Religionsgeschichte behaupten können? Und wie wohl die verschiedenen Künste in ihren medialen Verfasstheiten unter- und miteinander agieren?

Diese Fragen standen nicht am Anfang des 1. ForumKonzertes des Rias Kammerchores Berlin am 20.10.2017, sondern entfalteten sich im Verlauf des Abends, als sich eine (inhaltliche, architektonische, künstlerische, religiöse, kunsthistorische …) Dimension nach der anderen zeigte:

In der evangelischen Schinkel-Kirche St. Elisabeth in Berlin-Mitte, ein Kirchenbau aus den Jahren 1832 bis 1834, 1945 durch Bombenangriffe auf Berlin bis auf die Außenwände komplett ausgebrannt und erst Anfang der 1990er Jahre nach Mauerfall gesichert und saniert, wurde der Stummfilm „La Passion de Jeanne d’Arc“ von 1928 mit Musik von Josquin Desprez und Philip Mayers aufgeführt. St. Elisabeth gehört zur Evangelischen Kirchengemeinde am Weinberg und wird seit ihrer Sanierung nicht nur als Sakralraum, sondern auch als Kulturraum genutzt. In der Apsis des Schinkelbaus, die in Maß und Form dem Vorbild altchristlicher spätrömischer Basiliken folgt und im Gegensatz zu den verputzten Außenwänden als pure Ziegelwand, also ohne Ausmalung auftritt, diente eine zentral gehängte Leinwand dem Screening als Projektionsfläche.

        © Tim Bartholomäus, 2017.

Der französische Schwarz-Weiss-Stummfilm „La Passion de Jeanne d’Arc“ aus dem Jahr 1928 in der Regie von Carl Theodor Dreyer, mit Maria Falconetti in der Titelrolle, der die Leidensgeschichte der französischen Nationalheldin Jeanne d’Arc (1412 bis 1431) ins Bild setzt und 2012 in die Top Ten der „besten Filme aller Zeiten“ gewählt, wurde musikalisch kombiniert mit collagierten Kompositionen des Renaissance-Komponisten und -Sängers Josquin Desprez (1450 bis 1521), also einem ungefähren Zeitgenossen Jeanne d’Arcs. Das Vokalquartett aus Sopran, Alt, Tenor und Bass (Stephanie Petitlaurent, Susanne Langner, Volker Nietzke und Andrew Redmond) sang in zeittypischer Kontrapunkt-Technik, vornehmlich im polyphonen Satz, manchmal mit einem Wechsel zu kurzen homophonen Abschnitten, mit emphatischer Akzentuierung und syllabischem Gesang, seltener vierstimmig. Der vokale Gesang wurde begleitet von drei Instrumentalisten des Sheridan Ensembles, dem Flötisten Gergely Bodoky, der Cellistin Anne Carewe und dem Percussionisten Oli Bott, die ebenfalls kontrapunktisch und zwar mit klanglichen, melodischen und rhythmischen Mitteln der zeitgenössischen Musik auftraten. Wenn diese nicht zwischen Gesang und Bild vermittelte und überbrückte, stach sie wie die Renaissancekompositionen als ein gemeinsames Klanggeflecht ebenso pointiert, sparsam, akzentuiert und streng in den Raum. Philip Mayers, künstlerischer Leiter dieser Aufführung, dirigierte diesen Abend und vermittelte zwischen Bewegtbild, Gesang, Musik und Klang.

Zwei Beobachtungen dieses an Erkenntnissen reichen Abends stelle ich heraus:

1 Kontext: Es war faszinierend zu beobachten, dass das Publikum auf die Re-Textualisierung des Kirchenraumes mit seiner Kirchen- und Religionsgeschichte reagierte, an der Leidensgeschichte Jeanne d’Arc Anteil nahm, die inquisitorischen Kirchenbonzen ablehnte, beim spritzenden Blut ihres Aderlasses zusammenzuckte, den Anblick ihres brennenden und verkohlenden Körpers auf dem Scheiterhaufen vermied –zusammengefasst, dass die Affekte des Publikums angesichts dieser grausamen Epoche kirchlicher Verfolgungen angesprochen waren – die Kontextualisierung des Raumes als Kultur- und Veranstaltungsraum war dann aber doch augenscheinlich übermächtig. Eine, vielleicht auch nur kurze, situative Überschreibung des Kulturraumes zugunsten des Sakralraumes bzw. der Machtarchitektur Kirchenraum fand nicht statt. Der projizierte filmische Inquisitionsprozess in der Apsis der Kirche reaktivierte und rekapitulierte nicht den Ort der Aufführung und führte nicht zu einer Auskragung des Macht-/Wissens-/Angst-/Wahrheits-/Glaubens-/Geständnis-Komplexes in den Aufführungsraum (wie er etwa von Michel Foucault auf seine diskursiven Wirkmächte hätte untersucht werden können bzw. im Ansatz in „Überwachen und Strafen“ 1975 untersucht wurde). Die Apsis blieb eine lediglich architektonische Apsis, transformierte nicht zu einem Altarraum, der ansonsten mit der Lebens- und/oder Leidensgeschichte Jesu Christi (meist als Flügelaltar gemalt und/oder mit Schnitzwerk ausgestattet oder als Kruzifix in plastischer Darstellung erzählt) aufgeladen ist.  (Da Jeanne zu ihrem eigenen Schutz in Männerkleidung auftrat, ließe sich hier auch das Gender-Thema perspektivieren, wie es Judith Butler in Fortsetzung der Machtanalysen Foucaults untersucht hat.) Hier wurde die Apsis nun kurzzeitig mit der Leidensgeschichte der „Tochter Gottes“, wie sich Jeanne in ihrem Gerichtsprozess bezeichnete, gefüllt und fand Eingang in kurzzeitige Empfindungen, Affektionen und Perzeptionen des Publikums.

Gründe hierfür waren sicher nicht nur die auf 25 Grad hochgeheizten Räume und die acht, die Raumpfeiler von unten anleuchtenden, warmen Lichtstrahler, die Kinositzordnung und der tradierte, direkte Blick des Publikums auf die Musiker und Sänger, die Rückenansicht des Dirigenten und seine 180-Grad-Drehung am Ende der Veranstaltung, der Beifall, die Verbeugung, der Abgang der KünstlerInnen… Gründe waren auch das präformative Eingestelltsein des Publikums auf eine kulturelle Veranstaltung (auf ein Filmscreening und dessen musikalischer Begleitung), ein zeitlicher und reflexiver Abstand zu den im Film geschilderten Ereignissen, deren mediale, nämlich filmische Aufbereitung – Faktoren, die im Zusammenhang museologischer Forschung, also auf die Effekte von Museologisierungen ausgerichtet, von den Curatorial Studies, also auf die Wirkungen kuratorischer Entscheidungen ausgerichtet, oder auch von wahrnehmungstheoretischen Studien aufgenommen und fortgesetzt untersucht werden könnten.

2 Intermedia: Spannend war auch zu beobachten, dass und wie Text, Bild, Film, Gesang, Musik, Klang, Architektur und Inszenierung hier aufeinander stießen und sich zueinander verhielten.

Zunächst zu den Einzelmedien: Der Schwarz-Weiss-Stummfilm, wie üblich mit eingeschobenen Texttafeln weiss auf schwarz ausgestattet (das Französische wurde synchron mit deutschen Untertiteln ebenfalls weiss auf schwarz textlich übersetzt), zeigte Bilder, die 1928 mit expressionistischen Stilmitteln gedreht wurden. Dabei wurde nicht die Lebens-, sondern die Leidensgeschichte Jeanne d’Arcs ins Bild gesetzt: der Vorwurf der Ketzerei, ihre Gerichtsverhandlung unter Vorsitz des Bischofs von Beauvais, ihre Schuldigsprechung am 19. Mai 1431 wegen Aberglaubens und Irrlehren, ihr Aufenthalt in der Folterkammer, ihr Aderlass, ihr Abschwören angesichts der drohenden Enthauptung und letztlich ihre Verbrennung und ihr Todeskampf am 30. Mai 1431 auf dem Scheiterhaufen auf dem Marktplatz von Rouen. In Hard Edge (flächig, geometrisch), starkem Hell-Dunkel-Kontrast, kontrastreicher Beleuchtung, einem wiederkehrenden Wechsel von starker Körnung und Unschärfe, geometrischer Strenge, sich wiederholenden, kommentierenden Kameraperspektiven, der Konzentration auf Gesichter und deren Mimik, übertriebene gestische Spielweisen der Darsteller etc.  wurden Jeannes Qualen seelischer, physischer und sozialer Herkunft überdeutlich inszeniert. Diese Bilder wurden mit einer mehrstimmigen, sparsamen, akzentuierten Vokalmusik kombiniert, manchmal wurden Textsequenzen des Filmes („Amen“) von den Sängern synchron aufgenommen, gesungen,  gesprochen, geflüstert. Querflöte, Cello und Percussion emotionalisierten und unterstützten, fügten zusammen und montierten, dynamisierten und entschleunigten. Die Polyphonie des Gesangs wurde mit expressiven Mitteln der Neuen Musik, mit deren Klangfarben, Rhythmus und Dynamik kombiniert und traten nicht weniger kontrastierend, sprunghaft, zugespitzt, prononciert und dringlich auf – manchmal monophon (ein klagendes Cello), seltener homophon im Zusammenspiel mit dem Gesang und gemeinsamer Motive, meist als flirrender, blitzender, exzentrischer Klang. Im Effekt entstand ein Klangbild, das zwischen Kompositionen der Renaissance und der Gegenwart nicht mehr unterscheiden ließ und sowohl Dissonanzen in der Renaissancemusik als auch Harmonien in der Neuen Musik herausarbeitete. Zusätzlich dazu diente die Neue Musik als stilistisches und ästhetisches Mittel der Kombination von Renaissancemusik und expressionistischem Bewegbild, Interrelationen mit dem Raum in Form von Raumresonanzen wurden nicht in Gang gesetzt. Die Aufführung fand in der unverputzten Backsteinarchitektur von St. Elisabeth statt, Screening und Musiker waren in der Apsis des Chores, im Altarraum, auf einer leicht erhöhten Bühne platziert, das Publikum in dem längsrechteckigen, einschiffigen Saalbau. Allein die Tatsache, die Einzelkünste hier separat formulieren zu können, weist darauf hin, dass diese, obwohl sie zusammentreten und in einem gemeinsamen Konzept fusionieren, weiterhin in ihrer medialen Differenz beobachtbar sind. Das mediale Nebeneinander und konzeptionelle Miteinander kann mit Dick Higgins (1984) als Intermedia bezeichnet werden, vorausgesetzt wird, dass es zeitgleich in einem ästhetischen, institutionellen oder technischen Rahmen stattfindet.

Und obwohl allein die physischen und materialen Vorteile eindeutig ausfallen müssten, beherrschte das Bild, genauer das Bewegtbild die Szenerie. Das mag an der zentral gehängten 4:3-Leinwand, die die überlebensgroße Projektion auffing, gelegen haben oder  an den Größendimensionen der Motive (die Kamera konzentrierte sich bevorzugt auf Gesichter oder auch nur auf deren Teile, auf Münder, Augen, Nasen, Augenbrauen) oder an dem expressionistischen Prinzip des Filmes oder an der zentralisierenden, an der Leinwand orientierten Sitz- und Blickordnung des Publikums  oder an dem Veranstaltungstitel, der den Film in den Fokus nahm und untertitelte: „mit Musik von Josquin Desprez und Philip Mayers“ oder an der zeitgenössischen Nähe des Massenmediums Bewegtbild im Vergleich zu Vokalgesang oder Kirchenarchitektur oder an der filmischen Bewegung bzw. deren Illusion oder an der kulturellen Priorisierung der visuellen Wahrnehmung. Dennoch ist ersichtlich, dass die eingangs gestellten Fragen, die den Komplex Musik-, Religions-, Kunst-, Architektur-, Film- und Aufführungsgeschichte eröffneten, Folge des Zusammentreffens aller beteiligten Künste war. Auch das ist der intermedialen Konzeption anrechenbar: Auch wenn sich die Differenzen der medialen Verfasstheiten (noch) zeigen, so können sich doch schon erste Uneindeutigkeiten ankündigen; eine mediale Transformation (Medialisierung) hat noch nicht stattgefunden, kann sich allerdings (transmedial) schon andeuten.

Intermedia führt diese potenziell neue Form als Ergebnis der Medialisierung stets mit sich – in diesem Fall dürfte es sich aber nicht, so schlage ich vor, um eine Kunst- oder Mediengattungsform, sondern um eine Kulturtechnik handeln: Denn wesentlich ist m. E. weniger der Blick auf eine potenziell neue Form oder Gattung als vielmehr auf die Technik der Montage, die mehrfach zum Einsatz kommt: Diese Technik wurde sowohl als Kompositionsprinzip von Desprez und Mayers als auch als filmisches Prinzip als auch als Kombinationsprinzip der Einzelkünste angewendet und ragt daher als das Organisationsprinzip dieses Abends heraus. Daher lautet meine These, dass es sich um einen Abend im Medium der Montage handelte. Mit McLuhan formuliert: The Medium is the Montage! Um dieses Medium aufzugreifen und auch in/mit der Aufführungsinszenierung zu praktizieren, empfehle ich für vergleichbare Situationen eine gelockerte Raumordnung, eine dezentralisierte Blickordnung, eine stärkere Brechung der hierarchisierten Künste, eine stärkere kuratorische Berücksichtigung des Ortes und einen lauteren räumlichen Klang.

Diese Überlegungen werden mit dem 2. ForumKonzert am 26.1.2018 um 20 Uhr im Märkischen Museum Berlin fortgesetzt.

Ortsspezifische Klangarchitekturen in progress

1610 publizierte Monteverdi seine „Vespro della Beata Vergine“ (Marienvesper) gemeinsam mit der „Missa in illo tempore“ unter dem Titel „Sanctissimae Virgini Missa…“, in deutschsprachiger Übersetzung: „Messe der Heiligsten Jungfrau zu sechs Stimmen für Kirchchöre und Vesper für mehrere Stimmen mit einigen geistlichen Gesängen für Kapellen oder Fürstengemächer geeignet“, und widmete sie Papst Paul V.

2017 trifft Justin Doyle für sein Antrittskonzert als Chefdirigent und künstlerischer Leiter des RIAS Kammerchor Berlin im Rahmen des Musikfests Berlin drei grundlegende Entscheidungen:

© Matthias Heyde, 2017.

(I) Wie auf dem Deckblatt explizit im Titel erwähnt, eignet sich laut Urheber die Werksammlung sowohl für sakrale als auch für profane Bauten. Doyle entscheidet, die eine Komposition im noch jungen Pierre Boulez Saal und die andere in der nachbarschaftlichen St. Hedwigs-Kathedrale aufzuführen. Zwar trennen beide Bauten nur 60 Jahre in ihrem Entstehungsdatum, allerdings sind ihre Funktionszuordnungen eindeutig: Der Pierre Boulez Saal ist der von Frank Gehry entworfene Kammermusik-Saal der 2015 gegründeten Barenboim-Said-Akademie, die Stipendiaten aus den Ländern des Nahen Ostens ausbildet. Untergebracht ist die Akademie wie auch der Saal in einem mehrgeschossigen, früheren Magazingebäude der Staatsoper Unter den Linden und strukturiert sich als ein quaderförmiger Saal mit einem ovalen, schwebenden Rang. Die St. Hedwigs-Kathedrale am Bebelplatz ist die Bischofskirche des Erzbistums Berlin. Der Rundbau mit Kuppel nach Plänen von von Knobelsdorff und Legeay wurde zwischen 1747 und 1773 nach dem Vorbild des Pantheons in Rom errichtet und nach seiner Zerstörung 1943 in den 1950er Jahren wieder aufgebaut. Während es sich bei der einen Architektur um einen Sakralbau handelt, fällt die Zuordnung der anderen Architektur doch nicht ganz so einfach: Wird hier nicht dem Humanismus gehuldigt? Edward Said, US-amerikanischer Literaturtheoretiker palästinensischer Herkunft und einer der beiden Namensgeber der Akademie, publizierte 1978 mit dem diskursanalytischen „Orientalism“ eines der Gründungsdokumente der Postcolonial Studies, deren erste Generation (Edward Said, Homi K. Bhabha, Stuart Hall und Gayatri C. Spivak) an den Narrativen Emanzipation und Aufklärung festhielt.

(II) Wie die Grenzen zwischen profaner und sakraler Architektur fließen, so sind auch die Grenzen zwischen weltlicher und geistlicher Musik uneindeutig – trotz päpstlicher Widmung, die die Forschung annehmen lässt, dass Monteverdi sich nach 20 Arbeitsjahren in Mantua nun für eine Anstellung in Rom interessiert haben könnte: Doyle entscheidet, die mittlerweile populäre Marienvesper mit der weniger bekannten, etwa 40-minütigen Missa aufzuführen – beide, darauf verweist das Titelblatt, können auch unabhängig von liturgischen Einsätzen in fürstlichen Gemächern („cubicula“) gesungen werden. Während die Vesper zur Marienverehrung viele Gemeinsamkeiten mit der Opernmusik Monteverdis aufweist und Monteverdi den kanonisierten Aufbau einer Vesper mit Concerti im monodisch-konzertanten Stil (gespielt von der Capella de la Torre unter Leitung von Katharina Bäuml) anreichert, ist die Missa im „stile antico“, also in der traditionellen Technik in einem polyphonen, strengen Stil komponiert. Die Messvertonung wird in St. Hedwig aufgeführt (an einem Freitagabend nach der Messe und an einem Samstagnachmittag vor der Messe), die Vespermusik im Kammermusiksaal, der eine Aufführungsabend startet mit der einen, der andere mit der anderen. Und so wird der Fanfareneinzug der Zinken, die Toccata aus Monteverdis „L’Orfeo“ von 1607, die Boyle der Missa vorweg gestellt hat, mal zur Overtüre des gesamten Abends, deren Motiv sich über die Missa hinweg bis in die Marienvesper zieht, mal wird sie zu einem komprimierenden Intermezzo zwischen den beiden Kompositionen.

(III) Wie die Reihenfolge der Anordnung variiert, so ist auch die Auswahl, der Aufbau und die Reihenfolge dynamisch. Doyle entscheidet, den kanonisierten Aufbau der Marienvesper (Invitatorium, fünf Psalme, ein Hymnus und ein Magnificat) in traditioneller Kompositionstechnik nicht nur wie Monteverdi mit vier zwischen den Psalmen eingefügten Concerti aufzuführen, sondern zusätzlich um Instrumentalstücke zu erweitern, die nicht Teil der Überlieferung sind. Hierbei handelt es sich um Kompositionen von Zeitgenossen und Kollegen Monteverdis, von Salamone Rossi (vom Hof in Mantua) und von Biagio Marini (vom Markusdom in Venedig). Und so ist auch die Missa und ihre fünf Ordinariumssätze (Introitus, Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei) unter anderem um die Toccata aus „L’Orfeo“ wie auch um eine Sinfonia von Rossi ergänzt. Doyle nimmt damit eine Positionierung hinsichtlich der Diskussionen in der Forschung vor, die in Frage stellt, ob es sich bei der Marienvesper um ein abgeschlossenes Gesamtwerk mit einer definierten Reihenfolge handelt. Monteverdis Entscheidung, im Originaldruck von 1601 nicht nur zwei Möglichkeiten zur Aufführung der Vesper (mit Instrumenten oder mit einem begleitenden Generalbass), sondern auch zwei Versionen des Magnificats (mit Instrumentalbegleitung oder mit Orgelcontinuo) anzubieten, lässt vermuten, dass auch er nicht ein geschlossenes, zusammenhängendes und unveränderliches Werk konzipierte, sondern vielmehr ein, wie man heute formulieren würde, Work in progress oder (mit Umberto Eco, 1973) ein offenes Kunstwerk, ein „opera aperta“. Dieses trägt, mit Michel Foucaults Ausführungen zu „Was ist ein Autor?“ von 1969, eine Reihe von Zeichen, um es einem eindeutigen Autor, hier einem Urheber bzw. Komponisten zuzuweisen. In der Grammatik sind es Personalpronomen, Adverbien der Zeit und des Ortes oder auch Verbkonjugationen, bei Monteverdi sind es Melodienlinien, Echoanmutungen oder auch das Zinken-Ritornell.

Dieser Work in progress nun findet sich auch in der Entscheidung wieder, den Ort zu wechseln und wie in einem Prozessionszug zu abendlicher Zeit keine hundert Meter durch Berlins Mitte und ihre Kulissen, Geschichten und Gegenwärtigkeiten zu flanieren, flankiert vom Bebel-Platz, der Ort der Bücherverbrennung 1933, an die Micha Ullmans unterirdisches Denkmal der leeren Bücherregale aus Beton erinnert, der Staatsoper Unter den Linden, die wie auch Schinkels Friedrichswerdersche Kirche, jüngst in die Schlagzeilen des Berliner Missmanagments und der stadtplanerischen Fehlentscheidungen geraten sind. Der Work in progress findet sich aber auch innerhalb der zwei Lokationen wieder, wenn beide Räume durch Bewegungen, Wanderungen, Platz- und Gruppierungswechsel der Solisten und Musiker akustisch durchschritten und vermessen werden. Oder wenn die Räume durch Auf- und Zerteilungen sowie durch ihre ortsspezifischen Besonderheiten in Architektur, Material und Einrichtung zu Klangkörpern performiert werden. Oder wenn der RIAS Kammerchor aus der Unterkirche von St. Hedwig (die nach den künftigen Neugestaltungsplänen geschlossen werden soll) steigt und dazu den der Messe vorangestellten gregorianischen Introitus aufführt. Oder wenn die Capella de la Torre ihrem Namen entsprechend die Tocata aus „L’Orfeo“ von der Empore der Kathedrale herab spielen. Oder wenn die Gesangs- und Instrumentalsolisten im Kammermusiksaal in unterschiedlichsten Stimm- und Instrumentalkombinationen ihre räumlichen Positionen in Parkett und Empore wechseln, um Wechselgesänge zwischen den Saalstandorten in Gang zu setzen und klangliche Resonanzen, Schwingungen und Nachhall des Saales zu erkunden. Oder wenn Justin Doyle mit ganzem Körpereinsatz und lustvollen Bewegungen Geschwindigkeiten, Lautstärken, Dynamiken, Zeitverschiebungen und Expressionen von Chor und Orchester dirigiert und diese beinahe tänzerische Körperlichkeit in der räumlichen Nähe und akustischen Zwischenintimität des Pierre Boulez Saals anders rezipiert werden muss als unter der Kuppel der Kathedrale.


© Matthias Heyde, 2017.

So entstehen ortsspezifische (site-specific) Klangarchitekturen, die auf ihre Formen, Geometrien, Materialien, sozialen Bezüge und Funktionen hinweisen und die nachbarschaftlichen Verhältnisse herausarbeiten. Hier werden zusätzlich in Folge der Ortsspezifizität klanglich, musikalisch, musikhistorisch, architektonisch und liturgisch humanistische, aufklärerische und emanzipatorische Ideale verehrend, aber nicht konservierend performiert. Mit Lust, Freude und Beweglichkeit wird experimentiert und aktualisiert und werden mit Said (zeitliche, räumliche, mentale, kognitive…) Zwischenräume (Bhabha: „Third Spaces“) aufgestoßen, die intermediär bisherige Oppositionen außer Kraft zu setzen in der Lage sind und auf Differenzen und Hybriditäten abzielen. Ein kontrapunktisches Schreiben/Lesen, wie es Said in seinen Texten praktiziert, geht von der Annahme aus, dass Geschichte niemals nur aus einer Perspektive erzählt werden kann, sondern immer polyphon zu denken ist. Insofern kann die Aufführung von Marienvesper und Missa auch als eine sowohl musikalisch als auch architektonisch kontrapunktische Aufführungstechnik verstanden werden, mit der Doyle seinen Beitrag zu aktuellen Forschungsdebatten in den Musikwissenschaften, aber auch in den Politikwissenschaften oder den Postcolonial Studies leistet. Hier kann und sollte weitergearbeitet werden…

Solisten: Dorothee Mields (Sopran), Hannah Morrison (Sopran), Thomas Hobbs (Tenor), Andrew Staples (Tenor), Volker Arndt (Tenor), Andrew Redmond (Bass), Stefan Drexlmeier (Bass)

Die Marienvesper ist am 23.9.2017, ab 20 Uhr via Deutschlandfunk Kultur zu hören. Im Anschluss folgt ein Gespräch zwischen Justin Doyle und Ruth Jarre.