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Was ist Kritik?, Teil x+2

Nachdem Ende Januar Jean-Luc Nancy mit seinem Vortrag „Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik” das Symposium „Was ist Kritik?“ eröffnete und hier einen weiten Blick auf unser Zeitalter, auf Schnittmengen zwischen Kritik, Krise, Kriterien und Kunst warf, folgte nun am 6. und 7.2.2016 Teil zwei des Symposiums, bevor sich Teil 3 Anfang April im IFCAR (Institute for Contemporary Research) an der Zürcher Hochschule der Künste anschließen wird, wo insbesondere künstlerische Praktiken im Fokus des Interesses stehen werden.

Teil zwei ließ KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen verschiedener Disziplinen und auf unterschiedlichem Niveau und Verdichtungsgrad zu Wort kommen:

Marcus Steinweg sprach am Samstag aus philosophischer Perspektive über die Kritik, Kritik der Kritik und deren Charakteristika, Alenka Zupancic aus philosophisch-psychoanalytischer Perspektive über die Verbindung von Kritik, Psychoanalyse und Realität (Kritik als Weigerung, aus dem Traum der Alternativen aufzuwachen), Thomas Hirschhorn über die Kritik in seiner aktuellen künstlerischen Arbeit „Pixel-Collage“ („Es gibt nur die kopflose Entscheidung, ohne Grund, keine Kriterien.“), Eva Illouz aus soziologischer Perspektive über Kritik und dem von Objektivitäten eines ökonomischen, politischen, sozialen Raumes durchsetzten Subjekts, den genau wir zu verstehen hätten, um überhaupt kritisieren zu können. Elena Esposito sprach am Sonntag aus soziologischer Perspektive über die historische Entwicklung von Kritik mit Einführung des Buchdrucks und deren Kriterien (rational, nicht neutral, mit Blindheit ausgestattet, zirkulär, selbstreflexiv, normativ, allerdings mache eine normative Haltung Kritik wiederum schwierig), Sabeth Buchmann aus kunsthistorisch-kritischer Perspektive über Formen der Kunstkritik seit Diderot, es folgten die Schriftstellerin Ann Cotten über Literatur und Kritik sowie abschließend, am Ende eines kompakten Wochenendes und in Anwesenheit von etwa 300 (am Samstag) bzw. etwa 150 (am Sonntag) Interessierten ein Gespräch zwischen Maxim Biller und Claudius Seidl, Feuilletonchef der FAS, über Kritik als Show und Ware. Selbst ein sog. „Stauraum“ im hinteren Bereich der Räume des n.b.k., in den die Vorträge per Livestream übertragen wurden, war Samstag gut gefüllt. Und wenngleich die vielen schwarzen Flächen verteilt an den weißen Wänden und weißen Decken einen akustischen Zweck zu erfüllen hatten, verhinderten sie nicht, unweigerlich an die schwarzen Malewitsch-Vierecke zu denken, die als Ikone der Moderne gelten. Gemeinsam mit ihrer Markierung des Raumes als Kunstraum und gleichzeitig mit der Farbwahl als Signet für Dokumentarisches und Authentisches riefen sie zusammen mit dem signifikanten Titel der Veranstaltung wie auch mit dem großen Besucherinteresse die (unbedingt zu kritisierende) Hoffnung hervor, hier könne „etwas“ (was?) entstehen.

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Erweitert wurden die Redebeiträge durch zwei künstlerische Beiträge von Thomas Hirschhorn und Rosemarie Trockel. Trockel nutzt eine Seite des Ankündigungsflyers des Symposiums, um die historisch-philosophische Referenz zu Kant und seiner „Kritik der Urteilskraft“ ins Bild zu setzen: Neben der Büste Kants von Emanuel Bardou (1798, Höhe 45 cm, Bodemuseum Berlin) ist seine aufgeschlagene Schrift von 1790 auf einem Sockel in Hochglanzgelbgrün inszeniert. Auch in gelbgrün, auf hellblauem Hintergrund sind zugeordnete Worte und Wortgruppen vornehmlich in englisch, mit wenigen Ausnahmen in französisch und italienisch über- und unterhalb der beiden Skulpturalitäten plaziert: some know better, bet against yourself, too late, prisoner of yourself, minus by minus is plus… bringt sich in fluoreszierender Anmutung zum (aufklärerischen) Leuchten. Hirschhorn arbeitet ortsspezifisch und trägt oberhalb der großen Schaufenster des Kunstvereins zur Berliner Chausseestraße, die für die Konferenz mit schwarzem Tuch verhängt waren, aus den Innenräumen drängende, dunkle Rußspuren auf den Fassadenputz auf, die nur eine Lesweise zulassen: „Hier brennt’s!“

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Stellvertretend und nicht repräsentativ sollen im Folgenden zwei Positionen näher vorgestellt werden, die das Spektrum des Themas Kritik wie auch die unterschiedlichen Methoden verdeutlichen: Marcus Steinwegs Ausführungen zur Kritik sowie Sabeth Buchmanns Vortrag zur Kunstkritik. Während Steinweg an und mit dem Begriff arbeitet, dabei auch etymologisch herleitet, nimmt Buchmann eine kunsthistorisch-theoretische Kunstkritik der Kunstkritik vor, indem sie personell (und damit klassisch in Vasaris Nachfolge) vier Kunstkritiker aus verschiedenen Jahrhunderten auf ihre Methoden vergleicht. Während Steinweg am Ende seiner Ausführungen zu Definitionen gelangt, faltet Buchmann ein Feld der Kunstkritik inmitten von Kunst- und Wissensmärkten der letzten Jahrhunderte auf.

Marcus Steinweg (freier Philosoph) koppelt nicht ohne Grund die Frage ‚Was ist Kritik?‘ an die Frage nach dem Verhältnis von Kritik und Affirmation und an die Konstruktion 2. Ordnung+1, die Kritik der Kritik. Diese Entscheidung verdeutlicht, dass Steinweg komplexiert, um seine Antwort auf die Frage des Symposiums und zwar im aktuellen Kontext zu finden. Zunächst setzt Steinweg mit Rekurs auf Kants „Kritik der Urteilskraft“ Kritik dem Denken gleich und sieht im Denken als kritischer Praxis eine Auseinandersetzung mit der Welt, mit ihren Determinanten, Strukturierungen, kulturellen, ökonomischen und politischen Zusammenhängen. Um Denken (ob als künstlerisches, philosophisches oder wissenschaftliches) als kritisch zu markieren, bedarf es einer wachsamen, riskanten, vorbehaltlosen, schrankenlosen, schmerzhaften, schonungslosen, ergebnisoffenen, die Folgen nicht absehbaren Auseinandersetzung mit der dominanten Figur, dem sog. Herrensignifikanten, wie Lacan die symbolische Herrschaftsordnung auch bezeichnet.  Steinweg weist mehrfach darauf hin, dass eine kritische Auseinandersetzung etwa mit der Realität als Herrensignifikanten keine Realitätsflucht sei, Realität müsse als Autorität zwingend befragt werden. Vielmehr sei die Frage zu stellen, welche Funktion ‚Realität‘ und ihr diskursiver Einsatz verfolge. Das Kritische bei Steinweg ergibt sich also aus einer sich mit Autoritäten auseinandersetzenden Denkoperation „ohne Sicherheitsgeländer“, aus der „man mit trockenen Füßen nicht heraus kommt“, heißt: Man bezahlt für jede kritische Operation einen Preis (Nachfrage: Wollte man schon ökonomisieren und bilanzieren, warum ist der Gegenwert nicht benannt?)

Folgekonsequent formuliert er seine Forderung, dass auch die Philosophie die Mauer der Philosophie zu durchbrechen habe, sie nicht nur zu einer Lektürepraxis, i.S. von „Bücher lesen Bücher“ verkommen dürfe und ruft an dieser Stelle in seinem unnachahmlichen Duktus auf, aus der akademischen Sphäre auszubrechen. Die aktuelle Kritik- und Krisenverliebtheit müsse einen Alarmismus aktivieren, der einen Widerstand in Form eines tatsächlich kritischen Denkens in Gang setze. Dabei sei Krise eine Situation, die nach einer Entscheidung verlange. Begrifflich sei zwischen Wahl und Entscheidung zu unterscheiden: Eine Wahl hätte eine optionale Textur (mache ich dies oder jenes?), die Entscheidung hingegen sei resistent gegenüber Optionen. Wir hätten insofern keine Wahl, Kritik müsse sich selbst in die Kritik nehmen und ihre Denkkapazitäten prüfen, um im Namen der Kritik das Denken zu verteidigen.

In einem Nachsatz zum Verhältnis von Kritik und Affirmation weist Steinweg darauf hin, dass Affirmation nicht Gutheißung bedeute: Zum einen bedeute Affirmation, dass wir wissen, dass wir uns innerhalb der symbolischen Ordnung aufhalten, d.h. im kontaminierten Gelände operieren. Zum anderen heiße Affirmation, und hier bezieht er sich u. a. auf Jean-Luc Nancy, dass wir von einer immanenten Transzendenz auszugehen haben, wir uns nicht mehr in der Opposition Diesseits/Jenseits aufhalten, sondern in der Welt, allerdings im Wissen, dass die Realität nicht zwingend ist wie sie ist und wir damit eine Kontingenz bejahen.

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Sabeth Buchmann (Professorin für Kunstgeschichte an der Akademien der bildenden Künste Wien) führte in ihrem gewohnt kompakten, komplexen, flanierenden und intertextuellen Vortrag zu ihren kunsthistorisch-kunstkritisch-kunsttheoretisch aufgefalteten Thesen aus, mit denen sie nach eigenen Angaben zu ihrer Position als Kritikerin seit den 90er Jahren und zwar im Rahmen von Poststrukturalismus, Postmoderne und Postmarxismus die Verortung von Kunstkritik in Bezug auf die Möglichkeiten von Kunst-, Macht- und Gesellschaftskritik reflektiert.

Zunächst führt Buchmann zu ihren Thesen aus (ich extrahiere):

  1. Ein immer noch angenommenes hegemoniales Kritikregime sei schon längst aufgebrochen.
  2. Kritik hätte weniger mit der Ächtung einer binär-hierarchischen Konstruktionen von Sub- und Objekten als mit einem situierten, fiktionalisierenden und polymorphen Sprechen zu tun. Damit schließt sie an diejenigen Positionen an, die das 20. Jahrhundert für überwunden erklären und von einem postkritischen Zeitalter sprechen, dabei aber ein postnormativer Begriff von Kritik nicht möglich sei. Denn Kritik lasse sich nicht ohne Weiteres in einem postnormativen Sinne ersetzten, weil, und hier argumentiert Buchmann ganz mit Foucault, Versuche, das Normative aufzulösen, selbst Teil der Dynamiken der Kritik sind. Kritik brauche einen Begriff von Macht, Gesellschaft und Diskurs.
  3. führt sie mit Rückgriff auf die Publikation „Spaces for Criticisms. Shifts in Contemporary Art Discourses“ (2015) aus, dass es veränderte Kritikbegriffe gebe und zitiert hierfür Walter Benjamin: Es gehöre zum Wesen der Kritik, dass sie von ihren Erben in Frage gestellt würde; Kritik sei also immer schon vakant.
  4. warnt sie, dass Normen nicht statisch und gegeben seien, sondern sich verändernde Interessen und Positionalitäten widerspiegeln.
  5. müsse, so ihre Methode, nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ gefragt werden. Demnach sei auch nicht das substanzialistische ‚Was‘ der Kritik entscheidend, sondern eine Vervielfältigung der Perspektiven.
  6. führe das dazu, statt einen Kulturpessimismus oder eine vergebliche Suche nach phantasmatischen Oppositionen zu pflegen, eine Kartierung vorzunehmen und Kritik dort aufzuspüren, wo sie längst eingewandert sei: in Pressetexte, Werbetexte, Katalogtexte, Ausstellungskonzepte und Blogs. Allerdings müsse der angewachsene Kritikmarkt immer auch daraufhin geprüft werden, ob er zu Promotion verkomme. Dies sei gerade angesichts dessen erforderlich, dass philosophisch und kunsthistorisch ausgebildete Kritikerinnen als Kuratorinnen und Herausgeberinnen zwischen Institution und Publikum agierten.

Die Frage nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ praktiziert Buchmann im Folgenden an Beispielen kunstkritischen Schreibens: Zum einen an Denis Diderot, den sie als ersten Kunstkritiker im modernen Sinne installiert, zum anderen stellt sie Analogien in den Argumentationsfiguren zwischen Diderot und drei Vertreterinnen der Kunstkritik in den frühen 60er Jahre des 20. Jahrhunderts fest, zu Susan Sontag, Lucy Lippard und Carla Lonzi.

Als eine der Urszene der modernen Kunstkritik setzt sie Diderots Salonkritiken (zwischen 1759 und 1781), in und mit denen er die beiden Genre Malerei und Drama verknüpft und der damaligen Literaturkritik eine Kunstkritik ganz im Sinne eines aufklärerischen Duktus‘ zur Seite stellt. Diderots öffentlichkeitswirksame Kunstkritik, mit denen er sich als Connaisseur inszenierte und dabei auch als Kunstberater fungierte, legitimiere sich nicht durch eine Expertise oder eine Idee von Kunst, sondern durch sein Gefühl, qua intimer Kenntnisse künstlerischer Belange, über ein Eingestehen einer eigenen Blindheit sowie über die Anerkennung des Publikums als ebenbürtiger, an der Kritik beteiligter Akteur. Interessant sei dabei, so Buchmann, dass Diderot, Vorläufer bzw. Zeitgenosse von Kant und Hegel, mit seinen kunstkritischen Projektionen und Fiktionen exakt denjenigen Forderungen nachkam, wie sie Lyotard 200 Jahre später aufgesetzt haben wird: dass das kritische Schreiben als eine offensive Form der spekulativen Erzählung zu praktizieren sei, die sich dadurch zu legitimieren sucht, dass sie nicht nur die eigenen Regeln und Kriterien, sondern auch die Gestaltung ihres Gegenstandes offenlegt („Das postmoderne Wissen“, 1979).

In den frühen und mittleren 60er Jahren setzten mit Susan Sontag, Lucy Lippard und Carla Lonzi erste feministische Positionen ein, die Stellung zum sog. „formal criticism“ als Ausdruck dogmatischer und patriarchaler Kunstkritik bezogen: Susan Sontags Essay „Notes on Camp“ von 1964, in dem sie die Welt als ästhetisches Phänomen betrachtet sowie „Against Interpretation“ von 1966, mit dem sie anti-hermeneutisch das Primat sinnlichen Erlebens proklamiert, theatralisieren wie Diderot das ästhetische Erleben, das selbst als Legitimationsform ihrer Kunstkritik gelten kann. Dabei sollten die Rezipientinnen Kraft ihrer Wahrnehmung in synästhetischer Form von den Kritikerpäpsten wie Clement Greenberg unabhängig werden können. Vergleichbares praktiziert Lucy Lippard, die in der neuen Erlebnisweise ein explizites Argument gegen den formalistischen Imperativ der Medienspezifik erkennt. Wie Diderot vertraut auch sie auf wirkungs- bzw. rezeptionsästhetische Argumente. Mit „I see/you mean“ von 1979 bekennt sie sich mittels eines autobiografischen und fiktionalisierten Schreibens zu ethischen und politischen Belangen der Kunstkritik und praktiziert beispielhaft ein situiertes kunstkritisches Schreiben in radikaler Subjektivierung, vermischt dabei Kunstkritik mit Poesie und Theorie bis hin zur Fiktionalisierung. Carla Lonzi publiziert 1969 „Autoritratto“ (Selbstporträts), fiktive, generationsübergreifende und launische Konversationen mit 14 Künstlern, die sie über ein intertextuelles Verfahren zu einem Polylog im Sinne polymorphen Schreibens montiert. Ihre Verweigerung der Position der nachfragenden Frau und der wissenden Kritikerin erinnern dabei an Diderots fiktive Dialoge. Buchmann sieht in Lonzis „Autoritratto“ und ihrer Position zwischen Mittlerin und Autorin das höchst poetische Experiment, die Kunstkritik zu delegitimieren und keinen Unterschied mehr zwischen Kunst und Kritik herzustellen, um so Hierarchien auszuhebeln.

Buchmanns finale Thesen lauten (ich extrahiere):

  • Abgesänge auf die Kunstkritik legitimieren stets neue Artikulationsformen, d.h. finden neue Antworten auf veränderte Regierungstechniken (aktuell in Gestalt von Social Media).
  • Das Normative müsse im und mit dem Normativen kritisiert werden.
  • Kunsthistorisch gesehen sei die Kunstkritik schon im 18. Jahrhundert mit Kunst- und Wissensmärkten verknüpft, man könne daher eine Kontinuität bei gleichzeitiger Akzeptanz von Brüchen beobachten.
  • Die Räume der Kunstkritik seien weder geschlossen noch konsistent, vielmehr seien sie mit Kunst- und Wissensmärkten, mit sozialen Aufbrüchen und neoliberaler Marktlogik, mit ästhetischer Verlebendigung, ethischen Imperativen und poetischen Experimenten verknüpft.

Bleibt die abschließende Kritik der Kritik der Kritik, deren normative Kriterien ich aus dem Thema extrahiere: Wie wurde Kritik hier – am Ort des n.b.k., im Format des Symposiums, an zwei Wochenendtagen – zur Aufführung gebracht? Wurde Kritik, „die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden“ (Foucault 1978), hier auch prozessiert? „Ohne Sicherheitsgeländer“? Mit offenem Ausgang? Vorbehaltlos, schrankenlos, schmerzhaft, schonungslos? Kritisch gegenüber den herrschenden Ordnungen und Autoritäten, die in Form von Regierungstechniken einsickern? War das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren zu durchbrechen? Wurde das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren zur Disposition, zur Diskussion gestellt? Wurde das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren durchbrochen? Wurde Realität, hier die Konsistenz des Ereignisses, in ihrer Löchrigkeit und damit kontingent performiert? Die Antworten fallen für alle Beteiligten nicht wenig informativ aus.

Birte Kleine-Benne