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Operation Bio-Macht – unentrinnbar in 3 Schritten

Playtime bezeichnete das Münchener Lenbachhaus ihre beginnende (und auf 3 Jahre ausgerichtete) Kooperation mit der Rückversicherungs-Gesellschaft Munich Re, startend mit dem Thema „Arbeit“ im Format einer Kunstausstellung und nimmt damit titelgebend Bezug auf den französisch-italienischen Filmklassiker von Jacques Tati, der 1967 für die Zukunft uniforme, konforme, sterile, unpersönliche Arbeitswelten inmitten von Glas- und Stahlkonstruktionen prognostizierte.

Playtime thematisiert die Normativitäten und Imperative aktueller (Arbeits-) Welten und macht sie ansichtig mit
– Charles Chaplin, Modern Times, 1936
– Jacques Tati, Playtime, 1967
– Martha Rosler, Flower Fields, 1974
– KP Brehmer, Seele und Gefühl eines Arbeiters, 1978
– Allan Sekula, School is a Factory, 1978/80 und Untitled Slide Sequences, 1972
– Fischli&Weiss, How to Work Better, 1991
– Beate Engel, Burnout Machine, 2014
– Harun Faroki, Ein neues Produkt, 2012
– Darren Almond, Perfect Time, 2012
– Andreas Siekmann, die ökonomische Macht der öffentlichen Meinung & die öffentliche Macht der ökonomischen Meinung. Denkfabriken, Think Tanks und die Privatisierung der Macht, 2013.

Playtime überträgt die Implikationen der Arbeitswelten auch auf die Kunstwelt, thematisiert bei

– Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968 und Hand Scraping, 1968
– Mladen Stilinovic, Artist at Work, 1978
– Sharon Lockhart, Lunch Breack Installation, 2003
– Stephan Janitzky, Grimes, 2009-2013

…oder in die persönliche Lebenswelt, thematisiert bei

– Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975
– Mierle Laderman Ukeles, I Make Maintenance Art, 1976
– Tehching Hsieh, One Year Performance, 1981
– Francis Alys, Ambulantes, 1992-2002 und Sleepers, 2003
– Michaele Melián, 12 Zeichnungen aus der Serie Tomboy, 1999-2004

…oder plaziert sie zwischen den Welten bei

– Mel Bochner, Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, 1966
– Monica Bonvincini, What Does Your Wife / Girlfriend Think of Your Rough and Dry Hands? 1999 ongoing
– Christoph Schlingensief, Chance 2000, 1998
– Peter Piller, Bürozeichnungen, 2000-2004
– Andrea Fraser, Untitled, 2003.

Leistungsdruck, Flexibilisierung, Eigenverantwortlichkeit, Kreativitätszwang, ökonomische Zielsetzungen und neoliberale Denkstrukturen haben sich, so erzählt die Ausstellung, auf bzw. in alle Bereiche ausgeweitet.

Das Literaturspektrum zu diesem Thema ist bereits breit angelegt. Hier einige Empfehlungen:
– Michel Foucault 2006: Biomacht, Die Geburt der Biopolitik. Geschichte der Gouvernementalität II. Vorlesungen am Collège de France 1978/1979.
– Boltanski/Chiapello 2001: Der neue Geist des Kapitalismus
– Giorgio Agamben 2002: Homo Sacer
– Isabell Lorey 2011: Gouvernementale Prekarisierung
– Andreas Reckwitz 2012: Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung.

Zwei weitere Dimensionen – und hier wechsele ich vom Format der informierenden Systematisierung in das Format der Kunstkritik – sind neben der Thematisierung von Disziplinierungen und Normativierungen durch die Ausstellung zu beobachten: das Narrativ der Ausstellung und das Performativ der Ausstellung.

Das Narrativ der Ausstellung weist dramaturgisch auf eine unentrinnbare Situation hin: Es existieren inhaltlich, inszenatorisch, kuratorisch keine Verhandlungsspielräume, keine Veränderungsmöglichkeiten; es werden keine Alternativperspektiven, kein Spektrum an Erzählungen angeboten; es werden keine fragmentierten oder plurale Absender oder Adressaten konstruiert, es gibt nur ein einziges, normativiertes Wir, das beklagenswert betroffen sei; es wird keine selbstreferentielle Konstruktionsdimension der Ausstellung bzw. der Ausstellungsthese eingezogen. Stattdessen essentialisiert die Ausstellung und präsentiert ausschließlich eindeutige, rückbestätigende Stellungnahmen im Sinne des dominierenden Diskurses. Das Lenbachhaus nimmt sich somit eines durchaus noch immer aktuellen, zeitgenössischen Themas inklusive seines kritischen Impetus an, stellt es allerdings aus, konserviert es, dampft es ein, statt es auf der Höhe der Zeit zu verhandeln. Ansichtig wird hier, wie durch den White Cube Regulierungen, Normativierungen, Konservierungen vorgenommen werden.

Das Performativ der Ausstellung schließt sich mit dem Narrativ zusammen: Wie in einer Tino Sehgal-Arbeit performiert das männliche, uniformierte Ausstellungspersonal die hier thematisierten und narrativierten Disziplinierungen: Minimalabweichungen von einer offenbar kommunizierten Norm werden reglementiert (nicht zu dicht an die Kunst herantreten) oder rückgeführt (Schliessfachtüren sind anzulehnen), Fotografien, selbst von Schildern oder Begleittexten sind nicht erlaubt (alles fällt unter das zu schützende Urheberrecht), erlaubt wären aber eigene Notizen…  Dafür könne der Katalog als E-Book kostenlos heruntergeladen werden, allerdings bedarf ein E-Book eines E-Book Readers…:

Operation Bio-Macht – unentrinnbar in 3 Schritten.
(Ein feuilletonistischer Nachsatz wäre: Das kooperierende Unternehmen rückversichert vollumfänglich.)

Barney-Extensions

Ankündigung, Pressekonferenz und Katalog zur Ausstellung verzichten – wie gehabt – nicht auf Superlative: „Das Werk verdichtet sich zu einem der komplexesten und ehrgeizigsten in Barneys Schaffen. Im Film ‚River of Fundament‘ kulminieren sieben Jahre intensiver Beschäftigung mit den Themen Tod, Wiedergeburt, Transformation und Transzendenz.“

Das Haus der Kunst München präsentiert in diesem Sommer Matthew Barneys neueste Produktion „River of Fundament“ (2006-2014) und zeigt neben der Europapremiere der sechsstündigen Film-Oper in der Bayerischen Staatsoper 14 großformatige Skulpturen, Zeichnungen, Fotografien, Storyboards – eine Materialschlacht im Ausstellungstrakt des Erdgeschosses aus Bronze, Holz, Gusseisen, Graphit, Zink, Gold, Messing, Bronze, Sterlingsilber…

Wie schon seinerzeit, als Barney mit seinem 5-teiligen Cremaster-Zyklus zwischen 1994 und 2002 ein opulentes Werk bestehend aus knapp 400 Filmminuten, aus Fotos, Zeichnungen, Installationen und Objekten, vorwiegend aus Vaseline, Wachs und Silikon ablieferte, wartet er auch mit „River of Fundament“ mit einer hermetischen, zum Teil unentschlüsselbaren Ikonografie auf, die ihrerseits die Produktion von Deutungen, Bedeutungen und Ausdeutungen in Gang setzen wird.

Barney-Anbau2

Barneys Produktion, die ihren Ausgangspunkt in der Film-Oper nimmt (im englischsprachigen Kontext wird Barney daher auch eher als Filmemacher bezeichnet) und hier auch ihre horrenden Produktionsbudgets findet, wird mit ihren Abfallprodukten in Form von Skulpturen, Zeichnungen und Fotografien die Museen, Galerien, Theorien, Feuilletons etc. füllen. Vielleicht wird dieses Mal reflektiert, wie und wodurch Barney diese Maschinerie anzuschmeissen in der Lage ist und welche Rückschlüsse auf die Ausgangsform zu ziehen sein könnten.

Superlative auch hinsichtlich der Ausstellungsarchitektur: An das klassizistisch reduzierte Ausstellungsgebäude von 1937,  in einer Länge von 175m, in der Prinzregentenstraße, wurde extra für Barneys Eisenguss-Bodenskulptur DJED (2009/2011), bei der es sich mit ihrem Gewicht von 25 Tonnen um den „größten nichtindustriellen Eisenguss der Geschichte“ handele, ein etwa 70 bis 80 qm großer Anbau installiert, bestehend aus weißen Wänden, 2 Notausgängen, 4 Steckdosen, 3 Kameras, einem Klimagerät, der Fußboden ist mit Linoliumfeldern in Mamoranmutung ausgelegt, von den Deckenstahlträgern sind Leuchtkörper abgehängt, der Außenraum wird zum Innenraum.

Dafür mutet der Außenraum in unmittelbarer Nähe zum Eisbach wie ein Geräteschuppen an, Bauzäune und Bauplanen signalisieren Temporalität. Wäre hier nicht einmal mehr eine Gier nach Raum, Material, Interpretation und Bedeutung zu vermuten, man könnte von einem institutionskritischen Hack ausgehen…

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