Schlagwort-Archiv: Milo Rau

Was der Völkermord in Ruanda mit Beethoven zu tun hat

Wir? Mitleid? Mit den aus Syrien Fliehenden? Mit im Mittelmeer Ertrinkenden? Mit Toten durch Selbstmordanschläge in Afghanistan oder dem Irak? Mit Opfern von Massakern in Ruanda (1994) oder Srebrenica (1995)? Mit Hungertoten in der eingekesselten Stadt Madaja (2016)? Wir? Die wir Maschinengewehre liefern, mit denen getötet wird? Die wir Arbeitskraft und Bodenschätze ausbeuten, Müll und Erderwärmung hinterlassen? Die wir Schutzsuchende auf dem Seeweg nach Europa nicht auf die Fähren oder Kreuzfahrtschiffe nehmen, sondern in fahruntüchtigen Booten ihrem Schicksal überlassen?

Um zu dieser Bruchstelle im Text zu gelangen, lässt Autor und Regisseur Milo Rau in seinem Stück „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ an der Berliner Schaubühne die Schauspielerin Ursina Lardi zunächst eine lange Stunde über „ihr“ Engagement in der NGO „Teachers in conflict“ im Kongo erzählen, zeitgleich zu dem Völkermord in Ruanda zwischen April und Juli 1994: über ihre Versuche, mit Workshops, Friedenserziehung und Tanzkursen die Kriegsparteien zu befrieden; über vergewaltigte und gepfählte Frauen, die ihr Leben seither ohne Unterleib leben müssen; über Beethovens 7., mit der sie die Schreie der Massakrierten zu überdecken versuchte; über ihre auch finanziellen Engagements, vom Tod Bedrohte zu retten; über Dîners in der Schweizer Botschaft in Bujumbura und sie langweilende Gesprächspartner; über tägliche Regenschauer und nächtlich quakende Frösche, über die Absurdität der Namen der etwa Tausend aktiven NGO’s (Heal Africa, Konvoi der Hoffnung) und über ihre direkte Zeugenschaft eines Blutbads in einem Flüchtlingslager für aus Ruada geflohene Hutu-Täter, indem sie in sicherem Abstand als „Weiße auf dem Feldherrenhügel“ Richard Strauss‘, durch Nietzsche inspirierte Alpensinfonie imaginierte und bei Maschinengewehrsalven eine genugtuende Freude empfand.

Für die Vorbereitung dieses Stücks sei sie mit dem Regisseur in ihre Vergangenheit gereist, hätte Gold- und Coltanminen im Ostkongo besucht und sei der sog. Flüchtlingsroute gefolgt, von der Türkei über griechische Inseln bis nach Mazedonien, wäre dort auf außerordentlich gut organisierte europäische Zeltlager getroffen, bei denen von der „größten humanitären Katastrophe“ keine Rede sein könne, hätte dort gebildete, modisch gestylte Hipster-Syrier gesprochen, die lieber ihr Ingenieurstudium fortsetzen wollen und bis dahin im Theater arbeiten wollen würde. Wer würde das nicht so wollen?

Angereichert werden Lardis Erzählungen von Gedanken zur Theaterarbeit, zur Ausbeutung von Themen, die im Kunst- und Theaterraum ausgestellt werden und für die das Publikum zahlt, zur „Mitleidsindustrie“, die gerade die aktuelle Theaterszene inspiriert und praktiziert, zu Konfrontationen mit den Regisseuren, zu Selbstausbeutung und Techniken des Stressabbaus bei Schauspielern, zu deren zum Teil prekären Lebenssituationen, zur Ausbeutung von eigener Empathie und der Empathie des Publikums im Theater… Das Thema Mitleid für Andere wird hier mit dem Leid für sich Selbst verstrickt, das Theater erster Ordnung mit dem der zweiten.

Dabei lässt Lardi an wenigen Stellen durchblicken, dass die moralischen Grundlagen ihrer Aussagen löchrig sind: Hier und da blitzen rassistische Gedanken auf, scheinen narzistische Motive als Flüchtlingshelferin wie auch als Schauspielerin durch, werden handlungsleitende Selbstgerechtigkeiten sichtbar, sind Zynismen eingesickert und stabilisieren Rechtfertigungen und Glaubenssätze. Diese löchrigen Grundlagen treten aufgrund der Widersprüchlichkeit der Erzählung zutage, die aber auch der Vielstimmigkeit des Monologs, bestehend aus Berichten von NGO-Mitarbeiten, Geistlichen und Kriegsopfern, geschuldet sein kann. Zumindest belässt Milo Rau die Unverbindlichkeiten und lässt damit sein Publikum an die Wand der Unstimmigkeiten laufen, bis es selbst – in eben jenem Moment der Bruchstelle – mit den eigenen Verwicklungen konfrontiert wird und das gängige Mitleidnarrativ kollabiert:

Lardi erinnert sich, wie sie selbst damals eine ehemalige Freundin demütigte, ihr auf den Kopf pinkelte und ihren Tod nicht verhinderte. Wenngleich in die Parabel eines Albtraums gebettet, wird ersichtlich, dass diese symbolische Ordnung nicht trägt: Lardi steht auf der Müllhalde der Zivilisation, inmitten von zerfledderten Polstern, kaputten Plastikstühlen, alten Kühlschränken, zerrissenen Folien, zerbeultem Plastik, zertrümmerten Batterien – und pinkelt auf die Bühne.

Geläutert von Zynismus, Selbstgerechtigkeit und falscher Trauer und hierin doch wieder in das karthartische Konzept des europäischen Theaters verwickelt, sagt sie am Ende des Stücks: „Hier zu weinen, vor diesen Millionen von Toten und Vergewaltigten – das wäre wirklich das Allerletzte“, und weint die unauflösbare Paradoxie…

Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/ Berlin/Januar 2016
Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/Jan. 2016. Foto: Daniel Seiffert.

Achja, da gibt es noch jemanden auf der Bühne: Hinter einem massiven Schreibtisch in der rechten Ecke sitzt für die Zeit des Monologs der weißen, blonden, schlanken, elaborierten, mit blauem Strickkleid, halterlosen Strümpfen und nativ farbenen Pumps gekleidete Europäerin eine junge, schwarze, kurzhaarige Frau in Alltagskleidung, die sich gleich zu Beginn in einem Prolog als Consolate Sipérius ausweist und zwar im wahrsten Sinne des Wortes, indem sie ihren Pass und ihre Adoptionsunterlagen in die Kamera hält und auf einer Leinwand als übergroßes Glaubenszeugnis projizieren lässt. Sie sei Burunderin, mit 4 Jahren Zeugin des Massakers der Tutsi gegen die Hutus, bei dem ihre gesamte Familie ums Leben gekommen sei, wenig später sei sie von einem belgischen Ehepaar adoptiert worden, dessen Namen sie heute trägt. Später dann im Text, in einem kurzen Epilog, erzählt sie, nachdem sie stimmlos im Hintergrund saß, zuschaute und für Lardi an einem Mischpult Sounds, Bilder und Musik einspielte, dass sie nicht nur Genozidzeugin, sondern selbst auch Schauspielerin sei, in Brüssel auf der Bühne stehe und große Rollen des europäischen Theaters spiele, etwa die Antigone, wenngleich sie ihren Bruder auch auf afrikanischem Kontinent begraben müsse.

Prägnanter können die Verhältnisse auch im Theaterbetrieb nicht auf den Punkt gebracht werden. Die im Text bemitleidete Ausbeutung in kolonialen Verhältnissen setzt sich post-kolonial auf der Bühne fort.

Prägnanter können allerdings auch die Abhängigkeiten, Ermöglichungsbedingungen und Verstrickungen nicht auf den Punkt gebracht werden, auch auf theaterhistorischer und –ästhetischen Ebene:

  • Lardi stellt dar, Sipérius ist.
  • Lardi ist mit einem fiktionalen Rollen-Ich ausgestattet, Sipérius mit einem realen Ich.
  • Lardi geht vornehmlich einen direkten Blickkontakt mit dem Publikum ein, Sipérius‘ Blick wird ausschließlich medial qua Kamera auf der Großbildleinwand vermittelt.
  • Lardi agiert im Raum, Sipérius agiert auf der Medienwand.
  • Lardi ästhetisiert qua Text und Körperarbeit im Raum, Sipérius dokumentarisiert qua Fotos, Erinnerungsstücken und behördlichen Dokumenten.
  • Lardi ist geschminkt und kostümiert, Sipérius zeigt sich in quasi authentischem Outfit.
  • Lardi setzt auf Einfühlungsvermögen und Kontemplation des Publikums, Sipérius praktiziert Aufklärungsarbeit.
  • Lardi spielt in der Tradition des Schauspieltheater inkl. Katharsis, Sipérius performiert das Experten-, Postdramatische oder auch Postheroische Theater.

Beide Positionen sind jedoch mit selbstreferentiellen Beobachtungen ausgestattet, so dass auch vorgeführt wird, dass ein Theater zweiter Ordnung keine theaterhistorischen oder –ästhetischen Vorlieben hat. Vielleicht gibt es ein Indiz, das auf Raus Vorlieben hindeutet: Sipérius hat das letzte Wort, spricht in die Kamera und lächelt in Übergröße von der Leinwand ins Publikum. Wie Shosanna Dreyfus, Überlebende eines SS-Massakers in dem Film „Inglourious Basterds„, würde auch sie nun die Täter in den Blick nehmen*. Die Anweisung ihres Regisseurs, wie im Film die Türen des Saals schließen und mit Maschinengewehren auf die Täter schießen lassen, hätte sie abgelehnt und hält ein Schild mit der Regieanweisung ‚fin‘ in die Kamera. Rau erprobt hier ein Theater der Dialektik, in dem beide Positionen aufgehoben sind/werden oder auch ein Theater der Paradoxien, in dem Widersprüche entfaltet werden und auch nebeneinander stehen bleiben.

* Der konzeptionelle Fehler der Blickkonstruktion soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Birte Kleine-Benne

Freispruch für die Kunst

Milo Raus dreitägiges Theaterprojekt vom 1. bis 3. Maerz 2013 im Moskauer Sacharow-ZentrumDie Moskauer Prozesse„, in denen der Schweizer Regisseur drei spektakuläre Gerichtsprozesse der letzten 10 Jahre, nämlich das Verfahren gegen die Kuratoren von „Vorsicht Religion“ 2005 und „Verbotene Kunst“ 2007 im Sacharow-Zentrum sowie das gegen Pussy Riot 2012 durch Künstler, Anwälte, Aktivisten und Kunstkritiker nachspielen ließ, wurde umfangreich im deutschsprachigen Feuilleton besprochen:

Julia Smimova weist in der WELT darauf hin, dass hier endlich, anders als bei den echten Prozessen wirklich verhandelt wurde. Per Video wurde beispielsweise der Kurator Andrej Jerofejew zugeschaltet, der 2006 im Sacharow-Zentrum mit Exponaten, die etwa aus Ausstellungen der staatlichen Tretjakow-Galerie entfernt wurden, die Schau „Verbotene Kunst“ kuratierte. Jerofejew wurde seinerzeit gemeinsam mit dem Direktor des Sacharow-Zentrums Juri Samodurow zu einer Geldstrafe verurteilt. Währenddessen in den russischen Gerichten, so Smimova, eine eigene Theatralitaet inklusiver absurder Dialoge und grotesker Stand-Ups stattfänden, konnten im Sacharow-Zentrum inhaltliche Debatten über politische Kunst und politisch ambitionierte Künstler geführt werden. Beteiligt waren auch Gegner der künstlerischen Aktivitäten, sowohl als Beteiligte der Prozesse als auch als externe Interventionen, die die Prozesse immer wieder zu stören versuchten. Das Urteil fiel im Übrigen unter den nach Zufallsprinzip ausgewÄhlten sieben Schöffen unentschieden aus (einer enthielt sich der Stimme), das Gericht hätte allerdings einen Freispruch für die Kunst gesprochen.
http://www.welt.de/print/die_welt/kultur/article114129105/Frei-gesprochen.html

Dirk Pilz berichtet in der NZZ beeindruckt von der für etwa 100 teilnehmende Personen geschlossenen Veranstaltung, bei der es sich nach Pilz nicht um ein Reenactment oder um eine Gerichtsshow gehandelt habe, sondern um einen Schau-Prozess mit offenem Ausgang. Zwar habe Rau die Beteiligten ausgewählt, hier aber keine weiteren Personen erfunden oder die Texte vorgeschrieben. In größter Deutlichkeit seien jene Konflikte zutage getreten, die das Verhältnis von Kirche und Staat sowie von Kunst und Religion beträfen. Pilz schätzt das Theaterprojekt als eine politische Installationskunst ein, die sich von vordergründiger Pädagogik freizumachen in der Lage war. Diese „ungemein clevere Kunst“ diente gleichfalls als Vorlage für einen Film, der auf der nächsten Berlinale gezeigt werden soll.
http://www.nzz.ch/aktuell/feuilleton/buehne_konzert/gesellschaft-vor-gericht-1.18039020

Klaus-Helge Donath stellt in der tageszeitung heraus, dass das Besondere an dem Reenactment die Zusammensetzung der Mitwirkenden gewesen sei. Neben den Teilnehmern, die direkt oder vermittelt mit dem Geschehen zu tun hatten, tauchte der Staat als einzige nicht gecastete Größe auf, korrigierte über diesen Eingriff das Format und holte die Veranstaltung in die Wirklichkeit zurück.
http://www.taz.de/1/archiv/digitaz/artikel/?ressort=ku&dig=2013%2F03%2F05%2Fa0106&cHash=7bdc951d2c1ab9b3723c0ce784fd3fdb

Auf diese Zwischenfälle weist auch Tim Neshitov im SPIEGEL hin: Mitarbeiter der russischen Einwanderungsbehörde, die die Papiere des Schweizer Regisseurs kontrollierten, bildeten wie auch sich versammelnde orthodoxe Christen und Kosaken die enstprechende Kulisse und unterbrachen die Prozesse für 2 Stunden.
http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/russland-behoerde-unterbricht-pussy-riot-theaterstueck-a-886628.html

Kerstin Holm berichtet in der FAZ von Milo Raus „Dokumentartheater“, das für die russische Gesellschaft derzeit den einzigen Freiraum für eine Auseinandersetzung mit zeitgeschichtlichen Konfliktthemen darstelle. Rau hätte in genau jenem Anbau einen Gerichtssaal mit Tischen für Richter, Kläger, Verteidiger, einer Zeugentribüne und Geschworenenbank eingerichtet, in dem vor zehn Jahren die skandalisierten Kunstwerke der Ausstellung „Vorsicht Religion“ zu sehen waren. Holm bedauert, dass sich keiner der eingeladenen Vertreter der Patriarchatskirche an der Verhandlung beteiligte.
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/milo-raus-dokumentartheater-kein-honig-fuer-pussy-riot-12102641.html

Johannes Voswinkel stellt in der ZEIT den Konflikt von moderner Kunst und Religion in einem Staat heraus, der sich immer deutlicher auf die Seite orthodoxer Gläubiger schlage. Während sich Milo Rau bereits fuer das rumänische Diktatorenpaar Ceausescu, den Völkermord in Ruanda und die Gerichtsrede des Norwegers Anders Breivik interessierte, würde er hier in mehr als 12 Stunden drei Prozesse wiederaufnehmen und die Verhandlung als eine Mischform aus dokumentarischem Theaterstück, Performance und politischem Debattierklub inszenieren, das aber ohne Textbuch und Regienanweisungen. Wenngleich diese Mischform eher zu einem Schlagabtausch bzw. einem Kreuzverhör führte, sei Rau dennoch ein Moskauer Theaterereignis gelungen. Zudem hätte es die schwierige Lage der Künstler in Russland „zwischen Bürokratie, Kontrolle und Religionsstreitern“ offenbart.
http://www.zeit.de/kultur/2013-03/pussy-riot-theater-moskau-2/komplettansicht