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Koloniale Gegenwarten. Zu Milo Raus Kongo-Tribunal

Die Eingangssequenz des Filmes zeigt eine sattgrüne, üppige, wunderschön geomorphologisch geschwungene Hochebene aus der Vogelperspektive, ungeschnitten aufgenommen als extremely long shot (Panorama), wie sie ein Touristikwerbevideo nicht besser hätte in Szene setzen können. Mit dieser Master Szene, die gleichzeitig als Übersichtseinstellung (establishing shot) dient und in die alle weiteren Szenen hineingeschnitten sind, ist der Handlungsrahmen des Filmes und der Grundkonflikt des Gesamtprojektes „Das Kongo Tribunal“ benannt:

Wie ist es möglich, dass die Demokratische Republik Kongo, die zu den rohstoffreichsten Ländern der Welt gehört (Diamanten, Gold, Kupfer, Mangan, Blei, Zink und Zinn) und mit ihren Coltan-, Wolframit und Kassiterit-Vorkommen, die für die Produktion eines nahezu jeden elektronischen Gerätes benötigt werden und daher im Ostkongo seit etwa 20 Jahren zu einem Boom, manche schreiben sogar von einem Goldrausch, führten, zu den ärmsten Ländern der Welt gehört, das im Demokratieindex von 2014  auf Platz 162 von 167 lag und im Index der menschlichen Entwicklung der Vereinten Nationen 2016  auf Platz 135 von 188? 7 Millionen Toten werden seit 1996 geschätzt, die Rede ist von jahrzehntelanger Ausbeutung, Korruption und Bürgerkriegen, Importwirtschaft, Staatsverschuldung, vernachlässigter Infrastruktur, mangelnder Informations- und Pressefreiheit… Der Mapping-Report der Vereinten Nationen zählte zwischen 1993 und 2003 über 600 Menschenrechtsverletzungen im Kongo, dazu zählten Massaker, systematische Tötungen und Genozide.

Die Ein- und Ausgangsthese von Film und Projekt heißt damit: „da, wo der Erdboden am reichsten ist, und die Menschen am ärmsten“ und ist erstens als Gegenüberstellung fortan im Film nicht (mehr) zu überwinden, führt zweitens dazu aus, dass statt von einem Postkolonialismus angesichts des Neokolonialismus‘ keine Rede sein kann, dass drittens unauflösbare Verwicklungen zwischen Kolonisatoren und Kolonisierten existieren und dass viertens damit grundlegende epistemische Verschiebungen vorgenommen werden und zwar durch den Einsatz künstlerischer Mittel.

Spiegelung der Diskussionsteilnehmer im Anschluss an die Filmvorführung am 18.11.2017 an der Berliner Schaubühne.

Am Samstagabend, 18. November 2017, führte der Schweizer Theater- und Filmemacher Milo Rau im Anschluss an die Filmvorführung des „Kongo-Tribunals“ an der Berliner Schaubühne in größerer Runde dazu aus, dass er Zusammenhänge, die überkomplex und nicht darstellbar sind oder zu sein scheinen, in einen Zusammenhang, einen Raum und/oder ein Format bringt, um ihnen genau hier zu begegnen. Das sei auch die künstlerische und dramaturgische Stärke des Tribunal-Formats, mit dem er sich in die Reihe des Nürnberger Tribunals 1945–49, des Vietnam-Tribunals (1966–67, initiiert von Jean-Paul Satre und Bertrand Russell in London, Stockholm und Roskilde), des Irak-Tribunals (2003–05 in Berlin, London, Mumbai, Brüssel …, initiiert von Arudhati Roy) und des Palästina-Tribunals (2014 in Brüssel) stellen möchte. Hieran zeigt sich, dass Rau sich in Tradition derjenigen Untersuchungen sieht, die erstens von Philosophen, Schriftstellern, Friedensaktivisten und Wissenschaftlern einberufen wurden und die zweitens über keine Mittel zur Durchsetzung ihrer Beschlüsse verfügen. Die Nürnberger Prozesse (nicht Tribunal!) fallen allerdings nicht in diese Reihe, da sie durch einen eigens von den alliierten Siegermächten eingerichteten Ad-hoc-Strafgerichtshof, dem Internationalen Militärgerichtshof stattfanden, der rechtshistorisch als Vorläufer des Strafgerichtshofs für das ehemalige Jugoslawien  und für Ruanda gilt.

Rau verweist auf das Fehlen eines Tribunals zum Einmarsch der Sowjetunion in Afghanistan und Tschetschenien und auch eines das Ruanda-Tribunal komplettierende Burundi- und Kongo-Tribunal und markiert damit die Leerstellen der (noch) zu untersuchenden Kriegsverbrechen. Hier scheiterte bisher der Internationale Gerichtshof der UN in Den Haag  ganz offensichtlich an seinem Ziel, Völkerrechtsverletzungen einem Gerichtsverfahren zu unterwerfen und damit der Straflosigkeit im Bereich von Verbrechen gegen die Menschlichkeit und Völkermord ein Ende zu setzen – auch aus dem Grunde, da die USA, Russland, China u. a. die Gerichtsbarkeit des IGH nicht qua einer sog. Unterwerfungserklärung anerkannt haben, obwohl alle Mitgliedsstaaten der UN  automatisch als Vertragsparteien des Statuts des IGH gelten.

Das Kongo-Tribunal ist mittlerweile zu einem multimediales Gesamtprojekt (künstlerische Leitung: Milo Rau, Dramaturgie: Eva-Maria Bertschy) angewachsen und besteht aus einem mehrtägigen Hearing in Bukavu (Hauptstadt der Provinz Süd-Kivu, Ostkongo, am Collège Alfajiri), einem zweiten Hearing in den Sophiensälen Berlin, aus Zeichnungen von Yves Kulondwa (publiziert im Programmheft „Das Kongo Tribunal“, das zur Filmvorführung in der Berliner Schaubühne herausgegeben wurde), einem Film, einem Buch, einer Webseite und einer VR-Installation. Ungeplant hat sich in der Folge der gemeinnützige Verein „Doctivism“ gegründet, der künstlerische, soziale und politische Projekte in eine Verbindung mit dem Format des Dokumentarfilms bringen und zunächst ein erstes Folgeprojekt unterstützten will: Der kongolesische Menschenrechtsanwalt Sylvestre Bisimwa, der in dem Tribunal als Untersuchungsleiter auftrat, wird ab 2018 gemeinsam mit Prince Kihangi, Anwalt für Bodenrecht und Mitglied der Jury des Tribunals in Bukavu, nach dem Vorbild des Kongo-Tribunals fünf weitere zivilgesellschaftliche Tribunale stattfinden lassen, um über diesen Weg der Straflosigkeit in der Demokratischen Republik Kongo zu begegnen und einen Teil von bereits registrierten, aber noch nicht geahndeten Verbrechen aufzuarbeiten und zu dokumentieren. Ziel sei, bei den Betoffenen die Last zu verringern und ein Vertrauen in eine Gerichtsbarkeit zu entwickeln, um im besten Fall mithilfe der internationalen Gemeinschaft ein unabhängiges Tribunal für den Kongo einzurichten. Hierfür werden zunächst DVDs des Films mit einem Suaheli-Voiceover erstellt.

In den Hearings des Kongo-Tribunals trafen die verschiedensten Beteiligten und Beobachter im Rahmen einer inszenierten Gerichtsverhandlung und der hier verhandelten Fälle aufeinander: Umgesiedelte und enteignete Kleinbergbauern, lokale Unternehmer und Coltan-Schürfer, Lokalpolitiker und Regierungsbeamte, Polizisten und aufständische Milizionäre, Menschenrechtsaktivisten und Anwälte machten ihre Aussagen vor einer sogenannten Jury (die sich in Bukavu und in Berlin unterschied) und einem Hohen Gericht, das von Jean-Louis Gilissen, Experte für Internationales Strafrecht, vorsitzend geleitet wurde. Abwesend blieben trotz Einladung die Vertreter der abbauenden, multinationalen Unternehmen, etwa des kanadischen Start-Ups Banjo oder von MPS Alphamin. Beide Unternehmen sind von der kongolesischen Regierung für die Zeit des Minenbetriebs steuerbefreit; die gesetzlichen Regelungen (OECD-Richtlinien für sog. Konfliktmineralien, Dodd-Frank Act), die den Unternehmen, die sog. Konfliktmineralien verwenden, eine Dokumentations- und Publizitätsverpflichtung auferlegen, um sicherzustellen, dass die bewaffneten Konflikte in der DRC nicht durch Rohstoffe finanziert werden, dienten, so die Anwesenden der Hearings und der Filmpräsentation lediglich der Industrie. Außerdem fehlten Vertreter der Weltbank, deren Förderrolle in dem Komplex nicht zu ignorieren ist und (zumindest in Bukavu) Vertreter der UNO, denen vorgeworfen wird, Hilfe verweigert zu haben.

Dem anwesenden Publikum, der Zivilgesellschaft wurde abschließend die Möglichkeit gegeben, sich an der Debatte zu beteiligen. Denn: das Tribunal sollte der öffentlichen Debatte dienen und, wie es in der Erklärung der Menschenrechte und in der Verfassung der DRC verbrieft ist, eine Freiheit der Rede praktizieren. Ziel des Tribunals war, so Rau, denjenigen eine Stimme zu ermöglichen, die bisher ungehört sind: der kongolesischen Bevölkerung.

Und obwohl Rau immer wieder den symbolischen Gehalt des Tribunals betont („It is a symbolic tribunal, a court of the people and for the people, who is ultimately only responsible to the eyes of the public opinion“) und die Hearings selbst von Anweisungen des Regisseurs Rau unterbrochen werden („Ruhe bitte.“ „Aufnahme läuft“, „Action!“), also eines selbstrererenzielle Ebene in Bezug auf das Medium Film in die Wahrnehmung eingezogen wird, statt sie zu verdecken, wurden in der Folge der Innenminister und der Minenminister der DRC entlassen, zu einem späteren Zeitpunkt trat der Gouverneur der Provinz Süd-Kivu Marcellin Cishambo zurück: Ein fiktives Tribunal, das real ist und real wirkt.

Die Frage, ob es sich hierbei um Postkolonialismus oder Neokolonialismus handele, wurde bereits während des Produktionsprozesses (von Esther Slevogt und Sophie Dieselhorst) diskutiert. Denn zwischen den Kolonisatoren und den Kolonisierten sind, wie bereits Gayatrik Spivak herausarbeitete, Komplizenschaften zu beobachten: So liegt das © des Films bei der Schweizer Bernhard Lang AG (Produzent von Spiel- und Dokumentarfilme) und werden die folgenden Tribunale im Ostkongo von der Fruitmarket Filmproduktion unterstützt. Mit der deutschen Fruitmarket Kultur & Medien GmbH (Produzent von hochwertigen Dokumentarfilmen), dem International Institute of Political Murder und der Kongo Tribunal Transmedia, neu jetzt auch mit Doctivism e. V. in Gründung sind Netzwerkarchitekturen gebaut, die auf ihre Zusammenhänge zu untersuchen wären. Rau dazu: „Was wir mit dem ‚Kongo-Tribunal‘ machen, ist kapitalistischer Realismus in Reinform“ und nimmt rhetorisch klug jede mögliche Kritik vorweg. Der Soziologe Harald Welzer, der sich neben anderen (wie der Rechtsanwalt Wolfgang Kaleck) im Anschluss an die Filmvorführung an der Berliner Schaubühne äusserte, hielt sich in dem vom ihm bereits beim Berliner Hearing angesprochenen Verantwortungskomplex auf: Die „double speech“ der westlichen Gesellschaft gehe nicht mehr durch, sie falle ihr selbst auf die Füße…

Das Reenactment eines Enactments: Der Sturm auf den Reichstag 2017

Teil 2 des Gastspiels Milo Raus in Berlin startete am 7. November 2017 um 15 Uhr auf der Wiese vor dem Bundestag.

Nachdem vom 3. bis 5.11.2017 in der Berliner Schaubühne das „erste Weltparlament der Menschheitsgeschichte“ tagte, 70 Abgeordente aus 20 Ländern zu Kriegen, Sanktionen, Migration, Drohnen, Klimaschäden, Grenzregimen, Landgrabbing, Korruption, Genoziden, Kolonialfolgen, Überwachungssoftware, Gedächtnispolitiken, Naturparks, Freihandel, genveränderten Maissorten und Antinatalismus vortrugen und über 15 Anträge abstimmten, die Teil der „Charta für das 21. Jahrhundert“ werden sollen, sollte am 7. November 2017, 100 Jahre nach der Einnahme des Winterpalasts, Sitz der russischen Zaren in St. Petersburg, der „Sturm auf den Reichstag“ stattfinden.

Wer annahm, dass hier eine politische Aktion stattfinden sollte, indem das Berliner Reichstagsgebäude gestürmt, Rechte eingefordert und ggf., wie anfänglich wohl auch geplant, den Bundestagsabgeordneten die „Charta für das 21. Jahrhundert“ übergeben würde, damit womöglich wie vor 100 Jahren ein Paradigmenwechsel in Gang gesetzt werden könne, musste enttäuscht sein: Knapp 200 Interessierte waren dem Aufruf gefolgt und fanden sich auf der Wiese vor dem Bundestag, genau genommen an der westlichen Flanke der Wiese (Heinrich-von-Gagern-Straße) mit mehr als einhundert Metern Abstand zum Bundestagsgebäude, ein, versammelten sich um einen mit weiß-roten Plakaten beklebten Kleintransporter („Demokratie für alle und alles“) , verstanden aufgrund schlechter Tonqualität zunächst erst einmal nichts, hörten dann Milo Raus Zusammenfassung der „Generalversammlung“ am Wochenende zuvor und die Aussicht auf eine „Charta für das 21. Jahrhunderts“ in etwa zwei Wochen, vernahmen die Reden einiger Abgeordneter der Generalversammlung und erfuhren nach etwa einer Stunde, dass der „Sturm auf den Reichstag“ ab Mitte der Wiese bis zum Absperrzaun vor dem Reichstag stattfände und man sich abschließend hier wieder zu einem Konzert einfinden würde.

Idee und Ziel des „Sturms auf den Reichstag“ war demnach weniger eine (politische oder soziale) Aktion mit In-situ-Potential, die bildlich dokumentiert würde, sondern hier sollte die repräsentative Dokumentation das Ergebnis sein, die die In-situ-Aktion als Bildmaterial benötigte. Gleiches Verfahren fand vor genau 97 Jahren statt, als der russische Theaterregisseur und -theoretiker Nikolaj Evreinov 1920 den Auftrag erhielt, zum 3. Jahrestag der Oktoberrevolution die Einnahme des Winterpalais nachzustellen. Der Winterpalast, der als Sitz der Regierung unter Ministerpräsident Kerensky diente (heute u. a. Sitz der Museumssammlung Eremitage), wurde in der Nacht zum 7. November 1917 von militärischen Truppen der Bolschewiki um Trotzki, Dserschinski und Stalin reibungslos und unblutig eingenommen, die Wachen legten ohne Widerstand ihre Waffen nieder, Kerenski floh, die anderen Regierungsmitglieder erklärten schriftlich, sich aus der Politik zurückzuziehen und die Regierungsgeschäfte wurden bereits um fünf Uhr morgens von den Bolschewiki unter Führung von Wladimir Iljitsch Lenin übernommen. Evreinov verlegte für sein Enactement drei Jahre später die Einnahme des Regierungssitzes in den helllichten Tag, in eine dynamische und spektakuläre Gruppenatmosphäre sowie zentral vor das Gebäude, obwohl der Haupteingang am linken Ende der Fassade lag. Mit 10.000 Mitwirkenden wurde hier eine mehrstündige Aktion theatral in Szene gesetzt und inhaltlich als „Sturm“ inszeniert und medialisiert, der ein revolutionäres Moment statt einen Putsch einiger Weniger verbildlichte. Aus der einen Fotografie des Theaterereignisses wurde durch die Publikationspolitiken in Schulbüchern, Zeitungsreportagen und Ausstellungen ein historisches Dokument, das mit Eisensteins Spielfilm „Oktober. Zehn Tage, die die Welt erschüttern“, mit Musik von Schostakowitsch 1928  zum bildlichen Gründungsmythos der Sozialistischen Oktoberrevolution von 1917 werden sollte.

Während die Oktoberrevolution mit einem Schuss aus dem Panzerkreuzer Aurora startete, begann der Sturm  auf der Wiese vor dem Bundestag mit „one, two, run“. Die etwa 200 Beteiligten, mit Fahnen und Plakaten ausgestattet und von Rau zu einem schmalen Keil choreografiert, liefen in, über und an Film- und Fotokameras vorbei und stoppten ihren Lauf laut jubelnd vor den Absperrgittern des Bundestagsgebäudes. „Komm wir machen mit, das macht doch Spaß, mal über die Wiese zu rennen“, war als ein Motiv für die Aktion zu hören, aus dem später repräsentationales Material entstehen wird, dessen Ergebnis noch unbekannt ist, dem aber die Dekonstruktion von Geschichte bereits  über das Reenactment eingeschrieben ist.

Die Dramatik kam im 5. Akt. Zu Milo Raus General Assembly an der Berliner Schaubühne

An den bekanntermaßen historisch ereignisreichen ersten Novembertagen (2007, 1989, 1974, 1938, 1923, 1918, 1917) fand in diesem Jahr an der Berliner Schaubühne am 3., 4. und 5. November 2017 die Gründungsveranstaltung des selbstinstituierten „ersten Weltparlaments der Menschheitsgeschichte“ statt.

Ausgangsmotiv für dessen Gründung war die Beobachtung, dass es neben den Lokalparlamenten auf globaler Ebene keine demokratischen Strukturen gebe, die den Weltmarkt regulieren, völkerrechtliche Verstöße sanktionieren oder ökologische Entwicklungen kanalisieren können. Diese „Leerstelle“, so der Initiator und Regisseur dieser Veranstaltung Milo Rau, müsse dringend gefüllt werden, um soziale, ökologische, technologische, kulturelle Fragen zu erörtern und mit politischen Entscheidungen zu koppeln. „Demokratie für alle und alles“, hiess somit auch einer der Untertitel der „General Assembly“, die, um die Ausstrahlungskraft des Unternehmens zu verdeutlichen und zu verstärken, an fünf weitere Orte, in das Brüsseler Théâtre National Wallonie, das Hamburger Thalia Theater, auf das Münchener SPIELART Festival, in das Pariser Théâtre Nanterre-Amandiers und in das Nationaltheater Gent (dessen Direktion Rau ab der nächsten Spielzeit übernehmen wird) per Livestream übertragen wurde.

Die Legitimierung des Weltparlaments wird in der begleitenden Publikation (bei Merve verlegt) formuliert. Hier heisst es – und dabei orientiert sich der Autor Nasir Mansoor, stellvertretender Generalsekretär des pakistanischen Gewerkschaftsverbandes und Abgeordneter der „General Assembly“, an Hannah Arendts proklamiertem, einzigen Menschenrecht, des „Rechts, Rechte zu haben“ (1949) – , dass den Menschenrechten das Recht voraus ginge, Rechte „auf Widerstand gegen Unterdrückung“, „zur Teilhabe an Öffentlichkeit und Demokratie“, „zur immer neuen Überprüfung der Menschenrechte“ und auf „Widerstand gegen das öffentliche Unglück und die Verderbtheit der Regierungen“ zu haben. Dieses „Recht, Rechte zu haben“ formuliert und manifestiert die Unmöglichkeit von Neutralität, die wiederum das Engagement für eine gemeinsame Welt, man kann auch sagen, die dessen Performanz begründen und bedürfen. Die „General Assembly“ ist somit eine konsequente Verkörperung und Performierung des Rechts, Rechte zu haben.

70 Abgeordnete aus 20 Ländern (sprachlich koordiniert von Simultandolmetschern und kommentiert von drei Autoren, den sog. „Stenographen“), darunter Wissenschaftler, Schüler, Klimaaktivisten, Kriegsopfer, Anwälte, Whistleblower und Künstler, waren von Rau eingeladen, um in fünf Plenarsitzungen zu vorab festgelegten Themen zu referieren:

1. Sitzung: Diplomatische Beziehungen, Sanktionen und Kriege, 2. Sitzung: Die Regulierungen der globalen Wirtschaft, 3. Sitzung: Migration und Grenzregime, 4. Sitzung: Cultural Global Commons, 5. Sitzung: Natural Global Commons. So informierte Ala’a Shehabi, Aktivistin aus Bahrain, dass das deutsch-britische Unternehmen Gamma International der Regierung Bahrains eine Software zur Überwachung von Regimegegnern verkauft. Der Cyborg-Aktivist Aral Balkan sprach über uns von heutigen Sklaven 2.0, denn das wirklich Relevante, die Daten, gehöre Konzernen. Cian Westmoreland, ehemaliger Drohneningenieur der Ramstein Air Base und jetziger Whistleblower, entschuldigte sich coram publico für seine Täterschaft und rief auf, Drohnen zu zivilen Zwecken einzusetzen. Maxim Shevchenko, russischer Journalist, bewertete den Balkankrieg in den 90er Jahren als eine Expansion der EU zu Lasten Serbiens. Kim Lee, polnische Drag Queen, flehte, dass die Kultur ihr Land Polen und die europäischen Werte retten müsse. Mnyaka Sururu Mboro, Aktivist aus Tanzania, forderte die Rückgabe der Schädel, die aus ehemaligen deutschen Kolonien zu Forschungszwecken unter anderem nach Berlin gebracht wurden. Über 10.000 Schädel befänden sich noch immer im Besitz der Stiftung Preussischer Kulturbesitz. Mihran Dabag, Historiker armenischer Herkunft, beklagte die Doppelmoral der deutschen Regierung hinsichtlich des Völkermordes an den Armeniern und den Herero und Nama. Dieter Gerten, deutscher Geograph, führte zum Wasser als Lebensader und zu möglichen Sparmaßnahmen aus (Konsum reduzieren, weniger Fleisch essen). Hilal Sezgin, Philosophin und Autorin, forderte, dass die Gewässer denjenigen gehörten, die in ihnen leben. Kathrin Hartmann, deutsche Journalistin, informierte über die Folgekosten der deutschen Lebensweise und rief auf, die Privilegien des globalen Nordens abzuschaffen.

In einer strikten Choreografie, die von der, auf der konstituierenden Auftaktsitzung gewählten Präsidentin und ihren zwei Vizepräsidenten, von der Menschenrechtsaktivistin Khushi Kabir aus Bangladesch, dem brasilianischen Politikwissenschaftler Diego Costa und dem ehemaligen stellvertretenden Landreformminister Namibias Bernadus Swartbooi geleitet wurden, folgten auf die 5-minütigen Referate 5-minütige Nachfragen der sieben politischen Beobachter (Armen Avanessian, Tariq Ali, Ulrike Guérot, Wolfgang Kaleck, Chantal Mouffe, Anu Muhammad und Bishof Jo Seoka) sowie der Abgeordneten. So strukturierten sich straff und rigoros die fünf drei-stündigen Plenarsitzungen, in denen die 15 vorab verfassten Anträge zu den fünf Themen inhaltlich umkreist, dann zur Abstimmung gegeben und ggf. mit einem Appendix erweitert wurden, um diese in eine „Charta für das 21. Jahrhundert“ münden zu lassen. Im Verlauf der drei Tagen wurden 11 Anträge angenommen, 2 abgelehnt und 2 für unfertig befunden.

Während sich die Inszenierung des Ablaufs an demokratischen Plenarsitzungen orientierte (die konstituierende Sitzung ein Präsidium wählte, die Stimmen ausgezählt wurden, restriktiv auf die Einhaltung der Zeit geachtet wurde, die Schlusssitzung die Beschlüsse zusammenfasste und das Präsidium für die nächsten Tage die Charta in Aussicht stellte), griff auch die Inszenierung des Raumes diese Sprache auf: Auf der Bühne waren das Podium für das Präsidium der Generalversammlung, der Arbeitstisch für die Stenographen sowie ein Stehpult für die Vortragenden angeordnet, links und rechts aber von einem sichtbaren Unterschied flankiert, nämlich den Kabinen für die Simultanübersetzer ins Deutsche, Englische und Französische sowie zwei Videoleinwänden und einem Display für die stenografischen Beobachtungen, außerdem einer fahrenden Kamera auf Stativ mit Kamerafrau. Vor der Bühne waren drei Stuhlreihen für die Abgeordneten sowie eine Anzahl von Tisch- und Stehmikrofonen installiert, seitlich davon ein Fraktionsaufbau für die politischen Beobachter, ebenfalls mit Mikrofonen ausgestattet. Hinter einer blauen Kordel dann begann der ansteigende Zuschauerraum, der im Gegensatz zu den Abgeordneten in dunkleren Lichtverhältnissen das Geschehen beobachtete und bis auf wenige Zwischenrufe und Pfiffe sich in eine stille Rolle begab. An den Wänden hingen Banner („Eine Welt – ein Parlament“, „Un mundo – Un parlamento“) und das rot-weisse Logo der General Assembly: der Schriftzug auf englisch, deutsch und französisch, eingefasst von einem halbrunden Plenum, bestehend aus unterschiedlich großen Einzelbausteine.

Fast nahm man an, sich in der perfekten Simulation einer anregenden parlamentarischen Verhandlungs- und Abstimmungssituation zu befinden, wenn nicht immer wieder Einwände oder auch Verbesserungsvorschläge zu organisatorischen Abläufen durch die Abgeordneten eingebracht worden wären (keine Dialoge, zu ungenaue Formulierung der Anträge, wer trifft die finalen Formulierungen?) und wenn sich nicht im 5. Akt am Abgeordneten Tugrul Selmanoglu, Anhänger der türkischen Regierungspartei AKP, die „Geister schieden“: seine auf Nachfrage formulierte Leugnung der Völkermordes an den Armeniern führte zu seinem Ausschluss. Nachdem zunächst unter allen Beteiligten – und hier mischte sich auch das Publikum ein – nach einer vernünftigen Lösung im Umgang mit inakzeptablen Positionen gesucht  und auch kurzzeitig metaierend thematisiert wurde, welche Gesprächsformen auch Empörungen und Emotionen zuließen, entschied Milo Rau, Selmanoglu auszuschließen, um ihm kurze Zeit später wieder Einlass zu gewähren, ihm dann aber eine Erklärung zu verwehren und er die Versammlung dann verließ. Diese Situation, dass erstens zunächst das Präsidium durch Regieanweisungen über ein Headset den Konflikt mit der Frage nach der Völkermordleugnung zuspitzte, dass zweitens im Moment des Konflikthöhepunktes nach dem Regisseur gerufen wurde, der dann fortlaufend, auch stille Entscheidungen traf und diese nachträglich erklärte, dass drittens in diesem Zusammenhang von einigen Abgeordneten die Einladungspolitik und die Sprecherverteilung kritisiert wurde (Selmanoglu hatte die Gelegenheit, an drei unterschiedlichen Tagen, in drei Sitzungen zu sprechen) und viertens bei der Gelegenheit auch gerügt wurde, dass ein weißes und männliches Team diese Veranstaltung geplant und organisiert hätte, ließ Risse in die Veranstaltung bringen, die Rau später (meines Erachtens zu Unrecht, denn hier handelte es sich um konzeptionelle und organisatorische Gründe) mit den Paradoxien des demokratischen Prozesses selbst wie auch mit dem Widerstreit von Utopie und Realität, Meinung und Fakt, Ernst und Spiel, also politisch und künstlerisch erklärte. Das mag auch die Ursache sein, dass in diesem Moment sowohl politische als auch künstlerische Kritik an Rau geübt wurde, ein Abgeordneter wiederholt in den Saal rief: „It’s just theater!“, eine Abgeordnete im Windschatten der Aufregung versuchte, gegen den zu dem Zeitpunkt abzustimmenden Antrag zu intervenieren, ein politischer Beobachter die Grundsatzfrage zur Abstimmung stellen wollte, wie mit der Leugnung von Genoziden umgegangen werden soll, im Publikum diskutiert wurde, ob die Einladung von Selmanoglu einer Dramatisierung in Form von Erregung und Empörung dienen sollte und die Grenzen zwischen Inszenierung und Publikum kurzzeitig wankte, als einzelne Stimmen forderten, dass hier gemeinsam abzustimmen sei. Diese Grenze wurde durch Raus Regieverhalten aufrecht erhalten: Rau ließ, um in der Sprache zu bleiben, die Bilder laufen und traf hinter den Kulissen die Entscheidungen.

Wolfgang Kaleck, Anwalt und Mitbegründer des European Center for Constitutional and Human Rights (ECCHR), wies in seiner Abschlussrede in der Schlusssitzung auf weitere Kritikpunkte hin: die Politik der Einladung wäre intransparent, das Publikum wäre nicht beteiligt, ein zu breites Themenspektrum sei (nicht) diskutiert und die Sprechzeitverteilung nicht divers genug verteilt worden. So faltete die Veranstaltung an Ort und die Stelle selbstreferentielle Perspektiven in ihre Form ein, mit der Aussicht, diese auf den nächstfolgenden Sitzungen zu berücksichtigen.

Kaleck sprach aber auch von einer konstruktiven Mischung aus „Größenwahn und staatsbürgerlicher Selbstermächtigung“. Anu Muhammad, Wirtschaftsprofessor und Oppositioneller aus Bangladesch, wies darauf hin, dass hier erstmalig eine transnationale Autorität gegründet wurde, die lokalen Widerstand mit globaler Koordinierung zu kombinieren in der Lage sein könnte. Chantal Mouffe, belgische Politikwissenschaftlerin, sprach von einer pluri- (statt uni-) versen Welt und verwies auf ihr Theoriekonzept, dass die antagonistische Demokratie (Freund-Feind) in eine agonistische Demokratie umzuwandeln wäre. Auch sie forderte Politiken von unten nach oben, so dass eine nächste Ausdifferenzierung die Bildung von Regionalparlamenten (Europas, Südamerikas, Afrikas…) sein könnte, die den Pluralismus zu erhalten in der Lage wären, um diese dann in einem „Weltparlament“ zu koordinieren. Bishop Jo Seoka aus Südafrika honorierte, dass das Theater hier den Raum gegeben hätte, sich mit dem Thema Demokratie zu beschäftigen und bemerkte, dass er robuste Debatten und reichhaltigen Input erlebt hätte, dass nicht Gewinnmargen, sondern die Menschen im Vordergrund standen und dass noch immer der Kolonialkomplex die Ursache aller Probleme sei. Er rief abschließend alle Teilnehmer auf, sich der „Charta für das 21. Jahrhundert“ anzuschließen.

Vorerst allerdings wird am 7. November 2017, ab 15 Uhr, auf der Wiese vor dem Reichstag in Berlin der Reichstag erstürmt. In einem Reenactment soll auf den Tag genau, einhundert Jahre nach dem Sturm auf den Winterpalast in St. Petersburg (1920 von Nikolai Evreinov als Fotografie inszeniert) reenactet werden, um, so die Ankündigung der Veranstaltung, neue wirkmächtige Bilder für das neue Jahrhundert herzustellen.

Nachtrag: Am 7.11.0217 teilte Milo Rau im Vorfeld des „Sturms auf den Reichstag“ mit, dass die „Charta für das 21. Jahrhundert“ in zwei Wochen fertiggestellt und, sofern die politischen Beobachter sie für vollständig befunden haben, abgeschlossen werden soll. Die „General Assembly“ soll in den nächsten Jahren in anderen Ländern fortgesetzt werden, bis dahin soll entschieden sein, wie die Abgeordneten (aus-)gewählt und das „Weltparlament“ in eine tatsächlich legitimierte Institution umgewandelt werden könne.

Was der Völkermord in Ruanda mit Beethoven zu tun hat

Wir? Mitleid? Mit den aus Syrien Fliehenden? Mit im Mittelmeer Ertrinkenden? Mit Toten durch Selbstmordanschläge in Afghanistan oder dem Irak? Mit Opfern von Massakern in Ruanda (1994) oder Srebrenica (1995)? Mit Hungertoten in der eingekesselten Stadt Madaja (2016)? Wir? Die wir Maschinengewehre liefern, mit denen getötet wird? Die wir Arbeitskraft und Bodenschätze ausbeuten, Müll und Erderwärmung hinterlassen? Die wir Schutzsuchende auf dem Seeweg nach Europa nicht auf die Fähren oder Kreuzfahrtschiffe nehmen, sondern in fahruntüchtigen Booten ihrem Schicksal überlassen?

Um zu dieser Bruchstelle im Text zu gelangen, lässt Autor und Regisseur Milo Rau in seinem Stück „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ an der Berliner Schaubühne die Schauspielerin Ursina Lardi zunächst eine lange Stunde über „ihr“ Engagement in der NGO „Teachers in conflict“ im Kongo erzählen, zeitgleich zu dem Völkermord in Ruanda zwischen April und Juli 1994: über ihre Versuche, mit Workshops, Friedenserziehung und Tanzkursen die Kriegsparteien zu befrieden; über vergewaltigte und gepfählte Frauen, die ihr Leben seither ohne Unterleib leben müssen; über Beethovens 7., mit der sie die Schreie der Massakrierten zu überdecken versuchte; über ihre auch finanziellen Engagements, vom Tod Bedrohte zu retten; über Dîners in der Schweizer Botschaft in Bujumbura und sie langweilende Gesprächspartner; über tägliche Regenschauer und nächtlich quakende Frösche, über die Absurdität der Namen der etwa Tausend aktiven NGO’s (Heal Africa, Konvoi der Hoffnung) und über ihre direkte Zeugenschaft eines Blutbads in einem Flüchtlingslager für aus Ruada geflohene Hutu-Täter, indem sie in sicherem Abstand als „Weiße auf dem Feldherrenhügel“ Richard Strauss‘, durch Nietzsche inspirierte Alpensinfonie imaginierte und bei Maschinengewehrsalven eine genugtuende Freude empfand.

Für die Vorbereitung dieses Stücks sei sie mit dem Regisseur in ihre Vergangenheit gereist, hätte Gold- und Coltanminen im Ostkongo besucht und sei der sog. Flüchtlingsroute gefolgt, von der Türkei über griechische Inseln bis nach Mazedonien, wäre dort auf außerordentlich gut organisierte europäische Zeltlager getroffen, bei denen von der „größten humanitären Katastrophe“ keine Rede sein könne, hätte dort gebildete, modisch gestylte Hipster-Syrier gesprochen, die lieber ihr Ingenieurstudium fortsetzen wollen und bis dahin im Theater arbeiten wollen würde. Wer würde das nicht so wollen?

Angereichert werden Lardis Erzählungen von Gedanken zur Theaterarbeit, zur Ausbeutung von Themen, die im Kunst- und Theaterraum ausgestellt werden und für die das Publikum zahlt, zur „Mitleidsindustrie“, die gerade die aktuelle Theaterszene inspiriert und praktiziert, zu Konfrontationen mit den Regisseuren, zu Selbstausbeutung und Techniken des Stressabbaus bei Schauspielern, zu deren zum Teil prekären Lebenssituationen, zur Ausbeutung von eigener Empathie und der Empathie des Publikums im Theater… Das Thema Mitleid für Andere wird hier mit dem Leid für sich Selbst verstrickt, das Theater erster Ordnung mit dem der zweiten.

Dabei lässt Lardi an wenigen Stellen durchblicken, dass die moralischen Grundlagen ihrer Aussagen löchrig sind: Hier und da blitzen rassistische Gedanken auf, scheinen narzistische Motive als Flüchtlingshelferin wie auch als Schauspielerin durch, werden handlungsleitende Selbstgerechtigkeiten sichtbar, sind Zynismen eingesickert und stabilisieren Rechtfertigungen und Glaubenssätze. Diese löchrigen Grundlagen treten aufgrund der Widersprüchlichkeit der Erzählung zutage, die aber auch der Vielstimmigkeit des Monologs, bestehend aus Berichten von NGO-Mitarbeiten, Geistlichen und Kriegsopfern, geschuldet sein kann. Zumindest belässt Milo Rau die Unverbindlichkeiten und lässt damit sein Publikum an die Wand der Unstimmigkeiten laufen, bis es selbst – in eben jenem Moment der Bruchstelle – mit den eigenen Verwicklungen konfrontiert wird und das gängige Mitleidnarrativ kollabiert:

Lardi erinnert sich, wie sie selbst damals eine ehemalige Freundin demütigte, ihr auf den Kopf pinkelte und ihren Tod nicht verhinderte. Wenngleich in die Parabel eines Albtraums gebettet, wird ersichtlich, dass diese symbolische Ordnung nicht trägt: Lardi steht auf der Müllhalde der Zivilisation, inmitten von zerfledderten Polstern, kaputten Plastikstühlen, alten Kühlschränken, zerrissenen Folien, zerbeultem Plastik, zertrümmerten Batterien – und pinkelt auf die Bühne.

Geläutert von Zynismus, Selbstgerechtigkeit und falscher Trauer und hierin doch wieder in das karthartische Konzept des europäischen Theaters verwickelt, sagt sie am Ende des Stücks: „Hier zu weinen, vor diesen Millionen von Toten und Vergewaltigten – das wäre wirklich das Allerletzte“, und weint die unauflösbare Paradoxie…

Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/ Berlin/Januar 2016Theaterstück von Milo Rau, Schaubühne Berlin, Jan. 2016. Foto: Daniel Seiffert

Achja, da gibt es noch jemanden auf der Bühne: Hinter einem massiven Schreibtisch in der rechten Ecke sitzt für die Zeit des Monologs der weißen, blonden, schlanken, elaborierten, mit blauem Strickkleid, halterlosen Strümpfen und nativ farbenen Pumps gekleidete Europäerin eine junge, schwarze, kurzhaarige Frau in Alltagskleidung, die sich gleich zu Beginn in einem Prolog als Consolate Sipérius ausweist und zwar im wahrsten Sinne des Wortes, indem sie ihren Pass und ihre Adoptionsunterlagen in die Kamera hält und auf einer Leinwand als übergroßes Glaubenszeugnis projizieren lässt. Sie sei Burunderin, mit 4 Jahren Zeugin des Massakers der Tutsi gegen die Hutus, bei dem ihre gesamte Familie ums Leben gekommen sei, wenig später sei sie von einem belgischen Ehepaar adoptiert worden, dessen Namen sie heute trägt. Später dann im Text, in einem kurzen Epilog, erzählt sie, nachdem sie stimmlos im Hintergrund saß, zuschaute und für Lardi an einem Mischpult Sounds, Bilder und Musik einspielte, dass sie nicht nur Genozidzeugin, sondern selbst auch Schauspielerin sei, in Brüssel auf der Bühne stehe und große Rollen des europäischen Theaters spiele, etwa die Antigone, wenngleich sie ihren Bruder auch auf afrikanischem Kontinent begraben müsse.

Prägnanter können die Verhältnisse auch im Theaterbetrieb nicht auf den Punkt gebracht werden. Die im Text bemitleidete Ausbeutung in kolonialen Verhältnissen setzt sich post-kolonial auf der Bühne fort.

Prägnanter können allerdings auch die Abhängigkeiten, Ermöglichungsbedingungen und Verstrickungen nicht auf den Punkt gebracht werden, auch auf theaterhistorischer und –ästhetischen Ebene:

  • Lardi stellt dar, Sipérius ist.
  • Lardi ist mit einem fiktionalen Rollen-Ich ausgestattet, Sipérius mit einem realen Ich.
  • Lardi geht vornehmlich einen direkten Blickkontakt mit dem Publikum ein, Sipérius‘ Blick wird ausschließlich medial qua Kamera auf der Großbildleinwand vermittelt.
  • Lardi agiert im Raum, Sipérius agiert auf der Medienwand.
  • Lardi ästhetisiert qua Text und Körperarbeit im Raum, Sipérius dokumentarisiert qua Fotos, Erinnerungsstücken und behördlichen Dokumenten.
  • Lardi ist geschminkt und kostümiert, Sipérius zeigt sich in quasi authentischem Outfit.
  • Lardi setzt auf Einfühlungsvermögen und Kontemplation des Publikums, Sipérius praktiziert Aufklärungsarbeit.
  • Lardi spielt in der Tradition des Schauspieltheater inkl. Katharsis, Sipérius performiert das Experten-, Postdramatische oder auch Postheroische Theater.

Beide Positionen sind jedoch mit selbstreferentiellen Beobachtungen ausgestattet, so dass auch vorgeführt wird, dass ein Theater zweiter Ordnung keine theaterhistorischen oder –ästhetischen Vorlieben hat. Vielleicht gibt es ein Indiz, das auf Raus Vorlieben hindeutet: Sipérius hat das letzte Wort, spricht in die Kamera und lächelt in Übergröße von der Leinwand ins Publikum. Wie Shosanna Dreyfus, Überlebende eines SS-Massakers in dem Film „Inglourious Basterds„, würde auch sie nun die Täter in den Blick nehmen*. Die Anweisung ihres Regisseurs, wie im Film die Türen des Saals schließen und mit Maschinengewehren auf die Täter schießen lassen, hätte sie abgelehnt und hält ein Schild mit der Regieanweisung ‚fin‘ in die Kamera. Rau erprobt hier ein Theater der Dialektik, in dem beide Positionen aufgehoben sind/werden oder auch ein Theater der Paradoxien, in dem Widersprüche entfaltet werden und auch nebeneinander stehen bleiben.

* Der konzeptionelle Fehler der Blickkonstruktion soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Freispruch für die Kunst

Milo Raus dreitägiges Theaterprojekt vom 1. bis 3. Maerz 2013 im Moskauer Sacharow-ZentrumDie Moskauer Prozesse„, in denen der Schweizer Regisseur drei spektakuläre Gerichtsprozesse der letzten 10 Jahre, nämlich das Verfahren gegen die Kuratoren von „Vorsicht Religion“ 2005 und „Verbotene Kunst“ 2007 im Sacharow-Zentrum sowie das gegen Pussy Riot 2012 durch Künstler, Anwälte, Aktivisten und Kunstkritiker nachspielen ließ, wurde umfangreich im deutschsprachigen Feuilleton besprochen:

Julia Smimova weist in der WELT darauf hin, dass hier endlich, anders als bei den echten Prozessen wirklich verhandelt wurde. Per Video wurde beispielsweise der Kurator Andrej Jerofejew zugeschaltet, der 2006 im Sacharow-Zentrum mit Exponaten, die etwa aus Ausstellungen der staatlichen Tretjakow-Galerie entfernt wurden, die Schau „Verbotene Kunst“ kuratierte. Jerofejew wurde seinerzeit gemeinsam mit dem Direktor des Sacharow-Zentrums Juri Samodurow zu einer Geldstrafe verurteilt. Währenddessen in den russischen Gerichten, so Smimova, eine eigene Theatralitaet inklusiver absurder Dialoge und grotesker Stand-Ups stattfänden, konnten im Sacharow-Zentrum inhaltliche Debatten über politische Kunst und politisch ambitionierte Künstler geführt werden. Beteiligt waren auch Gegner der künstlerischen Aktivitäten, sowohl als Beteiligte der Prozesse als auch als externe Interventionen, die die Prozesse immer wieder zu stören versuchten. Das Urteil fiel im Übrigen unter den nach Zufallsprinzip ausgewÄhlten sieben Schöffen unentschieden aus (einer enthielt sich der Stimme), das Gericht hätte allerdings einen Freispruch für die Kunst gesprochen.
http://www.welt.de/print/die_welt/kultur/article114129105/Frei-gesprochen.html

Dirk Pilz berichtet in der NZZ beeindruckt von der für etwa 100 teilnehmende Personen geschlossenen Veranstaltung, bei der es sich nach Pilz nicht um ein Reenactment oder um eine Gerichtsshow gehandelt habe, sondern um einen Schau-Prozess mit offenem Ausgang. Zwar habe Rau die Beteiligten ausgewählt, hier aber keine weiteren Personen erfunden oder die Texte vorgeschrieben. In größter Deutlichkeit seien jene Konflikte zutage getreten, die das Verhältnis von Kirche und Staat sowie von Kunst und Religion beträfen. Pilz schätzt das Theaterprojekt als eine politische Installationskunst ein, die sich von vordergründiger Pädagogik freizumachen in der Lage war. Diese „ungemein clevere Kunst“ diente gleichfalls als Vorlage für einen Film, der auf der nächsten Berlinale gezeigt werden soll.
http://www.nzz.ch/aktuell/feuilleton/buehne_konzert/gesellschaft-vor-gericht-1.18039020

Klaus-Helge Donath stellt in der tageszeitung heraus, dass das Besondere an dem Reenactment die Zusammensetzung der Mitwirkenden gewesen sei. Neben den Teilnehmern, die direkt oder vermittelt mit dem Geschehen zu tun hatten, tauchte der Staat als einzige nicht gecastete Größe auf, korrigierte über diesen Eingriff das Format und holte die Veranstaltung in die Wirklichkeit zurück.
http://www.taz.de/1/archiv/digitaz/artikel/?ressort=ku&dig=2013%2F03%2F05%2Fa0106&cHash=7bdc951d2c1ab9b3723c0ce784fd3fdb

Auf diese Zwischenfälle weist auch Tim Neshitov im SPIEGEL hin: Mitarbeiter der russischen Einwanderungsbehörde, die die Papiere des Schweizer Regisseurs kontrollierten, bildeten wie auch sich versammelnde orthodoxe Christen und Kosaken die enstprechende Kulisse und unterbrachen die Prozesse für 2 Stunden.
http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/russland-behoerde-unterbricht-pussy-riot-theaterstueck-a-886628.html

Kerstin Holm berichtet in der FAZ von Milo Raus „Dokumentartheater“, das für die russische Gesellschaft derzeit den einzigen Freiraum für eine Auseinandersetzung mit zeitgeschichtlichen Konfliktthemen darstelle. Rau hätte in genau jenem Anbau einen Gerichtssaal mit Tischen für Richter, Kläger, Verteidiger, einer Zeugentribüne und Geschworenenbank eingerichtet, in dem vor zehn Jahren die skandalisierten Kunstwerke der Ausstellung „Vorsicht Religion“ zu sehen waren. Holm bedauert, dass sich keiner der eingeladenen Vertreter der Patriarchatskirche an der Verhandlung beteiligte.
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/milo-raus-dokumentartheater-kein-honig-fuer-pussy-riot-12102641.html

Johannes Voswinkel stellt in der ZEIT den Konflikt von moderner Kunst und Religion in einem Staat heraus, der sich immer deutlicher auf die Seite orthodoxer Gläubiger schlage. Während sich Milo Rau bereits fuer das rumänische Diktatorenpaar Ceausescu, den Völkermord in Ruanda und die Gerichtsrede des Norwegers Anders Breivik interessierte, würde er hier in mehr als 12 Stunden drei Prozesse wiederaufnehmen und die Verhandlung als eine Mischform aus dokumentarischem Theaterstück, Performance und politischem Debattierklub inszenieren, das aber ohne Textbuch und Regienanweisungen. Wenngleich diese Mischform eher zu einem Schlagabtausch bzw. einem Kreuzverhör führte, sei Rau dennoch ein Moskauer Theaterereignis gelungen. Zudem hätte es die schwierige Lage der Künstler in Russland „zwischen Bürokratie, Kontrolle und Religionsstreitern“ offenbart.
http://www.zeit.de/kultur/2013-03/pussy-riot-theater-moskau-2/komplettansicht