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Foucault, die Dritte: Die Ordnung der Kunst

1966 legt Michel Foucault seine Abhandlung zur „Ordnung der Dinge“ (Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines) vor, in der er „das Wissen über Lebewesen, über die Gesetze der Sprache und über ökonomische Zusammenhänge“ von der Renaissance bis zur Gegenwart philosophisch und historisch untersucht. Er diagnostiziert in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts und um 1800 zwei Brüche, um dann im 19. Jahrhundert die Humanwissenschaften (Psychologie, Soziologie, Kultur-, Ideen- und Wissenschaftsgeschichte) und im 20. Jahrhundert mit der Linguistik, Ethnologie und Psychoanlyse weitere Wissensformen entstehen zu sehen.

1970 setzt Foucault in seiner Antrittsvorlesung zu seiner Berufung am Collège de France mit der „Ordnung des Diskurses“ (L’ordre du discours, 1971 veröffentlicht) sein Ordnungsmotiv fort, in der er diejenigen Prozeduren herausarbeitet, die den Diskurs kontrollieren, selektieren, organisieren und kanalisieren, um dessen „unberechenbares Ereignishaftes zu bannen“. Durch Ausschließungsprozeduren, durch interne Prozeduren (Klassifikation, Anordnung und Verteilung) sowie durch die Verknappung des Autors würden die Kräfte und Gefahren des Diskurses gebändigt.

2016 versucht sich nun die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe mit dem Titel „Fearless Speech. Anschlüsse an Foucault“ mit einem Sprachspiel an einem dritten Teil, an der „Ordnung der Kunst„. Hierbei handelt es sich um nur einen Slot (am 17.4.2016), mit dem neben anderen wie „Foucault und der Neoliberalismus“ (16.3.2016) „Foucault 40 Jahre danach“ (22.6.2016) untersucht werden soll. Die Veranstaltungsreihe am Berliner HAU versucht sich also nach Eigenaussagen an einer Revitalisierung und Reaktualisierung Foucaults, die zunächst rhetorisch oder auch taktisch deklariert erscheint, da Foucault angesichts der Disziplinierungs-, Macht- und Wahrheitsrelevanzen (Stichwort Facebook, Bankenrettung und „Lügenpresse“) heutiger Debatten zumindest im Wissenschaftsmilieu keine Aktualität eingebüßt hat, man also durchaus von einer ungebrochenen Rezeption Foucaults sprechen kann. Genauer formuliert versucht die Veranstaltungsreihe eine „ästhetische Wende“ in der Rezeption Foucaults auszurufen (zu konstatieren? zu begleiten?), die der eingeladene Philosoph und Nachlassverwalter Foucaults (und GuattarisRoberto Nigro gegenwärtig im Anschluss an Foucaults zunächst politischer, dann moralischer Reflexion bzw. Rezeption beobachtet. Diese ästhetische Wende hätte, so Nigro, mit der Transformation des globalen Kapitalismus zu tun, die nun die Ästhetik in den Blick bringe und nehme. Der ebenfalls eingeladene Kunstsoziologe Ulf Wuggenig stützt diese These wenn auch aus methodologischer Perspektive, indem er den Poststrukturalismus als theoretischen Rahmen für die Kunst ohnehin geeigneter sieht als die Kritische Theorie. Ob es sich hier um rezeptionsrelevante, wissenschaftshistorische, politische oder gar hochschulpolitische Interessen handelt, die den Anlass zu der Veranstaltung gegeben haben, sei dahin gestellt, zumindest fällt sie zeitlich mit der Herausgabe weiterer Texte zum 90. Geburtstag von Foucault zusammen.

Dabei soll der Schwerpunkt der Veranstaltung, wie der Moderator Pascal Jurt, Soziologe und Kurator für „Theorie & Text“ am HAU, zwischendurch immer wieder betont – und der Titel der Veranstaltung weist deutlich darauf hin – auf der „parrhesia“ liegen. Diese wird als waghalsiges, rückhaltloses und freimütiges Wahr-Sprechen rezipiert, als eine Pflicht, sich im Dienste der Wahrheit und der Moral mutig und ungeschützt gegen die Ordnungen, Eigeninteressen und Lebensqualität zu stellen. Foucault hatte dieses auf den ersten Blick romantizistisch oder auch modernistisch-avantgardistisch anmutende, aber für Kunstlektüren durchaus dankbar einsetzbare Konzept von Freiheitsszenen und Möglichkeitsräumen, von subversiver Dramatik und aufklärerischen Inventionen in seinen letzten Vorlesungen am Collège de France in scheinbar gegenläufiger Ausrichtung zu seinen vorherigen strikten Macht-, Wahrheits-, Diskurs- und Sexualitätsverwicklungen erarbeitet: ein spätes Nun-Doch-Außerhalb im Nicht-Außerhalb-Sein-Könnenden des Machtwissens? Auf diese Frage wäre unbedingt einzuwenden, dass binäre Entgegensetzungen Foucault grundsätzlich verfälschen, dass Unterdrückung nicht Unterwerfung bedeutet, dass Macht auch und gerade produktive Dimensionen beinhaltet und dass Freiheit nicht mit Opposition gleichzusetzen ist.

Inhaltlich werden durch das Thema auch die Schnittmengen mit dem Theater als Ort der Veranstaltung deutlich: So wäre entweder zu fragen, ob hier das Theater mit Foucaults parrhesia-Konzept semantisch angereichert, genau genommen als derjenige Ort bestätigt, revitalisiert, proklamiert und versichert werden soll, an dem angesichts aktueller realpolitischer Ereignisse angstfrei vor dem autoritären Staat, vor polizeilichen Mitteln oder terroristischen Anschlägen gesprochen können werden soll. Oder soll hier das Theater fortgesetzt metaiert auf seine Möglichkeitsbedingungen und Möglichkeitsoptionen untersucht werden, sozusagen eine von der Institution selbst praktizierte Institutionskritik? Oder handelt es sich, ein dritter Vorschlag, um ein selbstinitiiertes Wissenwollen dessen, dass „man erkennt, dass etwas zu tun ist, ohne schon zu wissen, was“ (aus dem Programmheft zur Veranstaltung). Das hieße, dass hier das Widerständige und Oppositionelle der parrhesia zugunsten einer grundlegenden, aber noch nicht beschreib- oder benennbaren, schon gar nicht aktivistisch einsetzbaren Beunruhigung abgeschwächt würde. Hier entstünde zunächst erst einmal experimentell, emphatisch und abduktiv im Vorgehen ein „Raum“, der Kontingenzen hervorbringen könnte, die erst einmal noch nicht kausal begründbar sind, der Wahrheiten schaffen könnte, die sich erst im Prozessieren offenbaren und bestätigen, der auf Affekte und Passionen setzt, die erst später, also mit ganzer Unsicherheit und daher optional in kognitive, moralische oder politische Fragestellungen münden könnten. Die Veranstaltung wäre demnach je nach Ausgangslage eine politische Aktion, ein programmatisches Manifest, eine Selbstvergewisserung, eine selbstreferentielle Untersuchung und/oder ein künstlerisches Experiment.

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Nur wenig hätte Foucault mit den Künsten zu tun gehabt. Sophia Prinz, Kultursoziologin an der Viadrina Frankfurt (Oder), führt eingangs der Veranstaltung dazu aus, dass Foucault keine eigenständige Kunsttheorie vorgelegt hätte, sich dafür aber mit einzelnen Künstlern (Velázquez, Manet, Magritte) und ästhetischen Fragestellungen (etwa zum Bild) auseinandergesetzt hätte. Allerdings sei er trotz seiner kritischen Diskurs- und Machtforschungen dem kunsthistorischen Kanon verpflichtet geblieben, statt sich an dem eigenen theoretischen und politischen Anspruch ausgerichtet mit Fragen zum Kunstwerk oder zum Kunstbetrieb zu beschäftigen, wie sie beispielsweise mit der Performance Kunst, der Konzeptkunst oder auch der Institutional Critique gestellt wurden. Zu ergänzen wäre m. E. hier, dass sich Foucault mit seinen (performativen, konzeptuellen und institutionskritischen) Arbeitsverfahren (siehe später im Text) und seinen späteren Forschungen zu einer Ästhetik der Existenz in Zusammenhänge entgrenzt, die der Kunsttheoriebetrieb in seinen voraussetzungsreichen Konzentrationen auf dasjenige, was als Kunst gilt, noch immer nicht systematisch für sich entdeckt hat. Oder anders gewendet, dass uns seine Arbeitsverfahren und späteren thematischen Forschungen gerade auf nicht kompatible, modernistische Dispositive und damit auf epistemische Gewinne zur „Ordnung der Kunst“ bzw. zu differenten „Ordnungen der Kunst“ stoßen.

Prinz plädiert, sich bei Fragen zur Ordnung und (hier verfährt sie klassisch dialektisch) zur Gegenordnung der Kunst nicht nur auf Foucaults eigene Ausführungen zu verlassen. Vielmehr solle man sich für Fragen zur künstlerischen Praxis und zu ästhetischen Überlegungen in seiner Werkzeugkiste auf die Suche nach geeigneten Instrumentarien begeben. So wäre vor allem das differenzierte Machtkonzept aus seinem Spätwerk für eine Analyse der Ästhetisierung des Kapitalismus brauchbar. Prinz verweist darüber hinaus auf den 1967 erschienenen Textes „Les mots et les images“ über (den zeitgleich in Frankreich entdeckten) Erwin Panofsky, in dem sich eine Archäologie des Sichtbaren andeute, die das verschachtelte Verhältnis und wechselseitige Funktionieren von ‚Diskurs‘ und ‚Figur‘ untersuchen würde.

Methodologisch verfahre Foucault, so Prinz, ähnlich der Diskursanalyse: So wie er Texte nicht als Dokumente behandele, deren Bedeutungen hermeneutisch freizulegen wären, verstehe er auch Bilder nicht als Repräsentationen einer subjektiven Wahrnehmungserfahrung. Stattdessen zeige sich in der topologischen Anordnung der Bilder (und hier interessieren ihn die Komposition, die Blickachsen, die Farben, die Lichtverhältnisse, ich ergänze um Leerstellen, Betrachterbezüge, Perspektivan- und zuordnungen) eine den Aussageformationen vergleichbare visuelle Formation. Leider hätte Foucault diese Archäologie des Bildes nicht systematisch weiter verfolgt, komme aber, so Prinz, zu dem, sich mit der Geschichte der Denksysteme engführbaren Ergebnis, dass sich die Malerei im Übergang zur Moderne vom Paradigma der Repräsentation abgelöst und stattdessen das Bild und die Farbe als selbstbezügliches Objekt entdeckt hätte. Warum, so fragt Prinz, gibt sich Foucault nun aber mit dieser kunsthistorisch gesehen konventionellen Einsicht zufrieden und nimmt nicht das Problem der historischen Bedingungen des Ästhetischen in Angriff? Wie müsse das Ästhetische reformuliert werden, wenn davon auszugehen ist, dass das Denk-, Sicht- und Sagbare einer Zeit von den jeweils vorherrschenden historischen und kulturellen Daseinsbedingungen vorgezeichnet wird?

Eine mögliche Antwort auf diese Frage gibt Prinz m. E. selbst, indem sie auf Foucaults, an frühere Fragestellungen anschließende Untersuchungen zu Praktiken der Lebenskunst als einer „Ästhetik der Existenz“ (2007 veröffentlichte Vorlesungsmanuskripte, Artikel und Interviews) verweist. Für die Veranstaltung wäre genau dies der neuralgische Punkt gewesen, nach den Normen und Gewohnheiten, praktischen und diskursiven Regeln, Oppositionen und Prämissen, ontologische Tricks und Gegenstandsbestimmungen fragen zu können, die zu dem legitimierten Kanon führen, was als ‚Kunst‘ gilt und was nicht, was unter das Ästhetische fällt und was nicht. Mit einer Analyse dessen wäre dann auf Fragen zur „Ordnung der Kunst“ zu stoßen gewesen, die als Leitmotiv der Veranstaltung gelten sollte. Spätestens hier wäre dann auch die „Ordnung der Kunst“ zu „Ordnungen der Kunst“ zu pluralisieren, um dann zu fragen, welche Ausschließungs-, Legitimierungs- und Stabilisierungsprozeduren (also welche kontrollierenden, selektierenden, organisierenden und kanalisierenden Prozeduren) wann wie ausfallen, d. h. welche Methoden zu welchen Institutionen zu welchen Personen zu welchem Theoriedesign zu welchen Epistemologien zu welchen Hermeneutiken zu welchen Leitmotiven zu welchen Ästhetiken zu welchen Ökonomien zu welchen Problemen zu welchen Kunstgeschichten… gehören. Hier wäre also zusammengefasst archäologisch und kartografierend nach den Operationen zu fragen gewesen, die das Denk-, Sicht- und Sagbare einer jeweiligen Zeit ermöglichen.

Es ließe sich beispielsweise also fragen, ob und warum einzig und noch immer kunsttradierte, kunstkanonisierte und kunstökonomisierte Untersuchungsobjekte zu epistemischen Gewinnen der Ästhetik führen, wie es Prinz am Ende ihres Vortrags mit Fotografien von Allan Sekula aus dem Bildessay „Fish Story“ praktiziert. (Sekula habe ebenfalls zum Panoptismus publiziert, aber nicht nur aus dem Grunde geht Prinz von einer Bezugnahme Sekulas auf Foucault aus). Wäre nicht stattdessen besser z. B. die grundlegende Frage nach den praktizierten Grenzziehungen der Kunstgeschichte und Kunsttheorie mitlaufen zu lassen – zumal auch Prinz darauf verweist, dass insbesondere eine Arbeit an den Grenzen, wie sie Foucault in seinem Begriff der Kritik formuliert, für die Kunst fruchtbar gemacht werden könne: Auch künstlerische Praktiken, darauf weist sie hin, wären nicht jenseits der Machtverhältnisse angesiedelt, sondern können die Grenzen und Mechanismen des historisch Denk-, Sicht- und Sagbaren wahrnehmbar und damit eben auch angreifbar machen. Warum dann also nicht an die Grenzen der Kunstproduktion gehen statt in den Pool des im Kunstbetrieb Genre-, Medien- und Kunst-Sanktionierten zu greifen, um damit vorherrschende Normative unbefragt zu perpetuieren? (Worauf Prinz in einem Fortsetzungsgespräch per E-Mail mit einer berechtigten Gegenfrage reagiert und auffordert zu fragen, „ob und inwiefern die Kunst bzw. ästhetische Praktiken, die aus westlicher Perspektive gar nicht unbedingt unter Kunst fallen, im Sinne von Kants Kritik tatsächlich selbst an den Grenzen des Denk-, Sicht- und Sagbaren arbeitet und mit ihren Methoden über die Theorie hinausführt?“ Hier wären m. E. entweder anhand konkreter Beispiele, d. h. am künstlerischen Materialen weiterzuarbeiten, um kunstsoziologische mit kunsthistorischen Analysen anzureichern oder aber es wären die epistemologischen Grundlagen selbst zu diskutieren.)

Diese Vorgehensweise setzt auch Ulf Wuggenig fort, der neben vielen Anmerkungen zu Statistiken (Foucault sei der meist zitierte Wissenschaftler, da er sich wie Bourdieu und Derrida außerhalb der Disziplinen aufhalten würde, es gäbe über niemanden mehr Sekundärliteratur als über Foucault) und soziologischen Studien (Foucault sei bei Kuratoren beliebter als bei Künstlern, seine Verankerung im Kunstsystem hätte mit David und Buergel stattgefunden) mit Peter Halley auf einen US-amerikanischen Künstler und Theoretiker verweist, der seine Malerei, so Wuggenig, systematisch an Foucaults Theorie ausgerichtet hätte. Schon 1983 hätte Halley, der zwischen 2002 und 2011 das Graduiertenkolleg für Malerei und Grafik der Yale University School of Art leitete, über Foucault (und über Baudrillard) publiziert. Mit seinen diagrammatischen Bildern in leuchtenden fluoreszierenden Farben und in Serie würde Halley Foucault gegen die Kunst und den Modernismus wenden und als Herrschaftskritik in Stellung bringen, indem er soziologisch die Ordnung der Gesellschaft, wie sie Foucault beschrieben hat, mit der geometrischen Ordnung des Modernismus engführt und sowohl dessen Totalismus plakativ (seriell, farbig, leuchtend, kitschig, warenförmig) als auch unser Eingesperrtsein hierin herausstellt.

Hier verkoppelt Wuggenig Kunst mit Oberflächen, Repräsentationstechniken und Abbildungszusammenhängen, mit Sichtbarkeiten, Sichtbarmachungen, Darstellungen und Visualisierungen von Theorien. Wenn er sich hier nicht auf Verifizierungen Halleys durch Foucault und damit auch nicht auf Foucault als Halley vorgängig konzentriert hätte (Aspekte, die etwa die Repräsentationskritik hinlänglich ausgeleuchtet hat), hätte Wuggenig nach Text-Bild-Zusammenhängen, nicht-repräsentationalen Ordnungen sowie operationalen, kognitiven oder affektuellen Dimensionen forschen können. Oder wie Prinz empfiehlt zu fragen: Was kann die Kunst, was Foucault nicht konnte? Oder auch wie der sich aus dem Publikum einschaltende Künstler und Autor Stefan Römer kritisch anmerkt, dass wir uns doch besser statt auf eine Theorie der Formen auf Denkweisen konzentrieren sollten, wir doch also besser fragen sollten, wie Foucault das Denken der künstlerischen Produktion beeinflusst hätte. Denn Künstler in Tradition des Poststrukturalismus stünden heute an ganz anderen Stellen als an Fragen zu Form oder auch zu Militanz und Widerständigkeit (und verweist am Rande auf eine aktuelle Kooperation zwischen Jean-Michel Jarre und Edward Snowden), wie sie als Kategorien Pascal Jurt in seine Moderationen und Fragen an die Podiumsteilnehmer einflicht.

Der hegemonialen Ordnung der Kunst kommt wohl ein fast beiläufiger Satz von Wuggenig am nächsten: Kunst wäre stark im und mit dem Symbolischen verwoben, daher fände natürlich (!) eine Entpolitisierung statt, wenn die Kunst zugreife. Jede Gesellschaft, so können wir mit Foucault schlussfolgern, hat ihre Ordnung der Kunst (oder auch anders herum), die qua Instanzen und Mechanismen, Personen und Prozeduren, Techniken und Verfahren festlegt, was als Kunst zu sanktionieren ist und was nicht. Mit dem von Wuggenig hier eingesetzten Kunstbegriff, wie er die Kunstgeschichte, ihre Methoden, Institutionen, Medien etc. bestimmt und dominiert, ist ihm sicher Recht zu geben, allerdings zeigt sich hier vielmehr, dass eine Dekonstruktion des offenbar naturalisierten, singulären und arretierten Kunstbegriffs und seine historische Kopplung an jeweils vorherrschende historische und kulturelle Daseinsbedingungen, also dessen Kontextualisierung, zu weiteren sinnvollen, ja notwendigen Untersuchungsergebnissen führen würde.

Die These, dass Foucault nur wenig mit den Künsten zu tun gehabt habe, verbleibt also in klassisch repräsentationalen Ordnungszusammenhängen der Kunstgeschichte und berücksichtigt nicht, dass Foucault zu einer selbstbildenden und transformierenden Lebenspraktik, also der Kunst, seinem Leben eine schöne und richtige Form zu geben, geforscht hat, dass er in plastischer Weise Probleme, Themen, Geschichten und Genealogien erfand, dass er Begriffe (wie parrhesia, Panoptismus) und methodische Konzepte und Verfahren (wie die Archäologie) entwickelte, aneignete, dekonstruierte, revitalisierte und reformulierte, dass er Seh-, Denk- und Methodenexperimente vornahm, um Neuordnungen von Geschichte/n und Neusichtungen von Gegenständen zu erproben, dass sein Werk ein nicht stillstellbares, nicht finalisierbares Ausprobieren von Perspektiven und Perspektivierungen ist, dass diesen Experimenten eine dauerhafte und noch immer wirksame Prozessualität und Choreografie inhärent ist, dass sein Interesse Schauspielen („Las Meninas“ von Velázquez oder Benthams Panoptikons) galt, dass er dafür Architekturen, Schauplätze und Erzählungen operativ untersuchte, dass sein Konzept von Macht Konstruktivität und Produktivität beinhaltet, dass seinen Begriffe von Diskurs und Dispositiv eine konzeptuelle und konstruktivistische Dimension inhärent ist, dass seine Denkmodelle wie Dispositiv und Macht eine Hypermedialität und eine fortsetzbare, wissensproduktive Rhizomatik aufweisen, dass er menschenformende Institutionen und subjektbildende Prozeduren untersuchte, dass er literarische Begriffe und Arbeitsweisen einsetzte, dass sein Denken eine visuelle oder auch audiovisuelle Seite aufweist (Deleuze), dass seine Texte eine poietische, also herstellende Dimension aufweisen, dass die integrale Komplexität seiner Vorschläge zu fortgesetzten Zuordnungsversuchen und Vieldeutigkeiten führen.

Meine These wäre (neben meinen obigen Implikationen hinsichtlich des Kunst-Begriffs) vielmehr, dass es sich bei der fortgesetzten und fortsetzbaren Rezeption und Rezipierbarkeit Foucaults um ein integrales Kennzeichen seiner Texte und seines Hyperdenkens handelt. Dabei stimmen Nigros philosophie-, rezeptions-, publikationshistorisch und soziologisch orientierte Beobachtungen, ja eher Warnungen, dass Foucaults Werk heute zunehmend dekontextualisiert würde, dass er entpolitisiert, akademisiert und damit auch domestiziert würde (für Nigro würde z. B. unverständlicherweise untersucht, warum Foucault den Begriff der Wahrheit nicht verstanden hätte) nachdenklich, denn sie geben in Foucault’scher Denkweise auch Auskunft über die aktuell herrschenden Daseinsbedingungen.

So bleibt von dieser Veranstaltung mindestens die Inspiration durch den Titel „Ordnung der Kunst“, die zuallererst pluralisiert werden sollte, um sie dann in Verzahnung mit dem jeweils wirksamen Dispositiv präzisieren, historisieren, problematisieren und verschieben zu können. Es bleibt ein leises Bedauern, dass die personelle Konstellation nicht ausreichte, um das Thema „Foucault und die Künste“ angemessen zu kartografieren (drei Kolleginnen hatten aus gesundheitlichen Gründen abgesagt), wenngleich das Arbeitsverfahren, Fachexperten aus unterschiedlichen Disziplinen Perspektiven wissensproduktiv zusammentragen zu lassen, im Sinne Foucaults und im Sinne einer möglichen Übersummativität sinnvoll ist. Und es bleibt nachhaltig Nigros Warnung, bei der es sich auch um eine Warnung gegenüber den Produktionsbedingungen von Wissenschaft sowie den Subjektivierungsbedingungen von WissenschaftlerInnen handelt – eine vor dem Hintergrund des Titels der Veranstaltung „Fearless Speech“ m. E. unbedingt weiter zu beobachtende Beobachtung…

Nachtrag: Vielen Dank an Sophia Prinz für das kollegiale Feedback in Form weiterführender Kommentare zur Rezension per E-Mail.

Birte Kleine-Benne

 

Was ist Kritik?, Teil x+1

Mit dem Titel „Was ist Kritik?“ schließt das Internationale Symposium, das am 28.1.2016 mit einem Vortrag des französischen Philosophen Jean-Luc Nancy im Berliner HAU startete, an prominente Vorläufer an:

Zunächst an Michel Foucaults Vortrag 1978 vor der Société française de philosophie, in dem Foucault die noch heute gängige Definition in Frageform vorschlägt: „Wie ist es möglich, dass man nicht derartig, im Namen dieser Prinzipien da, zu solchen Zwecken und mit solchen Verfahren regiert wird – dass man nicht so und nicht dafür und nicht von denen da regiert wird?“ (Foucault 1992, S. 11f.) Und weiter: „[…] schlage ich also die allgemeine Charakterisierung vor: die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden.“ (Ebd., S. 12) Seinen Vortrag setzte Foucault 1983 mit der Vorlesung „Was ist Aufklärung?“ fort, da sich bereits in seinem Vortrag zur Kritik abzeichnete, dass er einer „Verschickung“ des Unternehmens Aufklärung in das Projekt Kritik auf die Spur kam (S. 41) und zitierte mit dem Titel Kants Essay „Was ist Aufklärung?“ aus dem Jahr 1784, dessen Titel sich schon Kant aus Textvorläufern lieh.

Nun also greift ein Internationales Symposium die Frage auf und will ihr in drei Einzelterminen auf den Grund gehen: mit Nancys Eingangsvortrag, mit einem Symposium am 6.2. und 7.2.2016 im Berliner n.b.k., sowie am 1. und 2.4.2016 im IFCAR (Institute for Contemporary Research) an der Zürcher Hochschule der Künste.

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Marcus Steinweg, Initiator, Moderator und Teilnehmer des Symposiums führte eingangs vor ausverkauftem Haus und vornehmlich jüngerem Publikum zur Prominenz des Themas ein, zu der Doxa, dass sich Denken nur als ein kritisches konstituiere bzw. wenn Denken nicht kritisch sei, es kein Denken wäre, sowie zur Aufforderung, die Kritik einer Kritik zu unterziehen, sich selbst zum Gegenstand der Kritik zu machen und damit auch eine schmerzhafte und destabilitätserfahrende Selbstkritik vorzunehmen. In diesem Punkt sah Steinweg dann auch die Verbindung zwischen Kritik und Krise (Griechenlandkrise, Flüchtlingskrise): Kritik müsse dogmatische Versteinerungen und Orthodoxien befragen, ergebnisoffen, ohne Gewissheiten, mit Mühe und Lust erfolgen, sie müsse Werte, Evidenzen, Realitäten und Autoritäten schonungslos in Frage stellen und den Minimalmut aufbringen, sich selbst in den Blick zu nehmen – oder sei das eine romantische Vorstellung?

Jean-Luc Nancy, Prof. em. für Philosophie der Université Marc Bloch in Straßburg, Jhg. 1940, lieh sich für den Titel seines Vortrag seinerseits einen Satz von Kant, kehrte ihn allerdings um: „Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik“ (Kritik der reinen Vernunft, 1781, Vorrede). Nancy, der seinen gut einstündigen Vortrag auf deutsch hielt und sich dabei eng an seinem Manuskript orientierte, ging dabei auf die unterschiedlichen Dimensionen des Begriffs Kritik, dessen Historie, Implikationen, Operationen und Verwendungen ein (wobei die Zwischenüberschriften im nun folgenden Text zur Strukturierung seiner Aussagen dienen sollen).

Jean-LucNancy_WasIstKritik2

Kritik und Schärfe
Nancy nimmt mit dem kritischen Denken eine Alternative zu einem einheitlichen und eindimensionalen Denken an, selbst zu einem globalisierten und globalisierenden Denken, das er aus dem Verschwinden des kritisch alternativen Denkens hervorgegangen sieht. Obwohl man etwas neues wollen würde, bliebe man bei dem Wort kritisch und bei Kritik, so Nancy, denn das Wort selbst besitze eine Schärfe, „es krisbelt, es kritzelt“, zu der intellektuellen käme eine akustische Schärfe. Seit Kant und Marx öffne die Kritik eine Krise und die sei mehr als nur ein Geräusch.

Kritik als Unter-Scheidung
Kritik scheide und unterscheide die Gegenstände des Denkens und erlaube, sie in zulässige und nichtzulässige zu teilen. Seine historisch-philosophischen Ausführungen zum Begriff führen Nancy von Kant (Sinnesdaten vrs. Vorstellungen eines Realen) und Marx (Verkettung der Produktion, des Austauschs, der Aneignung vrs. reale Bedingungen der Produktionsbedingungen) zu Husserl (Krise der europäischen Wissenschaften) und Sartre (Kritik der dialektischen Vernunft). Die Literatur- und Kunstkritik würde seit dem 17. Jahrhundert zwischen Werken unterscheiden, die entweder konform gehen oder die neue Formen schaffen und mit einer ästhetischen Eigenschaft und Kraft begabt seien.

Kritik und Kriterien
Jede dieser Anordnungen von Kritik sei mit einem kriteriologischen System verbunden, das die ästhetische Kraft als Idee des Schönen oder des Erhabenen ins Werk setze. Dabei gehen die Kriterien selbst aus einer kritischen Operation hervor, was zu einem Konflikt, einem Widerspruch, einer Schadhaftigkeit, einer Krankheit führe. Durch das Erkennen der Ursachen aber könne der Krankheitserreger wie auch das Heilmittel ausgemacht werden.

Kritik und Maxime
In seine Ausführungen zur Kritik als einer Medizin des Denkens, in denen Nancy sich medizinischer Formulierungen und Überlegungen bedient, stellt er Kants Formulierung des „gesunden Menschenverstands“ heraus, den er zuletzt bei Rosenzweig verwendet sieht. Hierbei handele es sich um einen Sensus communis, welcher von den folgenden Maximen bestimmt sei: „1. Selbstdenken; 2. An der Stelle jedes andern denken; 3. Jederzeit mit sich selbst einstimmig denken.“ Die erste sei dabei nach Kant die Maxime der „vorurteilfreien, die zweite der erweiterten und die dritte der konsequenten Denkungsart“. (KdU, 1790, § 40) Wichtig sei, von „Reiz und Rührung“ zu abstrahieren (Kant), wenn man ein Urteil sucht, das als allgemeine Regel dienen können soll.

Kritik und Subjekt
Die Kritik sei das distinktive Kennzeichen eines Zeitalters gewesen, dass als eines der ontognoseologischen Hyperaktivität bezeichnet werden könne. Das Subjekt setze sich darin als sein eigener Akt und seine eigene Erklärung (ergo sum), vergewissere sich seiner selbst durch sich selbst und gebe sich das Kriterium des wahren Urteils. Dies gelte auch für den Begriff der Subjektivität, wenngleich Foucault den Begriff eingeführt habe, um die sich setzende Konsistenz zu vermeiden.

Kritik und Kunst
Das Wort Kritik habe seit dem Ende des 17. Jahrhundert eine einzigartige Karriere im Bereich der Wertschätzung künstlerischer und literarischer Werke erlangt. Das habe mit einer wachsenden Bedeutung des Geists des Unterscheidens und des dezidierten Erkennens zu tun. Kritik bilde seither selbst eine Kunst und zwar eine Kunst des feinen Dezernierens, eine Kunst zur Durchdringung. Die Kunstkritik entstehe mit dem Anspruch auf das Vermögen, die Kunst zu enteignen und an ihrer Stelle zu sprechen. Kritik führe dann zu dem, wovon sie autorisiert würde (nach Heidegger).

Kritik und Kritik
Hinsichtlich des Gebrauchs der Begriffe dränge sich folgende Feststellung auf: Kritik würde von einer Bewertung überdeckt. Die Bewertung habe sich im Sinne der Verurteilung und des Vorwurfs verschoben. Selbst bei denjenigen Philosophen, die Kritik im Kant’schen Sinne als ein Treffen von Unterscheidungen verwenden, würde das Wort häufig im Sinne von Zurückweisung oder Verurteilung verwendet. Aber Verurteilung sei, wie wir wissen, „immer zu knapp“. „Man braucht was anderes.“ Nancy verweist auf Benjamin: „Die ästhetische Kritik ist die Mortifikation der Werkes.“ Hier gilt Kritik zwar nicht als Verurteilung, aber dennoch als eine Zurückweisung der Werke und als Versuch, sich an die Stelle der Werke zu setzen.

Kritik und Krise 
Der Begriff der Krise habe ein anderes Los erfahren: Bei Schellings Krise der Philosophie oder der Krise der Natur gehe es weniger um ein Dezernieren, als vielmehr um ein Zerreissen. Dabei bliebe es unbemerkt, wie weit sich die Krise von der Kritik entferne, im Gegenteil, meistens kritisiere man die Krise, um sie in den Griff zu kriegen. Die Krise trete seit Kierkegaard in den Vordergrund: Sie käme im Dasein wie im Denken plötzlich, vielmehr sei sie die Spannung eines Daseins, das die Sicherheit des Denkens auf Spiel setze, in Frage stelle und eine ganz andere Energie aus dem Felsen schlage. Die Krise sei nicht einfach die Kategorie einer kritischen Situation oder eines kritischen Urteils. Vielmehr benenne sie den Akt selbst, sie sei Aktualität und Aktion.

Kritik und Adorno
Adorno als Hauptvertreter der Kritischen Theorie stünde an diesem Punkt, Kritik als Aktion, als Agieren zu denken, weit näher an Heidegger als gedacht. Denn Kritik habe immer mit Krise zu tun. Kritik sei bei Adorno zuallererst ein sprachliches Tun, er kritisiere nicht von einem Kriterium ausgehend, sondern von der Krise und durch die Krise.

Kritik und Artaud
Nancy: „Ach, was ist so überraschend, wie es scheint.“ Schon bei Artaud fände man ein Analogon für Krise, Agieren und Aktualität: Für ihn sei das Theater eine Beschwörung von Kräften, die den Geist durch das Beispiel zur Quelle seiner Konflikte zurückführe. Für die Pest sei das Theater eine Krise, die mit dem Tod oder der Heilung ende. Und die Pest sei ein höheres Übel, weil sie eine umfassende Krise sei, nach der nichts bleibt als der Tod oder eine Läuterung ohne Maß (Artaud 1964: Le theátre et son double, Paris). Auch bei Artaud gehe es um ein Motiv der Entscheidung, nicht mehr um ein Dezernieren, sondern um ein Entscheiden.

Kritik und Riss
Der Riss, der Schnitt lässt sich nicht mehr vernähen (Derrida). Die erkennende Kritik unterstelle einen Grund, auf den sie sich stütze, um das Getrennte nachher reparieren zu können. Das reflektierende Urteil repariere, die Revolution repariere oder ersetze ein Maß, einen Abstand. Die Kritik der Wissenschaft und der Künste repariere oder ersetze die Abstände zwischen dem jeweiligen Wissen und dem Sinn, zwischen den Werken und dem Schönen oder Erhabenen. Der Riss, der sich nicht mehr vernähen lässt, zeuge dagegen von der Abwesenheit eines Grundes, einer Stütze und einer möglichen Lösung. Er zeuge von dem, was man eine Auflösung des Zusammenhangs nennt. ‚Continuitate solutio‘ wäre der geeignete Ausdruck hierfür, ein medizinischer Ausdruck, der eine Spaltung, ein Auseinandertreten zusammenhängender Teile bedeute.

Kritik, Krise und Conclusio
Die Lösung als Auflösung treffe auf die Abwesenheit eines zusammenfassenden Schlusses, einer Conclusio. „Können wir uns eine Kritik ohne Konklusion vorstellen? Vielleicht nicht, das bedeutet immer Kritik.“ Die Kritik setze ihr Kriterium und somit das Prinzip einer Lösung voraus – die Krise dagegen ist ohne Kriterium, denn sie ist ohne Grund.

Kritik – cri – écrire
Der Riss müsse offen bleiben, damit es eine Öffnung und eine Hoffnung gibt. Der offene Riss heißt entweder ‚cri‘ (Schrei) oder ‚écrire‘ (Schreiben). Von der Kritik zur Krise, von der Krise zu ‚cri‘ (Schrei) oder zu ‚écrire‘ (Schreiben), das seien zwei mögliche Haltungen der Unterbrechungen der Sprache oder gar des Bruchs mit ihr, eines Bruchs mit dem Diskurs, mehr und besser noch, eines Bruchs im Diskurs oder des Diskurses durch seinen gesamten Verlauf.

Kritik und Sprung
Die Kant’sche Kritik unterbrach die Kontinuität, den Zusammenhang des Diskurses. Es sei notwendig, da zu springen, wo das Zusammenhängende sich auflöse. ‚cri‘ oder ‚écrire‘ finden in dem Sprung statt. Im Sprung würde von einem auf das andere verwiesen.

Kritik, Waffe und Waffenhandel
Sich auszusetzen setze voraus, sich dem Möglichen entgegenzusetzen. Sich entgegenzusetzen verlange, sich einer Sache zu stellen und zu kämpfen. Es gebe somit also einen Feind. Kant, Marx und Husserl hatten Feinde: die Metaphysik, die politische Ökonomie und die Müdigkeit des Geistes. Sie hätten gewusst, dass die Kritik nicht nur ein anatomisches Messer, sondern eine Waffe sein müsse (Marx). Erst Kritik durch die Waffe – dann Infragestellung der Waffe. Die Kritik durch die Waffe habe die Waffe durch die Kritik zerschlagen. Aus der Kritik der Waffe sei der Waffenhandel geworden. Nicht nur ihre Produktion, sondern der Gebrauch für eine Herrschaft, die durch den Tod und über Tote ausgeübt würde. So sei die Krise zurückgekehrt oder weitergegangen.

Kritik und Kapitalismus
Der Kapitalismus würde zu seinem eigenen Feind und führe Krieg gegen sich selbst. Deshalb müsse diese Krise selbst kritisiert werden, insofern sie den Sinn des Unmöglichen und die Unmöglichkeit des Sinns verstopfe. Aber im Grunde sei diese Kritik bereits getan: Sie würde unaufhörlich jeden Tag getan und wüsste sich immerzu selbst in der Krise, wüsste sich also selbst dem Sprung in den Schrei oder ins Schreiben ausgesetzt. Es gelte, Kritik und Sprung zu öffnen. Es gelte, sie unerhört und nicht vorgeschrieben zu erfinden.

In der an den Vortrag anschließenden Diskussionsrunde, die ebenfalls in deutscher Sprache stattfand und bei der neben Steinweg weitere Zuhörer aus dem Publikum mit Fragen zum Verhältnis von Kritik und Körper, Kritik und Öffentlichmachung sowie Kritik und Revolution zu Wort kamen, zeigte sich die dekonstruktivistische Denk- und Arbeitsweise des Derrida-Schülers: Nancy vermied, Substantivierungen wie auch Fachtermini zu benutzen, die durch die Philosophiegeschichte aufgeladen oder vermint und damit unbrauchbar scheinen; er umkreiste Problemstellungen mit Ausflügen in gedankliche Bereiche, deren Verbindungen sich nicht sofort erschlossen; er entschleunigte, verzögerte, brach auch manchmal ab; er sprach denkend, dabei in vielen weiterführenden Relativsätzen; er nahm sich Zeit für seine Ausführungen, auch Zeit nachzufragen; er wies Fragen auch mit nur einem einzigen Wort zurück und beantwortete sie aber dabei nicht autoritär, er kannte seine Fragestellenden, die er im Publikum auch unbedingt sehen und wahrnehmen wollte; er hatte Freude, seine Gedanken fließen zu lassen und äußern zu können, wenngleich er auch nicht immer von den Fragen inspiriert schien. So waren seine Hinweise, dass wir das ‚Ich‘ nicht mehr bräuchten, wir uns um das ‚Ich‘ auch nicht mehr kümmern müssten, dass das ‚Ich‘ womöglich schon bei und seit Descartes leer sei, spätestens dann aber bei Kant, dass wir uns schon längst in der Öffnung des Risses aufhalten würden, auch des Risses des Kapitalismus, nur dass wir eben sehr, sehr langsam seien, dass wir uns sowohl loben als auch tadeln und wir uns besser fragen sollte, um was für eine Kultur es sich eigentlich handelt, die sich zugleich liebt und tadelt, dass er lieber von Resolution, von Entscheidung als von Revolution sprechen würde und dass wir die Pflicht hätten, ins Unbekannte hinein zu gehen – Perlen, die weniger den Fragen als vielmehr seiner sprechenden Denkweise geschuldet waren.

Für Teil zwei und Teil drei des Symposiums wäre zu wünschen, dass die im Programm angekündigte Dimension nach der affirmativen Dimension von Kritik, die zu Bejahung und Kritiklimitierung führe, auch diskutiert würde. Denn eine ausschließlich affirmative und positivistische Auseinandersetzung mit der Kritik würde eine eigene Ideologie betreiben und die Kritik aus der Kritik herausnehmen, dabei verdecken, dass sie nachweislich selbst zur Bestätigung und Verstetigung von Verhältnissen führt, wie nicht zuletzt Boltanski/Chiapello vorgetragen haben: Ihre Studie „Der neue Geist des Kapitalismus“  (frz. 1999, dt. 2003) untersucht explizit die Rolle der Kritik als „Motor für die Veränderungen des kapitalistischen Geistes“, denn diese würde Rechtfertigungsmuster liefern, die ihn attraktiv mache. Kritik habe, so Boltanski/Chiapello, zur Überlebensfähigkeit, sogar zur Entschärfung der antikapitalistischen Kräfte beigetragen, so dass von einer Wechselbeziehung zwischen Kapitalismus und seiner Kritik auszugehen sein müsse.

Folgende Fragen wären daher zu stellen: Warum und wie trägt Kritik zu Verfestigungen von Verhältnissen bei, wie ihr immer wieder auch vorgeworfen wird? Was passiert, wenn Kritik (sich) in Form von Imperativen begrenzt? Warum und wie bietet Kritik Denkoperationen an, die sich selbst ins Subjekt, ins Recht, in eine Wahrheit und eine moralische Integrität setzen? Wie ist das Verhältnis von Kritik und Wahrheit, von Kritik und Macht, von Kritik und Ideologie zu denken? Warum ist Kritik für eine (z. B. auch politische, linkspolitische) Indienstsetzung anfällig? Und warum für die Inanspruchnahme von Recht und Wahrheit? Welche Rolle spielt hierbei die Kunstkritik? Schlägt sich hier ein Linkskonservatismus nieder? Können auch per se unverdächtige Widersetzungsimperative konservativen, werterhaltenden Programmen bzw. Wissenssystemen folgen und wenn ja, wie konnten/können sie sich einer Kritik entziehen? …

Birte Kleine-Benne

Von der Restringiertheit des Codes aufgefressen…

Um einen entscheidenden Unterschied vorweg zu nehmen: Es ist kein iPad, wie kommuniziert wird, mit dem die Besucher die Raum-Installation Situation Rooms von Rimini Protokoll durchstreifen. Es ist ein Minibildschirm, montiert an einem Holzgriff, mit angeschlossenen Kopfhörern, dessen visuelle Bewegtbilder und akustische Einspieler die abzulaufenden Wege vor-schreiten und das vom Besucher einzunehmende Verhalten, seine Blickrichtungen und Perspektiven vor-geben, damit den Besucher in ein leicht zeitversetztes, wenn möglich aber zeitgleiches Re-enacten versetzen, z.B. eine Suppe zu rühren, ein Werkstück zu vermessen, einen Hut aufzusetzen, sich eine Jacke an- oder ausziehen zu lassen oder aber die Hand eines anderen Besuchers zu schütteln.

Voraussetzung für diese Koordination innerhalb von 20(+) Raumsituationen, 20 Geschichten und 20 Besuchern ist ein striktes Script und genau dieses Script, das Personen, Räume, Zeitfenster und Requisiten zu einem reibungslosen Ablauf der 75-minütigen Ereignisse in Einstimmung bringt, hat zu dessen Erfüllung zwingend einen so hohen Grad an Restriktivität, das der Besucher zu einem nur kleinen Rädchen in dem größeren, durchkomponierten, durchchoreografierten und durchinszenierten Gesamtgefüge „Situation Rooms“ wird.

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Im Programmheft von Rimini heißt das positiv gewendet so: „So setzt sich ein Zuschauer an den Schreibtisch einer Führungskraft aus dem Rüstungsgeschäft. Eine andere Zuschauerin folgt gleichzeitig dem Film eines pakistanischen Anwaltes von Opfern amerikanischer Drohnenanschläge in ein enges Kabuff mit Überwachungsmonitoren. Auf ihrem Weg dorthin sieht sie einen dritten Zuschauer, der seinem Film in den Schießstand eines Berliner Schützenvereins folgt, an dem er dem deutschen Meister im Parcours-Schießen zuhört. Um die Ecke steht ein anderer Zuschauer in der Rolle eines Arztes, der in Sierra Leone Amputationen durchführt, während im Zimmer daneben ein Pressefotograf Bilder von Bundeswehreinsätzen in Afghanistan sortiert um wenig später selbst im Schießstand zu stehen um genau das zu tun, was er vorhin beiläufig beobachten konnte – und dabei für andere zum Gegenstand der Beobachtung zu werden.“

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Rezeptionsästhetisch ist die Umfunktionierung eines iPads zu einem Bildschirm programmatisch verstehbar – Interaktions- oder Partizipationsmöglichkeiten (um mit Hans-Dieter Hubers Systematisierungsangebote für Netzkunst zu arbeiten) sind nicht vorhanden, von Kollaboration – d.h. der Einflussnahme auf das Script selbst – kann schon gar keine Rede sein. Der Besucher ist ganz damit beschäftigt, die durch die Bewegtbilder oder zusätzlich eingeblendeten Icons mitgeteilten Koordinationshinweise zu erfüllen, es entsteht ein „reaktives Werk“, bei dem sich (wieder Huber für die Netzkunst) „der User nur durch Klicken und Scrollen“ (hier durch Gehen, Sitzen, Knien und Liegen) „durch das Projekt bewegen kann“.

Das inhaltliche Dilemma ist in der Folge, dass die eingespielten inszenierten, 7-minütigen Geschichten von 20 Menschen, deren Biografien sich im Thema Waffen treffen (etwa eines Kindersoldaten aus Kongo, eines Kriegsfotografen im Einsatz in Afghanistan, eines israelischen Soldaten, eines Schweizer Feinmechanikers, eines Aktivisten am Produktionsstandort der Waffenschmiede Heckler & Koch Oberndorf, eines Berliner und von H&K gesponserten Sportschützen) nicht memoriert oder gar reflektiert werden können. Vermutlich sollte das Konzept, den Besucher in konkrete (narrative, zeitliche und räumliche) Situationen zu bringen, ihn nach-zeichnen, nach-schießen, nach-messen zu lassen, zu einem intensive(re)n emotionalen Zugang als über das im klassischen Theater standardisierte Hören und Sehen führen: Helgard Haug kündigte bei ihrer Präsentation im Mai auf dem Theatertreffen in Berlin an, den Besucher hier mittels des Formats der Augmented Reality in die Subjektive bringen zu wollen. Durch die stoische Wiederholung der pro-formatierten Handlung werden Sinne und Emotionen aber gerade nicht aktiviert und die inhaltliche Ebene geht – von der performativen ganz zu schweigen – in der Konzentration auf die Anweisungen verloren. Nicht im „räumlichen und inhaltlichen Labyrinth des Filmsets verfängt sich das Publikum“, wie der Ankündigungstext verkündet, seine Bewegungs- und Entscheidungsfreiheit, seine Neugierde und Sensibilität für Wahrnehmung (dass es wahrnimmt, was es wahrnimmt und wie es wahrnimmt) wird von der Restringiertheit des Codes der Inszenierung aufgefressen.

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Die begeisterten Kommentare des Publikums im ausgelegten Gästebuch, zuvor auch des Feuilletons, das zur Einladung dieser Produktion zum Berliner Theatertreffen 2014 führte, sind wie auch die Selbstbeschreibungen von Rimini Protokoll (ein „komplex ausgetüfteltes multiperspektivisches ‘Shooting‘“, „ein multiples Simultan-Kino. Augmented Reality, die so dreidimensional ist, wie es nur Theater sein kann!“) zunächst erst einmal – und dies zu Recht – einer Begeisterung für den Innovationsgrad des Genre Theaters auf formaler Ebene, für die Selbstreflexion und Erweiterung des Theaterbegriffs, den „Technologie“-Einsatz im Theater, die Ausdifferenzierung der Konzepte Re-enactment und Performativität (durch die Paradoxie sychronen Delays) und die raffiniert kalkulierte Choreografie von Personen, Räumen, Requisiten und Bewegungen geschuldet – kann aber nicht den Grad der Involviertheit, das Maß an Performativität, die emotionale Berührtheit, die Sinn- und Sinnesansprache, die Intensität oder auch Multiperspektivität von Subjektivierungsprozessen meinen. Stattdessen wird in den und durch die „Situation Rooms“ eine Einsamkeit, eine Handlungsbegrenztheit und eine Sprachlosigkeit in Gang gesetzt, so dass die in der Mixed Reality nie zum Einsatz gebrachte Stimme des Besuchers auch programmatisch gedeutet werden kann: Er/sie ist seiner/ihrer Stimme beraubt. Oder ist etwa das die Pointe Riminis als ein aktueller kulturpessimistischer Kommentar?

Weitere Kritiken hier

Hebbel am Ufer, 14.-22.12.2014, 27.-30.12.2014, 2.-11.1.2015 http://www.hebbel-am-ufer.de/programm/spielplan/rimini-protokoll-situation-rooms/1570/

 

Aus der „Waffenlounge“…

Unter dem Titel Waffenlounge bündelte das Berliner Hebbel am Ufer im Dezember 2014 Theaterproduktionen, Performances, Installationen, Screenings und Expertengepräche, die sich thematisch mit Waffen und dem Waffenhandel, mit Gewalt und Rüstungsgütern auseinandersetzen.

Anlass hierfür ist unter anderem, dass Deutschland nach den USA und Russland der weltweit drittgrößte Rüstungsexporteur ist: Der Gesamtwert betrug im 1. Halbjahr 2014 2,2 Mrd Euro, davon entfielen 400 Mio Euro auf Lieferungen an EU-Länder, 412 Mio Euro an Nato und Nato-gleichgestellte Länder und 1,4 Mrd Eur an Drittländer. Die wichtigsten Bestimmungsländer waren dabei Israel (U-Boot), USA (Gewehre, Maschinenpistolen, Munition, Kampfhubschrauber) und Singapur (Kampfpanzer). (Quelle: BMWI)

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Hans-Werner Kroesingers neueste Produktion Exporting War basiert auf einer gründlichen Halb-Jahres Recherche zur europäischen Rüstungs- und Sicherheitsindustrie. Die sechs Darsteller Judica Albrecht, Katrin Kaspar, Lisa Scheibner, Lajos Talamonti und Armin Wieser rezitieren Texte unterschiedlichster Herkunft: von Auszügen aus Carl von Clausewitz Vom Kriege aus dem Jahr 1812 oder Sigmar Gabriels Ausführungen vom 8.10.2014, Waffenexporte vom Wirtschafts- ins Aussenministerium zu verlagern, über die Erfolgsgeschichte des 200 Jahre alten Unternehmens Heckler & Koch (ehem. Waffenfabrik Mauser, ehem. Königlich Württembergische Gewehrfabrik in Oberndorf im Schwarzwald, dem Wahlbezirk Volker Kauders) und Präsentationen konkreter Waffen wie das Sturmgewehr G3 oder dem SIG SAUER SSG 3000 Target (mit Tasche und RWS Munition) bis hin zu Transkriptionen aus den Kommunikationsberichten der Piloten und Operatoren des Drohen-Angriffs am 21.2.2010 im Dorf Khod in der Provinz Urusgan, Afghanistan und aktuellen Plänen der Bundesregierung, Kampfdrohnen bzw. offiziell „Unbemannte Luftfahrzeuge“ anzuschaffen und einzusetzen, die die bewaffnete Gewalt in Zeit und Raum unbestimmt werden lässt.

100 Minuten Textmassen, die das Schlachtfeld nicht nur thematisieren, sondern auch gegen den Zuschauer munitionieren: Statt spezifisches Theater-Repertoire gewinnbringend zum Einsatz zu bringen, werden die Auszüge aus Reden, Interviews, Werbebroschüren etc. linear, unverdichtet und unpointiert über und in eine gemeinsame Hochglanzoberfläche der distanzierten Sprache und Körperlosigkeit homogenisiert und die impliziten, jeweils unterschiedlich eingesetzten und wirksamen Rhetoriken, Ideologien und Zynismen abgeschliffen. Strukturiert wird lediglich über wandernde Blechwände, Licht- und Klangräume und den Einsatz von Requisiten (Rednerpult, Nerzpelz, Reisetasche, Globus, Cocktailgläser). Ein Dokumentartheater ohne Theater, das durch ein informatives Programmheft inkl. Literaturhinweisen und mit Tafeln im Foyer ergänzt wird, die eindrücklich Auskunft geben über die Hauptstadt-Dependance z.B. von Rüstungsfirmen wie DIEHL (Nürnberg) und Krauss-Maffei Wegmann (München) am Pariser Platz 6, in unmittelbarer Nähe des Deutschen Bundestags… (Weitere Kritiken hier)

Auch die an die Aufführung am 13.12.2014 anschließende Diskussionsrunde mit dem Politiker Hans-Christian Ströbele (Bündnis 90/Die Grünen), der Journalistin Ulrike Winkelmann (DLF) und dem Regisseur Hans-Werner Kroesinger, moderiert von dem Journalisten John Goetz (NDR/ARD), trug dazu bei, die Textmengen zu strukturieren, vor allem zu positionen: Winkelmann machte auf eigentümliche Begründungszusammenhänge im Bereich von Waffenlieferungen und Exportgenehmigungen, also im Feld von Wirtschaft und Politik aufmerksam und forderte, dass statt einer Politikkritik aktuell eine Industriekritik erforderlich sei, die die blinden Flecke bzgl. der Maschinenproduktion in Deutschland in den Blick nimmt. Ströbele führte zu Sicherheitsabkommen der Bundesrepublik Deutschland mit 28 Ländern aus, das unterschriftsreife Abkommen mit Mexiko sei aufgrund der dort seit Jahren ansteigenden Gewalt und Kriminalität zunächst erst einmal zurückgestellt. Eine Strafanzeige gegen Heckler&Koch wegen ungenehmigter Waffenlieferungen nach Mexiko liege, so Ströbele, seit längerem auf dem Tisch der zuständigen Staatsanwaltschaft Stuttgart – ob die verzögerte Bearbeitung damit zu tun habe, dass es sich um Volker Kauders Wahlbezirk handelt, ließ Ströbele offen. Zwei mexikanische Studenten aus dem Publikum aktualisierten das Thema auf die 43, im September 2014 entführten, sehr wahrscheinlich getöteten und verbrannten Studenten und nahmen der „Waffenlounge“ des HAU die museale Beschaulichkeit und Bequemlichkeit.

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Derek Gregorys Vortrag Angry Eyes am 11.12.2014 basierte motivisch auf einem Angriff am 21.2.2010 im Ort Khod in der Provinz Urusgan, Afghanistan: Der Einsatz von US-Spezialeinsatzkräften und Soldaten der afghanischen Armee in Hubschraubern, einer Predator-Drohne, einer Drohnenmannschaft auf der Creech Air Force Base in Nevada unter Einbindung der US-Ramstein Air Base (video analysts, geospatial analysts, screeners…) führte zu mehr als 30 getöteten und 12 schwer verletzten Zivilisten. Gregory, Professor für Politische Geografie an der University of British Columbia in Vancouver, untersuchte im Detail den 2000-seitigen Bericht und extrahierte anhand der Kommunikation der Predator-Mannschaft per IRC und Funk Differenzen in der Wahrnehmung, Differenzen in der Interpretation, Missdeutungen durch Zeitverschiebungen, Konflikte in der Befehlsstruktur… Gregory stellte damit heraus, dass Drohneneinsätze ein ganzes Netzwerk aktivieren, das sieht, wahrnimmt, spricht, deutet, sich abstimmt…, Drohneneinsätze demnach nicht objekthaft, sondern eingebettet gedacht werden müssen. In der Folge müsse, so Gregory, von einem Cultural Turn die Rede sein, da es sich bei Drohneneinsätzen um veränderte Visualitäten (Fotos, Videos), um veränderte Implikationen des Sehens und des Interagierens, um Distanz- und Raumänderungen, um erhöhte Abstrahierungen und Komplexitäten, um einen Wechsel in den Verantwortlichkeiten, um einen erhöhten Bürokratieeinsatz trotz verstärkter Intransparenzen, um immanente Theatralitäten und um ein „Militainment“ handelt. Noch seien Drohnen allerdings laut, langsam zu manövrieren, schwer zu kontrollieren, daher würden sie nur in Zusammenhängen eingesetzt, in denen nicht zurück geschlagen werden könne.

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Die Gesprächsrunde Waffenphantasien: Blind Spots in Kunst, Philosphie und Wissenschaft mit Ellen Blumenstein, Daniel Tyradellis, Herfried Münkler und Amir Yatziv am 15.12.2014 bereitete die Ausstellung Fire and Forget. On Violance in den Berliner Kunstwerken (ab 24.5.2015) vor, die parallel zur Waffenlounge schon mit einem Teaser im HAU2 präsentiert wird: Die Kuratoren Blumenstein und Tyradellis führten zu ihren Schwierigkeiten aus, künstlerische Arbeiten zu finden, die ambivalent statt affirmativ vorgingen, d.h. die die Frage nach der Ambivalenz von Waffen, der Gewalt und gleichzeitiger Faszination in den Ausstellungsraum zu transportieren in der Lage seien. Das Projekt „The Urburb“ einer Gruppe israelischer Architekten, Künstler, Kuratoren und Theoretiker beispielsweise lässt im Ausstellungsraum vier umfunktionierte Drucker die sich verändernden Grenzen Israels im gesamten 20. Jahrhundert in den Sand der Negev Wüste zeichnen, wegwischen, neuzeichnen, wieder wegwischen, überlagern, neuzeichnen… Auch stolperten die Kuratoren in ihren Vorrecherchen über die Erkenntnis, dass ein fehlendes technisches und historisches Wissen über Waffen zu einem zwingend hohen Erklärungsaufwand führten, der allein auf der Ebene der Wahrnehmung nicht oder nur schwer zu bewältigen sei. Dennoch seien sie von den Qualitäten der Kunst überzeugt, Themen zur Sichtbarmachung an die Oberfläche zu holen, Verbindungen und Knotenpunkte zwischen individuellen und gesamtgesellschaftlichen Zusammenhängen herstellen und als Affektauslöser und mit dem Potential einer differenzierteren Wahrnehmung Fragen stellen zu können, die etwa von den Wissenschaften nicht aufgegriffen werden können. Münkler, Politikwissenschaftler an der HU Berlin, belehrte sie in der Performierung seines Jobs vom Gegenteil – jener Zauberei des Denkens, das auf profunden Grundlagen zu präzisen Beobachtungen und originellen Thesen führt. Drei Beispiele: Er führte zu dem schlechten Ruf von Grenzen bzw. der positiven Konnotierung vom Akt des Einreissens und Überwindens von Grenzen im deutschsprachigen Raum aus, obwohl jede Ordnung zunächst erst einmal mit einer Grenzziehung beginne. Er wies auf die signifikante und aussagekräftige Umbennenung der ISIS zum IS, vom Islamischen Staat im Irak und Syrien zum Islamischen Staat hin, der sich nun ohne festgelegte geografische Grenzen und damit auch mit einem neuen Programm präsentiere. Und er veranschaulichte die These von einer aktuellen Hybridisierung des Krieges: Er sei nicht mehr als ein binäres Konstrukt aus Krieg und Frieden zu denken, da sich ein Drittes einschleichen würde und zwar in Form eingefrorener Kriege, mit zum Einsatz gebrachten Truppen, die aber als Polizei agieren. Neue Kriege seien (heute) Raubkriege und Polizeiaktionen.