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Eine Übung des Vertrauens. Zu Adrian Pipers „The Probable Trust Registry“

„Ich werde immer zu teuer sein, um gekauft zu werden.“ „Ich werde immer meinen, was ich sage.“ „Ich werde immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag ergänzt: „(Eintritt höherer Gewalt ausgenommen)“. Könnten und/oder würden Sie diese drei Axiome, im Futur I verfasst, unterzeichen und damit eine Vertragsverpflichtung mit sich selbst eingehen (können), künftig „immer zu teuer sein, um gekauf zu werden“, immer zu „meinen, was ich sage“ und immer das zu „tun, was ich sage“? Das Futur I – im Englischen heißt es im Vertrag „I will…“ und setzt damit das Future Simple für Vorhersagen, Versprechungen und spontane Entscheidungen ein – weist Sie darauf hin, dass der Sachverhalt zum Sprechzeitpunkt schon aktuell ist. Ein Kalkül, das es in sich hat: Ein spontanes Versprechen in Form eines Axioms, also eines beweislos vorausgesetzten Satzes, der zum Redezeitpunkt, besser zur schriftlichen Vertragsunterzeichnung schon aktuell ist und mit der Vertragsunterzeichnung fortan für immer selbstverpflichtend wirkt.

Diese Selbstverpflichtungen abverlangte, besser gesagt ermöglichte die US-amerikanische Konzeptkünstlerin und analytische Philosophin Adrian Piper, die 1981 bei John Rawls promoviert wurde und zuvor an der Uni Heidelberg zu Kant und Hegel forschte, den BesucherInnen des Berliner Hamburger Bahnhofs in diesem Sommer. Zuvor wurde sie 2015 für diese Arbeit, die bereits 2013 in New York zu sehen war, auf der Biennale in Venedig im Arsenale mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. In der historischen Lichthalle des Museums waren nun für gut sechs Monate in klarer Formensprache drei identische, goldfarben runde Empfangstresen zentriert vor drei deckenhohen, grauen Wänden plaziert, die sich nach an der Form der gebogenen Eisenträger orientierten. An der Wand hinter dem jeweiligen Tresen war in goldfarbenen Buchstaben ein einzeiliger Wandtext angebracht, bei dem es sich um eben einen dieser drei Axiome handelte. Je ein/e Rezeptionist/in hinter dem Tresen, dunkel und seriös gekleidet, meist jugendlichen Alters und temporär für die Dauer der Ausstellung beim Hamburger Bahnhof angestellt, stand für Nachfragen, Gespräche und die Aushändigung des unterzeichneten Vertrags auf Papier zur Verfügung. Auf dem Tresen ermöglichte ein Screen, den Vor- und Nachnamen einzugeben, eine digitale Unterschrift zu leisten und qua Berührung mit dem resistiven Touchscreen die Vertragsbindung einzugehen, die durch einen Drucker hinter dem Tresen sofort als zweiseitiges Papier ausgehändigt wurde. Neben dem Tresen hielt ein aufgestelltes Stehpult ein Papier, das die BesucherInnen auf deutsch und englisch über die 11 „Handlungsanweisungen“ bzw. „Spielregeln“ aufklärte, und zwar, dass alle UnterzeichnerInnen des Vertrags nach Ende der Ausstellung ein Verzeichnis der alphabetisch geordneteten Nachnamen aller UnterzeichnerInnen desselben Vertrags zugesandt bekämen, eine Kontaktaufnahme dann untereinander möglich wäre, indem die Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin kontaktiert würde, die nach der Einwilligung zur Adressweitergabe die Daten weitergebe. Das Verzeichnis selbst würde für 100 Jahre nach Ende der Ausstellung für die Öffentlichkeit unzugänglich aufgewahrt.

30.000 UnterzeichnerInnen (etwa 70% der BesucherInnen) willigten nach geschätzter Angabe von zwei MitarbeiterInnen am letzten Tag der Ausstellung in der Zeit vom 24.2. bis zum 3.9.2017 in die Selbstverpflichtung ein, sich in einem Initialisierungsritus fortan in „Vertrauenswürdigkeit“ zu üben, so Adrian Piper in ihrem zweisprachigen Konzepttext (in Passport-Design), der bei ihr bekanntermaßen nicht den Status einer begleitenden, schwerlastigen Theoretisierung oder eines leichtsinnigen Werbe- und Ankündigungstextes hat, sondern selbst konzeptueller und philsophischer Bestandteil ihrer künsterischen Werke ist. „Vertrauenswürdigkeit“ ist demnach ein weiterer Faktor in dem sich aufspannenden Kalkül, anders gesagt, ein von der künstlerischen Arbeit angestrebter Wert, der in seiner Wertigkeit von dem hochwertigen Materialeinsatz (Sitzbänke, Tresen, Farbe, Holz, Größe, Distanz, Höhe) unterstützt wird. Ein weiterer Faktor ist der Titel der Arbeit „Verzeichnis der wahrscheinlich Vertrauenswürdigen“, der explizit den Wahrscheinlichkeitsfaktor des Unterfangens einbezieht und damit auch den Risikofaktor des Scheiterns benennt bzw. die Prozessualitätsdimension des Unterfangens betont. Hierbei handelt es sich nun nicht um ein Axiom a priori, Piper schreibt a posteriori: „Um gegenseitiges Vertrauen aufbauen zu können, müssen wir ab jetzt damit beginnen, uns darin zu üben, vertrauenswürdig zu werden.“ Die drei Sätze wären demnach zu präzisieren: „Ich werde ab jetzt und lebenslang verspechend versuchen, immer zu teuer zu sein, um gekauft zu werden, immer meinen, was ich sage, immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag, der nach Aussage der Mitarbeiter rechtlich geprüft so aufgesetzt wurde, dass es sich nicht um einen rechtsverbindlichen Vertrag handelt, erhält so den Charakter eines Versuchs, Wahlmöglichkeiten des Handelns zu reduzieren, so dass es sich um ein Konjunktiv in Gestalt eines Selbstimperativs als Indikativ handelt.

Dabei stellt sich die Frage, wie diese Übung praktiziert werden können soll: Die geschätzt 30.000 UnterzeichnerInnen, die laut Konzepttext eine „Öffentlichkeit“ her- und darstellen können sollen, sind und bleiben Einzelindividuen, die zwar auf Nachfrage bei der Kunstinstitution – das Werk befindet sich durch die Unterstützung der Freunde der Nationalgalerie im Eigentum der Staatlichen Museen zu Berlin – und nach Einwilligung durch die zu kontaktierende Person in Kontakt zu konkreten anderen Personen desselben Vertrags treten können. Der administrative Aufwand, diese geschätzt 30.000 UnterzeichnerInnen bzw. Sich-selbst-Registrierenden miteinander zu verlinken, und das ist nur unschwer zu antizipieren, ist immens und wird eine mögliche, sich selbstherstellende und selbstorganisierende Community-Bildung aus pragmatischen Gründen verhindern. Die Kunstinstitution geriert sich hier als ein Netzwerkermöglicher, ohne die Infrastruktur zur Verfügung zu stellen. In diesem Zusammenhang ist auch die von Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie, in dem Vorwort herausgestellte partizipatorische Dimension des Werks (die sich auch in der auf der Webseite des HH-Bahnhofs zur Ausstellung vorgenommene Kategorisierung der Arbeit Pipers als eine „partizipative Gruppenperformance“ wiederfindet) mit Skepsis zu sehen: Partizipation ist weder auf Produktionsebene noch auf Rezeptionsebene angelegt und umsetzbar: An was würde teilgenommen werden, an was würde man teilhaben können? Gibt die Arbeit vor, ein Handlungsfeld zu sein und ist letztlich doch eine Skulptur, die sich in eine Komplizenschaft mit der auch konzeptionell eingebundenen Kunstinstitution als Systemstelle begibt? Denn die räumliche und damit rezeptive Distanzherstellung zwischen Kunstwerk und Rezipient in der historischen Lichthalle des Hamburger Bahnhofs zielt nicht auf eine selbstorganisierende Öffentlichkeitsherstellung ab, wie auch das Display nicht auf eine interpersonelle, sondern vielmehr auf eine optische und atmosphärische Wertigkeit ausgerichtet ist.

Eine Fehlkonzeption Pipers? …die auch erklären würde, dass die NichtunterzeichnerInnen sich mit den Argumenten abwenden, hier würde in einer Konsensatmosphäre Scheinheiligkeit praktiziert, E-Mail-Adressen gesammelt, Handlungs- und Entscheidungsoptionen beschränkt und Wahlmöglichkeiten reduziert? …oder ein Bentham’sches Panopticon kreiert, dass mit Foucault selbstdisziplinierend überwacht und straft.  Eine Arbeit, die statt „Vertrauenswürdigkeit“ zu generieren, Vertrauen in die Kunst und in die Kunstinstitutionen beschneidet? Eine Arbeit, die das kanonisierte Konzept von Kunst als einem Spiel, in einem konsequenzlosen Imaginär-Fiktionalen und einem nur exemplarischen Probehandeln bestätigt und bestärkt? Nicht wenige UnterzeichnerInnen hätten beim Unterzeichnen erklärend kommentiert, dass es sich ja nur um Kunst handele…

Es sei denn, das Anliegen Pipers als Selbst-Forscherin („Rationality and the Structure of the Self. A Two-Volume Study in Kantian Metaethics“, 2008) ist, die Selbstreflexion eines fehlenden Selbst-Begriffs und einer mangelnden moralischen Selbst(aus-)bildung, eines vorschnellen Behauptens und Bekennens, eines allzu freizügigen Auskunftsgebens von Namen und E-Mail-Adresse, eines freigiebigen kollektiven Registrierens in Gang zu setzen und darauf hinzuweisen, dass Vertrauen nicht in der Gesellschaft, auch nicht in der Gemeinschaft, sondern zunächst erst einmal im einzelnen Selbst verankert ist und jedes Selbst für die Wertbildung von Vertrauen zunächst erst einmal für sich und für seine Selbsthandlung verantwortlich ist, sich allerdings dann auch im unterstützenden Horizont einer Gemeinschaft aufhält, die als Umwelt den Wertbildungsprozess allemal beeinflusst. Bei dieser Gemeinschaft kann es sich dann auch durchaus um eine imaginäre, in dem vorliegenden Fall um eine anonyme und optionale Größe handeln, die sich eben nicht als Community oder Netzwerk, sondern als eine ethisch-moralische Instanz formiert.

Damit könnte es sich um den Versuch der Kant-Kennerin eines Aktualisierungstransfers oder auch einer Invertierung von Kants Kathegorischem Imperativ („Handle nur nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde.“) zu einer selbstverpflichtenden, stabilisierenden Maxime handeln. Diese Maxime würde in einem Register institutionalisiert, das wiederum in Form eines lediglich als Horizont wirksamen Normativs seinen ökologischen Beitrag leistet. In diesem Sinne fände hier am Rande auch eine Neuwertbildung der angegriffenen Instanz Institution zu einer begleitenden und unterstützenden, eben ökologischen Einrichtung statt. Somit wäre Pipers „Register“ zwar auch Skulptur, Installation und Performance, aber auch Resultat einer Institutionskritik – zu dieser hatte Piper 1983 die Aufsätze „some thougts on the political character of this situation“ und „power relations within existing art institutions“ publiziert.

Beide Denkansätze wären miteinander kombinierbar, wenn gefragt würde, was Aufklärung, die Vernunft, das Selbst, das autonome Individuum… in Zeiten taugen, die von Vernetzung, Hybridisierung, Daten, Algorithmen, Kontrollüberschuss, Komplexität… bestimmt sind.

 

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Erwin Liedke

Interview mit Adrian Piper zu TPTR

Julian Rosefeldts „Manifesto“ als illokutionärer Akt: Ich offenbare (Verb), offenkundig (Adj.), unbestreitbar (Adv.)

In seiner neuesten Filmarbeit „Manifesto“ verschreibt sich Julian Rosefeldt (Jhg. 1965) dem Inhalt nach der Gattung und Textsorte Manifest, wie sie eng verbunden mit der künstlerischen Avantgarde und deren Proklamationen von Traditionsab- und Neuaufbrüchen auftritt (allein für die Zeit zwischen 1900 und 1947 zählen Asholt/Fähnders in „Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde“ von 1995 über 250 künstlerische Manifeste). Rosefeldt, Professor für digitale und zeitbasierte Medien an der Münchener Akademie der Bildenden Künste, hat für diese Filmarbeit eine Auswahl von 54 Manifesten getroffen, deren Quellen er im Eingangsbereich seiner aktuellen Ausstellung im Hamburger Bahnhof in Berlin mittels eines papier-gestapelten Handouts auf Hochglanzpapier offen legt und zur Mitnahme ermöglicht: vom Kommunistischen Manifest von 1848 über Manifeste des Dada, Futurismus, Surrealismus, Suprematismus, Kreationismus (aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts) bis hin zu Situationismus, Conceptual Art, Fluxus, No Manifesto und Dogma 95 (in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts). Durch das Montieren historischer Originaltexte von Künstlern, Architekten, Choreografen und Filmemachern (wie Filippo Tommaso Marinetti, Kasimir Malewitsch, André Breton, Claes Oldenburg, Yvonne Reiner, Adrian Piper, Sol LeWitt, Robert Venturi, Lars von Trier und Werner Herzog) sind im Ergebnis 13 themen-komprimierte Monologe entstanden, die die Hybridität ihrer Ausgangstexte aus realistischer Spekulation, politischer Propaganda, theoretischer Programmatik, sprunghafter Argumentationsstrenge, literarischer Poetik und ästhetischer Agitation, immer mit einem oppositionellen Gestus ausgestattet, beibehalten.

Rosefeldt hat diese Texte zum Teil ins Englische übersetzen lassen und, indem er sie verschiedenen Arbeits- und Lebenswelten unserer Gegenwart und mit ihnen zugehörigen ProtagonistInnen zugeordnet hat, typologisiert: So spricht eine „tätowierte Punkerin“ zum Kreationismus/Estridentismus, eine „Börsenmaklerin“ zum Futurismus, ein „Obdachloser“ zum Situationismus, eine „konservative Mutter mit Familie“ zu Pop Art, eine „Puppenspielerin“ zum Surrealismus und eine „Nachrichtensprecherin“ mit ihrer „Außenreporterin“ zur Konzeptkunst. Im dunklen Raum des Hamburger Bahnhofs sind diese Text-Bild-Positionen nun als Projektionen auf 13 Leinwänden in Form einer multikanalen Installation plaziert, die sich zueinander räumlich und inhaltlich in Beziehung setzt. (Es existiert außerdem eine 90 minütige, lineare Filmversion, die auf Festivals und 2018 im Bayrischen Rundfunk gezeigt werden soll). Jede einzelne Filmszene ist dabei zunächst für sich geschlossen und erzählt mittels ihrer Bilder aus der jeweiligen Lebenswelt der in dieser Lebenswelt situierten Person. D. h. die Manifeste werden nicht nur als Text rezitiert, sondern sie sind transponierter Bestandteil einer Szenerie, wenn beispielsweise die russische Choreografin ihren TänzerInnen die Forderungen des Fluxus und der Performance auf einer Tanzprobe nahezu einpeitscht, eine Lehrerin ihren GrundschülerInnen Forderungen zum Film in ihre Hefte diktiert oder eine Galeristin die Gäste eines Empfangs Kandiskys und Marcs Forderungen der Blauen Reiter (1912) als Rede verliest. Die verbildlichten Texte werden über einen sensiblen Kameraeinsatz ins Bewegtbild gebracht: die Räume werden schleichend, gleitend, verzögernd abgetastet, die Kamera nähert sich dem weiteren Geschehen meist aus der Vogelperspektive und fährt skulptural über die Oberflächen des Sicht- und Wahrnehmbaren, der Architekturen, der Requisiten und weiter der Körperhaltungen, der Gesichtshaut, der Mund- und Halspartien, der Fingernägel der Protagonistin – wie ein Körperscanner, der das zugehörige Subface unter dem Surface zu erfassen versucht.

Alle 13 Szenen (bei der ersten handelt es sich um einen Prolog, die mit einer brennenden Zündschnur u. a. als Blaupause das Manifest der Kommunistischen Partei von 1848 ins Bild setzt und getrennt im Raum plaziert ist) sind jeweils 10 Minuten lang und als Loop komponiert, verschmelzen in einem Moment zu einer räumlichen Gesamtinstallation und damit zu einem „Manifesto“, wenn die gleitende Kamerafahrt unterbrochen wird und die jeweiligen Figuren sich überlebensgroß frontal den Besuchern zuwenden, man also vom direkt blickenden Konterfei der 12 Figuren (bis auf räumlich verhinderte Ausnahmen) umringt ist, und unisono die vorherige Polyphonie der lautstarken Stimmen im Raum als Chor homogenisiert wird – um dann nach wenigen Sekunden wieder für die nächsten knapp 10 Minuten in die Narration der Szene mit eigenem Text und eigener Stimme zurückzufallen. In dieser Sinfonie verschmelzen die 12+1 Szenen mit ihren 54 Manifesten zu einer einzigen, vielleicht zu einem Meta- oder Supra- oder Hypermanifest, wäre da nicht der High-End-Charakter des digitalen Filmmaterials, der der raschen, kostengünstigen, jederzeitigen und allseitigen Distribuierbarkeit als vermuteter grundlegender Verfasstheit von Manifesten (im Sinne von lat. manifestus, ‚handgreiflich gemacht‘) widerspricht. Wobei sich wiederum einwenden ließe, dass die rezitierten historischen Manifeste schon jetzt in Buchform, Bibliotheken oder Museen der breiten Verteilung und des einfach schnellen Zugriffs entzogen sind und mit dieser Variante des Medienwechsels die Musealisierung der Texte zumindest aufgehoben und ihnen in und mit der Filminstallation (für eine Summe von € 500.000,-) eine zwar wiederum musealisierte, aber dann doch gegenwärtige Performierung, also eine Revitalisierung geschenkt würde.

Diese Performierung zeigt sich nun nicht nur im Wechsel des Mediums und im Transfer in eine narrative Strategie, sondern auch in der Entscheidung Rosefeldts, alle 12 Figuren/Typen von ein und derselben Person verkörpern zu lassen und zwar von der australischen Filmschauspielerin und Oscar-Gewinnerin Cate Blanchett. In dieser Entscheidung lagern allerdings Chancen und Risiken zugleich:

2016_Rosefeldt_Manifesto

Julian Rosefeldt, Manifesto, 2014/2015, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Es ist faszinierend zu beobachten, wie Blanchett mit dem Setting der Szene und des Raumes (ein Kraftwerk, eine Börse, eine verlassene Fabrik, ein Schulzimmer, ein Friedhof, ein TV-Studio…), ihrer Maske und Kostümierung verschmilzt, sie die personifizierten Typen zu einer Anhäufung und Synthese von Mimik, Gestik, Körperhaltung, Stimme, Gang und Blicken macht und damit die Typen als „verleiblichte Maskeraden“ dekonstruiert. Wer kennt sie nicht, die sich räkelnde, gelangweilt blickende Punkerin, die affektierte, pseudoinformierte TV-Anchorwoman oder die larmoyante, vielleicht auch eloquente Galeristin. Judith Butlers Peformativitätstheorie des Körpers als ein unfreiwilliger performativer Akt einer diskursiven Praxis, der sich als eine Kategorie innerhalb der Sprache und als eine Praxis des Zitierens herstellt, wird hier durchgearbeitet und ihrerseits performiert – wenngleich bei allem „Unbehagen der Geschlechter“ (1991) und Kritiken an der heteronormativen Ordnung hier bildlich herausgearbeitet wird, dass Maskerade kein flüchtiger, übereilter, vorschneller und wechselhafter Vorgang ist, sondern sich verkörpert, verleiblicht, eben manifestiert, sei es in sehnigen Körpern und Hälsen verbissener Tanzlehrerinnen oder in eingefallenen Schultern und bewegungslosem Gang realitätsbedrückter Kranfahrerinnen. Maskeraden sind nicht schnell zu wechseln, sie sind Episteme und Speicher gelebten Lebens, oft über Generationen hinweg, sie haben ethisch-moralische Bezugspunkte und Überzeugungen, sie haben eine Geschichte in Form einer Familien- und/oder Personenbiografie, sie haben eine zugehörige Stimme und ihre Aufenthalts-, Lebens- und Arbeitswelten, eben „Körper von Gewicht“ (Butler 1995) oder wie Butler nach ihren Ausflügen in die Staatskritik mit einer leibbezogenen Theorie von Öffentlichkeit („Notes Toward a Performative Theory of Assembly“) 2015 vorlegt. An dieser Stelle wird eine weitere Bedeutungsdimension des Titels von Ausstellung und künstlerischer Arbeit deutlich: „Manifesto“ ist auch die 1. Person Singular Präsens Indikativ Aktiv: ich offenbare, ich zeige.

Die herausgestellte Körper- und Leiblichkeit der 12 Figuren sind somit gleichzeitig auch die Trigger der Trans- und Performierungen der Manifeste als Textform – körperlichen und künstlerischen Manifesten ist, so verdeutlicht Rosefeldts Arbeit, gemeinsam, dass es sich jeweils um illokutionäre Akte, also um einen Äusserungsakt handelt, dessen „Zweck darin bestehen kann, eine Überzeugung, einen Wunsch, eine Absicht oder eine Emotion zum Ausdruck zu bringen oder eine Veränderung der Welt herbeizuführen“.

Stünden diese Bedeutungsdimensionen nun in gleicher Gewichtigung zueinander und würde nicht die eindrucksvolle Wandelbarkeit von Blanchett inmitten der zupackenden Kategorien Klasse, Geografie und Gender überwiegen, wäre mehr gewonnen als nur die Dimension „Celebrity“. Hier nun genau liegt das Risiko: Durch die kongeniale Blanchett und ihrer Schauspiel- und Performativitätsbrillianz wird das Thema und die von Rosefeldt herausgearbeitete Schnittmenge von körperlichen und künstlerischen Manifestationen in einen zwar publikumswirksamen und aufmerksamkeitsgenerierenden Vorteil, aber auch in eine konzeptionelle Schieflage gebracht. Diese Schieflage zieht sich bedauerlicherweise selbst durch einige der Kritiken zu Rosefeldts filmischer Präsentation, die diese und ihren Urheber in der Präsenz, ja Dominanz von Blanchett kleiner schreiben, als angesichts vorheriger Arbeiten angemessen ist (Rosefeldts Schwarz-Weiss-Film „Deep Gold“ von 2013/14, der sich auf Luis Buñuels Film „Das goldene Zeitalter“ von 1930 bezieht, performiert diesen als ein wunderbares, zeitgenössisches und feministisches Manifest in den 20er Jahren). Despektierliche Formulierungen wie „Weltstar befruchtet Berliner Videokünstler“ deuten darauf hin, dass der beidseitige Kapitaltransfer von Blanchett und Rosefeldt noch nicht entschieden ist, wobei Blanchetts Eintritt in den Kunstbetrieb als Figur (nicht als Theaterleiterin der Sydney Theatre Company) reibungslos funktioniert zu haben scheint. Allerdings werden Hits, Clicks und Tags diese Diskrepanzen nur allzu schnell abschleifen und Rosefeldts Eintritt in den Kinobetrieb wird nicht allzu lange auf sich warten lassen, eine vergleichbare Karriere ist beispielsweise Steve McQueen gelungen. Zu wünschen wäre, dass Rosefeldt die für ihn typische Reflexionshöhe und –durchdringung von Filmgeschichte, Theorien- und Methodeneinsatz nicht aufgibt.

Interessant ist aber bereits jetzt eine institutionelle Gemengelage, die ebenfalls als Manifesto und zwar als Äusserungsakt der Kunstinstitutionen und ihrer Produktionsbedingungen gelesen werden könnte: „Manifesto ist eine gemeinsame Produktion der Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin zusammen mit dem Australian Centre for the Moving Image, Melbourne, der Art Gallery of New South Wales, Sydney, dem Sprengel Museum, Hannover und der Ruhrtriennale. Das Projekt entstand in Kooperation mit dem Bayerischen Rundfunk und dank der großzügigen Unterstützung des Medienboards Berlin-Brandenburg und der Burger Collection Hongkong. Anlässlich dieser Zusammenarbeit wurde Manifesto durch den Verein der Freunde der Nationalgalerie für die Sammlung der Nationalgalerie erworben.“, heißt es auf der eigens für die Berliner Ausstellung eingerichteten Webseite http://www.julianrosefeldtinberlin.de/. An dieser Stelle wäre mit Walter Benjamins produktions- und funktionsästhetischem Manifest „Der Autor als Produzent“ von 1934 einzuwenden, auf das Verhältnis des künstlerischen Werks in seinen Produktionsverhältnissen seiner jeweiligen Zeit zu achten und institutionskritisch in die bestehenden Funktionszusammenhänge und in den Produktionsapparat einzugreifen. Statt den bestehenden Produktionsapparat zu beliefern, so Benjamins Forderung, müsse dieser verändert werden, statt die Arbeit nur auf die Arbeit an den Produkten zu beschränken, muss es ihr stets zugleich um die Mittel der Produktion gehen.

Julian Rosefeldt. Manifesto, Hamburger Bahnhof Berlin, bis 10.7.2016

Birte Kleine-Benne

Prototyp Black Mountain College

„Unser zentrales und konsequentes Bestreben is es, Methoden zu lehren, nicht Inhalte; den Prozesse gegenüber den Ergebnissen zu betonen; den Studenten zur Erkenntnis zu bringen, dass die Anwendung des Wissens […] für uns wichtiger ist als die Fakten selbst.“ (John Andrew Rice, Gründer Black Mountain College, 1933)

Eine kunsthistorische Ausleuchtung des wohl einmaligen kunst- und lebenspädagogischen Experiments des Black Mountain College von 1933 bis 1957 in der Nähe von Asheville, in den Blue Ridge Mountains im US-Bundesstaat North Carolina, am See Eden gelegen, stand seit längerem an (siehe auch den nur schmalen Eintrag in der deutschen Wikipedia). Nun sind zahlreiche Leihgaben der Josef und Anni Albers Foundation in Connecticut im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen, angereichert um einen Blog sowie um ein Symposium am 25. und 26.9.2015 zum Thema Education.

Nicht zufällig fällt der Beginn des Experiment, das heute als ein „inter- und trans-disziplinäres sowie multimediales“ bezeichnet wird, mit der erzwungenden und im Kollegium beschlossenen Selbstauflösung des Bauhauses zusammen – und wohl auch nicht zufällig endet das Experiment 1957 in der McCarthy-Ära aufgrund eines kommunistischen Generalverdachts unter nicht unähnlichen Umständen wie das Bauhaus in Deutschland unter den Nationalsozialisten. Einige der damaligen Bauhaus-Beteiligten wie Josef und Anni Albers wechselten übergangslos – wenn auch nicht unproblematisch, hatten doch Regierung, Kultusministerium, Devisenamt und das amerikanische Konsulat ein Mitspracherecht – zum 26.11.1933 in den Lehrbetrieb in North Carolina. Ein ausgestellter Briefwechsel zwischen Albers und einem der beiden Gründer Theodore Dreier zwischen dem 28. September 1933 und dem 31. Oktober 1933 gibt eindrucksvoll Auskunft nicht nur über die damaligen Kommunikationswege, die Geschäftssprache, die Verhandlungsformen, die Geschlechterhierarchien und Bezahlungen (1000,- Dollar plus „room and board for yourself and your wife“), sondern auch über die damaligen politischen Verhältnisse in Deutschland wie auch über die finanziellen Möglichkeiten und den Gründergeist für „Methoden“, „Prozess“ und „Wissensanwendung“ statt „Inhalte“, „Ergebnisse“ und „Fakten“. Dreier stellt „a progressive education“, „an adventurous and a pioneering one“, „an experiment“ und „no restrictions on the teaching methods“ in Aussicht, er genrefiziert Black Mountain als „college of liberal arts“ und als „educational organism“ und konstatiert: „we feel that the arts should play an important part both in our communitylife and in the educational process“ – Formulierungen, die 2015 für die Aquise von Spenden für eine Institutsgründung taugen würden. Auch andere Emigranten kamen: der Architekt und Bauhausgründer Walter Gropius, die Psychiater Fritz und Anna Moellenhoff, der Schönberg-Schüler Heinrich Jalowetz, die Musikerin Johanna Jalowetz, Xanti Schawinsky, Cellist und Saxofonist der Bauhaus-Jazz-Kapelle und ehemaliger Mitarbeiter von Oskar Schlemmer.

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John Deweys „Art as Experience“ von 1934 stand Pate für das pädagogisch Konzept am Black Mountain College, das neben der Aneingung von Kenntnissen in Wissenschaft, Kunst, Literatur und Sozialwissenschaften auch eine landwirtschaftliche Selbstversorgung und die Arbeit am Haus, in Garten, Stall und Küche umfasste sowie ein Zusammenleben in einem Gebäude sowie gemeinsame Mahlzeiten von Lehrenden und Studierenden voraussetzte. Dewey setzte sich bereits in seiner Publikation „Demokratie und Erziehung“ von 1916 für die Demokratisierung sämtlicher Lebensbereiche ein und wurde Referenzpunkt der sog. Reformpädagogik, deren Lerneffekt auf Erfahrung aufsetzt: „In Kunst als Erfahrung sind Wirklichkeit und Möglichkeit oder Idealität, das Neue und das Alte, objektives Material und persönliche Antwort, das Individuelle und das Universelle, Oberfläche und Tiefe, Sinn und Bedeutung in einer Erfahrung integriert, in der sie alle von der Bedeutung umgestaltet sind.“ (Dewey 1980, S. 346)

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Somit sind die Endergebnisse der künstlerischen Erfahrungsarbeit (Perspektivstudien in den Medien Zeichnung, Fotografie, Komposition, Tanz, Literatur, Mode, Malerei, Architektur etwa von John Cage, Xanti Schawinsky, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Anni Albers, Richard Buckminster Fuller, Merce Cunningham, David Tudor), die erst der White Cube präsentabel macht (und zum Teil aus der Sammlung Marx stammen), folgerichtig in eine kuratorische Schau des Experiments Black Mountain College eingewoben, die zahlreiche fotografische und filmische Dokumente, leider zu wenige soziologische und operative Aspekte des College umfasst. Die Entscheidung der vom Kollektiv raumlaborberlin entwickelten Ausstellungsarchitektur ist dabei nicht ganz nachvollziehbar: das „Do it yourself“ Prinzip des Black Mountain College ist mit graugestrichenen Holzrahmenkonstruktionen und Sperrholz zwar aufgegriffen, aber doch in eine schicke Hochglanzoberfläche überführt.

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Am Ende der Sackgassenarchitektur ist in grauen Kartons, sorgfältig beschriftet, das Black Mountain Archiv gestapelt, das allerdings wegen vor- und nachmittaglicher Lesungen, Konzerte und Performances von Studierenden verschiedener Hochschulen (u. a. UdK Berlin, HfbK Dresden, Muthesius Kunsthochschule Kiel, Hochschule der Künste Bern, Kunstakademiet Oslo, Konstfack Stockholm) nur zwischendurch für die anderen Ausstellungsbesucher zugänglich ist. Die aktualisierte Aufbereitung und Aktivierung der Inhalte wird mit dem Symposium am 24./25.9.2015 fortgesetzt – nachdem bereits 2014 Creativity besprochen wurde), folgt nun das Thema Education.

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Zu fragen wäre, ob die diese Ausstellung fördernde Kulturstiftung des Bundes auch aus Nachhaltigkeitsgründen mindestens die gleiche Summe in die Gründung eines Bildungsinstituts, das sich am Prototyp Black Mountain College orientiert, zu investieren bereit wäre?

Black Mountain startete im Herbst 1933 übrigens mit einer Spende von 14.500 Dollar, mit 12 Lehrern und 21 Studierenden…

Black Mountain. Ein interdisziplinäres Experiment 1933 – 1957, bis 27.9.2015, Hamburger Bahnhof Berlin