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Kunstgeschichte – sezieren, aber nicht anfassen.

Zur Ausstellung „Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“ im HKW Berlin.

Gleich einer der Einführungstexte in die Ausstellung „Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“  im Berliner Haus der Kulturen der Welt, auf hohen Wandtafeln platziert, startete die Oszillation:

„Die Gegenwart um 1930 war weltweit geprägt von Grundlagenkrisen. Diese Krisen destabilisierten soziale Ordnungen ebenso wie überkommene Kategorien des Wissens. […] Politische und gesellschaftliche Konflikte nahmen globale Dimensionen an. […]“ Wer „Gegenwart“ gelesen und „1930“ überlesen hatte, hätte annehmen können, es ginge um eine aktuelle Bestandsbeschreibung: Grundlagenkrisen, Destabilisierungen sozialer Ordnungen und Wissenskategorien, Konflikte, globale Dimensionen. Eine Büchervitrine (A01) hätte vielleicht etwas irritiert, aber das heutige Krisenbewusstsein bestätigt: Die Krise der Psychologie, der Jugend, der bürgerlichen Kultur, unserer Zeit, der internationalen Arbeiterbewegung, der europäischen Wissenschaften …, eine weitere Publikation versprach – auch das heute üblich – „Wege aus der Krise“. Bei diesen Buchtiteln handelte es sich allerdings, durch das Layout sichtbar, nicht um heutige, sondern um Veröffentlichungen der späten 1920er und frühen 1930er Jahre.

Somit waren die Referenzgrößen benannt: Zwar deutete sich eine historische bzw. historisierende Ausstellung zu den 1930er Jahren an, der explizit herausgestellte Bezug und die Parallelen zur heutigen Gegenwart waren allein aus semantischen Bezügen unmissverständlich. Insofern wurde deutlich, dass die Ausstellung  „Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“ eher als ein archäologisches und genealogisches Projekt angelegt war, das sich, und hier fasse ich zusammen, mit forensischen Mitteln aus Wissenschaft, Kunst und Ausstellungswesen historiographisch Zeitschichten, Ordnungssysteme und Systematisierungstektoniken erschloss, gleichzeitig aber auch bildete.

So war gleich schon der Titel mit seinen 3 Teilen (und damit >=2) komplex aufgestellt. Dessen Semantiken konnten bzw. können (dennoch oder deswegen) uneindeutig bleiben und erzeugten damit sowohl eine thetische Grundstimmung als auch eine strategische tektonische Unsicherheit:

  • „Neolithische Kindheit“ („L’enfance néolithique“, ein Begriff von 1930 des Kunsthistorikers und Schriftstellers Carl Einsteins für Hans Arps biomorphe Reliefs der späten 1920er Jahre) deutet auf den Beginn der anthropologischen Sesshaftwerdung des Menschen (das Neolithikum), auf den Anfang des Übergangs von Jäger- und Sammlerkulturen zu sesshaften Bauern mit Ackerbau und Viehzucht vor etwa 10.000 Jahren hin: Befinden wir uns – so schwang im Titel mit – right now in eben dieser Startphase, die zwingend mit Unklarheiten, Instabilität und Unsicherheiten einhergeht? Welcher Zeithorizont wird hier gespannt und in welcher Beziehung steht dieser zu der aktuellen (auch am HKW bevorzugt diskutierten) Anthropozän-Hypothese, die konzeptionell den Menschen als geologische Größe installiert? Wird hier unsere Gegenwart an eine weit zurückreichende Vergangenheit angeschlossen oder umgekehrt, wird hier eine Vergangenheit in die Gegenwart geholt?
  • „Kunst in einer falschen Gegenwart“: Wie auch immer die Frage beantwortet wird, um welche Gegenwart es sich hier handelt (eine frühere, die heutige, eine zukünftige) – die Formulierung transportiert das Konzept einer nicht zusammen passenden „Situation“ und damit auch das Konzept einer zusammen passenden „Situation“, eben einer „richtigen Gegenwart“. Was „das“ wohl sein mag und wie, von wem, womit und zu welchem Zweck „das“ wohl erkenntnistheoretisch, philosophisch, methodisch oder theoretisch zu bestimmen ist?
  • „ca. 1930“ fasst großzügig die drei ins Auge genommenen Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts zusammen, nimmt den Mittelwert aus den 1920er, 1930er und 1940er Jahren, der sich gegen utopische Konnotationen der 1920er (Weimarer Republik, Bauhaus, Penicillin, Heisenbergsche Unschärferelation, Stummfilm, Zwölftontechnik) und 1940er (Kriegsende, Nachkriegszeit, Dialektik der Aufklärung, Cool Jazz) Jahre abgrenzt und dabei letztlich die Synonyme für die 1930er Jahre als Zwischenkriegszeit interpoliert, und das bedeutet: Weltwirtschaftskrise, Wahlerfolge und Aufstieg der NSDAP, Machtergreifung Hitlers, „nationalsozialistische Architektur“, „Entartete Kunst“, Beginn des Zweiten Weltkriegs. Mit dem Politikwissenschaftler Herfried Münkler könnte es sich, so eine Deutungsvariante neben der prägenden Erzählung, beim Ersten und Zweiten Weltkrieg auch um den 30-jährigen Krieg des 20. Jahrhunderts handeln, die Welt hätte sich damit also zwischen 1914 und 1945 in einem kontinuierlichen Krieg befunden. Ein Ansatz, der aus der Zwischenkriegszeit der 1930er Jahre einen anhaltenden Ausnahmezustands macht und damit wiederum Fluchtlinien in die heutige Zeit wirft (siehe hierzu Hardt/Negris Empire-Untersuchungen).

Alle drei Bestandteile des Titels kreieren demnach langfristigere, vielleicht auch widersinnige Zeithorizonte, die nicht geografisch oder politisch ausgerichtet sind und nicht eine zwingende monolineare Verflechtung zu einer einzigen großen Erzählung vornehmen. Diese unsichere Tektonik der Ausstellung diente nach meinem Eindruck unter anderem dem strategischen Ziel, ebenfalls hier diskutierte und zwar kritische Kennzeichen der Moderne nicht zu wiederholen. Dazu zählen Gleichgewicht, Ausschluss, singuläre Erzählung, Heldenepos, Monografie, Diskreditierungen, Ausblendungen, Hierarchisierungen, Zentralisierungen. Und auch methodologisch baute die Ausstellung auf Unsicherheiten: die Kombination aus einem erstens archäologischen und einem zweitens genealogischen Projektansatz (übrigens zwei Schlüsselbegriffe von Michel Foucault) wurde mit drittens (und damit wieder >=2) forensischen Mitteln gekoppelt, wenn Daten zur Aufdeckung strukturiert, systematisiert und analysiert wurden. Die hier vorgenommene zeitgeschichtliche Ideenforschung, die in überlieferte, zum Teil aber auch nicht kanonisierte Zeitschichten eindrang, sollte die Matrix der bisher erzählten Kunstgeschichte auf- bzw. entdecken. So gelang es der Ausstellung einerseits, (qua Inhalte) offensiv und entschieden die Matrixfrage der Kunstgeschichte zu stellen und auch in Teilen zu beantworten, andererseits (qua Ausstellungsdisplay) aber auch, die Kunstgeschichte offensiv auf Abstand zu halten. Die Ausstellung plädierte somit einerseits, die Epistemologie der Wissensproduktion zu berücksichtigen (Begriffe, Systematiken …), hielt sie dann aber hermetisch hinter Glas und in MDF-Vitrinen ge- und verschlossen. Angehenden KunsthistorikerInnen wurde hier ein Berufsgegenstand präsentiert, der zu sezieren, aber nicht anzufassen war, der in die Mangel genommen, aber gleichzeitig auf Distanz gehalten wurde.

Die Ausstellung selbst war dabei in vier „Sektionen“ gegliedert: A, B, KW und C fanden zum Teil in eigenen Sälen, in verschiedentlichen Ausstellungsdisplays oder mittels unterschiedlicher Medialitäten statt. Bücher, Archivalien und Kunstwerke wurden dabei in ihrer Medialität über eine Chiffrierung wie A01 (010) oder B23 (274) oder HÖCH (422) homogenisiert, die in einem sogenannten „MANUAL“  in einem 1/4 A3-Format (297x105mm) als Navigationshilfe zu entschlüsseln waren – zum Leidwesen vieler BesucherInnen, die keine Erfahrungen mit Indices, Verzeichnissen oder Registern bzw. dem zielgerichteten Durchblättern und Zuordnen von Objekten und Nummern hatten. Aber allein diese Ableitung (sowohl grafisch, als auch in der Handhabung des BesucherInnenverhaltens) stellte sicher zu bemerken, dass es sich um eine Meta-Ausstellung handelte, konkret eine Ausstellung, die die Matrix der Kunstgeschichte metaierend in den Blick nahm. Die Begriffsverwendung „Sektionen“, wie sie in wissenschaftlichen Tagungen zum Einsatz kommt, wies explizit darauf hin, dass die Kuratoren Anselm Francke und Tom Holert nicht nur wissenschaftliche Habits in den Blick nahmen, um eine archäologische Grabungsstätte nachzubilden, sondern sich auch wissenschaftlicher Habits bedienten, um eine archäologische Grabungsstätte herzustellen.

Hierfür wurden in Sektion A (Titel: „Die unmögliche Expansion der Geschichte“) Handbücher der Kunstwissenschaft (u. a. Propyläen Kunstgeschichte 1923-1940, Orbit Pictus: Weltkunst-Bücherei 1920-1945, Schriften-Reihe Kulturen der Erde 1922ff.) in den Blick genommen und das meine ich im Sinne der Überschrift dieses Textes wörtlich: Sie wurden in Vitrinen, unter nicht entspiegeltem Glas ausgelegt, sie waren mit Sicherheitsgurten zusammengeschnürt gestapelt oder aus ihnen wurden in Slideshows ausgewählte Einzelseiten und -abbildungen gezeigt. Damit teilte die Ausstellung einerseits klar mit, dass zwingend die Grundlagen der Episteme (deren Theorien, Begriffe, Ideologien, Ordnungen etc.) und deren Einfluss auf die (z.B. kunsthistorische) Konzeptualisierung der Welt zu reflektieren sind. Ein Beispiel: Orbit Pictus: Weltkunst-Bücherei, herausgegeben von Paul Westheim, in Berlin, 1920–1925, teilt die Weltkunst in folgende 20 Bände: Indische Baukunst, Altrussische Kunst, Archaische Plastik der Griechen, Die chinesische Landschaftsmalerei, Asiatische Monumental-Plastik, Indische Miniaturen der islamischen Zeit, Afrikanische Plastik, Altmexikanische Kunstgeschichte, Die Kunst der Hethiter, Älteste deutsche Malerei, Mittelalterliche Elfenbeinarbeiten, Chinesische Kleinplastik, Masken, Islamische Architektur, Klassizismus in Frankreich, Der frühere japanische Holzschnitt, Nordwest-amerikanische Indianerkunst, Die altfranzösischen Bildteppiche, Assyrische Kunst, Deutsche Steinbildwerke der Frühzeit. (Wundert angesichts dieser 20 Spots auf die Welt der Vorwurf an die Kunstgeschichte, sie sei ein idiomatisches, vielleicht sogar ein idiotisches Konstrukt?) Okwui Enwezor machte im Rahmen der Documenta11 2002 über vier diskursive Plattformen, die der fünften, der Ausstellungsplattform in Kassel vorgeschaltet waren, klar, dass Entscheidungen im Vorfeld einer Ausstellung getroffen werden. Carolyn Christov-Bakargiev verdeutlichte auf der dOCUMENTA (13) 2012, dass im sog. Brain (zentral ausgestellt in der Rotunde des Kasseler Fridericianum) die einzelnen Konzeptionsstränge synaptisch zusammengeführt werden: Hier trafen Steinminiaturen aus Zentralasien um 2000 v. Chr. auf Fotografien von Lee Miller, 1945 nackt in der Badewanne von Adolf Hitler aufgenommen, auf Flaschen von Giorgio Morandi. Währenddessen diese beiden documenta-Projekte die Vorentscheidungen performierten (Enwezor) oder konkret ansichtig machten (Christov-Bakargiev), verblieb hier, im Berliner Haus der Kulturen der Welt, die Matrix hermetisch hinter Glas und war zum Leidwesen der FachkollegInnen aus der Kunstgeschichte nicht mehr als nur eine visuelle Anmutung, eine optische Oberfläche, eine Matrix, die zum Bild gemacht wurde: eben eine archäologische Grabungsstätte, bei der man nicht selbst Hand anlegt.

Mit A08 und A09 wurde Carl Einsteins Sortierungs- bzw. Ordnungssystem konzentriert(er) in den Blick genommen: Manuskriptfahnen mit aufgeklebten Bruchstücken und Voraberläuterungen zu seinem „Handbuch der Kunst“ aus den 1930er Jahren lagerten in Vitrinen und wurden etwas erhöht und über eine Rampe erreichbar an der Wand platziert. Sie gaben einen detaillierten Einblick in Einsteins unvollendetes und nicht-diszipliniertes Unternehmen („eines der kühnsten Vorhaben des 20. Jahrhunderts“, wie es im Manual auf S. 100 dazu hieß), eine „alternative Historiografie“ der Kunst in 5 Bänden zu entwerfen, die sämtliche Weltkulturen und ihre je eigenen Kulturgeschichten einschließen sollte, die also durch soziale Strukturen, zeitliche Schichten und Interdisziplinaritäten gegliedert wäre. Der Hinweis der Kuratoren mit Blick auf die Collagetechniken der Manuskriptfahnen, dass Einstein mit „heuristischen Möglichkeiten von Dekomposition und Rekomposition [experimentierte]“, ließ in die Wissenschaft eine schöpferische Kreativität einziehen und nebenbei einen Querverweis zur Künstlerischen Forschung herstellen. Allerdings vernachlässigten die Kuratoren dabei, dass im Zeitalter der mechanischen Schreibmaschine die Arbeitstechnik des Collagierens und Montierens ein überaus gängiges Verfahren war, der Hinweis auf Einsteins wissenschaftlicher Kreativität also einer Entkontextualisierung des hier ausgestellten Materials geschuldet war. Und so bildete die nahe Hängung von Hannah Höchs Collagen „Aus einem ethnografischen Museum“ (von 1929) zu Einsteins Manuskriptfahnen durch die Verfahrensparallelen eine eigene Zeitverdichtung, die mit der ebenfalls nahen Vitrine A10 „’Ethnologische Kunstgeschichte‘: afrikanische Skulptur“ zwar eine inhaltliche Konsistenz herstellte, aber eben auch das schon erwähnte kuratorische Verfahren verdeutlichte: Mit Mitteln aus Wissenschaft, Kunst und Ausstellungswesen wurden in dieser Ausstellung Zeitschichten, Ordnungssysteme und Systematisierungstektoniken kreiert. Hier wurde experimentell dekomponiert und rekomponiert, hier wurde dekonstruiert, rekonstruiert und konstruiert. Der zeitgleiche Launch des digitalen Carl-Einsteins-Archivs in der Akademie der Künste Berlin und der Open-Access des gesamten Nachlasses über eine Datenbank erweiterte den (Zugriffs- und Wirk-) Rahmen der Ausstellung nicht nur, sondern nahm mit der digitalen Kontextualisierung auch eine Rekonzeptualisierung auf veränderter (nämlich digitaler) Matrix vor – eine Umkonfigurierung, die womöglich in dem erweiterten Projektrahmen des HKWs „Kanon-Fragen“ von 2016 bis 2019, innerhalb dessen die Ausstellung  „Neolithische Kindheit“ stattfand, gesondert betrachtet werden wird bzw. werden kann.

Carl Einstein, Thesen zum „Handbuch der Kunst“, 1930er Jahre, Fahne mit aufgeklebten Bruchstücken, Akademie der Künste, Berlin, Carl-Einstein-Archiv, Nr. 244_007.
 Einige Sätze aus den Typoskripten Einsteins an der Wand lasen sich – obwohl beinahe 100 Jahre alt – wie hoch aktuelle und brisante Anleitungen, die m. E. das Studium eines/r jeden Kunstgeschichtsstudierenden begleiten sollten:
  • „Die Kunstgeschichte […] bietet einen nur schmalen Ausschnitt historischen Geschehens […].“
  • „Es besteht weder eine einheitliche kunstgeschichtliche Kontinuität noch eine klare Entwicklung von Kunstformen. […] Wir vereinfachen aus dem Wunsch, leichter zu begreifen und die Vereinheitlichung erleichtert uns die Konstruktion sogenannter geschichtlicher Zusammenhänge.“
  • „Die […] Isolierung des Kunstgeschehens bewirkte einen geschichtlich unzureichenden, nur ästhetischen Standpunkt, wodurch die Geschichte zu einer Art Mechanik der Formen und Stile gemindert wurde.“
  • „Jede kunstgeschichtliche Betrachtung wird durch den Standpunkt der Gegenwart und deren Kunst beeinflusst. Infolgedessen wechseln die kunstgeschichtlichen Darstellungen, Aspekte und Perspektiven mit dem jeweiligen Charakter der gegenwärtigen Kunst.“
  • „Die konservativen Tendenzen in der Kunst. Die soziologischen Voraussetzungen zur Bildung künstlerischer Traditionen. Die Fixierung des flüchtigen Lebens im Kunstwerk.“
  • „Tradition. Kunstkanon. Künstlerische Übereinkünfte und die Frage des Erfindens.“
  • „Ist man berechtigt, lediglich die Geschichten der seltenen Ausnahmen zu schreiben. Dies bedeutete eine Historie der Monstren.“
  • „Kunst als Herrschafts- und Machtmittel.“

Carl Einstein, „Ethnologie de l’homme blanc“, Disposition im Konvolut „Manual of History of Art“ [Handbuch der Kunst],1930er Jahre, Manuskript Akademie der Künste, Berlin, Carl-Einstein-Archiv, Nr. 222, Blatt 10.

Nachdem im Zwischenraum von Sektion A und Sektion B Einsteins Schlüsselbegriffe projiziert wurden und deutlich wurde, dass einige von ihnen inhaltlich, kuratorisch und medial in die Ausstellung Einzug hielten (wie „Projektion“, „Krise“, „Sprache“, „Totalität“, „Aufruhr“, „Gestalt“ und „Tekton“), setzte Sektion B mit einem weiteren Begriff von Einstein fort: Die Formulierung „S/O-Funktion“ (es drängte sich auf den ersten Blick eine „S-O-S-Funktion“ auf) nutzte Einstein für sein Plädoyer für die Abkehr von einem Subjekt-Objekt-Dualismus. In der Vitrinen B19 (211) war, ebenfalls unter Glas, in dem Manuskript von „Gestalt und Begriff“ aus ca. 1930, auf Blatt 44 zu lesen: „Die späte Spaltung in ein Subjekt und ein Objekt ist damit erledigt und statt dessen erreicht man die Position der Aktganzheit, d. h. der Mensch befindet sich im Zentrum seiner Objekte, die nur noch Funktionsmerkmale bedeuten, doch er selber ist gleichzeitig Funktion dieser Objekte.“ Dieser Satz aus „ca. 1930“, wie es im MANUAL hieß, ist heute so aktuell, wie er vor knapp 100 Jahren gewesen sein mag. Wissenschaftstheoretische oder philosophische Entwicklungen der letzten Jahrzehnte wie etwa die symmetrisierende Akteur-Netzwerk-Theorie um Bruno Latour oder der Spekulativer Realismus um Quentin Meillassoux, Ray Brassier, Iain Grant und Graham Harman dürften sich über bestätigende Referenzen aus den 1930er Jahre freuen und sollten dabei einen Link zu einer weiteren Publikation nicht übersehen: In Vitrine A15 lag Ernst CassirersSubstanzbegriff und Funktionsbegriff. Untersuchungen über die Grundfragen der Erkenntniskritik“, 1910 im Verlag von Bruno Cassirer, Berlin veröffentlicht. Hierin lagert noch heute ungenutztes Potential in der Auseinandersetzung mit dem Substanz- und dem Funktionsbegriff, denn hierin greift Cassirer die Vorherrschaft des Substanzbegriffs mit der Logik des mathematischen Funktionsbegriffs an. Die Kategorie der Relation sei durch die metaphysische Grundlehre Aristoteles zu einer untergeordneten Stellen herabgedrückt (10), obwohl doch der mathematische Begriff sich gegenüber dem ontologischen Begriff durch Schärfe und Klarheit der Begriffsbildung auszeichne (24). Während der eine „verstümmelte und verblaßte Reste“ erzeuge (24), entfremde und zu einem oberflächlichen Schema führe, erreiche der andere die höchste Stufe ihrer Begriffsbildung. (24f.) Und weiter: „Alle Sätze der Arithmetik, aller Operationen, die sie definiert, beziehen sich lediglich auf die allgemeinen Eigenschaften der Progressionen; sie gehen daher niemals auf ‚Dinge‘, sondern auf die ordinalen Beziehungen, die zwischen den Elementen bestimmter Inbegriffe obwalten.“ (49) 

Cassirer (hier leider auch nur als geschlossenes Buch hinter Glas eingebunden) und Einstein führen mit ihren Ansätzen allerdings zu einer der Ausstellung komplett gegenteiligen These, dass die Gegenwarten ca. 1930 und heute von einer „Grundlagenkrise“ gekennzeichnet seien (wie Vitrine A15 bezeichnete), sondern ganz im Gegenteil, dass anti-kanonische, a-moderne, symmetrisierende Grundlagen durchaus existieren, diese aber schlicht und einfach aktiviert werden müssen. Das ungenutzte Potential beispielsweise der „S/O-Funktion„, der Aufhebung von Subjekt und Objekt, von wahrzunehmenden und zu erkennendem Subjekt und ausgestelltem und zu betrachtendem Objekt, ist in beinahe jeder Kunstausstellung zu begutachten. Und auch in dieser Ausstellung wurde trotz einzelner kuratorischer Versuche wie etwa einer Abdunkelung der Lichtverhältnisse, einer abgeleiteten Petersburger Hängung der Kunstwerke oder einer Kombination von 600 Archivalien und 180 Kunstwerken eine Gegenüberstellung von Wahrnehmungsgegenstand und rezipierendem Publikum beibehalten. Obwohl sich das Publikum in einer archäologischen Grabungsstätte befand und mit einem MANUAL ausgestattet aktive Links zwischen den ausgestellten Gegenständen herzustellen in der Lage war, verblieb es in der Rolle des distanzierten, passiven, denkenden und stummen Besuchers. Die „S/O-Funktion“ wurde somit zwar thematisiert, aber nicht museologisch, kuratorisch operativ umgesetzt. Damit überlebte der S/O-Dualismus erneut.

So wurden diejenigen Faktoren, die zur Auflösung der S/O-Funktion führen können sollten, in einzelnen Sektion-B-Vitrinen zusammengefasst und ausgebreitet: „Kinderzeichnungen“, „Pornophilie“, „Okkultismus“, „Traum“, „Halluzination“, „Hypnose“, „Künstlerische Forschung“, „Die Geste“, „Die Expedition“, „Faschismus“, „Entartete Kunst“, „Urkommunismus“ … Wie kamen etwa der Faschismus, die Künstlerische Forschung und die Pornophilie zu dem zweifelhaften Vergnügen, in struktureller Nähe zu stehen? Die Logik des Zusammenhangs dieser doch recht breit gefächerten Faktoren war die Exklusion, so dass sich hier die Frage aufdrängte, warum nur die bereits Exkludierten die Funktion der Dualismuszusammenbrüche übernehmen können sollen. Auf welcher Grundlage wurde hier argumentiert? Etwa neuerlich auf der Grundlage dualistischer Gegenüberstellungen?

Catherine Yarrow, Black and Green Faced Figures, 1935, Gouache und Aquarell, 46,5 x 33,8 cm. © Estate of Catherine Yarrow/Austin Desmond Fine Art.

Inmitten der Ausstellung war eine weitere Ausstellung platziert: die Sektion KW, auch dies ein Begriff bzw. eine Abkürzung von Einstein: KW = Kunstwerke. Eine quer im Raum platzierte, raumhohe Stellwand, die Sektion B von Sektion C trennte, überführte das Display der Grabungsstätte in eine klassische Wandhängungsfläche, hier aber im Vergleich zu anderen Ausstellungsflächen mit sichtbarer Rückwandkonstruktion, einem Holzständerwerk, und mittels eines Metallstegs auf zwei Höhenebenen zu erwandern. Auf mintgrünem Hintergrund waren hier künstlerische Arbeiten aus den 1920er, 1930er und 1940erJahren zu sehen, denen zumeist Unbestimmtheit und Indifferenz gemeinsam ist: von Hans Arp, Georges Braque, Max Ernst, Hannah Höch, Paul Klee, Joan Miró, Alexandra Povòrina, Salomon Nikritin und André Masson, als Collage, Radierung, Öl auf Leinwand, Fotomontagen, Papier auf Kreide auf Karton, Illustration, Tuschezeichnungen, Siebdruck und Aquarell. Die Höhenerwanderung der großen Ausstellungshalle des HKW war eine der räumlichen Besonderheiten der Ausstellung, die Hängung der 180 Kunstwerke aus den drei Jahrzehnten bezeugte, dass beispielsweise der Surrealismus (der etwa vom US-amerikanischen Kunstkritiker Clement Greenberg kunsthistorisch ausgelagert wurde, da er außerhalb des Erlaubten der Erzählung der Moderne lag und damit nicht bzw. nur als eine ästhetische Regression in die Kunstgeschichtsschreibung und deren linearer Stufenmodelle passte) schlicht ein epistemologisches Problem war/ist. Die Ausstellung  „Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“ wird in der Wiedervorlage dieses ästhetischen Phänomens künftig einen, so hoffe ich, nicht unerheblichen Beitrag leisten.

Paul Klee, (Metamorphosen:) der Zusammenbruch der biblischen Schlange, 1940, 324, Kleisterfarbe auf Papier auf Karton, 34,2 x 49,3 cm. © Zentrum Paul Klee, Bildarchiv, Bern.

Sektion C, hinter der Stellwand platziert, wurde mit „Widerstände und Fluchtlinien“ übertitelt. Und spätestens hier wollte die Ausstellung bzw. wollten die Kuratoren ihre Geschichte des Anti-Kanonischen nicht nur erzählen, sondern auch fortsetzen: Mit nur wenigen Stichworten und dazugehörigen Vitrinen („Antikolonialismus“, „Afromodernismus“, Kalifala Sidibé, „Hafen“ und „Spanischer Bürgerkrieg“) wurden assoziativ Trajektorien ins Zukünftige, Alternative und Unvollendete gezogen, um am Ende der Sektion zu dem obligatorischen Büchertisch zu gelangen, auf dem neben Titeln von Georges Bataille, Walter Grasskamp, Hans-Jürgen Kiefer und Marianne Kröger auch Bücher der wissenschaftlichen Beraterinnen der Ausstellung platziert waren. Den antikanonischen Impulsen von Einstein und Cassirer, von Höch und Krull, von Kalifala Sidibé und Sergej Eisenstein wurden Literatur des Advisory Boards hinzugefügt und damit eine eigene Geschichte eines krisenüberwindenden „Antikanons“ selbstbehauptet, „die die politischen, ästhetischen und ontologischen Einsätze Einsteins immer präziser herausarbeitet“ (aus der Pressemappe zur Ausstellung).

Auch an dieser Stelle konnte noch einmal eine Matrixforschung einsetzen, nun aber hinsichtlich der Ausstellung selber: Im Rahmen-Projekt des HKWs „Kanon-Fragen“ heißt es hierzu, dass „auch Ideen und Begriffe, Rahmenerzählungen und Tradierungen praktischen Wissens zu den (immateriellen) Ressourcen einer Kultur [zählen]. Was sind die Ressourcen kultureller Kanonisierungsprozesse?“ fragt der Konzepttext des HKWs und könnte in eigenen konzeptionellen und kuratorischen Entscheidungen Antworten finden: Etwa, dass mit einem zeitgleichen Launch einer Datenbank (des Einsteins-Archivs der Akademie der Künste) und einer parallel stattfindenden Konferenz  („Tiefenzeit und Krise“ am 26. und 27.5.2018 ) Fluchtlinien in die Zukunft geworfen, Impulse gesetzt und Aktualisierungen vorgenommen werden können, etwa, um ein Verhältnis zwischen globalen Krisen um 1930 und der Gegenwart zu behaupten und eine vielversprechende Untersuchung des Krisenmodus‘ in Aussicht zu stellen.

Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“  im Haus der Kulturen der Welt Berlin, 13.04. bis 09.07.2018.

Wie eine Ausstellung zur Öffentlichkeit Öffentlichkeit abschleift

Sucht man den Begriff Demopolis in der Suchmaschine Startpage, wird man zunächst auf den Wikipedia-Eintrag zur US-amerikanischen Stadt Demopolis in Alabama geleitet, ein Ort, der von einer Gruppe Bonaparten, also Anhänger der napoleonischen Diktatur, gegründet wurde, die nach dem Sturz Napoléon Bonapartes in die Vereinigten Staaten flüchteten. Bereits der zweite Eintrag führt zu der Webpräsenz der Ausstellung Demo:Polis in der Berliner Akademie der Künste, die im Untertitel „Das Recht auf Öffentlichen Raum“ heißt. (Die Reihenfolge in der Suchmaschine Google ist umgedreht.)

Mit dem Begriff Demo:Polis, also mit einem Doppelpunkt als Wort- bzw. Raumteiler oder bei URL’s als Trennung des Protokolls als Kontexthinweis (http, file oder ftp) vom Pfad zur Verortung der genauen Ressource (adk-berlin.de oder artlabor.eyes2k.net), noch dazu in Großbuchstaben (DEMO:POLIS) ist den Kuratoren Wilfried Wang und Barbar Hoidn, gemeinsame Gründer des Berliner Architekturbüros Hoidn Wang Partner die Kreation eines Mems oder auch eines Hashtags, also eines Erhöhungszeichens gelungen, das mit dem integrierten Doppelpunkt den semantischen Raum der Informatik öffnet. Und so heißt es denn auch in der Ausstellungsankündigung, dass hier nicht nur der „reale“ Raum, sondern auch der „virtuell-öffentliche“ des Internets Gegenstand des Interesses sei – eine Ankündigung, die sich in der Ausstellung selbst leider nicht einlöst, abgesehen von einer optisch reizvollen, installativen Projektion von kontinuierlich strömenden Metadaten eines (welchen? gehackten? aktuell operierenden?) Netzwerkprotokolls sowie einer textlichen, essayistischen Auseinandersetzung in dem mit 48,- EUR recht kostenintensiven Katalog zur Ausstellung.

Mit Skizzen, Plänen, Grundrissen, Modellen, Fotografien, Zeitungsartikeln und Filmen wartet die Ausstellung in den Räumen der Akademie der Künste im Hanseatenweg auf, zumeist fixiert auf Sperrholzraumteilern von m.o.l.i.t.o.r. GmbH Berlin, und informiert, wie es im Untertitel heißt, über „Das Recht auf Öffentlichen Raum“, auf die „Herstellung von Öffentlichkeit von der Öffentlichkeit für die Öffentlichkeit“. Hierbei handelt es sich nach Ansicht der Kuratoren um Raumgestaltungen von Plätzen (Place Léon Aucoc in Bordeaux, Markplatz in Wismar, Gerhart-Hauptmann-Platz in Berlin), Stadtzentren (Guimaraes in Portugal), Parks (Granby Park in Dublin, Sportpark Stozice in Ljubljana) und ganzen Küstenstreifen (Küste Galiziens). Dabei ist das Entree des Ausstellungsparcours, also der Aufmacher der Ausstellung mit der Neugestaltung des Berliner Alexanderplatzes besetzt: Neben historischen Aufnahmen der Entwicklung des Alexanderplatzes seit 1900 informiert die Endlosschleife über den Masterplan von Kollhoff/Timmermann aus dem Jahr 1993, der neun Hochhäuser in Blockrandbebauung vorsieht, sowie über zwei konkrete Hochhausplanungen von Kleihues+Kleihues sowie von Barkow Leibinger, die vergleichbare oder sogar gleiche Fehler wie beim Potsdamer Platz befürchten lassen. Neben den architektonischen Zeichnungen und Modellen platziert können die Ausstellungsbesucher an einem Computer mit einer 3D-Stadtsimulation das Areal Alexanderplatz selbst planen und bebauen und ein paar Schritte weiter mittels eines Fragebogens an der geplanten Transformation der Ackerstraße in Berlin teilnehmen, die sich von Mitte bis in den Wedding zieht und in früheren Zeiten eine belebte und umtriebige Fußgängerzone war, so suggerieren die hier ausgestellten, historischen Text- und Bildzitate. Ob es sich bei Computersimulation und der Besucherumfrage den Kuratoren zufolge schon um „das Recht auf Öffentlichen Raum“, also um die Herstellung „von Öffentlichkeit von der Öffentlichkeit für die Öffentlichkeit“ handelt?

Nach einem Rundgang durch die Ausstellung kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass Öffentlichkeit ein Geschäft der Architektur und von Architekten sei, dass Öffentlichkeit architektonisch hergestellt würde, daher auch die Ausstellungssprache eine von Architekturpräsentationen abgeleitete sein müsse. Zwar wird das kuratorische Messeformat von Architekturprojekten (u. a. von Foster + Partner, Lacaton & Vassal, Sadar+Vuga, A2 Architects) mit einigen Kunstprojekten angereichert, wie „Orte des Erinnerns“ von Stih & Schnock in Berlin Schöneberg (das seit 1993 mittels Text- und Bildtafeln über die Entrechtung der Juden im nationalsozialistischen Deutschland informiert), von Hans Haackes temporärer Gestaltung des Londoner Trafalgar Squares („Model for Fourth Plinth“, 2013) und von „White american flags“, bei dem Matthias Wermke und Mischa Leinkauf am 22. Juli 2014 die beiden amerikanischen Flaggen auf der Brooklyn Bridge gegen geweißte austauschten und damit Medien und Sicherheitskräfte in Aufregung versetzten.

Das Narrativ der Ausstellung („Das Recht auf Öffentlichen Raum“) wird allerdings durch die eingestreuten tendenziösen Kapitelbezeichnungen („Kämpfe um Rechte“, „Neoliberalisierung vs. Demokratisierung“) sowie durch visuelle Trigger hergestellt, die zu Charlie Hebdo, Julian Assange, Edward Snowden und den Protesten nach dem Tod von Michael Brown in Fergusan 2014 führen, darüber hinaus zu Occupy Wall Street in New York (2011), zur Gezi-Park-Bewegung in Istanbul (2013) und zu den TTIP-Demonstrationen – diese Zeugnisse sind über Zeitschriftencover und Demonstrationsplakate sowie Miniaturvideopräsentationen visuell an-, jedoch inhaltlich nicht eingebunden. Gerahmt wird die Ausstellung durch eine Dokumentation verschiedener Workshops, die in der Zeit der Ausstellung stattfanden, sowie durch in ihrer Wirksamkeit und Durchschlagkraft doch eher skeptisch zu sehenden Visionen zum Thema: eine innen mit fotografischen Miniatur-Nordafrikanern beklebte Storytelling-Box lädt ein, die eigenen Wünsche und Vorstellungen zu formulieren, das „pastoralistische Manifest neurotischer Natur“ animiert zu recht poetischen „Dingen, die man einmal im Leben im öffentlichen Raum getan haben sollte“, etwa seine Sorgen zu verbrennen, mit der Zunge zu küssen, im Regen zu duschen oder einen Frosch zu retten… Dabei gäbe es ausreichend Material, um eine operative Aufbereitung zu erarbeiten, wie Öffentlichkeit Öffentlichkeit herstellt (Stuttgart 21, K21, Gängeviertel Hamburg, Recht auf Stadt, „Willkommenskultur“, …)

Hieraus ergibt sich ein in der Gewichtung und Ausrichtung eher bedenkliches Sammelsurium kommerzieller und behördlicher Interessen, aufgefüllt mit kleineren Kunstaktionen, einigen wenigen Aktivitäten sozialen Engagements (100% Tempelhofer Feld, The Universal Declaration of Urban Rights, Volksentscheid retten) sowie Ikonen ziviler Bürgerrechtsbewegungen als Eyecatcher, so dass sich die Ausstellung als eine höchstgradig unpolitische, oder aber anders gewendet, als eine höchst politische Schau im Sinne einer subversiven Maskerade oder auch eines Täuschungsmanövers zeigt, vielleicht sogar als eine Signifikationskampagne und Repräsentationsausstellung der Investitions- und Bauaktivitäten auf dem Berliner Alexanderplatz, die die Öffentlichkeit von ihrer Öffentlichkeit entbindet? Grundlegende Fragen (Was ist Öffentlichkeit? Wie ist sie herstellbar? Wie ist sie erhaltbar? Wie ist sie einforderbar? Wie wird sie im und in den Raum übersetzt? Wie ist sie normativ aufgeladen? Welche historischen Formen existieren? Welche Paradigmen und Tendenzen sind zu beobachten?) bleiben in der Ausstellung selbst unbestimmt und unbeantwortet* und auch die Interessen von Architekturbüros, Auftraggebern und städtischen Behörden bleiben unangetastet und unbenannt – es sei denn, man erkennt an, dass die Ausstellung selbst Auskunft zum Stand des Themas Öffentlichkeit gibt: über die Form, Gewichtung, Ausrichtung, Auswahl und Sprache der Ausstellung, über ihre Entscheidung, sich repräsentational und nicht operational dem Thema zu nähern, über die mangelnden kuratorischen Mittel, der Dynamik, Kontextgebundenheit und Operativität von „Öffentlichkeit“ zu begegnen. Dabei wäre das Thema selbst ein herausforderndes Versuchsfeld gewesen, die kuratorischen Mittel der Repräsentationskultur zur Disposition zu stellen und zu laborieren, d. h. mit dem Archivierten unter Berücksichtigung bisheriger Kritik und neuerer Entwicklungen zu experimentieren. Angesichts der Vielzahl, auch universitärer Credits (Media Lab Berlin, Fachhochschule Potsdam, Kunsthochschule Weißensee) wirkt die Ausstellung eigentümlich behauptend statt begleitend oder erforschend, seltsam positivistisch und ohne Haltung zu dem politischen Begriff der Öffentlichkeit, bei dem es sich ohne Frage um einen gesellschaftlich seismografischen Begriff handelt.

In diesem Sinne wären die aktuelle Tendenzen im öffentlichen Raum außerordentlich beobachtenswert: dass Lautsprecherboxen in Häuserwände eingelassen und mittels eines Musikraumes Aufmerksamkeits- und Zudringlichkeitsgrenzen verschoben werden, dass das Shoppingmall-Prinzip sich in den Außenraum ausweitet, dass Fußgängerwege in Sackgassen enden, dass zunehmend Abfalleimer wegrationalisiert werden, dass Architektur zu Anlageobjekten wird („Zaphir by Liebeskind“), dass historistische Hausbezeichnungen („Brehme-Palais“, „FriedrichsCarré“, „Kronprinzengärten“) Immobilienmaklern als Distinktions- und Verkaufsargument dienen, dass mit historischem Öffentlichkeitsmaterial sorglos umgegangen wird (City-Hof Hamburg, Friedrichswerdersche Kirche Berlin, Historisches Archiv der Stadt Köln), hingegen neo-historisches Material Hochkonjunktur hat (Frauenkirche Dresden, Schloss Berlin, Prinzessinnenpalais Berlin), dass Kunst der Immobilienbranche als Kapitaltransfer dient (Neues Wohnen im KunstCampus Berlin), dass Politiker jeder Couleur seit Jahrzehnten die von ihnen verantworteten Defizite im sozialen Wohnungsbau beklagen, dass der ländliche Bereich zu Lagern der Metropolen wird (Logistikcentren und Lagerhallen von Amazon, Server- und Datenhallen z. B. von Google, Outletcenter), dass städtisches Verhalten folklorisiert wird (Mauerpark Berlin, Reeperbahn Hamburg, Seebäder auf Rügen und Usedom), dass partizipatives, performiertes Recht auf Stadt sich auf folgenloses Urban Gardening und Urban Knitting beschränkt oder diskreditiert wird („Wutbürger“), dass bisheriger Raum dem öffentlichen Zugriff und Zugang z. B. durch Privatisierung, Kommerzialisierung und/oder Überwachung entzogen wird (Berlin Mitte, Chausseestr. Berlin, u. a. durch den BND-Neubau), dass bisheriger öffentlicher Raum durch Parkplätze für Bike-Sharing (Deutsche Bahn) und Car-Sharing reduziert wird oder auch dass Graffiti zu akzeptierter, fassadenverschönernder Oberflächenbeklebung wird…

Nähe Hamburger Bahnhof, Berlin
Nähe Hamburger Bahnhof, Berlin
Oderbergerstraße, Berlin
Oderbergerstraße, Berlin

*Literaturempfehlungen:

Arendt, Hannah: Vita Activa oder vom tätigen Leben (1958)

Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962)

Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels (1967)

Lefebvre, Henri: Die Produktion des Raumes (1974)

Richard Sennett: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens (1983)

Benhabib, Seyla: Selbst im Kontext (1995, eng. 1992)

Fraser, Nancy: Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy (1992)

Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien (1995)

Schäfer, Christoph: Die Stadt ist unsere Fabrik (2010)

Bishop, Claire: Black Box, White Cube, Public Space (2015)

Bishop, Claire: Out of Body / Out of Time / Out of Place (2016/2017)

 

DEMO:POLIS – Das Recht auf Öffentlichen Raum, 12.3. bis 29.5.2016, Akademie der Künste Berlin, Hanseatenweg