Der Zauber-Photograph

Julius von Bismarck (Jahrgang 1983) studiert experimentelle Mediengestaltung in der Klasse von Joachim Sauter an der Universität der Künste Berlin. Und von Bismarck hat eine Rückwärts-Photographie-Maschine entwickelt, ein photographischer Hack auf eine allgegenwärtige Medienmaschinerie.
Nebenbei hat er seine Maschine als Patent angemeldet und gleich noch den Prix Ars Electronica 2008 in der Kategorie Interactive Art abgeräumt.

juliusvonbismarck1

artLABOR: Es ist ja ein durchaus hochtechnischer Bereich, in dem sich deine Arbeit ‚Image Fulgurator‘ bewegt. Kannst du uns den Prozess deiner Arbeit ein wenig näher bringen?

JvB: Oft habe ich die Inspiration aus der reinen Technik. Also ich belese mich über Technik oder ich bastel und habe dann technische Ideen, wo mir bewusst wird, dass man daraus etwas Künstlerisches machen koennte. Oder wo ein spezieller, neuer Effekt entsteht, der mehr als die Summe der Teile ist und wo ich versuche, diese künstlerisch zu verwerten. Und dann denke ich mir ein Konzept aus, was im Ausstellungskontext oder Stadtraum Sinn machen könnte.
Manchmal ist es aber auch so, dass ich von der anderen Seite herangehe, dass ich etwas künstlerisch spannend finde oder auch politisch oder medial mich ein Thema interessiert und ich dafür nach Techniken suche, die man benutzen könnte. Also es geht von beiden Seiten aus.

artLABOR: War dieser zweite Weg so einer, der jetzt zum Fulgurator geführt hat?

JvB: Das war ein Mischmasch. Es ging von 2 Seiten gleichzeitig, einerseits habe ich ein paar unveröffentlichte Arbeiten zuvor gemacht, die gingen technisch in eine ähnliche Richtung. Da habe ich auch mit Blitzen gearbeitet, auch mit einer Projektion, genauer einer Blitzprojektion. Und andererseits habe ich ein großes Bedürfnis, etwas medial im Stadtraum zu machen. Eigentlich kam daher die Idee, künstlerisch auf den medialen Ausverkauf des Stadtraumes zu reagieren.
Und dann lief es aus mehreren Arbeiten zusammen, die ich vorher gemacht habe. Und bling, hey, da kann ich ja meine Motivation befriedigen, indem ich die Techniken, die ich eh schon beherrsche, zu einem Objekt zusammenbastele. Die Idee war geboren und es sind mir noch gleich viel mehr Inhalte eingefallen, die man damit machen kann. Ich war aber gerade mit einem anderen Projekt beschäftigt, das heisst, ich habe erst einmal die Idee notiert und sie auch gar nicht für so sensibel erachtet. Weil ich ganz viele Ideen habe, die vielleicht, wenn man sie irgendwann mal umsetzt, etwas Phantastisches ergeben können. Aber nur, wenn man sie umsetzt.
Ja und im folgenden Semester hatte ich dann die Zeit, sie umzusetzen und je mehr ich mich mit der Idee beschäftigte, desto klarer wurde mir, was es eigentlich bedeutet.

artLABOR: Wenn ich das jetzt richtig verstanden habe, ist am Anfang dieses Prozesses schon eine textliche Niederschrift einer Idee?

JvB: Ja.

artLABOR: Ist das bei allen deiner Arbeiten so?

JvB: Eigentlich schon. Ich hab manchmal so Tage, wo ich nur nachdenke und dann schreibe ich es auf oder eigentlich – ich bin Legastheniker – in so einer Mischung aus Schrift und unglaublich schlechten Zeichnungen. Und davon habe ich ein Heft voll. Immer wenn ich Zeit habe, eine neue Arbeit zu machen oder ein bestimmtes Thema anliegt, dann durchsuche ich es danach, was passen könnte.

artLABOR: Du schreibst es also nicht digital z.b. im Laptop auf, sondern immer in einer analogen Skript-Form?

JvB: Genau, ja. Ideen in Rohform sind fast so eine Art Gehirnteil, der noch so roh ist, dass man überhaupt nicht will, dass es jemand sieht. Das heisst, das würde ich auf einem Computer gar nicht ablegen, weil mir das viel zu unsicher wäre, die Ideen zu verlieren oder sie zu vergessen.
Wenn ich mein Skizzenbuch verliere, dann ist das so ein Gefühl, als hätte ich einen Teil meines Gehirns verloren. Ich glaub, das kennt man als Kreativer generell, dass man so ein Heft als Gedächtnisstütze nutzt. Im Grundstudium hier an der UdK war das die erste Aufgabe. Besorgt euch ein Skizzenbuch, wo ihr alle eure Ideen reinschreibt. Und das habe ich gemacht. Wenn ich dieses Skizzenbuch nicht führen würde, hätte ich, glaube ich, keines meiner Projekte bisher machen können.
Das gute an einem Notizenblock ist, dass man ihn immer in der Tasche haben kann.

artLABOR: Okay, das heisst, du hast ihn jetzt auch dabei?

JvB: Heute früh hab ich mit Schrecken festgestellt, dass er nicht in meiner Tasche ist. Ich habe jetzt gerade wieder das Gefühl, dass ich ihn verloren haben könnte. Aber ich hoffe, ich find ihn wieder. So ein Skizzenblock ist auch schön zeitbasiert, weil man ja Seite für Seite vorgeht. Ach, da hatte ich doch letztes Jahr diese Idee. Dann blätter ich zurück und dann finde ich es da. Sehr praktisch.

artLABOR: Der nächste Schritt bei der Umsetzung, ist das dann so ein Experimentieren oder Spielen mit einer Grundidee?

JvB: Ja genau, man fängt an, technische Prototypen zu bauen. Und vielleicht funktioniert’s, wie man es sich gedacht hat. Eigentlich war es im Fall des Fulgurators genau so. Es hat einfach funktioniert, wie es eigentlich ganz selten ist. Bei meinen anderen Arbeiten war es eigentlich eher so, dass man beim Machen merkt, dass das eigentliche Konzept so nicht aufgeht, aber dann ein ganz neues Konzept daraus entsteht und z.b. für etwas anderes gut funktioniert. Dann muss man den Inhalt anpassen oder das Konzept anpassen an das, was man technisch erschaffen hat. Beim Fulgurator war es aber so, dass meine erste Idee sehr nah an dem war, was ich im Endeffekt gebaut habe. Von der Form sah es anders aus, als ich es mir am Anfang vorgestellt habe, aber im Endeffekt funktionierte alles noch viel besser, als ich es erhofft hatte.

obamaBerlin

artLABOR: Kannst du diese Idee, auch ohne zu dicht an die Patentfragen heranzukommen, in ein paar Sätzen zusammenfassen?

JvB: Alles, was die Grundidee betrifft, ist schon patentiert. Das Patent ist zwar noch in der Anmeldephase – und das dauert Ewigkeiten – aber ich habe es damit schon veröffentlicht. Also, die Grundidee war, durch eine Projektion ein Objekt zu verändern, in dem ich etwas projiziere und das aber nur, wenn es photographiert wird. Das wird über eine Synchronisation realisiert, dass das Bild nur dann projiziert, wenn in der Umgebung ein Blitz wahrgenommen wird. Und das wird über einen Lichtsensor gemessen. So ist sichergestellt, dass die Projektion nur dann da ist, wenn ein Blitz und damit irgendwo eine Kamera ist, bei der gerade der Verschluss geöffnet ist. Das kann man so genau timen, dass es für das menschliche Auge kaum sichtbar ist. Aber auf einem Photo.

artLABOR: …und spielt mit der Latenzzeit zwischen Blitz und Aufnahme, wo du dich quasi zwischensetzt?

JvB: Genau, es ist aber schon ein wenig komplizierter. Früher war es so: Verschlussvorhang geht auf. Blitz zündet. Dann wird die Belichtungszeit abgewartet. Verschlussvorhang geht zu.

Meine Projektion wird auch durch einen Blitz ausgelöst, da ist also keine Lampe sondern eine Xenon-Blitzröhre drin. Mein Verschluss ist immer offen und sobald ich den Blitz einer anderen Kamera bemerke, lös ich einfach meinen Blitz aus. Also, Verschlussvorhang geht auf. Der Blitz der Kamera blitzt. Ich bemerke den Blitz und verarbeite die Information. Löse meinen Blitz aus. Das passiert alles während der Verschlussvorhang offen ist. Danach geht der Verschlussvorhang zu. Das geht bis zu ziemlich kurzen Belichtungszeiten, also eigentlich geht es immer.

Allerdings haben moderne Kameras Mehrfach-Blitze, da sie Messblitze vorschalten. Die blitzen also erst mal, ohne dass sie ein Photo machen und messen die Helligkeit, damit der Blitz dem Objekt, was man photographiert, letztlich angepasst werden kann. Das sieht man mit dem Auge gar nicht. Was wie ein Blitz aussieht, sind eigentlich mehrere Blitze und wenn man sich im Millisekundenbereich bewegt, würde das dann zu einer falschen Auslösung führen. Deshalb musste ich ein Programm schreiben, das die Blitze analysiert und dann automatisch immer zum letzten Blitz auslöst.
Da ist ein kleines Programm im Fulgurator, ein Micro-Controller, der im Grunde genommen Blitze zählt und zeitlich einordnet. Und ich hab dann rumexperimetiert, damit es einfach bei allen Kamerasorten passt.

artLABOR: Du sagtest, das Ganze spielt sich im Millisekunden-bereich ab. Wie klein ist dieses Zeitfenster?

JvB: Ja, das ist sehr schön. Wenn man ein Photo mit einer normalen Belichtungszeit von meinetwegen einer 250tel Sekunde aufnimmt, kann man das als mensch gar nicht mehr wahrnehmen, eigentlich kann man fast von einer Gleichzeitigkeit sprechen. Wenn man sich allerdings intensiv damit beschäftigt und ein Oszilloskop anschließt, dann geht da natürlich eine ganz andere Zeitdimension auf. Eine Millisekunde ist eine tausendstel Sekunde und die Belichtungszeit einer Kamera meist eine 250tel. Das eigentlich Spannende daran ist, dass ein Photo ja nicht die Abbildung einer Realitaet ist, sondern nur die Abbildung eben dieser bestimmten kurzen Zeit, die aber der Wahrnehmung des Menschen nicht entspricht.
Genau das nutze ich aus, indem ich eine kurze Veränderung der Wirklichkeit vornehme, die das Photo betrifft, die Wahrnehmung des Menschen aber nicht.
Von manchen Leuten sagt man, dass sie nicht photogen sind, weil sie immer mit ihren Augenlidern auf einen Blitz reagieren, dass immer ein Auge geschlossen ist, wenn sie photographiert werden. Und das total bescheuert aussieht. Genau diesen Fehler der Photographie nutze ich aus bzw. ich zeige ihn eigentlich damit auf.

artLABOR: Wie kam es zu dieser Idee, ein im durchaus engeren Sinne Verfahren einer künstlerischen Arbeit patentieren zu lassen?

JvB: Ich kam selber nicht auf die Idee, weil ich noch nie darüber nachgedacht hatte, etwas zu patentieren. Man lässt ja etwas patentieren, wenn man damit Geld verdienen will und meistens auch, wenn man schon Geld hat. Es ist nämlich sehr teuer, etwas zu patentieren. D.h. eigentlich kam es für mich gar nicht in Frage. Ich hab eigentlich im industriellen Sinne gar nicht vor, damit Geld zu verdienen, sondern sehe meine Maschine eher als Objekt, als technischen Kommentar. Also kein Produkt, das verkauft werden kann. Und dafür sind Patente eigentlich da. Aber ich hab’s einem Professor gezeigt und der hat gesagt: das musst du sofort patentieren.

artLABOR: …Joachim Sauter?

JvB: Ja, genau. Sonst benutzt es jede Guerillia-Marketing-Agentur, um überall Werbebotschaften zu streuen. Und dagegen hilft natürlich ein Patent.
Dann hat er einen Kontakt zu einem Anwalt hergestellt. Und es gibt in Deutschland auch eine Verfahrenshilfe, wo einem, wenn man kein Geld hat, bzgl. der anfallenden Kosten geholfen wird. Deshalb war es für mich letztlich nicht teuer.

artLABOR: Ist das vergleichbar mit Prozesskostenhilfe?

JvB: Ich glaub‘ schon, wahrscheinlich. Ich hab das selbst nicht beantragt, sondern der Anwalt hat das gemacht.

artLABOR: Und Joachim Sauter, in dem Sinne ja ein Vertreter der Universität, dein Lehrender, hat dir da schon sehr stark unter die Arme gegriffen?

JvB: Der Patentanwalt ist auch der seiner Firma art+com. Wir sind da zusammen hingegangen.

artLABOR: Ist das das erste Mal gewesen, dass aus seiner Klasse etwas patentiert worden ist.

JvB: Ich weiss nicht genau. Ich glaube aber, dass es in Zukunft öfter passieren könnte. Problem ist aber, dass patentierte Sachen und universitäres Arbeiten nicht so gut zusammengehen. Wenn man an der Uni arbeitet, zumindest wird uns das hier nahegelegt, soll man sehr offen arbeiten und schon während des Produktionsprozesses öffentlich dokumentieren. Ich hab es zum Glück aus Faulheit nicht gemacht. Wenn man nämlich etwas veröffentlcht hat, darf man es nicht mehr patentieren.

artLABOR: Wenn man die Perspektive eines Patentes aufgezeigt bekommt, ist man dann versucht, alles erst einmal zu verschließen?

JvB: Das ist eine Sache, die mich stark behindert und bedrückt, für viel Bauchschmerzen gesorgt hat. Diese Angst, dass meine Idee schadhaft genutzt werden kann. Oder jemand anderes damit Millionen verdient und ich keinen Pfennig davon sehe. Ich weiss zwar nicht, ob man damit Millionen verdienen kann, aber vielleicht hat ja jemand eine Idee, wie man das machen kann. Ich hab zwar jetzt dieses Patent, aber kein grosses Budget und keine Anwalts-Armee, mit der ich Großunternehmen verklagen könnte.
Ich hab es dann im Internet veröffentlicht, ohne zu ahnen, dass es gleich einen Riesen-Boom gibt. Es hat ja den Ars Electronica-Preis gewonnen und so wurde es da veröffentlicht, aber nicht mit einer detaillierten Beschreibung. Da ich aber nicht wollte, dass diese grobe Beschreibung andere Leute zu Nachbauten inspiriert und die dann denken, es wäre ihre eigene Idee gewesen, habe ich mich dann entschlossen, es gleich vollständig mit einer technisch detaillierten Beschreibung zu veröffentlichen. Um damit auch klar zu machen, dass ich der Autor bin. Dann kam es zu einer recht großen Reaktion im Internet, haufenweise in technischen Blogs und Leute haben es nachgebaut. Und da hatte ich schon ein wenig dumpfes Gefühl und Bauchschmerzen. Oh Gott, was machen die alle mit meiner Idee. Andererseits ist es natürlich auch ein Zeichen für Erfolg. Dass man etwas Wichtiges erfunden hat, wenn plötzlich viele Menschen etwas damit machen wollen oder es nachbauen.

artLABOR: Du weisst also von verschiedenen Leuten, dass sie nach dieser Anleitung das Gerät mit ihren technischen Möglichkeiten umgesetzt haben?

JvB: Wenn man es ganz einfach hält, ist es auch wirklich einfach nachzubauen. Mit ganz normalen Phototeilen erhält man ein funktionierendes Gerät, dass aber nicht wirklich brauchbar ist. Es funktioniert dann eher wie ein physikalisches Show-Experiment in der Schule. Um es wirklich zu benutzen, muss man schon noch einiges mehr machen. Also, das Grundprinzip habe ich zwar ausdrücklich beschrieben, aber in meinem jetzigen Gerät ist schon technische Raffinesse drin, die das Ganze erst gut funktionieren lässt.
Mein ursprünglicher Ansatz war übrigens, eine fertige Bauanleitung ins Internet zu stellen. So, dass Leute damit arbeiten können oder Aktivisten damit Aktionen machen können.

mao_klein  mao_close

Aber dann wurde mir bewusst, dass es damit auch für jede Firma offen ist, die damit kommerziellen Schindluder treiben könnte. Also wollte ich um jeden Preis vermeiden, dass ich eine neue Möglichkeit schaffe, Leute noch mehr durch Werbung zu nerven. Deshalb zunächst die Entscheidung: Es wird kein Open-Hardware Projekt.
Es gibt natürlich auch Creative Commons, was derzeit immer beliebter wird. Vom Prinzip kann man da ja bestimmte Rechte vergeben und andere nicht, also die Rechtestruktur designen. Das Problem ist, dass sich das nicht unbedingt mit dem Patentrecht verträgt. Z.b., was passiert, wenn ich Rechte durch ein Patent gesichert habe und dann einzelne über Creative Commons wieder freigebe? Ist dann das ganze Patent ungültig oder nur dieser einzelne Bereich?

artLABOR: Man könnte eine Freigabe ja auch so regeln, dass man bestimmte Nutzungen, auch widerrechtliche Nutzungen nicht verfolgt, hingegen, alsbald es kommerziell genutzt wird oder in einer Weise, wie man es nicht möchte, man es dann eben verfolgt.

JvB: Ja, so würde ich es sowieso handhaben. Mit Creative Commons wäre aber für Leute, die es nutzen wollen, gleich klar ersichtlich, werde ich oder kann ich verklagt werden oder eben nicht. Und momentan ist es so, dass sie zu mir kommen und um Erlaubnis fragen müssten. Und ich kann es nicht grundsätzlich erlauben für unkommerzielle Nutzungen, weil das im Patentrecht nicht vorgesehen ist.

artLABOR: Im Trailer auf der Projekt-Site sieht man die Einblendung einer Textbotschaft. Es wäre doch sicher auch möglich, jede Form von Bild zu projizieren, also etwa, dass man hinter dem Brandenburger Tor plötzlich Alpen zu sehen bekäme?

JvB: Alles was man photographieren kann, kann man auch im Fulgurator nutzen. Es hängt grundsätzlich von der Qualitaet des Objektes ab, auf welches man projiziert. In den Himmel kann man nichts machen, weil es da einfach verloren gehen würde. Es muss schon irgendeine Fläche geben. Wenn die Fläche z.b. grau ist, kann man darauf wirklich gut Bilder projizieren. Wenn die Fläche zu hell ist, dann kann man nur wenig erkennen, weil sie schon sehr hell belichtet wird. Ist sie sehr dunkel, wird sehr viel Licht geschluckt, dann kann man auch nur noch sehr plakative Sachen machen. Es gibt aber auch Lichtsituationen, wo man einen Menschen irgendwohin projizieren kann, der aussieht, wie ein echter Mensch. Es hängt also sehr von der Situation ab.
Ich arbeite inzwischen mehr mit Symbolen, weil sie eingänglicher sind und auch spannendere Assoziationen entstehen, als wenn ich mit einem Text arbeite. Aber im Prinzip kann man alles machen.

artLABOR: Bleiben wir bei dem Beispiel des Brandenburger Tors, welches ja Durchlässe hat. Könnte man, wenn man vorher ein Bild so gestaltet, dass die Durchgänge verschlossen sind, ein geschlossenes Brandenburger Tor herstellen?

JvB: Nein, die Durchgänge sind ja Luft und auf Luft kann ich nicht projizieren. Es ist auch eine Frage, wie nah der Fulgurator am Photographen dran ist. So kann man sogar etwas auf eine Menschenmenge projizieren. Das geht aber nur, wenn der Fulgurator da ist, wo der Photograph steht, weil es sich dann nicht verschiebt. Sofern im Winkel ein Unterschied besteht, muss es immer eine ebene Fläche sein, auf die ich fulguriere

artLABOR: Du hast eben sogar eine verbalisierte form des Begriffes benutzt…

JvB: …ja, fulgurieren.

artLABOR: Was hat der Begriff für einen Ursprung oder ist es ein Kunstwort?

JvB: Es ist eigentlich eine Übersetzung ins Lateinische. Fulgus heisst Blitz, Fulgurator heisst Blitz-Schleuder oder Blitz-Schleuderer. Und Image-Fulgurator dementsprechend Bild-Blitz-Schleuder. Und das macht es eigentlich. Es schiesst Bilder mit einem Blitz, anstatt dass es sie einfängt. Für mich ist es auch eine Art Rückwärts-Photograph. Der erste Name war auch Rückwaerts-Kamera.

artLABOR: Gab es Diskussionen, ausgelöst aus dem Spannungsfeld zwischen dem technischen Verfahren einerseits und dem Schutzbereich der künstlerischen Arbeit andererseits?

JvB: Das ist tatsächlich ein spannender Punkt. Weil es auch mein Arbeiten ganz gut beschreibt. Bei anderen Arbeiten von mir gibt es ähnliche Probleme, dass sie z.b. nicht so direkt in die Kunstwelt einzuordnen sind, weil sie nicht so funktionieren, wie ein ’normales‘ Kunstwerk, demnach auch nicht so einfach in einer Galerie verkaufbar sind. Andererseits auch nicht unbedingt als technische Erfindung patentierbar sind. Denn, um etwas patentieren zu können, muss eine Erfindung einen Sinn haben. Kunst ist aber oft auf den ersten Blick aus einer wirtschaftlichen Sicht sinnlos. So gibt es Sachen, die machen für mich zwar als Kunstwerk keinen Sinn, als wirtschaftliche Erfindung oder als Produkt auch nicht, aber für mich schon. Beim Fulgurator weiss ich noch nicht genau, in welche Richtung es da gehen wird. Aber gerade Objekte, die so zwischen allem stehen, finde ich spannend. Und ich hoffe, dass es für solche Sachen in Zukunft auch einen größeren Markt gibt. Einer, der auch künstlerisch ist.

artLABOR: Haben sich schon Unternehmen, Geheimdienste oder auch Militärs bei dir gemeldet?

JvB: Guerillia-Marketing Agenturen haben sich bei mir gemeldet. Ich habe mich zum Teil auch mit denen getroffen, um mal zu hören, was sie sich vorstellen. Die kamen ganz schnell, die waren eigentlich die ersten, die sich gemeldet haben. Dann hat sich aus den USA ein Porno-Produzent gemeldet, der das ganze vertreiben wollte. Natürlich hab ich auch Angst, dass sich viele Leute nicht gemeldet haben und jetzt an ihrer finanziellen Auswertung arbeiten, ohne es mir mitzuteilen. Es haben sich auch Leute gemeldet, die gesagt haben: Wir wollen es nachbauen, unkommerziell für private Zwecke – das dürfen wir trotz deines Patentes – dürfen wir? Nett, dass ihr es mir gesagt habt, ich kann es euch ja eh nicht verbieten.

artLABOR: Also fuer private Zwecke kann man es nachbauen?

JvB: Erst, wenn jemand damit Geld verdient oder an die Öffentlichkeit geht, kann ich etwas dagegen machen. Militärs haben sich aber noch nicht gemeldet.

juliusvonbismarck2

artLABOR: Was sagst du Leuten, die dir Manipulation vorwerfen?

JvB: Genau das mach ich und das ist auch mein Ziel. Ich setze dem gesamten Medienapparat, den man sich als einen großen Scheunendrescher vorstellen kann, der Bilder einsaugt und hinten zusammen mit einer Aussage verbrämt den Menschen unterjubelt, etwas voran. Ich füttere diese Medienmaschine, meine Manipulation stelle ich also ganz vorn an.

Artwork: Image Fulgurator, Apparat zur minimal-invasiven Manipulation von Photographien.
Artist: Julius von Bismarck
web: http://www.juliusvonbismarck.com/fulgurator/

„Alles begann an einem 17. Januar vor 1.000.000 Jahren

… Ein Mann nahm einen trockenen Schwamm und ließ ihn in einen Eimer Wasser fallen. Wer dieser Mann war, ist nicht wichtig. Er ist tot, aber die Kunst ist lebendig.“

Mit diesen Sätzen proklamierte der französische Fluxus-Künstler robert filliou am 17. Januar 1963 den Geburtstag der Kunst (nachzuhören unter http://ubu.wfmu.org/sound/fluxus_box/Fluxus-Anthology-30th_03_Robert_Filliou.mp3: Robert Filliou, whispered history of art, 1963).

Filliou wünschte sich fortan für diesen Tag „vacances pour filles et garçons, jour férié pour les ouvriers, musées et galeries débordant de fleurs, banderoles et lanternes par toute la ville, orchestres, danses, bals publics, feux d’artifice…“

Das Artsbirthday-Netzwerk bietet online eine Chronologie der Ereignisse seit 1973 und lädt zu Feierlichkeiten des 1.000.045 Geburtstages der Kunst am heutigen Tage ein.

Wir sind mit Café und Kuchen dabei.

install_concept

picidae.net, II

install_concept

Eine – nein zwei Eingebungen führten Wachter und Jud zu ihrem hoch achtenswerten Kunstgriff picidae.net, blinde Flecke aufblitzen zu lassen und in der Folge auffüllen zu können – und dabei ganz nebenbei zu der Lösung eines konkreten und scheinbar unüberwindbaren Problems:

1. Take ya picture!
Ein mit Digicam ausgestattetes Konsumpublikum steht gegenwärtig ganz im Dienste dieses Slogans; das Bild ist aber auch Gegenstand und Reflexionsmedium der sich neu organisierenden Bildwissenschaft und Visual Culture. picidae.net aktiviert eine strukturelle Machtdimension des Bildes, wie es ihm kaum noch zuzuerkennen war.

2. Draw a distinction!
Diese Anweisung, mit dem der Mathematiker George Spencer Brown die Notation seines 1969 entwickelten Formbegriffs startete, wird bei Wachter und Jud auf eine statische Lösung – auf ein Bild – eingefroren. Die Differenz zeigt die Differenz:
Statt eines freien, gleichen, globalen, homogenen Internets zeigen sich regionale, nationale, geografische, institutionelle Unterschiede. Auslassungen offenbaren konkret zuordbares (realpoltisches) Begehren, was (visuell und damit wahrnehmungs- und handlungsrelevant) unsichtbar (gemacht) wird. Mit Picidae tritt in aller Konsequenz die Unterscheidung in das Unterschiedene wieder ein (Spencer Brown spricht von ‚Re-entry‘).

Nach den ermüdenden Scheingefechten der letzten Jahre um die Malerei, ob sie oder ob sie nicht oder ob sie wieder, endlich ein Bildangebot aktueller Relevanz!

Netzzensur, aufgepasst!

Nachdem wir uns bereits an dem Projekt Zone*Interdite der Künstler Christoph Wachter und Mathias Jud erfreuen konnten, überraschen die beiden Schweizer nun mit einem neuen Projekt:
Picidae – benannt nach dem Specht, der in Mauern, hier in die Firewall netzzensierender Länder Schlupflöcher schlägt.

install_concept

Das Kunstprojekt unterwandert federleicht die Netzzensur Chinas, Koreas, Kubas, Vietnams, Nordrhein-Westfalens oder arabischer Länder wie Iran, Saudi Arabien oder Syrien, und zwar mit Bildern von hier und dort verbotenen Netzseiten zum Beispiel von Wikipedia oder der BBC.
Denn statt auf html-seiten surft der User auf Abbildern von Seiten, die der Pici-Server erstellt. Bilder, die nun nicht mehr nach unerwünschten Schlüsselwörtern auffindbar, dadurch zu indizieren und zu blockieren sind.

install_concept

Im Frühjahr 2007 reisten Wachter und Jud zu einem Selbstversuch nach Beijing und Shanghai, um in chinesischen Internetcafés dort gesperrte Seiten zu Themen wie den Menschenrechten, dem Tibet oder dem Tian’anmen-Massaker im Juni 1989 auf dem Platz des himmlischen Friedens in Peking aufzurufen. Picidae erwies sich als funktionsfähig und zuverlässig.

Die Software selbst steht unter GNU General Public Licence und steht damit in der Developer Section zur Weiterentwicklung frei.
Jede/r ist in der Lage, den Quelltext frei zu downloaden und selbst als Pici-vider einen Pici-Server zu betreiben. Picidae erprobt hierüber ein dezentrales Serversystem, um Zensur und Eingriff zu vermeiden, das sich in naher Zeit geografisch global entwickeln soll. Als Alternative können Web-Account-Besitzer auch einen Pici-Proxy Server betreiben, der wiederum auf einen Pici-Server verweist.

install_concept

Ermöglichte Zone*Interdite 3D-Netzspaziergänge beispielsweise durch das Gefängnislager Guantanamo, indem das Projekt mit Mashups von Satelllitenaufnahmen und Maps von Yahoo und Google, Blogs und Websites, mit Verlinkungen zu Wikipedia und Suchmaschinen einblicke in uneinsichtige Militärgebiete dieser Welt erlaubt, ermöglicht die Sichtbarmachung der Auslassungen durch Picidae eine neue Sicht in und auf das World Wide Web, auf dessen Inhalte, Mechanismen, Machtverstrickungen, nationalen und regionalen Beschränkungen und Zugängen.
Denn auch in Deutschland, Frankreich und in der Schweiz, in Firmen und Institutionen werden Webseiten geblockt.

install_concept

Eine eindrucksvolle Antwort auf die Frage ‚What is doing the art of tomorrow?‘: Kunst als Instrument, im Vergleich die spezifischen Bedingungen der eigenen Vorstellungen (zum Beispiel des offenen und freien Internets) zu realisieren.

Picture Source: http://www.picidae.net

All Rights Reversed.

Freie Lizenzen in der Kunst; eingeordnet von Florian Cramer mit einem Vortrag im Hamburger Künstlerhaus Frise am 28.04.2007.

Unter dem link http://www.artwarez.org/?p=183 ist der Audio-Mitschnitt des Vortrags von Florian Cramer zu finden, in welchem Cramer zum „Kodifikationsdruck der Kunst“ ausführt.

Eingangs macht Cramer auf die historische Entwicklungslinie von freier Software zu Open Soure zu Open Content aufmerksam:
Die Entwicklung freier Software in Berkley und am MIT in den 70er und 80er Jahren, dann die Fortsetzung in den 90er Jahren, indem die Prinzipien der freien Lizensierungen auch auf andere Medien übertragen wurden.

Genau genommen sind die Lizensierungen jedoch keine Erfindungen der Computer- oder Internetkultur:
Bereits 1958 stellte die Situationistische Internationale ihre Texte unter eine – nach heutigem Sprachgebrauch – Free-Software-Definition und stellt damit den geistigen Bezugsrahmen her. Alle Texte dürften, so die Angabe im Impressum, frei reproduziert, frei übersetzt und frei adaptiert werden. Das SI-Copyleft geht sogar noch über die Anfang der 80er Jahre aufgestellte Free-Software-Defintion in 4 Freiheiten hinaus: Eine Quellenangabe sei nicht erforderlich.
So ist nicht verwunderlich, dass die ersten im www Anfang der neunziger Jahre publizierten Kunsttexte aus dem Repertoire der SI stammten.

Cramer benennt hierfuer zwei historische Inspirationsquellen:
Marcel Mauss‘ Kulturtheorie der Gabe von 1925 sowie das „1. Manifest einer Anticopyright-Aesthetik“ in Form eines Aphorismus von Comte de Lautréamont aus dem Jahr 1889: „Das Plagiat ist notwendig. Es ist im Fortschritt inbegriffen. Es geht dem Satz eines Autors zuleibe, bedient sich seiner Ausdrücke, streicht eine falsche Idee, ersetzt sie durch die richtige Idee.“
Das Détournement der Situationisten stelle somit ein Hybrid aus lautréamontschem Plagiat und brechtschem Verfremdungseffekt dar.

Wodurch nun aber ist die aktuelle Klimaveränderung zu erklären, die fortschreitende Lizensierungen in der Kunst provoziert?

Cramer stellt die These auf, dass der Einfluss der digitalen Medientechniken zur Kodifikation der Verrechtlichung auch in der Kunst führt. Künstler, die mit appropriativen Strategien arbeiten, würden zunehmend kriminalisiert. Niemand interessierte sich seinerzeit für Kurt Schwitters Markenrechtsverletzungen durch die Collagierung des Commerzbank-Logos oder für Warhols Adaptionen von Brillo, Campbell oder Coca-Cola.
Die Arbeiten im geschützten Raum des White Cube, im sog. Narrenturm der Kunst, verfügten, so Cramers Annahme, nicht über die notwendige Relevanz, zu der sie nun im Zeitalter des Internets gelangt seien: Zwischen Netzkünstlern (wie 01.org, ubermorgen oder Cornelia Sollfrank) und marktwirtschaftlich orientierten Konzernen sei durch den Einsatz digitaler (statt analoger) Techniken Waffengleichheit hergestellt. Die Folgen seien eine gewachsene Copyright-Paranoia und der standardisierte Einsatz von Abmahnungen.

Um es vorweg zu nehmen: Einen Schutz der Kunstfreiheit, die zunehmend juristisch unterhöhlt würde, sei durch den Einsatz freier Lizenzen nicht möglich. Sogar fragwürdig sei das auftreten etwa von Creative Commons, die mit Slogans wie „share, reuse, and remix – legally“ diese Irritation eher schüren als das Missverständnis auszuräumen. Vielmehr sei die Bewegung der freien Lizenzen aktuell, so Cramer, an einem kritischen Punkt angekommen.

Der Literaturwissenschaftler führt dezidiert zu Lizenzen und Lizensierungen aus:
Währenddessen das Urheberrecht pauschale Freiheiten wie die Zitier-, Verleih-, Wiederverkaufs- und Kopierfreiheit gewährt und alles weitere unter den Vorbehalt des Urhebers stellt (= all rights reserved), geben beispielsweise die GNU-Lizenzen oder die Creative-Commons-Lizenzen als Formen der freien Lizenzen eine Paschaulerlaubnis, ohne sich als Lizenznehmer beim Urheber rückversichern zu müssen.

Unter den freien Lizenzen ist zwischen Lizenzen in Nähe der Public Domain, dem Copyleft und den von Cramer als pseudofrei benannten Lizenzen zu unterscheiden:
– Die Public Domain (die wohl am ehesten mit der lizenz der Situationisten zu vergleichen ist) agiert aus einem Ethos der Freiheit, und zwar ohne jegliche Beschränkungen. Selbst eine freie Software kann als eine proprietäre Verwendung finden.
– Das Copyleft, auf dem zb die GNU-General Public License basiert, agiert nach dem rekursiven Prinzip mit nur einer Einschränkung für den Lizenznehmer, nämlich die Lizenzierung ebenfalls zu den Bedingungen der GPL. Somit pflanzt sich das Prinzip der einzig freien Verwendung viral fort.
– Die Creative-Commons-Lizenz, die für beliebige Werke (Multimedia, Text, Bild, Audio) verschiedene Lizenzversionen hinsichtlich einer kommerziellen/nicht kommerziellen Nutzung oder einer erlaubten/nicht erlaubten Veränderung anbietet, zieht Cramers Unmut auf sich. Nicht nur, weil CC Irritationen auslösen würde, vielmehr gibt es zwischen den einzelnen Lizenzversionen selbst Inkompatiblitäten, die auf eine fehlende Politik, ein fehlendes Ethos hinweisen würden.

Das Minenfeld sei zudem gewachsen: Markenrechte, Vertragsrechte, Patentrechte würden parallel und aufeinander geschichtet werden, um zumindest der Software-Industrie einen restriktiven Zugriff auf bestimmte Werke zu sichern. Während etwa die Software des Webbrowsers Mozilla Firefox als freie Software GPL-lizenziert ist, verfügt die Mozilla-Foundation als Entwickler über die Wortmarken Mozilla und Firefox und behält sich damit das Recht auf die Distribution der Software unter diesem Namen vor. Eine Nutzung würde somit als Markenrechtsverletzung deklariert werden können.

Abschließend trug Cramer seine Kritik an dem 2000 von Volker Grassmuck ausgeführten Konzept der Wissensallmende vor: In Nähe zu einer „Blut- und Boden-Rhetorik“ und als Rückkehr zu einem Kollektivromantizismus (ein Modell ohne individuelle Autorenschaft, ohne Eigentum und ohne Urheberrechte) würde aus der Ablehnung eines reaktionären Autoren- und Werkmodells ein „Ursuppenmodell“ propagiert werden, das für nicht konsensfähige Kunstprojekte keine Alternative darstellen kann. Denn gerade jene Formen, die wie Wikipedia nach einer freien Kollaborationslogik mit freien Lizenzen operieren, hätten oft einen Konsenszwang und Mainstreamcharakter. Und dies wäre durchaus kein Zufall.

‚Contergan-Film‘ – Hanseatisches Oberlandesgericht ändert Urteile des Landgerichts Hamburg weitgehend ab

Nachfolgend der Wortlaut der Pressemitteilung vom 10.04.2007 der Gerichtspressestelle des Hanseatischen Oberlandesgerichtes Hamburg:

Der Pressesenat (7. Zivilsenat) des hanseatischen Oberlandesgerichts hat als zweite Instanz heute in vier einstweiligen Verfügungsverfahren zum so genannten ‚Contergan-Film‘ Urteile verkündet und diese mündlich – wie folgt – kurz begründet.

Firma Grünenthal GmbH
Der Senat hat in den Verfahren der Firma Grünenthal GmbH gegen die Zeitsprung Film u. TV Produktion GmbH bzw. den WDR (Aktenzeichen 7 U 141/06 und 7 U 143/06) die einstweilige Verfügung des Landgerichts Hamburg mit Ausnahme weniger Filmpassagen aufgehoben. Dabei ist allerdings zu berücksichtigen, dass die einstweilige Verfügung zu einer Zeit erging, als der Film noch nicht vorlag und dass einige der Szenen, die ursprünglich im Drehbuch vorhanden waren und verboten wurden, nicht oder verändert in den Film übernommen worden sind. Insofern hat sich die Firma Grünenthal GmbH im Ergebnis in größerem Umfang durchgesetzt, als dies nunmehr den Anschein hat.

Der Senat hat bei seiner Abwägung insbesondere berücksichtigt, dass es sich bei dem Spielfilm um ein Kunstwerk handelt, welches nicht den Anspruch erhebt, in allen Details die damaligen Ereignisse dokumentarisch abzubilden. Das der Grünenthal GmbH zustehende Recht der Unternehmenspersönlichkeit ist zudem hier von relativ geringem Gewicht, da die dargestellten Ereignisse bereits rund 40 Jahre zurückliegen und kein Mitglied der Firmenleitung aus der damaligen Zeit noch für das Unternehmen tätig ist. Daher kommt ein Verbot nur dort in Betracht, wo das Unternehmen besonders schwerwiegend in seinem Unternehmenspersönlichkeitsrecht verletzt wird.
Der Film enthält in der jetzigen Fassung Szenen, in denen dem Unternehmen zu Unrecht im Zuge der damaligen Auseinandersetzung – insbesondere mit dem Anwalt der Geschädigten – infame und skrupellose Methoden unterstellt werden. Diese Darstellung ist geeignet, die Firma Grünenthal GmbH auch heute noch schwer in ihrem Ansehen zu schädigen. Dies muss sie nicht hinnehmen. Der Senat hat daher das Verbot hinsichtlich dieser Szenen aufrechterhalten.
Eine vergleichbare schwere Persönlichkeitsrechtsverletzung enthalten die übrigen angegriffenen Passagen des Films nicht.

Schulte-Hillen
In den Verfahren Schulte-Hillen gegen Zeitsprung bzw. WDR (Aktenzeichen 7 U 142/06 und 7 U 144/06) hat der Senat das Verbot des Landgerichts Hamburg insgesamt aufgehoben. Auch hier ist darauf hinzuweisen, dass das urspüngliche Drehbuch weitere Szenen mit unwahren Aussagen enthielt, die auf das landgerichtliche Verbot hin nicht in den Film übernommen worden sind. Insoweit hat auch Herr Schulte-Hillen mit seinem Anliegen im Ergebnis zum Teil obsiegt.

Der Senat geht davon aus, dass für einen gewissen Kreis Herr Schulte-Hillen als Urbild der Filmfigur Paul Wegener erkennbar ist, wobei aber bereits durch die andere Benennung der Filmfigur aber auch durch eine Vielzahl anderer Abweichungen deutlich wird, dass es sich bei Paul Wegener um eine eigenständige Figur und nicht um ein Abbild Schulte-Hillens handeln sollte. Insofern ist er vergleichbar mit einer Romanfigur.
Da der Zuschauer trotz der Nennung des Namens des Medikaments Contergan und seines Herstellers nicht erwartet, dass „noch dazu nach Ablauf von rund 40 Jahren“ die damaligen Gespräche und Handlungen gleichsam dokumentarisch wiedergegeben werden, führt nicht schon jede Abweichung von der damaligen Realität zu einem Unterlassungsanspruch. Unter Berücksichtigung der verfassungsmäßig garantierten Freiheit der Kunst kann vielmehr nur eine schwere Persönlichkeitsrechtsverletzung zu einem Verbot führen.
Eine solche schwere Verzerrung des Persönlichkeitsbildes des Antragstellers enthält der Film nach Ansicht des Senats nicht. Die beanstandeten Szenen werden ohnehin überwiegend vom Zuschauer nicht als realitätsgetreu wahrgenommen und enthalten zudem keine Aussagen, die Herrn Schulte-Hillen (über die Figur des Paul Wegener) schwer herabzusetzen vermögen.

Gegen diese Urteile können keine Rechtsmittel eingelegt werden.

Rückfragen:
Sabine Annette Westphalen
Tel.: 040/42843-2017
Fax: 040:42843-4183
eMail: Pressestelle[at]olg.justiz.hamburg.de

+ + + Ende der Pressemitteilung + + +

WEITERFÜHREND
Contergan : bei Wikipedia
Contergan : bei Google

Der 7. Senat gemäß Geschäftsverteilungsplan
Vorsitzende Richterin am OLG Dr. Raben
Richter am OLG Kleffel (Stellv. der Vorsitzenden)
Richterin am OLG Lemcke
Richter am OLG Meyer

92 Jahre vom Black Square zum Black Cube

install_concept

Gregor Schneiders Kunstgriff:
Cube Hamburg 2007, eine 13 x 13 x 13,5 Meter große schwarze Holzkiste, gestützt durch eine Metallkonstruktion, auf einem weissen Gips-Sockel. Es handelt sich um keine Hamburger Rekonstruktion der Kaaba in Mekka.

Die Holzkonstruktion ist mit einem schwarzen Tuch bedeckt, dessen Berührung Spuren hinterlässt.

install_concept  install_concept

Die Kaaba in Mekka, das wichtigste Heiligtum des Islam, ist etwa 12 x 10 — 15 Meter gross, unverrückbar und gemauert. Sie befindet sich im Innenhof der großen Moschee in Mekka (Saudi-Arabien). Umhüllt ist die Kaaba von einem schwarzen Brokat, der Kiswah, die jährlich erneuert wird.

Der schwarze Kubus zwischen dem klassizistischen Bau der Kunsthalle mit den alten Meistern und dem Ungers-Bau mit der zeitgenössischen Kunst ist diagonal zwischen den Architekturen auf dem Sockel aus rotem Granit versetzt und nach der Kaaba in Mekka ausgerichtet. Der Würfel ist Architektur, Skulptur, Modell, Projektionsfläche …

Nachdem Schneiders Pläne für einen schwarzen Kubus (zunächst für den Markusplatz in Venedig 2005 und Anfang 2006 dann für den Platz vor dem Hamburger Bahnhof in Berlin) aus „politischen Gründen“ abgelehnt wurden, sind sie nun im Kontext der Malewitsch-Ausstellung in Hamburg realisiert worden.

Malewitsch ’schwarzes Quadrat‘ von 1915 – in Hamburg ist eine spätere Fassung von 1923 zu sehen – hängt in der östlichen Ecke in der Kunsthalle. Der russische Maler wollte seinerzeit „die Kunst vom Gewicht der Dinge befreien“.

Zeitgleich in der Kunstsammlung Düsseldorf K21 im Untergeschoss: ‚weisse folter‘, eine Rauminstallation von Gregor Schneider als Assoziation an das Hochsicherheitsgefaengnis Guantanamo-Bay. Bis zum 15. Juli 2007.

Gregor Schneider im Interview: „Der Bogen der Bezüge wird weit gespannt“ von Malewitsch über Christo bis hin zur Dönerbude um die Ecke, in der die Kaaba hängt, bis hin zu den Kirchen um die Museumsinsel herum.“

install_concept  install_concept

Kontextuell eingebunden in die Ausstellung ‚das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch‘, 23.3. bis 10.6.2007, Hamburger Kunsthalle, in die Museumarchitektur und in die Hamburger Innenstadt.
Neben Malewitsch und Schneider sind etwa 100 Werke u.a. von El Lissitzky, Alexander Rodtschenko, Carl Andre, Sol LeWitt, Sigmar Polke, Yves Klein oder Richard Serra im Spektrum von Malerei, Grafik, Architekturmodellen, Skulpturen, Videos und Installationen ausgestellt.

Bilderstrecke vom Aufbau

Urheberrecht: Schutz oder Hemmnis?

Podiumsdiskussion Kunst und Urheberrecht, 17.November 2006, Akademie der Künste Berlin.

Unter dem Link http://artwarez.org/static/audio/adk.mp3 ist nun der Audio-Mitschnitt der veranstaltung zu finden, auf der die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank, die kuratorin Alexandra Strueven (Kuratorin artMbassy), der Philosoph Eberhard Ortland (Research Fellow des IFK Wien und der Präsident der Akademie, Künstler und Jurist Klaus Staeck, moderiert durch den Rechtsanwalt Pascal Decker diskutierten.

Zunächst unternahm Alexandra Strueven einen Kurzexkurs in die Appropriation Art der achtziger Jahre, insbesondere in das künstlerische Schaffen mike bidlos und bezog eindeutig Stellung, schöpferische Prozesse nicht durch rechtliche Risiken zu lähmen. Hierfür zitierte sie Mauricio Catelan:
„Am Ende sind wir alle Teile desselben Verdauungssystems und jeder von uns konsumiert Bilder und Ideen so, wie es ihm gefällt und spuckt sie hinterher vollständig und transformiert wieder aus.“

Eberhard Ortland wies auf die Ergebnisse des sog. Autorenspiels hin, im Rahmen dessen 1. geistige Eigentumsansprüche an Werke begründet werden, 2. Kontexte hergestellt und 3. Kontexte abgegrenzt werden. Historisch betrachtet sei heute in der rechtlichen Praxis eine zunehmende Ausdehnung des Urheberschutzes zu beobachten, der Bereich des Möglichen habe sich verengt, das möglich Monopolisierbare durch den Urheber habe sich entsprechend geweitet.

Cornelia Sollfrank eröffnete mit der Beobachtung, dass das Thema Urheberrecht ein augenscheinlich sehr emotional Aufgeladenes sei und machte hierfür primär Glaubensfragen verantwortlich: Grundsätzlichkeiten des verwendeten Kunstbegriffes und der Definition von Werk und Autorenschaft. Das Urheberrecht schätze sie im Bereich der bildenden Kunst als eher kontraproduktiv ein, daher begibt sie sich (etwa mit ihrem Net.Art-Generator) auf die Suche nach künstlerischen Erfindungen, die sie mit ihrem kreativen Schaffen gegenüber der juristischen Regelung von Eigentumsverhältnissen in einen Vorsprung versetze. Schlicht aus dem Grunde, da Juristen diese mit ihren Werkzeugen nicht greifen könnten.

Klaus Staeck, Künstler, Jurist und Hausherr in Personalunion, berichtete von seinen Erfahrungen mit dem juristischen System: Von seinen 41 juristischen Verfahren mit Streitwerten um die 300.000,- DM, die er wenn auch erfolgreich hat durchstehen müssen, von seinen Argumentationsrekursen vor Gericht auf die in Deutschland im Vergleich zur Kunstfreiheit sehr weit ausgelegte Meinungsfreiheit, von der zu beobachtenden Unsensibilität deutscher Richter, für die lediglich ein van Gogh als Kunst gilt und von der CDU-Plakatkampagne, die Staeck als höchste Form künstlerischen Infiltrierens als seine Arbeit deklarierte.

Die anschließende Diskusssion mit Publikumsbeteiligung verdeutlichte die Heterogenität und Spannweite der aktuellen Perspektiven und Positionen:
Sollfrank sah den Schwerpunkt nicht in der Änderung des Urheberechts, sondern in systeminternen Kunstdiskussionen (Was will der Markt? Was lässt er zu? Was akzeptiert der Kunstbetrieb? etc.), da letztlich auch die Gerichte wiederum auf Gutachten von Experten zurückgreifen. Ausserdem sei Rechtssicherheit eine lokale Frage, Urheberrecht würde in Asien etwas komplett Anderes bedeuten als in Europa oder Amerika. Staeck plädierte dafür, die Frage danach, ob etwas Kunst sei, offen zu halten, alles Andere wäre „Museum“. Ortland machte darauf aufmerksam, dass gesellschaftliche, unter Marktteilnehmern stattfindende Kommunikationsprozesse und eben nicht wissenschaftliche Definitionen oder künstlerische Manifeste definieren würden, was Kunst sei und was nicht. Vereinzelte Stimmen aus dem Publikum wiesen zu Recht darauf hin, dass die aktuelle Urheberechtsdiskussion an der Realität vorbeiliefe und insbsondere die digitalen und technischen Möglichkeiten übersehen werden würden.

Offizieller Ankündigungstext:
http://kunst-blog.com/show.php?exhibit=183
Besprechung auf Artnet:
http://www.artnet.de/magazine/news/huttenlauch/huttenlauch11-22-06.asp

Anklage gegen Kurtz wird fortgesetzt

Wie eine am 13. März 2007 veröffentlichte Presseerklärung mitteilt, kündigte der Staatsanwalt Terry Flynn in einem TV-Interview die Fortsetzung der Anklage gegen Kurtz an. Die in Kurtz‘ Arbeiten verwendeten, angeblich harmlosen Bakterien seien gefährlich, zudem für die Öffentlichkeit nicht verfügbar, ausserdem habe Kurtz die Untersuchungen irregeleitet.

Steven Kurtz, Kunstprofessor an der New York State University in Buffalo und Mitglied des Critical Art Ensemble arbeitet an den Schnittstellen Biotechnologie, Informationstechnologie und Medientheorie. Im Juni 2004 wurde Kurtz in der Folge von FBI-Ermittlungen beschuldigt, dass seine künstlerische Arbeit bioterroristische Ziele verfolge und nach Abschnitt 175 des „US Biological Weapons Anti-Terrorism Act“ von 1989, durch den „USA PATRIOT Act“ von 2001 erweitert, eine Straftat darstellen würde. In seiner Wohnung wurden zuvor am 11. Mai 2004 Laborinstrumente zur DNA-Analyse von Nahrungsmitteln entdeckt, die das FBI als illegale bioterroristische Waffen neben Kurtz‘ Computer, Manuskripten und Aufzeichnungen beschlagnahmte.

Weitere Informationen: http://www.caedefensefund.org
Zur aktuellen Situation: http://groups.yahoo.com/group/cae_defense/

Netz-Spaziergänge durch verbotene Zonen

Sie befinden sich an den Rändern der Gesellschaft, „an den leeren Stränden, die sie umgeben“…
1966/1967 bezeichnet Michel Foucault jene Orte, an denen die Realität ausgeblendet oder überblendet wird, als Heterotopien. Jugend-, Alten- und Erholungsheime, psychiatrische Kliniken, Gefängnisse, Kasernen, Friedhöfe, Kinos und Theater, Gärten, Museen, Bibliotheken, Bordelle, Kolonien….
Orte, an denen von der herrschenden Norm abweichendes Verhalten ritualisiert wird und die Realität schlussendlich selbst als Illusion erscheint.

Fuer das Netzkunstprojekt „Zone*Interdite – Take a walk on a Black Site“ tragen die beiden Schweizer Christoph Wachter und Mathias Jud seit 2000 alle öffentlich zugänglichen und verfügbaren Informationen und Bildmaterialien von militärischen Sperrzonen zusammen.

Mashups von Satellitenaufnahmen und Maps von Yahoo und Google, Blogs und Websites, Verlinkungen mit Wikipedia, Suchmaschinen und Texten im Netz gewähren Einblicke in die uneinsichtige Militär-Heterotopien dieser Welt wie z.B. in das Gefängnislager Guantanamo oder in das CIA-Gefaengnis in Bagram (Afghanistan).

Die Homepage der Online-Plattform zeigt die Welt als Karte mit hunderten stecknadelgroßen, giftgrünen Pünktchen, die einzeln angesteuert werden können:
Angehäuft in Nordamerika, Europa und Ostasien, geringer in Südamerika und Afrika, Australien scheint zonenlos.

install_concept

Jede verbotene Zone (die Initiatoren schätzen aktuell 1200 Zonen weltweit, tendenz steigend) ist über eine eigene URL ansteuerbar. VR-Simulationen, die Wachter und Jud nach den verfügbaren Informationen über die Lager, deren Abmessungen und die Ausstattungen der Zellen nachgebaut haben, bieten dem Betrachter 3D-Rundgänge z.B. durch das virtuelle Camp Delta, Guantanamo Bay.

install_concept

Eine Datenbank sortiert nach Ländern, Forces und Personen, so dass selbst die Odyssee von Murat Kurnaz zwischen 2001 bis 2006 nachzuverfolgen ist.
Über Eingabefelder wird das Work-in-Progress den Usern geöffnet und um Teilnahme an der Dokumentation der restricted Areas gebeten.

Picture Source: Screenshots Zone*Interdite

Zur Kommunikation zeitgenössischer Kunst | For communication of Contemporary Art