Was ist Kritik?, Teil x+2

Nachdem Ende Januar Jean-Luc Nancy mit seinem Vortrag „Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik” das Symposium „Was ist Kritik?“ eröffnete und hier einen weiten Blick auf unser Zeitalter, auf Schnittmengen zwischen Kritik, Krise, Kriterien und Kunst warf, folgte nun am 6. und 7.2.2016 Teil zwei des Symposiums, bevor sich Teil 3 Anfang April im IFCAR (Institute for Contemporary Research) an der Zürcher Hochschule der Künste anschließen wird, wo insbesondere künstlerische Praktiken im Fokus des Interesses stehen werden.

Teil zwei ließ KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen verschiedener Disziplinen und auf unterschiedlichem Niveau und Verdichtungsgrad zu Wort kommen:

Marcus Steinweg sprach am Samstag aus philosophischer Perspektive über die Kritik, Kritik der Kritik und deren Charakteristika, Alenka Zupancic aus philosophisch-psychoanalytischer Perspektive über die Verbindung von Kritik, Psychoanalyse und Realität (Kritik als Weigerung, aus dem Traum der Alternativen aufzuwachen), Thomas Hirschhorn über die Kritik in seiner aktuellen künstlerischen Arbeit „Pixel-Collage“ („Es gibt nur die kopflose Entscheidung, ohne Grund, keine Kriterien.“), Eva Illouz aus soziologischer Perspektive über Kritik und dem von Objektivitäten eines ökonomischen, politischen, sozialen Raumes durchsetzten Subjekts, den genau wir zu verstehen hätten, um überhaupt kritisieren zu können. Elena Esposito sprach am Sonntag aus soziologischer Perspektive über die historische Entwicklung von Kritik mit Einführung des Buchdrucks und deren Kriterien (rational, nicht neutral, mit Blindheit ausgestattet, zirkulär, selbstreflexiv, normativ, allerdings mache eine normative Haltung Kritik wiederum schwierig), Sabeth Buchmann aus kunsthistorisch-kritischer Perspektive über Formen der Kunstkritik seit Diderot, es folgten die Schriftstellerin Ann Cotten über Literatur und Kritik sowie abschließend, am Ende eines kompakten Wochenendes und in Anwesenheit von etwa 300 (am Samstag) bzw. etwa 150 (am Sonntag) Interessierten ein Gespräch zwischen Maxim Biller und Claudius Seidl, Feuilletonchef der FAS, über Kritik als Show und Ware. Selbst ein sog. „Stauraum“ im hinteren Bereich der Räume des n.b.k., in den die Vorträge per Livestream übertragen wurden, war Samstag gut gefüllt. Und wenngleich die vielen schwarzen Flächen verteilt an den weißen Wänden und weißen Decken einen akustischen Zweck zu erfüllen hatten, verhinderten sie nicht, unweigerlich an die schwarzen Malewitsch-Vierecke zu denken, die als Ikone der Moderne gelten. Gemeinsam mit ihrer Markierung des Raumes als Kunstraum und gleichzeitig mit der Farbwahl als Signet für Dokumentarisches und Authentisches riefen sie zusammen mit dem signifikanten Titel der Veranstaltung wie auch mit dem großen Besucherinteresse die (unbedingt zu kritisierende) Hoffnung hervor, hier könne „etwas“ (was?) entstehen.

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Erweitert wurden die Redebeiträge durch zwei künstlerische Beiträge von Thomas Hirschhorn und Rosemarie Trockel. Trockel nutzt eine Seite des Ankündigungsflyers des Symposiums, um die historisch-philosophische Referenz zu Kant und seiner „Kritik der Urteilskraft“ ins Bild zu setzen: Neben der Büste Kants von Emanuel Bardou (1798, Höhe 45 cm, Bodemuseum Berlin) ist seine aufgeschlagene Schrift von 1790 auf einem Sockel in Hochglanzgelbgrün inszeniert. Auch in gelbgrün, auf hellblauem Hintergrund sind zugeordnete Worte und Wortgruppen vornehmlich in englisch, mit wenigen Ausnahmen in französisch und italienisch über- und unterhalb der beiden Skulpturalitäten plaziert: some know better, bet against yourself, too late, prisoner of yourself, minus by minus is plus… bringt sich in fluoreszierender Anmutung zum (aufklärerischen) Leuchten. Hirschhorn arbeitet ortsspezifisch und trägt oberhalb der großen Schaufenster des Kunstvereins zur Berliner Chausseestraße, die für die Konferenz mit schwarzem Tuch verhängt waren, aus den Innenräumen drängende, dunkle Rußspuren auf den Fassadenputz auf, die nur eine Lesweise zulassen: „Hier brennt’s!“

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Stellvertretend und nicht repräsentativ sollen im Folgenden zwei Positionen näher vorgestellt werden, die das Spektrum des Themas Kritik wie auch die unterschiedlichen Methoden verdeutlichen: Marcus Steinwegs Ausführungen zur Kritik sowie Sabeth Buchmanns Vortrag zur Kunstkritik. Während Steinweg an und mit dem Begriff arbeitet, dabei auch etymologisch herleitet, nimmt Buchmann eine kunsthistorisch-theoretische Kunstkritik der Kunstkritik vor, indem sie personell (und damit klassisch in Vasaris Nachfolge) vier Kunstkritiker aus verschiedenen Jahrhunderten auf ihre Methoden vergleicht. Während Steinweg am Ende seiner Ausführungen zu Definitionen gelangt, faltet Buchmann ein Feld der Kunstkritik inmitten von Kunst- und Wissensmärkten der letzten Jahrhunderte auf.

Marcus Steinweg (freier Philosoph) koppelt nicht ohne Grund die Frage ‚Was ist Kritik?‘ an die Frage nach dem Verhältnis von Kritik und Affirmation und an die Konstruktion 2. Ordnung+1, die Kritik der Kritik. Diese Entscheidung verdeutlicht, dass Steinweg komplexiert, um seine Antwort auf die Frage des Symposiums und zwar im aktuellen Kontext zu finden. Zunächst setzt Steinweg mit Rekurs auf Kants „Kritik der Urteilskraft“ Kritik dem Denken gleich und sieht im Denken als kritischer Praxis eine Auseinandersetzung mit der Welt, mit ihren Determinanten, Strukturierungen, kulturellen, ökonomischen und politischen Zusammenhängen. Um Denken (ob als künstlerisches, philosophisches oder wissenschaftliches) als kritisch zu markieren, bedarf es einer wachsamen, riskanten, vorbehaltlosen, schrankenlosen, schmerzhaften, schonungslosen, ergebnisoffenen, die Folgen nicht absehbaren Auseinandersetzung mit der dominanten Figur, dem sog. Herrensignifikanten, wie Lacan die symbolische Herrschaftsordnung auch bezeichnet.  Steinweg weist mehrfach darauf hin, dass eine kritische Auseinandersetzung etwa mit der Realität als Herrensignifikanten keine Realitätsflucht sei, Realität müsse als Autorität zwingend befragt werden. Vielmehr sei die Frage zu stellen, welche Funktion ‚Realität‘ und ihr diskursiver Einsatz verfolge. Das Kritische bei Steinweg ergibt sich also aus einer sich mit Autoritäten auseinandersetzenden Denkoperation „ohne Sicherheitsgeländer“, aus der „man mit trockenen Füßen nicht heraus kommt“, heißt: Man bezahlt für jede kritische Operation einen Preis (Nachfrage: Wollte man schon ökonomisieren und bilanzieren, warum ist der Gegenwert nicht benannt?)

Folgekonsequent formuliert er seine Forderung, dass auch die Philosophie die Mauer der Philosophie zu durchbrechen habe, sie nicht nur zu einer Lektürepraxis, i.S. von „Bücher lesen Bücher“ verkommen dürfe und ruft an dieser Stelle in seinem unnachahmlichen Duktus auf, aus der akademischen Sphäre auszubrechen. Die aktuelle Kritik- und Krisenverliebtheit müsse einen Alarmismus aktivieren, der einen Widerstand in Form eines tatsächlich kritischen Denkens in Gang setze. Dabei sei Krise eine Situation, die nach einer Entscheidung verlange. Begrifflich sei zwischen Wahl und Entscheidung zu unterscheiden: Eine Wahl hätte eine optionale Textur (mache ich dies oder jenes?), die Entscheidung hingegen sei resistent gegenüber Optionen. Wir hätten insofern keine Wahl, Kritik müsse sich selbst in die Kritik nehmen und ihre Denkkapazitäten prüfen, um im Namen der Kritik das Denken zu verteidigen.

In einem Nachsatz zum Verhältnis von Kritik und Affirmation weist Steinweg darauf hin, dass Affirmation nicht Gutheißung bedeute: Zum einen bedeute Affirmation, dass wir wissen, dass wir uns innerhalb der symbolischen Ordnung aufhalten, d.h. im kontaminierten Gelände operieren. Zum anderen heiße Affirmation, und hier bezieht er sich u. a. auf Jean-Luc Nancy, dass wir von einer immanenten Transzendenz auszugehen haben, wir uns nicht mehr in der Opposition Diesseits/Jenseits aufhalten, sondern in der Welt, allerdings im Wissen, dass die Realität nicht zwingend ist wie sie ist und wir damit eine Kontingenz bejahen.

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Sabeth Buchmann (Professorin für Kunstgeschichte an der Akademien der bildenden Künste Wien) führte in ihrem gewohnt kompakten, komplexen, flanierenden und intertextuellen Vortrag zu ihren kunsthistorisch-kunstkritisch-kunsttheoretisch aufgefalteten Thesen aus, mit denen sie nach eigenen Angaben zu ihrer Position als Kritikerin seit den 90er Jahren und zwar im Rahmen von Poststrukturalismus, Postmoderne und Postmarxismus die Verortung von Kunstkritik in Bezug auf die Möglichkeiten von Kunst-, Macht- und Gesellschaftskritik reflektiert.

Zunächst führt Buchmann zu ihren Thesen aus (ich extrahiere):

  1. Ein immer noch angenommenes hegemoniales Kritikregime sei schon längst aufgebrochen.
  2. Kritik hätte weniger mit der Ächtung einer binär-hierarchischen Konstruktionen von Sub- und Objekten als mit einem situierten, fiktionalisierenden und polymorphen Sprechen zu tun. Damit schließt sie an diejenigen Positionen an, die das 20. Jahrhundert für überwunden erklären und von einem postkritischen Zeitalter sprechen, dabei aber ein postnormativer Begriff von Kritik nicht möglich sei. Denn Kritik lasse sich nicht ohne Weiteres in einem postnormativen Sinne ersetzten, weil, und hier argumentiert Buchmann ganz mit Foucault, Versuche, das Normative aufzulösen, selbst Teil der Dynamiken der Kritik sind. Kritik brauche einen Begriff von Macht, Gesellschaft und Diskurs.
  3. führt sie mit Rückgriff auf die Publikation „Spaces for Criticisms. Shifts in Contemporary Art Discourses“ (2015) aus, dass es veränderte Kritikbegriffe gebe und zitiert hierfür Walter Benjamin: Es gehöre zum Wesen der Kritik, dass sie von ihren Erben in Frage gestellt würde; Kritik sei also immer schon vakant.
  4. warnt sie, dass Normen nicht statisch und gegeben seien, sondern sich verändernde Interessen und Positionalitäten widerspiegeln.
  5. müsse, so ihre Methode, nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ gefragt werden. Demnach sei auch nicht das substanzialistische ‚Was‘ der Kritik entscheidend, sondern eine Vervielfältigung der Perspektiven.
  6. führe das dazu, statt einen Kulturpessimismus oder eine vergebliche Suche nach phantasmatischen Oppositionen zu pflegen, eine Kartierung vorzunehmen und Kritik dort aufzuspüren, wo sie längst eingewandert sei: in Pressetexte, Werbetexte, Katalogtexte, Ausstellungskonzepte und Blogs. Allerdings müsse der angewachsene Kritikmarkt immer auch daraufhin geprüft werden, ob er zu Promotion verkomme. Dies sei gerade angesichts dessen erforderlich, dass philosophisch und kunsthistorisch ausgebildete Kritikerinnen als Kuratorinnen und Herausgeberinnen zwischen Institution und Publikum agierten.

Die Frage nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ praktiziert Buchmann im Folgenden an Beispielen kunstkritischen Schreibens: Zum einen an Denis Diderot, den sie als ersten Kunstkritiker im modernen Sinne installiert, zum anderen stellt sie Analogien in den Argumentationsfiguren zwischen Diderot und drei Vertreterinnen der Kunstkritik in den frühen 60er Jahre des 20. Jahrhunderts fest, zu Susan Sontag, Lucy Lippard und Carla Lonzi.

Als eine der Urszene der modernen Kunstkritik setzt sie Diderots Salonkritiken (zwischen 1759 und 1781), in und mit denen er die beiden Genre Malerei und Drama verknüpft und der damaligen Literaturkritik eine Kunstkritik ganz im Sinne eines aufklärerischen Duktus‘ zur Seite stellt. Diderots öffentlichkeitswirksame Kunstkritik, mit denen er sich als Connaisseur inszenierte und dabei auch als Kunstberater fungierte, legitimiere sich nicht durch eine Expertise oder eine Idee von Kunst, sondern durch sein Gefühl, qua intimer Kenntnisse künstlerischer Belange, über ein Eingestehen einer eigenen Blindheit sowie über die Anerkennung des Publikums als ebenbürtiger, an der Kritik beteiligter Akteur. Interessant sei dabei, so Buchmann, dass Diderot, Vorläufer bzw. Zeitgenosse von Kant und Hegel, mit seinen kunstkritischen Projektionen und Fiktionen exakt denjenigen Forderungen nachkam, wie sie Lyotard 200 Jahre später aufgesetzt haben wird: dass das kritische Schreiben als eine offensive Form der spekulativen Erzählung zu praktizieren sei, die sich dadurch zu legitimieren sucht, dass sie nicht nur die eigenen Regeln und Kriterien, sondern auch die Gestaltung ihres Gegenstandes offenlegt („Das postmoderne Wissen“, 1979).

In den frühen und mittleren 60er Jahren setzten mit Susan Sontag, Lucy Lippard und Carla Lonzi erste feministische Positionen ein, die Stellung zum sog. „formal criticism“ als Ausdruck dogmatischer und patriarchaler Kunstkritik bezogen: Susan Sontags Essay „Notes on Camp“ von 1964, in dem sie die Welt als ästhetisches Phänomen betrachtet sowie „Against Interpretation“ von 1966, mit dem sie anti-hermeneutisch das Primat sinnlichen Erlebens proklamiert, theatralisieren wie Diderot das ästhetische Erleben, das selbst als Legitimationsform ihrer Kunstkritik gelten kann. Dabei sollten die Rezipientinnen Kraft ihrer Wahrnehmung in synästhetischer Form von den Kritikerpäpsten wie Clement Greenberg unabhängig werden können. Vergleichbares praktiziert Lucy Lippard, die in der neuen Erlebnisweise ein explizites Argument gegen den formalistischen Imperativ der Medienspezifik erkennt. Wie Diderot vertraut auch sie auf wirkungs- bzw. rezeptionsästhetische Argumente. Mit „I see/you mean“ von 1979 bekennt sie sich mittels eines autobiografischen und fiktionalisierten Schreibens zu ethischen und politischen Belangen der Kunstkritik und praktiziert beispielhaft ein situiertes kunstkritisches Schreiben in radikaler Subjektivierung, vermischt dabei Kunstkritik mit Poesie und Theorie bis hin zur Fiktionalisierung. Carla Lonzi publiziert 1969 „Autoritratto“ (Selbstporträts), fiktive, generationsübergreifende und launische Konversationen mit 14 Künstlern, die sie über ein intertextuelles Verfahren zu einem Polylog im Sinne polymorphen Schreibens montiert. Ihre Verweigerung der Position der nachfragenden Frau und der wissenden Kritikerin erinnern dabei an Diderots fiktive Dialoge. Buchmann sieht in Lonzis „Autoritratto“ und ihrer Position zwischen Mittlerin und Autorin das höchst poetische Experiment, die Kunstkritik zu delegitimieren und keinen Unterschied mehr zwischen Kunst und Kritik herzustellen, um so Hierarchien auszuhebeln.

Buchmanns finale Thesen lauten (ich extrahiere):

  • Abgesänge auf die Kunstkritik legitimieren stets neue Artikulationsformen, d.h. finden neue Antworten auf veränderte Regierungstechniken (aktuell in Gestalt von Social Media).
  • Das Normative müsse im und mit dem Normativen kritisiert werden.
  • Kunsthistorisch gesehen sei die Kunstkritik schon im 18. Jahrhundert mit Kunst- und Wissensmärkten verknüpft, man könne daher eine Kontinuität bei gleichzeitiger Akzeptanz von Brüchen beobachten.
  • Die Räume der Kunstkritik seien weder geschlossen noch konsistent, vielmehr seien sie mit Kunst- und Wissensmärkten, mit sozialen Aufbrüchen und neoliberaler Marktlogik, mit ästhetischer Verlebendigung, ethischen Imperativen und poetischen Experimenten verknüpft.

Bleibt die abschließende Kritik der Kritik der Kritik, deren normative Kriterien ich aus dem Thema extrahiere: Wie wurde Kritik hier – am Ort des n.b.k., im Format des Symposiums, an zwei Wochenendtagen – zur Aufführung gebracht? Wurde Kritik, „die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden“ (Foucault 1978), hier auch prozessiert? „Ohne Sicherheitsgeländer“? Mit offenem Ausgang? Vorbehaltlos, schrankenlos, schmerzhaft, schonungslos? Kritisch gegenüber den herrschenden Ordnungen und Autoritäten, die in Form von Regierungstechniken einsickern? War das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren zu durchbrechen? Wurde das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren zur Disposition, zur Diskussion gestellt? Wurde das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren durchbrochen? Wurde Realität, hier die Konsistenz des Ereignisses, in ihrer Löchrigkeit und damit kontingent performiert? Die Antworten fallen für alle Beteiligten nicht wenig informativ aus.

Birte Kleine-Benne

Was der Völkermord in Ruanda mit Beethoven zu tun hat

Wir? Mitleid? Mit den aus Syrien Fliehenden? Mit im Mittelmeer Ertrinkenden? Mit Toten durch Selbstmordanschläge in Afghanistan oder dem Irak? Mit Opfern von Massakern in Ruanda (1994) oder Srebrenica (1995)? Mit Hungertoten in der eingekesselten Stadt Madaja (2016)? Wir? Die wir Maschinengewehre liefern, mit denen getötet wird? Die wir Arbeitskraft und Bodenschätze ausbeuten, Müll und Erderwärmung hinterlassen? Die wir Schutzsuchende auf dem Seeweg nach Europa nicht auf die Fähren oder Kreuzfahrtschiffe nehmen, sondern in fahruntüchtigen Booten ihrem Schicksal überlassen?

Um zu dieser Bruchstelle im Text zu gelangen, lässt Autor und Regisseur Milo Rau in seinem Stück „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ an der Berliner Schaubühne die Schauspielerin Ursina Lardi zunächst eine lange Stunde über „ihr“ Engagement in der NGO „Teachers in conflict“ im Kongo erzählen, zeitgleich zu dem Völkermord in Ruanda zwischen April und Juli 1994: über ihre Versuche, mit Workshops, Friedenserziehung und Tanzkursen die Kriegsparteien zu befrieden; über vergewaltigte und gepfählte Frauen, die ihr Leben seither ohne Unterleib leben müssen; über Beethovens 7., mit der sie die Schreie der Massakrierten zu überdecken versuchte; über ihre auch finanziellen Engagements, vom Tod Bedrohte zu retten; über Dîners in der Schweizer Botschaft in Bujumbura und sie langweilende Gesprächspartner; über tägliche Regenschauer und nächtlich quakende Frösche, über die Absurdität der Namen der etwa Tausend aktiven NGO’s (Heal Africa, Konvoi der Hoffnung) und über ihre direkte Zeugenschaft eines Blutbads in einem Flüchtlingslager für aus Ruada geflohene Hutu-Täter, indem sie in sicherem Abstand als „Weiße auf dem Feldherrenhügel“ Richard Strauss‘, durch Nietzsche inspirierte Alpensinfonie imaginierte und bei Maschinengewehrsalven eine genugtuende Freude empfand.

Für die Vorbereitung dieses Stücks sei sie mit dem Regisseur in ihre Vergangenheit gereist, hätte Gold- und Coltanminen im Ostkongo besucht und sei der sog. Flüchtlingsroute gefolgt, von der Türkei über griechische Inseln bis nach Mazedonien, wäre dort auf außerordentlich gut organisierte europäische Zeltlager getroffen, bei denen von der „größten humanitären Katastrophe“ keine Rede sein könne, hätte dort gebildete, modisch gestylte Hipster-Syrier gesprochen, die lieber ihr Ingenieurstudium fortsetzen wollen und bis dahin im Theater arbeiten wollen würde. Wer würde das nicht so wollen?

Angereichert werden Lardis Erzählungen von Gedanken zur Theaterarbeit, zur Ausbeutung von Themen, die im Kunst- und Theaterraum ausgestellt werden und für die das Publikum zahlt, zur „Mitleidsindustrie“, die gerade die aktuelle Theaterszene inspiriert und praktiziert, zu Konfrontationen mit den Regisseuren, zu Selbstausbeutung und Techniken des Stressabbaus bei Schauspielern, zu deren zum Teil prekären Lebenssituationen, zur Ausbeutung von eigener Empathie und der Empathie des Publikums im Theater… Das Thema Mitleid für Andere wird hier mit dem Leid für sich Selbst verstrickt, das Theater erster Ordnung mit dem der zweiten.

Dabei lässt Lardi an wenigen Stellen durchblicken, dass die moralischen Grundlagen ihrer Aussagen löchrig sind: Hier und da blitzen rassistische Gedanken auf, scheinen narzistische Motive als Flüchtlingshelferin wie auch als Schauspielerin durch, werden handlungsleitende Selbstgerechtigkeiten sichtbar, sind Zynismen eingesickert und stabilisieren Rechtfertigungen und Glaubenssätze. Diese löchrigen Grundlagen treten aufgrund der Widersprüchlichkeit der Erzählung zutage, die aber auch der Vielstimmigkeit des Monologs, bestehend aus Berichten von NGO-Mitarbeiten, Geistlichen und Kriegsopfern, geschuldet sein kann. Zumindest belässt Milo Rau die Unverbindlichkeiten und lässt damit sein Publikum an die Wand der Unstimmigkeiten laufen, bis es selbst – in eben jenem Moment der Bruchstelle – mit den eigenen Verwicklungen konfrontiert wird und das gängige Mitleidnarrativ kollabiert:

Lardi erinnert sich, wie sie selbst damals eine ehemalige Freundin demütigte, ihr auf den Kopf pinkelte und ihren Tod nicht verhinderte. Wenngleich in die Parabel eines Albtraums gebettet, wird ersichtlich, dass diese symbolische Ordnung nicht trägt: Lardi steht auf der Müllhalde der Zivilisation, inmitten von zerfledderten Polstern, kaputten Plastikstühlen, alten Kühlschränken, zerrissenen Folien, zerbeultem Plastik, zertrümmerten Batterien – und pinkelt auf die Bühne.

Geläutert von Zynismus, Selbstgerechtigkeit und falscher Trauer und hierin doch wieder in das karthartische Konzept des europäischen Theaters verwickelt, sagt sie am Ende des Stücks: „Hier zu weinen, vor diesen Millionen von Toten und Vergewaltigten – das wäre wirklich das Allerletzte“, und weint die unauflösbare Paradoxie…

Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/ Berlin/Januar 2016
Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/Jan. 2016. Foto: Daniel Seiffert.

Achja, da gibt es noch jemanden auf der Bühne: Hinter einem massiven Schreibtisch in der rechten Ecke sitzt für die Zeit des Monologs der weißen, blonden, schlanken, elaborierten, mit blauem Strickkleid, halterlosen Strümpfen und nativ farbenen Pumps gekleidete Europäerin eine junge, schwarze, kurzhaarige Frau in Alltagskleidung, die sich gleich zu Beginn in einem Prolog als Consolate Sipérius ausweist und zwar im wahrsten Sinne des Wortes, indem sie ihren Pass und ihre Adoptionsunterlagen in die Kamera hält und auf einer Leinwand als übergroßes Glaubenszeugnis projizieren lässt. Sie sei Burunderin, mit 4 Jahren Zeugin des Massakers der Tutsi gegen die Hutus, bei dem ihre gesamte Familie ums Leben gekommen sei, wenig später sei sie von einem belgischen Ehepaar adoptiert worden, dessen Namen sie heute trägt. Später dann im Text, in einem kurzen Epilog, erzählt sie, nachdem sie stimmlos im Hintergrund saß, zuschaute und für Lardi an einem Mischpult Sounds, Bilder und Musik einspielte, dass sie nicht nur Genozidzeugin, sondern selbst auch Schauspielerin sei, in Brüssel auf der Bühne stehe und große Rollen des europäischen Theaters spiele, etwa die Antigone, wenngleich sie ihren Bruder auch auf afrikanischem Kontinent begraben müsse.

Prägnanter können die Verhältnisse auch im Theaterbetrieb nicht auf den Punkt gebracht werden. Die im Text bemitleidete Ausbeutung in kolonialen Verhältnissen setzt sich post-kolonial auf der Bühne fort.

Prägnanter können allerdings auch die Abhängigkeiten, Ermöglichungsbedingungen und Verstrickungen nicht auf den Punkt gebracht werden, auch auf theaterhistorischer und –ästhetischen Ebene:

  • Lardi stellt dar, Sipérius ist.
  • Lardi ist mit einem fiktionalen Rollen-Ich ausgestattet, Sipérius mit einem realen Ich.
  • Lardi geht vornehmlich einen direkten Blickkontakt mit dem Publikum ein, Sipérius‘ Blick wird ausschließlich medial qua Kamera auf der Großbildleinwand vermittelt.
  • Lardi agiert im Raum, Sipérius agiert auf der Medienwand.
  • Lardi ästhetisiert qua Text und Körperarbeit im Raum, Sipérius dokumentarisiert qua Fotos, Erinnerungsstücken und behördlichen Dokumenten.
  • Lardi ist geschminkt und kostümiert, Sipérius zeigt sich in quasi authentischem Outfit.
  • Lardi setzt auf Einfühlungsvermögen und Kontemplation des Publikums, Sipérius praktiziert Aufklärungsarbeit.
  • Lardi spielt in der Tradition des Schauspieltheater inkl. Katharsis, Sipérius performiert das Experten-, Postdramatische oder auch Postheroische Theater.

Beide Positionen sind jedoch mit selbstreferentiellen Beobachtungen ausgestattet, so dass auch vorgeführt wird, dass ein Theater zweiter Ordnung keine theaterhistorischen oder –ästhetischen Vorlieben hat. Vielleicht gibt es ein Indiz, das auf Raus Vorlieben hindeutet: Sipérius hat das letzte Wort, spricht in die Kamera und lächelt in Übergröße von der Leinwand ins Publikum. Wie Shosanna Dreyfus, Überlebende eines SS-Massakers in dem Film „Inglourious Basterds„, würde auch sie nun die Täter in den Blick nehmen*. Die Anweisung ihres Regisseurs, wie im Film die Türen des Saals schließen und mit Maschinengewehren auf die Täter schießen lassen, hätte sie abgelehnt und hält ein Schild mit der Regieanweisung ‚fin‘ in die Kamera. Rau erprobt hier ein Theater der Dialektik, in dem beide Positionen aufgehoben sind/werden oder auch ein Theater der Paradoxien, in dem Widersprüche entfaltet werden und auch nebeneinander stehen bleiben.

* Der konzeptionelle Fehler der Blickkonstruktion soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Birte Kleine-Benne

Lehrstück der Hagiographie

Die Philosophie sei mit der De-Heroisierung entstanden, als die Götter gegangen seien. Nun werden die Philosophen als Götter präsentiert.

Die Anmoderation des Gesprächs von Alain Badiou und Jean-Luc Nancy durch Alexander García Düttmann stellte es als bemerkenswert heraus: Nicht in der Philosophie oder in einer philosophischen Fakultät würde diese erste Begegnung beider französischer Philosophen stattfinden, sondern mit der UdK an einer Kunstakademie – zu ergänzen ist: initiiert durch das an der Fakultät Bildende Kunst situierte Institut für Kunstwissenschaft und Ästhetik.

Im Rahmen der zwei-tägigen Konferenz „Badiou and The Presence of Philosophy. Crossing the French-German Border“ am 29. und 30.1.2016 fand am Abend des ersten Konferenztages die Begegnung beider Philosophen statt, die im Konferenzprogramm als „Debatte“ angekündigt wurde, aber damit dann doch mehr über die Initiatoren und über die „French-German Border“ aussagte: Badiou, Jhg. 1937, Prof. em. für Philosophie der Universität Paris VIIIund Nancy, Jhg. 1940. Prof. em. für Philosophie der Université Marc Bloch Straßburg, verwoben sich in einen feinsinnigen, geistreichen, humorvollen und wortgewandten Dialog auf französisch, ohne sich ihre Differenzen zu nehmen, ganz im Gegenteil: Ihr Gespräch fiel inhaltlich nicht wenig konträr aus, stieß aber bei beiden auf Wohlwollen, Großzügigkeit und Neugierde am Anderen. Ein Paradebeispiel, wie „différance“ konstitutiv und integrativ statt hemmend und erschwerend stattfindet.

AlainBadiou+Jean-LucNancy

Die Bühne steckte Jan Völker mit hermeneutischen, historisch-philosophischen Fragen ab, die beiden Gästen vorab augenscheinlich bekannt waren: Was sie über die deutsch-französische Philosophiegeschichte zu sagen hätten, wie sie zu Kant stünden (Nancy hätte über Kant promoviert, Badiou lehne ihn ab), wie viel System für Hegels Negativität notwendig sei, ob Marx in der Philosophie eine interne Differenz sei, und zu guter Letzt rangen ihm beide Philosophen nach knapp zwei Stunden noch die Frage zu Heidegger ab, wie seine Philosophie, angesichts dessen, dass er Nazi war, zu bewerten sei. (Einige Gedanken hierzu hatte Nancy bereits am Vorabend im Berliner HAU geäussert.)

Durch diese Fragen strukturiert entwickelte sich zwischen Badiou und Nancy ein „Tanz“ mit Soloeinlagen, in denen sie zunächst ihre eigenen Positionen darlegten, sich danach auf die bisherigen Ausführungen des anderen bezogen, Differenzen herausarbeiten, Gemeinsamkeiten benannten, eigene Denkfehler und die des anderen diagnostizierten (und eingestanden), Arbeitsweisen zuordneten, zusammengefasst charmant parlierten* und damit ihre Antwort gaben auf die im Titel der Konferenz behauptete französisch-deutsche Grenze:

Badiou, der Philosophiegeschichte diskontinuierlich denkt, als eine Aneinanderreihung philosophischer Momente, Kontinuität dabei als eine akademische Vorstellung ansieht; der uns gerade jetzt mit Derrida, Lyotard und der Straßburger Schule am Ende eines deutsch-französischen Moments der Philosophiegeschichte sieht; der eine Fusion des alten Frankreichs, erdrückt von seiner Geschichte mit Deutschland vorschlägt, das seit jeher nicht wisse, was es sei; der die Zukunft der Philosophie von der Jugend abhängig meint; der Kant nicht sehr mag, weder sein Motiv der Grenzen der Vernunft oder den kategorischen Imperativ und dessen Universalität des Handelns noch den Unterschied zwischen schön und erhaben oder seine obsessionellen Zwangsvorstellungen; der im Gegensatz zu Kant keine Grenzen des Erkennens annimmt („es gibt nichts Unerkennbares“), was nicht bedeutet, dass das Erkennen völlig entfaltet sei; der auf Platon, Descartes und Hegel schwört („Das sind meine drei Philosophen.“); der sich selbst lange Zeit als Hegelianer verstand und dessen Bewegung, Transition, Übergang, Lesart von Geschichte, Narration, Engagement, Missachtung für die Herrschenden bewundert, Hegel sei ein Roman mit spannenden Passagen und Irrtümern; der für sich eine naivere Lesart der Philosophie als Nancy reklamiert und die Philosophie ernster nehme; der Schwierigkeiten hat, Marx (wie auch Freud) als Philosophen zu beschreiben, ihn eher als politische Figur versteht, der anders als die Philosophie nicht eine Interpretation, sondern eine Veränderung der Welt in den Blick nimmt, dabei der Philosophie aber mit seiner wenn auch skizzenhaft marxistischen Anthropologie gut getan hätte; der die Philosophie mit der Mathematik in Verbindung sieht, denn beide seien entstanden, als zivilisationshistorisch fortan Aussagen zu argumentieren waren; der die Aufgabe der Philosophie darin sieht, rationale Protokolle zu finden, damit der Tod der Götter die Menschheit nicht mit Trauer vergiftet; der an Heidegger trotz seines Antisemitismus und seines beschränkten Kleingeistes schätzt, dass er das Sein in die Gegenwart gebracht hätte und hierüber hinaus gegangen sei; der mit Heidegger erkannt hätte, dass das Dasein die Multiplizität von allem, was passiert, sei.

Nancy, der nach dem 2. Weltkrieg die französische durch die deutsche Philosophie inspiriert sieht; der in Deutschland im Gegensatz zu Frankreich keinen Anlass zu Revolutionen sah, Deutschland sich außerdem nicht das Recht zugestand, den Souverän zu stürzen; der die deutsch-französische Beziehung nicht ohne England verstehen kann; der in der deutschen Philosophie einen Wechsel des Denkens in die Sprache erkennt; der Kant ein Bewusstsein davon/darüber zuschreibt, dass sein Sagen nicht genug überein stimme, mit dem, was er sagen will; der in Kant den Ersten sieht, der sagt, dass die Vernunft von einem Trieb getrieben sei, getrieben zum Bedingungslosen; der in Kant den ersten Existentialisten sieht, denn „das Ding existiert!“ „C’est la!“; der mit Kant das erste Mal die Frage nach der Wirklichkeit auftauchen sieht, die da ist, gegen die man stößt; der den kategorischen Imperativ als Vernunft zu verwandeln versteht; der Kant „mon Kant“ nennt; der in Hegels Negativität eine Bewegung, weniger ein System sieht, in dem Sinne Hegel eher ein Hypersystem sei; der Hegel für sich und seine Studien sehr schätzt; dem Hegels wie auch Schellings Fragen nach Licht, Flüssigkeit, Mineralien und Elementen als einer Philosophie der Natur in der heutigen Philosophie fehlt; der die Philosophie im Sinne Derridas als eine Lektüre versteht, da wir Nachfolger philosophischer Positionen seien und damit immer angereichert lesen; der bei Hegel eine Freude wahrnimmt, immer in Bewegung zu sein, nicht anzuhalten, sich in Beziehung zu setzen; der von sich selbst nicht weiß, ob er Philosoph sei, denn mit Marx würden Philosophen nicht wie Pilze aus dem Boden schießen oder besser nicht vom Himmel fallen; der alle Menschen als das Ergebnis ihrer Epoche versteht; der für sich meint, nicht zu modernisieren, sondern z. B. aus Hegel Fäden weiter zu spinnen; der Marx nicht als Philosoph versteht, weil dieser nicht an das Ende seiner Mittel gegangen sei, der sich aber von einer dringenden Aufgabe hat erfassen lassen: Marx hätte den Finger auf etwas gelegt, was dabei war, zu verklemmen; der den Anfang der Philosophie in dem Weggang der Götter sieht und hiermit eine Zivilisationsänderung beobachtet; der mit Heidegger, obwohl dieser ein Nazi, ein Parteimitglied, ein Obernazi, ein Archefaschist war, etwas angekündigt sieht, in dem wir uns derzeit befinden: in der Frage zur Technik, die die letzte Schlacht der Menschen sei; der allerdings nicht versteht, wie Heidegger vom Substantiv ‚Dasein‘ sprechen konnte, obwohl es für Heidegger selbst ein transitives Verb war; der mit Derrida den Ton der Philosophie geändert sieht: Bedeutung ist nicht gegeben, sondern Bedeutung wird verliehen.

Von der offenbar konzeptionellen Entscheidung, die beiden Gäste anhand vorgegebener philosophischer Positionen denken zu lassen, wurde leider nicht abgewichen. Die situativ einzigartigen Momenten, in denen sich Nachfragen zur Aktualität aufdrängten, in denen es sich aufdrängte, beide um ihre Perspektiven als politisch orientierte und engagierte Zeitgenossen zu bitten (Badiou ist Mitbegründer der Organisation politique, Nancy ist gemeinsam mit Lacoue-Labarthe Begründer des Centre de Recherches Philosophiques sur la politique), vergingen ungenutzt:

Wie stünde für Badiou eine Fusion von Frankreich und Deutschland als „Mythos für die Zukunft“ zu dem Konzept Europas? Und wie das Konzept des sog. Frexit? Wie verstünde Nancy die Haltung Deutschlands angesichts von Griechenlandkrise und Flüchtlingskrise, wenn er Deutschland eine Ohnmacht und eine Furcht zuschreibt, den Souverän zu stürzen? Welche Rolle spielt England und die Idee des Brexit? Wie wäre für Badiou der Unterschied sozial-gesellschaftlich paradigmatisch nutzbar, wenn er Kant obsessionell und sich paranoisch beschreibt? Kann Kants Motiv der Grenzen  für die aktuelle Debatte um Obergrenzen, Binnengrenzen, Außengrenzen, Grenzkontrollen, Grenzpolitik… mobilisiert werden? Wie können wir heute angesichts unserer Skepsis gegenüber der Totalität mit dem universellen Gesetz des kategorischen Imperativs umgehen? Wie wäre die von Badiou bei Hegel beobachtete Philosophie der Bewegung, des Werdegangs, der Etappen gegen/für (?) das aktuelle Zeitalter der Krisen zu aktualisieren? Wenn wir uns heute mit Badiou in einer vergleichbaren Phase aufhalten, bevor Marx das Manifest geschrieben hat, wie wäre das Heute genauer zu bestimmen? Was wäre für die Gegenwart von Marx zu lernen, der sich von einer dringenden Aufgabe an einem kritischen Punkt der Geschichte hat erfassen lassen? Wie sähen beide ihre Möglichkeiten als politisch und politisch links Engagierte? Wie sähe das Interventionspotential des Künstlerischen aus? Wenn die Philosophie mit dem Weggang der Götter entstanden ist, wie fände Badiou eine Konferenz, die ihn in ihr Zentrum des Themas, des Denkens, der Positionen, des Titels setzt? Wenn Griechenland die Geburt von Mathematik und Philosophie ist, wie wäre die Griechenlandkrise deutbar? Wie kann, und zwar nicht auf das Beispiel Heideggers beschränkt, sondern etwa um Bernard-Henri Lévy oder Alain Finkielkraut erweitert, eine philosophische Geste nicht mit der philosophischen Persönlichkeit überein gebracht werden? Oder anders gefragt, wie kann Philosophie nicht in existentieller Relevanz gedacht werden?

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Hier wiesen sich die Initiatoren des Abends weniger als Gastgeber einer Kunstuniversität, denn als klassische, im universitären Betrieb institutionalisierte Wissenschaftler aus, die den Kontext beschränkten und die Aktualität außen vor ließen, die Philosophie als Lektürepraxis praktizierten und die existentielle Relevanz des Denkens und des Philosophierens nicht riskierten. So blieb von dem Genius Loci der Kunstuniversität weniger ein thematischer, als ein durch das Plakat der Konferenz vermittelter Eindruck des Vorläufigen, Collagierten, noch Unvernähten, sich im Arbeitsprozess Befindlichen. Hierfür dienten Texte von Badiou (Pornographie der Gegenwart, 2014, und Die kommunistische Hypothese, 2011), die in einem Akt des fortgesetzten und fortzusetzenden Schreibens aufgesetzt und in „Handarbeit“ mit organisatorischen Hinweisen zur Konferenz angereichert collagiert wurde (Konzept und Umsetzung: Mark Lammert). Und es blieb ein somatischer Eindruck, der (visuell) allerdings mehr an die 70er Jahre erinnerte, als Joseph Beuys sich gemeinsam mit seinen Studierenden an den Strukturen des Bildungssystems abarbeitete: Nicht weniger als 400 Menschen, viele davon Studierende und ehemalige Studierende der UdK, drängelten sich in dem einzigen Hörsaal der Universität der Künste, in der Hardenbergstraße 33. An den Wänden, auf den Fußböden, neben dem Podium, in den offen stehenden Türen drängten sich die Zuhörer, die dem Gespräch zwischen Badiou und Nancy folgen wollten. Allerdings anerkannten sie das vorgegebene Format einer abgeschlossenen Gesprächsrunde und ließen für fast zweieinhalb Stunden Krisen Krisen sein.

*O-Töne sind in dem „Bericht von der Internationalen Badiou-Konferenz“ von Jochen Stöckmann auf Deutschlandradio Kultur nachzuhören.

Birte Kleine-Benne

Was ist Kritik?, Teil x+1

Mit dem Titel „Was ist Kritik?“ schließt das Internationale Symposium, das am 28.1.2016 mit einem Vortrag des französischen Philosophen Jean-Luc Nancy im Berliner HAU startete, an prominente Vorläufer an:

Zunächst an Michel Foucaults Vortrag 1978 vor der Société française de philosophie, in dem Foucault die noch heute gängige Definition in Frageform vorschlägt: „Wie ist es möglich, dass man nicht derartig, im Namen dieser Prinzipien da, zu solchen Zwecken und mit solchen Verfahren regiert wird – dass man nicht so und nicht dafür und nicht von denen da regiert wird?“ (Foucault 1992, S. 11f.) Und weiter: „[…] schlage ich also die allgemeine Charakterisierung vor: die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden.“ (Ebd., S. 12) Seinen Vortrag setzte Foucault 1983 mit der Vorlesung „Was ist Aufklärung?“ fort, da sich bereits in seinem Vortrag zur Kritik abzeichnete, dass er einer „Verschickung“ des Unternehmens Aufklärung in das Projekt Kritik auf die Spur kam (S. 41) und zitierte mit dem Titel Kants Essay „Was ist Aufklärung?“ aus dem Jahr 1784, dessen Titel sich schon Kant aus Textvorläufern lieh.

Nun also greift ein Internationales Symposium die Frage auf und will ihr in drei Einzelterminen auf den Grund gehen: mit Nancys Eingangsvortrag, mit einem Symposium am 6.2. und 7.2.2016 im Berliner n.b.k., sowie am 1. und 2.4.2016 im IFCAR (Institute for Contemporary Research) an der Zürcher Hochschule der Künste.

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Marcus Steinweg, Initiator, Moderator und Teilnehmer des Symposiums führte eingangs vor ausverkauftem Haus und vornehmlich jüngerem Publikum zur Prominenz des Themas ein, zu der Doxa, dass sich Denken nur als ein kritisches konstituiere bzw. wenn Denken nicht kritisch sei, es kein Denken wäre, sowie zur Aufforderung, die Kritik einer Kritik zu unterziehen, sich selbst zum Gegenstand der Kritik zu machen und damit auch eine schmerzhafte und destabilitätserfahrende Selbstkritik vorzunehmen. In diesem Punkt sah Steinweg dann auch die Verbindung zwischen Kritik und Krise (Griechenlandkrise, Flüchtlingskrise): Kritik müsse dogmatische Versteinerungen und Orthodoxien befragen, ergebnisoffen, ohne Gewissheiten, mit Mühe und Lust erfolgen, sie müsse Werte, Evidenzen, Realitäten und Autoritäten schonungslos in Frage stellen und den Minimalmut aufbringen, sich selbst in den Blick zu nehmen – oder sei das eine romantische Vorstellung?

Jean-Luc Nancy, Prof. em. für Philosophie der Université Marc Bloch in Straßburg, Jhg. 1940, lieh sich für den Titel seines Vortrag seinerseits einen Satz von Kant, kehrte ihn allerdings um: „Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik“ (Kritik der reinen Vernunft, 1781, Vorrede). Nancy, der seinen gut einstündigen Vortrag auf deutsch hielt und sich dabei eng an seinem Manuskript orientierte, ging dabei auf die unterschiedlichen Dimensionen des Begriffs Kritik, dessen Historie, Implikationen, Operationen und Verwendungen ein (wobei die Zwischenüberschriften im nun folgenden Text zur Strukturierung seiner Aussagen dienen sollen).

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Kritik und Schärfe
Nancy nimmt mit dem kritischen Denken eine Alternative zu einem einheitlichen und eindimensionalen Denken an, selbst zu einem globalisierten und globalisierenden Denken, das er aus dem Verschwinden des kritisch alternativen Denkens hervorgegangen sieht. Obwohl man etwas neues wollen würde, bliebe man bei dem Wort kritisch und bei Kritik, so Nancy, denn das Wort selbst besitze eine Schärfe, „es krisbelt, es kritzelt“, zu der intellektuellen käme eine akustische Schärfe. Seit Kant und Marx öffne die Kritik eine Krise und die sei mehr als nur ein Geräusch.

Kritik als Unter-Scheidung
Kritik scheide und unterscheide die Gegenstände des Denkens und erlaube, sie in zulässige und nichtzulässige zu teilen. Seine historisch-philosophischen Ausführungen zum Begriff führen Nancy von Kant (Sinnesdaten vrs. Vorstellungen eines Realen) und Marx (Verkettung der Produktion, des Austauschs, der Aneignung vrs. reale Bedingungen der Produktionsbedingungen) zu Husserl (Krise der europäischen Wissenschaften) und Sartre (Kritik der dialektischen Vernunft). Die Literatur- und Kunstkritik würde seit dem 17. Jahrhundert zwischen Werken unterscheiden, die entweder konform gehen oder die neue Formen schaffen und mit einer ästhetischen Eigenschaft und Kraft begabt seien.

Kritik und Kriterien
Jede dieser Anordnungen von Kritik sei mit einem kriteriologischen System verbunden, das die ästhetische Kraft als Idee des Schönen oder des Erhabenen ins Werk setze. Dabei gehen die Kriterien selbst aus einer kritischen Operation hervor, was zu einem Konflikt, einem Widerspruch, einer Schadhaftigkeit, einer Krankheit führe. Durch das Erkennen der Ursachen aber könne der Krankheitserreger wie auch das Heilmittel ausgemacht werden.

Kritik und Maxime
In seine Ausführungen zur Kritik als einer Medizin des Denkens, in denen Nancy sich medizinischer Formulierungen und Überlegungen bedient, stellt er Kants Formulierung des „gesunden Menschenverstands“ heraus, den er zuletzt bei Rosenzweig verwendet sieht. Hierbei handele es sich um einen Sensus communis, welcher von den folgenden Maximen bestimmt sei: „1. Selbstdenken; 2. An der Stelle jedes andern denken; 3. Jederzeit mit sich selbst einstimmig denken.“ Die erste sei dabei nach Kant die Maxime der „vorurteilfreien, die zweite der erweiterten und die dritte der konsequenten Denkungsart“. (KdU, 1790, § 40) Wichtig sei, von „Reiz und Rührung“ zu abstrahieren (Kant), wenn man ein Urteil sucht, das als allgemeine Regel dienen können soll.

Kritik und Subjekt
Die Kritik sei das distinktive Kennzeichen eines Zeitalters gewesen, dass als eines der ontognoseologischen Hyperaktivität bezeichnet werden könne. Das Subjekt setze sich darin als sein eigener Akt und seine eigene Erklärung (ergo sum), vergewissere sich seiner selbst durch sich selbst und gebe sich das Kriterium des wahren Urteils. Dies gelte auch für den Begriff der Subjektivität, wenngleich Foucault den Begriff eingeführt habe, um die sich setzende Konsistenz zu vermeiden.

Kritik und Kunst
Das Wort Kritik habe seit dem Ende des 17. Jahrhundert eine einzigartige Karriere im Bereich der Wertschätzung künstlerischer und literarischer Werke erlangt. Das habe mit einer wachsenden Bedeutung des Geists des Unterscheidens und des dezidierten Erkennens zu tun. Kritik bilde seither selbst eine Kunst und zwar eine Kunst des feinen Dezernierens, eine Kunst zur Durchdringung. Die Kunstkritik entstehe mit dem Anspruch auf das Vermögen, die Kunst zu enteignen und an ihrer Stelle zu sprechen. Kritik führe dann zu dem, wovon sie autorisiert würde (nach Heidegger).

Kritik und Kritik
Hinsichtlich des Gebrauchs der Begriffe dränge sich folgende Feststellung auf: Kritik würde von einer Bewertung überdeckt. Die Bewertung habe sich im Sinne der Verurteilung und des Vorwurfs verschoben. Selbst bei denjenigen Philosophen, die Kritik im Kant’schen Sinne als ein Treffen von Unterscheidungen verwenden, würde das Wort häufig im Sinne von Zurückweisung oder Verurteilung verwendet. Aber Verurteilung sei, wie wir wissen, „immer zu knapp“. „Man braucht was anderes.“ Nancy verweist auf Benjamin: „Die ästhetische Kritik ist die Mortifikation der Werkes.“ Hier gilt Kritik zwar nicht als Verurteilung, aber dennoch als eine Zurückweisung der Werke und als Versuch, sich an die Stelle der Werke zu setzen.

Kritik und Krise 
Der Begriff der Krise habe ein anderes Los erfahren: Bei Schellings Krise der Philosophie oder der Krise der Natur gehe es weniger um ein Dezernieren, als vielmehr um ein Zerreissen. Dabei bliebe es unbemerkt, wie weit sich die Krise von der Kritik entferne, im Gegenteil, meistens kritisiere man die Krise, um sie in den Griff zu kriegen. Die Krise trete seit Kierkegaard in den Vordergrund: Sie käme im Dasein wie im Denken plötzlich, vielmehr sei sie die Spannung eines Daseins, das die Sicherheit des Denkens auf Spiel setze, in Frage stelle und eine ganz andere Energie aus dem Felsen schlage. Die Krise sei nicht einfach die Kategorie einer kritischen Situation oder eines kritischen Urteils. Vielmehr benenne sie den Akt selbst, sie sei Aktualität und Aktion.

Kritik und Adorno
Adorno als Hauptvertreter der Kritischen Theorie stünde an diesem Punkt, Kritik als Aktion, als Agieren zu denken, weit näher an Heidegger als gedacht. Denn Kritik habe immer mit Krise zu tun. Kritik sei bei Adorno zuallererst ein sprachliches Tun, er kritisiere nicht von einem Kriterium ausgehend, sondern von der Krise und durch die Krise.

Kritik und Artaud
Nancy: „Ach, was ist so überraschend, wie es scheint.“ Schon bei Artaud fände man ein Analogon für Krise, Agieren und Aktualität: Für ihn sei das Theater eine Beschwörung von Kräften, die den Geist durch das Beispiel zur Quelle seiner Konflikte zurückführe. Für die Pest sei das Theater eine Krise, die mit dem Tod oder der Heilung ende. Und die Pest sei ein höheres Übel, weil sie eine umfassende Krise sei, nach der nichts bleibt als der Tod oder eine Läuterung ohne Maß (Artaud 1964: Le theátre et son double, Paris). Auch bei Artaud gehe es um ein Motiv der Entscheidung, nicht mehr um ein Dezernieren, sondern um ein Entscheiden.

Kritik und Riss
Der Riss, der Schnitt lässt sich nicht mehr vernähen (Derrida). Die erkennende Kritik unterstelle einen Grund, auf den sie sich stütze, um das Getrennte nachher reparieren zu können. Das reflektierende Urteil repariere, die Revolution repariere oder ersetze ein Maß, einen Abstand. Die Kritik der Wissenschaft und der Künste repariere oder ersetze die Abstände zwischen dem jeweiligen Wissen und dem Sinn, zwischen den Werken und dem Schönen oder Erhabenen. Der Riss, der sich nicht mehr vernähen lässt, zeuge dagegen von der Abwesenheit eines Grundes, einer Stütze und einer möglichen Lösung. Er zeuge von dem, was man eine Auflösung des Zusammenhangs nennt. ‚Continuitate solutio‘ wäre der geeignete Ausdruck hierfür, ein medizinischer Ausdruck, der eine Spaltung, ein Auseinandertreten zusammenhängender Teile bedeute.

Kritik, Krise und Conclusio
Die Lösung als Auflösung treffe auf die Abwesenheit eines zusammenfassenden Schlusses, einer Conclusio. „Können wir uns eine Kritik ohne Konklusion vorstellen? Vielleicht nicht, das bedeutet immer Kritik.“ Die Kritik setze ihr Kriterium und somit das Prinzip einer Lösung voraus – die Krise dagegen ist ohne Kriterium, denn sie ist ohne Grund.

Kritik – cri – écrire
Der Riss müsse offen bleiben, damit es eine Öffnung und eine Hoffnung gibt. Der offene Riss heißt entweder ‚cri‘ (Schrei) oder ‚écrire‘ (Schreiben). Von der Kritik zur Krise, von der Krise zu ‚cri‘ (Schrei) oder zu ‚écrire‘ (Schreiben), das seien zwei mögliche Haltungen der Unterbrechungen der Sprache oder gar des Bruchs mit ihr, eines Bruchs mit dem Diskurs, mehr und besser noch, eines Bruchs im Diskurs oder des Diskurses durch seinen gesamten Verlauf.

Kritik und Sprung
Die Kant’sche Kritik unterbrach die Kontinuität, den Zusammenhang des Diskurses. Es sei notwendig, da zu springen, wo das Zusammenhängende sich auflöse. ‚cri‘ oder ‚écrire‘ finden in dem Sprung statt. Im Sprung würde von einem auf das andere verwiesen.

Kritik, Waffe und Waffenhandel
Sich auszusetzen setze voraus, sich dem Möglichen entgegenzusetzen. Sich entgegenzusetzen verlange, sich einer Sache zu stellen und zu kämpfen. Es gebe somit also einen Feind. Kant, Marx und Husserl hatten Feinde: die Metaphysik, die politische Ökonomie und die Müdigkeit des Geistes. Sie hätten gewusst, dass die Kritik nicht nur ein anatomisches Messer, sondern eine Waffe sein müsse (Marx). Erst Kritik durch die Waffe – dann Infragestellung der Waffe. Die Kritik durch die Waffe habe die Waffe durch die Kritik zerschlagen. Aus der Kritik der Waffe sei der Waffenhandel geworden. Nicht nur ihre Produktion, sondern der Gebrauch für eine Herrschaft, die durch den Tod und über Tote ausgeübt würde. So sei die Krise zurückgekehrt oder weitergegangen.

Kritik und Kapitalismus
Der Kapitalismus würde zu seinem eigenen Feind und führe Krieg gegen sich selbst. Deshalb müsse diese Krise selbst kritisiert werden, insofern sie den Sinn des Unmöglichen und die Unmöglichkeit des Sinns verstopfe. Aber im Grunde sei diese Kritik bereits getan: Sie würde unaufhörlich jeden Tag getan und wüsste sich immerzu selbst in der Krise, wüsste sich also selbst dem Sprung in den Schrei oder ins Schreiben ausgesetzt. Es gelte, Kritik und Sprung zu öffnen. Es gelte, sie unerhört und nicht vorgeschrieben zu erfinden.

In der an den Vortrag anschließenden Diskussionsrunde, die ebenfalls in deutscher Sprache stattfand und bei der neben Steinweg weitere Zuhörer aus dem Publikum mit Fragen zum Verhältnis von Kritik und Körper, Kritik und Öffentlichmachung sowie Kritik und Revolution zu Wort kamen, zeigte sich die dekonstruktivistische Denk- und Arbeitsweise des Derrida-Schülers: Nancy vermied, Substantivierungen wie auch Fachtermini zu benutzen, die durch die Philosophiegeschichte aufgeladen oder vermint und damit unbrauchbar scheinen; er umkreiste Problemstellungen mit Ausflügen in gedankliche Bereiche, deren Verbindungen sich nicht sofort erschlossen; er entschleunigte, verzögerte, brach auch manchmal ab; er sprach denkend, dabei in vielen weiterführenden Relativsätzen; er nahm sich Zeit für seine Ausführungen, auch Zeit nachzufragen; er wies Fragen auch mit nur einem einzigen Wort zurück und beantwortete sie aber dabei nicht autoritär, er kannte seine Fragestellenden, die er im Publikum auch unbedingt sehen und wahrnehmen wollte; er hatte Freude, seine Gedanken fließen zu lassen und äußern zu können, wenngleich er auch nicht immer von den Fragen inspiriert schien. So waren seine Hinweise, dass wir das ‚Ich‘ nicht mehr bräuchten, wir uns um das ‚Ich‘ auch nicht mehr kümmern müssten, dass das ‚Ich‘ womöglich schon bei und seit Descartes leer sei, spätestens dann aber bei Kant, dass wir uns schon längst in der Öffnung des Risses aufhalten würden, auch des Risses des Kapitalismus, nur dass wir eben sehr, sehr langsam seien, dass wir uns sowohl loben als auch tadeln und wir uns besser fragen sollte, um was für eine Kultur es sich eigentlich handelt, die sich zugleich liebt und tadelt, dass er lieber von Resolution, von Entscheidung als von Revolution sprechen würde und dass wir die Pflicht hätten, ins Unbekannte hinein zu gehen – Perlen, die weniger den Fragen als vielmehr seiner sprechenden Denkweise geschuldet waren.

Für Teil zwei und Teil drei des Symposiums wäre zu wünschen, dass die im Programm angekündigte Dimension nach der affirmativen Dimension von Kritik, die zu Bejahung und Kritiklimitierung führe, auch diskutiert würde. Denn eine ausschließlich affirmative und positivistische Auseinandersetzung mit der Kritik würde eine eigene Ideologie betreiben und die Kritik aus der Kritik herausnehmen, dabei verdecken, dass sie nachweislich selbst zur Bestätigung und Verstetigung von Verhältnissen führt, wie nicht zuletzt Boltanski/Chiapello vorgetragen haben: Ihre Studie „Der neue Geist des Kapitalismus“  (frz. 1999, dt. 2003) untersucht explizit die Rolle der Kritik als „Motor für die Veränderungen des kapitalistischen Geistes“, denn diese würde Rechtfertigungsmuster liefern, die ihn attraktiv mache. Kritik habe, so Boltanski/Chiapello, zur Überlebensfähigkeit, sogar zur Entschärfung der antikapitalistischen Kräfte beigetragen, so dass von einer Wechselbeziehung zwischen Kapitalismus und seiner Kritik auszugehen sein müsse.

Folgende Fragen wären daher zu stellen: Warum und wie trägt Kritik zu Verfestigungen von Verhältnissen bei, wie ihr immer wieder auch vorgeworfen wird? Was passiert, wenn Kritik (sich) in Form von Imperativen begrenzt? Warum und wie bietet Kritik Denkoperationen an, die sich selbst ins Subjekt, ins Recht, in eine Wahrheit und eine moralische Integrität setzen? Wie ist das Verhältnis von Kritik und Wahrheit, von Kritik und Macht, von Kritik und Ideologie zu denken? Warum ist Kritik für eine (z. B. auch politische, linkspolitische) Indienstsetzung anfällig? Und warum für die Inanspruchnahme von Recht und Wahrheit? Welche Rolle spielt hierbei die Kunstkritik? Schlägt sich hier ein Linkskonservatismus nieder? Können auch per se unverdächtige Widersetzungsimperative konservativen, werterhaltenden Programmen bzw. Wissenssystemen folgen und wenn ja, wie konnten/können sie sich einer Kritik entziehen? …

 

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Erwin Liedke

Dürer und Kentridge als bildwissenschaftliche und museologische Trigger

Wie stellen Bilder und mit ihnen ihre Präsentationsbedingungen, z. B. in einer Museumsausstellung Erkenntnis, Sinn und Evidenz her?, fragt das Transferprojekt „Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von ästhetischem Verfahren der Evidenzerzeugung“ der FU Berlin und geht hierfür eine Kooperation mit dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin in den Räumen des Berliner Kulturforums ein.

Eine Ausstellung als konkreter Fallstudie soll zu der grundlegenden Hypothese des initiierenden Forschungskollegs „BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik“ arbeiten, dass Bilder zweifach bestimmt seien, erstens durch einen Bezug zur sog. Wirklichkeit in Form des Verfahrens der Repräsentation, zweitens durch eine autoreflexive Eigenwirklichkeitserzeugung: D. h. Bild/Evidenz ist die Entfaltung von Eigenwirklichkeit und Wirklichkeitsbezug sowie deren Wechselseitigkeit. Und diese zweifachbestimmte bildeigene Evidenz kann wiederum durch museale Präsentations- und Vermittlungsformen fortgesetzt entfaltet werden, indem hierdurch Sinnzusammenhänge und Erkenntnisgewinne hergestellt werden.

Bei diesen konzeptuellen und kontextuellen Grundlagen handelt es sich allerdings um den wissenschaftlichen Subtext, um das Programm, auf deren Sichtbarkeit die Ausstellungsmacher in der Ausstellung „Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge“ verzichten, einmal abgesehen von einem die Ausstellungsräume vermessenden Längsspiegel, der das Geschehen symbolisch durch einen „beobachtenden“ Blick reflektiert, hinter dem aber auch beobachtende und notierende KunsthistorikerInnen vermutet werden könnten.

Albrecht Dürer (1471-1528) und William Kentridge (geb. 1955) sollen die Studienobjekte dieses wissenschaftlich konzipierten Experimentierfeldes sein, genau genommen geht es konzentriert um deren druckgrafisches Werk, um zumindest die Systemgröße der Exponatformate in dem Untersuchungsfeld nicht übermäßig komplex bzw. angemessen überschaubar zu halten. Um dem Medium Ausstellung im eigenen Medium auf die Spur zu kommen, beginnt die Ausstellung ihre Rahmung mit museologischen Aspekten und bringt im ersten Raum mit einem Grundriss, einer Werkübersicht inkl. der Größenverhältnisse der Exponate (siehe Abb.) und mit Modelltafeln der von HOLODECK Architects entworfenen Ausstellungsarchitektur das Medium Ausstellung selbst zur Anschauung. Flankiert werden diese Metaierungen der Ausstellung mit einem weiteren Blick zweiter Ordnung, nämlich mit dem Gästebuch (mit vornehmlich begeisterten Kommentaren), mit ausgewählten Pressetexten und einem Herkunftsvermerk der gezeigten Werke.

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Es folgen sieben im Urzeigersinn angeordnete, räumlich ineinander übergehende Themenabteilungen, jeweilig überspannt mit Lichtsegeln, für die die Kuratoren wissenschaftlich präzise, aber gleichzeitig weniger akademische als vielmehr poetische Titel wie etwa „Perspektiven eröffnen“ und „Ungewisses sehen“ gefunden haben.

In der Abteilung I („Perspektiven eröffnen“) werden grundlegend die Wahrnehmungsperspektiven des Betrachters und dessen visueller Zugriff auf die Dinge der Welt mittels seines Wahrnehmungsapparates thematisiert, wobei der wahrnehmungsbeeinflussende Kontext oder das Dispositiv des Zugriffs hier nicht zum Gegenstand gemacht wird. So wird beispielsweise die stereoskopische Fotografur „Ètant Donné“ (2007) von Kentridge räumlich in eine Nähe mit Dürers „Der Zeichner des weiblichen Modells“ von 1538 gebracht. Kentridge gibt über eine Schnittdarstellung der beinahe gleichnamigen Installation von Marcel Duchamp (mit der Duchamp ein Raumobjekt zu einem Diorama komprimiert, das vom Betrachter durch zwei Gucklöcher gesehen werden kann, 1946-1966) einen Überblick über die Tektonik der Objektkonstruktion inklusive dem zentralperspektivischen Zugriff des blickenden Betrachters. Kentridge überrascht aber auch mit einer kunsthistorischen Weitererzählung, indem er den weiblichen Körper, den Duchamp auf seinen [sic] Schoß konzentriert, mit Kopf und Oberkörper kubistisch fortsetzt, an die Decke des Geschehens Duchamps 1.200 Coal Bags von 1938 hängt und sich selbst im Hintergrund als Selbstporträt im Profil einarbeitet. Nur wenige Zentimeter entfernt, allerdings auf einer in den Raum geschobenen Wand hängt Dürers Holzschnitt (Schnitt im doppelten Sinne, sowohl perspektivisch als auch technisch), der sich damit nicht nur als Referenz von Kentridge, sondern auch von Duchamp ausweist. Diese raumnahe Doppelprojektion von Kentridge und Dürer macht dreierlei deutlich:

Erstens: Neben dem Einsatz des museologischen Verfahrens in der Ausstellung sind weitere Verfahren anwesend, die von Wölfflin entwickelte Doppelprojektion von Dias, aus der sich in der Kunstgeschichte die Methode des vergleichenden Sehens entwickelte, wie sie heute in den Literaturwissenschaften als Komparatistik institutionalisiert ist. Zweitens generieren diese Verfahren interessante Erkenntnisse über den jeweiligen Autor und dessen Epoche: Während sich bei Kentridge der männliche Betrachter nieder senken muss, um (in) den Schoß sehen zu können, hebt bei Dürer das weibliche Motiv seinen [sic] Schoß in die Blickhöhe des männlichen Zeichners. Drittens: Während Dürer seine Fertigkeiten im Medium der Druckgrafik verfeinert und präzisiert und damit das Medium selbst ausdifferenziert, nimmt Kentridge bevorzugt Medienwechsel in den Blick: Seine stereoskopische Fotografur ist z. B. mit dem Einsatz eines technischen Hilfsmittels, einem Stereoskop, vervollständigt zu betrachten, das die 2-Dimensionalität des Bildes in die 3-Dimensionalität eines Raumes überführt, obwohl es sich eben „nur“ um eine zweidimensionale Abbildung handelt. Kentridge zieht hier also über das technische Medium des visuellen Zugriffs eine weitere Beobachtungsebene bei der Entstehung von Blicken und Bildern und damit auch von Evidenzen ein.

Die Abteilung II verdeutlicht mit dem Thema „Ungewisses sehen“ visuelle Täuschungen, Andeutungen und Uneindeutigkeiten: So überrascht neben Dürers antropomorphen Grafiken, in denen aus Kopfkissen Gesichter oder aus Bäumen Körper erwachsen, eine aus einer Vielzahl von flachen Einzelteilen bestehende Stahlplastik von Kentridge, die sich erst qua standortbestimmtem Blick des Betrachters zu einer konsistenten und räumlichen Weltkugel und damit zu einer Evidenz zusammenfügen lässt. Die bemalten Stahlflächen, die in vergrößerter Variante als Kooperation mit Gerhard Marx vor dem Apartheid Museum in Jo’burg installiert sind, verwirren und sie verdeutlichen auf motivischer wie auch auf wahrnehmungsphysiologischer Ebene die kopernikanische Wende, mit der nicht nur der Übergang vom geo- zum heliozentrischen Weltbild, sondern auch die Kant’sche Philosophie gemeint ist: Die Dinge existieren nicht an sich, sondern wie sie uns erscheinen, sie richten sich also am Betrachter, dessen Perspektiven und Erkenntnismöglichkeiten aus. In dieser Abteilung wäre daher auch – hätte es das Konzept der Ausstellung möglich gemacht – der Film als Medium sinnvoll anzusiedeln und dessen Verfahren (z. B. der Montage, der Nachbildwirkung) mit der Druckgrafik zu konfrontieren.

Die Abteilung III stellt Dürers „Rhinozerus“ an den Anfang ihrer Erzählung „Bilder auf Wanderung und in Verwandlung“, das Dürer 1515 auf der Grundlage einer Beschreibung und einer Skizze eines unbekannten Urhebers als Holzschnitt anfertigte und mit sechs beschreibenden Textzeilen versah. Anatomisch nicht korrekt sollte er bis in das 18. Jahrhundert die Vorstellung in Europa von Nashörnern bestimmen. Dürers Rhinozerus ist allerdings einer mittelalterlichen Ritterrüstung mit Eisenpanzer, in Metall geschlagenen Nieten und Kettenhemd weitaus näher als einer anatomischen Tierzeichnung. Bis in das 19. Jahrhundert diente sie in deutschen Schulbüchern als getreue Illustration. Neben Nachdrucken mit verschiedenen Farbdruckplatten nach 1620 etwa durch Willem Jansen, Amsterdam oder Hendrik Hondius, Den Haag, zeigt die Ausstellung eine Auswahl der verbreiteten künstlerischen Auseinandersetzung mit Dürers Rhinozerus, die bereits im 16. Jahrhundert startete, z. B. von Enea Vico (1548) und David Kandel (ca. 1550), und eben von Kentridge, der die historische Archäologie Dürers Rhinozerus‘ nun in ein Symbol, ein Objekt und einen Akteur transformiert. Diese Abteilung rahmt mit ihren Wänden eine etwa 3 x 5 m große und 0,20 m hohe Liegewiese. Von hier aus kann anhand eines Rhinozerus‘ die Geschichte der Migration von Formen durch die sechs Jahrhunderte wie in Rezeptionssituationen des Kinos oder des Theaters beobachtet werden, obwohl es sich um Stills handelt. Evidenz, so zeigt sich hier, hat mit Behauptung, Autorität, Wiederholung, Variation, Referenz, Bestätigung, Transformation und Zeit zu tun.

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Die Abteilungen III, IV und V werden nicht nur von dem bereits erwähnten Längsspiegel, sondern auch von einem Lesetisch mit Katalogen zur Ausstellung flankiert und miteinander verbunden. Der Besucher kann hier erfahren, dass insgesamt 120 Werke ausgestellt sind, sich die Ausstellung auf das Schwarz-Weiss-Bild der Druckgrafik konzentriert und beide ausgestellten Künstler, sowohl Dürer als auch Kentridge selbstreflexiv mit dem Medium Bild umgehen. Diese De- und Rekontextualisierung der ausgestellten Kunst im Dispositiv der Ausstellung nimmt erneut die bereits im Entrée thematisierte Ausstellungsordnung in den Blick, hier angereichert um den Denkraum des Betrachters und der Ausstellungsmacher. Wissenschaftliche Exposés in Aktenordnern weisen auf das Design und damit auf die Anwesenheit wissenschaftlicher Arbeitsweise, Motive und Seriösität hin.

In der Abteilung IV („Denkraum der Bilder“) wird der Künstler und sein Denkraum selbst als generierende Größe bestimmt: Dürer verdichtet das künstlerische Arbeiten im Symbol der Melancholia und konstruiert damit einen komplexen mentalen Denkraum, der umfangreich wissenschaftlich (Panofsky/Klibansky/Saxl 1964, Böhme 1989, Schuster 1991) und künstlerisch (Munch, Sartre, Mann, Weiss, von Trier) bearbeitet wurde. Die Ausstellung stellt diesem 23,7 x 18,7 cm großen Kupferstich von 1513 (beinahe) eine eigene Wand und (beinahe) das Zentrum der Ausstellung zur Verfügung, d. h. seine kunsthistorische Markierung als sog. Meisterstich wird durch diese kuratorische Entscheidung sowohl verdeutlicht, als auch be- und verstärkt. Kentridge wiederum reflektiert die eigene Arbeit performativ, wenn er mit seiner Collage „Parcours d’Atelier“ von 2007 die Bewegungen und Tätigkeiten in seinem Atelier vermisst und dokumentiert. Die performative Dimension dieses collagierten Parcours wird durch die kuratorische Entscheidung fortgesetzt, ihn innerhalb der Ausstellung in einem Wechsel des Mediums zu vergrößern und auf den Fußboden aufzutragen (Abb.), so dass Kentridges Bewegungen vom Besucher nachzuschreiten wären.

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In der Abteilung V geht es mit zwei Einzelarbeiten um „Erinnerung ordnen und verorten“, also um Memorierungsstrategien und –varianten im und durch das Bild: Die „Ehrenpforte Kaiser Maximilians I.“ (1515 bis 1518) ist ein imposanter, 3,57 x 3,09 Meter großer Wandholzschnitt, bestehend aus 195 Druckstöcken auf 36 Großfoliobögen zusammengeklebt, eine Kooperation, an der Dürer maßgeblich beteiligt war. Mittels Text und Bild wird hier in der Form eines Arcus Triumphales der Römischen Kaiser die Dynastie des Auftraggebers Kaiser Maximilian I. (1459-1519) und des Hauses Habsburg archiviert, an-/geordnet, gegliedert, argumentiert, inszeniert und legitimiert, anders formuliert: Evidenz erzeugt. Kentridge setzt sich in der fast zwei Meter hohen Lithographie „Remembering the Treason Trial“ mit der großflächigen Zeichnung eines Baumes und mit aufgesprühten Texten in Stencil-Technik auf collagiertem Druckmaterial (einer Textausführung zu metallurgischen Praktiken) zur „Invention of Africa“ auseinander, die in Einzeltafeln zerlegbar und nach einem festgelegten Nummerierungs- bzw. tradierten Kartierungsprinzip zusammensetzbar ist. Interessant ist hier, welche Evidenzwirkung allein die (neue, „passgenau angefertigte“ und auf der Ausstellungswebseite extra bemerkte) Rahmung zur Hängung der Ehrenpforte in Gang setzt, deren Triptychon-Format als ein Verfahren bei der Evidenzerzeugung nicht unterschätzt werden kann.

Die Abteilung VI zeigt unter dem Titel „Schwarz drucken, Weiss sehen“ unterschiedliche Varianten der Bildtechnik graphischer Arbeiten und bietet mit rollenden Lupen vor den Grafiken ein technisches Hilfsmedium, um die Strichführungen, die Schwarz/Weiss-Herstellung von Linien, Körpern und Raum genauestens begutachten zu können. Während Dürer seine Präzision diffizil ausarbeitet, experimentiert Kentridge mit der Formatgröße seiner Grafiken oder auch mit der Herausforderung von größeren Flächen auf dem weißen Papier, wenn er etwa vor schwarzem Hintergrund weiße Figuren grafisch formt.

Die letzte Abteilung VII widmet sich mit „Bildern folgen“ den Erzählweisen beider Künstler. Während Dürer „das Marienleben“ in 19 (plus 1 Cover-) Tafeln linear erzählt (1502 bis 1511), werden von Kentridge punktuelle Einzelbilder, ausgewählt aus einem offenbar dynamischen, filmisch-sequentiellen Wahrnehmungsfluss gezeigt. Bei dieser, von den Kuratoren behaupteten Differenz der Narration ist m. E. nicht berücksichtigt, dass es sich um jeweils unterschiedliche Endprodukte handelt. Bei Dürer handelt es sich um einen fertigen Typendruck mit 20 Holzschnitten in A4-Format, bei Kentridge um Arbeitsskizzen zu einem Film (u. a. zu „Felixe in Exile„, 1994), die aufgrund der Gattungsentwicklung Skizze nun auch präsentabel sind. Außerdem verwendet Kentridge Notationen des Theaters (act  I scene 2, act II scene 1, act II scene 5, …) und greift damit auf unterschiedliche Ordnungssysteme der Künste zurück. Die Narrationsdifferenz linear vrs. situativ scheint also vielmehr vom eingesetzten Medium abhängig zu sein. Diese Abteilung macht final deutlich, dass Kentridge im Gegensatz zu Dürer ein Jahrhundert vertritt, in dem der Einsatz von Medien (Spiegel, Micro-finish Steel Cylinder, Stereoskope, Phenakistoscope, Video, Film) durchaus attraktiv ist.

Die Ausstellung selbst ist ein Beleg für die dringend erforderliche wissenschaftliche Verfeinerung des Themas, wie die Dimension der Evidenz des Bildes zustande kommt und nach den Operationsmechanismen und Funktionsweisen von Bildern zu fragen. Der Zu- bzw. Rückgriff auf Künstler, die selbst metaieren, d. h. das Bild selbstreferentiell im Bild thematisieren, arbeitet dem Kolleg zu: Die ausgestellten Bilder bzw. Dürer und Kentridge werden zu Komplizen bzw. Akteuren innerhalb des Kollegrahmens. Interessant wäre dabei, ob und wie 1. komplett „meta-unverdächtige“ Bilder sich im Rahmen der These des Kollegs verhalten und 2. wie medial dehnbar der Bildbegriff verwendet werden kann, ob er immer – auch wenn es sich um z. B. die stereoskopischen Gravuren oder um die zerstückelte Erdkugel handelt, die sich erst von einem einzigen Punkt der Betrachtung zusammensetzen lässt – an eine Fläche bzw. eine 2-Dimensionalität gekoppelt ist. Dieser hier eingesetzte Bildbegriff würde zusätzlich die nur geringe Anwesenheit der Bewegtbilder von Kentridge erklären, die allerdings gerade wiederum aus dieser Perspektive interessant zu untersuchen wären.

Interessant wäre im nun Folgenden eine Beantwortung der im Ausstellungsflyer angekündigten Erkenntnisgewinne, dass etwa „das Ausstellungsdisplay wechselnde Konstellationen zwischen Betrachtern und Werken erproben“ würden, dass „vielfältige inhaltliche und ästhetische Dimensionen der Kunstwerke erfahrbar gemacht werden können“ und diese „von der Art und Weise der Werkpräsentation im Raum“ abhängig seien. Interessant wäre auch, mehr über das angekündigte exemplarische Potential der Ausstellung zu erfahren. Welche Elemente wären wiederholbar einsetzbar: …der Aufbau (Metafoyer plus 7 Abteilungen), die Raumaufteilung inkl. Liegewiese und Lesetisch, das Ausstellungsdisplay, die kuratorische Kombination von Motiven, Technik und Verfahren, das komparatistische Nebeneinanderstellen von künstlerischen Positionen, die Anreicherung eines hauseigenen historischen Bestands mit populären Zeitgenossen, die Aktualisierung historischer durch zeitgenössische Positionen, die Kooperation zwischen wissenschaftlicher Forschung (und Forschungsinstitut) und musealer Präsentation (und Präsentationsinstitut), die Ko-Finanzierung durch die DFG…? Die zwei einzigen Wermutstropfen dieser Ausstellung sollten allerdings prototypisch revidiert werden (können): die schlechte Luft durch die Ausdunstungen der mobilen Pressspanwände und die tiefenverstärkende Akustik der Räume.

Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge
Weitere Veranstaltungen im Rahmen der Ausstellung >>
10.9.2016 bis 8.1.2017, Staatliche Kunsthalle Karslruhe
Birte Kleine-Benne

Bewegt Euch!

Nachdem in den bisherigen 23 Jahren der Intendanz Frank Castorfs die produktionsästhetische Ebene erprobt und die Multimedialität der Inszenierungen experimentell auf der Volksbühne (Liveperformance, Video, Bühne, Sound, Licht) ausdifferenziert wird, scheinen Castorf/Neumann ihre aktuelle Inszenierung der Brüder Karamasow nun auf das Rezeptionsverhalten ihres Publikums auszurichten und sowohl die ästhetische Erfahrung (1) als auch den theoretisierenden Umgang (2) herauszufordern.

Nach „Dämonen“, „Erniedrigte und Beleidigte“, „Der Idiot“, „Schuld und Sühne“ und „Der Spieler“ hat die Berliner Volksbühne Dostojewskis letztes großes Werk, geschrieben zwischen 1878 und 1880, in der Inszenierung von Frank Castorf auf die Bühne von Bert Neumann gebracht: Vier Brüder im Kampf um und mit ihrem Vater Fjodor, eine Geschichte um den Mord an dem Vater als ein erzählerisches Geflecht aus Schuld, Moral, Religion und Religionsgeschichte, Psyche, Familienaufstellung, Politik, Geschlecht, Glaube, Erziehung, Bildung, Emanzipation und Kultur. (Inhaltliche Ausdeutungen hier und hier, Szenenbilder hier).

Diese Geschichte wird im Haus der Volksbühne in sich an- und ineinander anschließenden Räumen inszeniert: in einer für das Publikum blick-unzugänglichen Sauna mit dampfendem Edelstahlrohr und anderen Holzverschlägen, im Esszimmer eines Jagdhauses in der weiten Tiefe der Bühne, in das das Publikum in der Ferne durch die Fenster einsehen kann, in einem russisch-orthodoxen Gebetsraum, der sich irgendwo im Haus der Volksbühne befindet, in einem Gartenpavillon, der beinahe als einziger „Raum“ mit direkten Blicken zugänglich ist, davor ein Wassergraben, den alle Schauspieler durchqueren (müssen), ein Wohncontainer im Rücken des Publikums, dessen zwei Etagen mit einer Feuertreppe verbunden sind, die eindringlich metallische Geräusche erzeugt, wenn die Schauspieler hoch- und runterlaufen, runter- und hochlaufen, deren Innenleben aber wie das der uneinsichtigen Sauna oder des Gebetsraumes oder der vielen Gänge neben der Bühne, auf dem Dach oder im Keller durch live gestreamte Videobilder auf einer großen, schräg auf der Bühne installierten Leinwand zu sehen sind. Die Bühne selbst, die zum Teil auch vom Publikum besetzt ist, ist größtenteils leer, denn sie löst sich in einen, mit schwarzer Folie ausgelegten Längsraum durch den Saal auf, in dem Bewegung, Geschwindigkeit, Tempo gemacht werden können. Überall und immerzu befinden sich alle in einem dauerhaften Transit und in permanenter Mobilität und Überstürzung – außer dem Publikum.

Wie in einem Fuchsbau existieren/entstehen Transiträume mit nur wenigen Aufenthaltsräumen, einige von ihnen sind verstopft, haben keine Ausgänge, stoppen oder verzögern nur kurz die Bewegung, die Unruhe, das Heimat-, Rast- und Uferlose, brechen es nie ab. Hier wie da findet Handlung statt, die ihrerseits das Haus der Volksbühne in der Vertikalen, aber auch in der Horizontalen vermisst und durchwandert, besser rastlos und exzessiv durchläuft. Selbst vom Dach wird parallel zu religionsphilosophischen Monologen ein Blick auf Berlin und die Welt geworfen – es öffnen sich Räume, ungenutzte Räume, unpräsentierte Räume, ungesehene Räume, unbesuchte Räume, unnütze Räume, undefinierte Räume, unerwartete Räume, namenlose Räume, nicht nur im Haus der Volksbühne, auch im Kopf der Besucher, wenn den auf der Bühne ungesehenen, aber von Kameras begleiteten Schauspielern imaginativ im Haus zu folgen und eine Ordnung ihrer Bewegungen und Aufenthalte herzustellen versucht wird – ja, so die politische Erkenntnis, es existiert Potential, nur ist dieses als Möglichkeitsraum zu aktualisieren.

Und wie die verschlungenen Räume, deren Umstrukturierungen Auswirkungen auf das ganze Haus, auf die Putzpläne, die Aufsichtszeiten, die Kantine etc. hat, faltet sich auch der Textkorpus zu polychronen Erzählsträngen der handelnden Personen auf: der zügellose Patriarch Fjodor Karamasow (Hendrik Arnst), der zerrissene Kämpfer Dimitri (Marc Hosemann), sein predigender Bruder Iwan (Alexander Scheer), der vermittelnde Aljoscha (Daniel Zillmann), ihr manipulierbarer oder manipulierender Halbbruder Pawel (Sophie Rois), die bipolare Gruschenka (Kathrin Angerer), die dauerklagende Katerina (Lilith Stangenberg), die selbstzerstörerische Lisa (Margarita Breitkreiz), der Teufel in Nerz und auf Spitzenschuhen (Jeanne Balibar). Den SchauspielerInnen wird in dieser Inszenierung alles abverlangt: Sprech- und Gesangsqualitäten, Schreien und Zetern auf annähernd durchgängigem Top-Level-Pegel, Körperbewegungen, Nacktheit, nasse Schuhe… Der Mensch wird als Homo Sacer in (s)einem nackten, bloßen Leben performiert, er hat nichts außer sich selbst, und auch das Selbst ist in ständiger Gefahr – der Homo Sacer in Permanenz.

Polyphon schieben sich auch die Soundspuren ineinander, von russisch orthodoxen Chorälen, 80er Jahre Pianoromantizismen, Tiergeräuschen, Jazz, E-Gitarrensoli, Chansons, Filmmusik, Pop, Heavy Metal… (Musik: Wolfgang Urzendowsky, Ton: Klaus Dobbrick), eine großräumige und eindrucksvolle Melonenschlachtung findet bei „Je t’aime„, dem legendären Duett von Serge Gainsbourg mit Jane Birkin (zuvor mit Brigitte Bardot) statt. Es entfaltet sich ein räumliches, inhaltliches, szenisches, akustisches rhizomorphes System, ein wucherndes, fliehendes, unbestimmtes, deterritorialisiertes, schwer zuordbares, sprunghaftes, sich ausdehnendes, verschlungendes, sich ständig modifizierendes, unfertiges, permanent werdendes Etwas, das Linearität und Zentralperspektive aufhebt und das Dogma der Bühnenanwesenheit bei gleichzeitiger Einlösung paradox auflöst (Kameras: Andreas Deinert, Mathias Klütz, Adrien Lamande, Videoschnitt: Jens Crull).

Vorläufer dieses Rhizoms in der Form von zum Teil vergänglichen und unzugänglichen Situationen sind vereinzelt in der Kunstgeschichte zu finden: etwa bei Schwitters Merzbau in Hannover (seit 1923, 1943 zerstört), eine konstruktivistische Kombination aus Gegenständen, Funktionen, Konzepten und Materialien, expressionistischen und dadaistischen Einfällen. Oder auf der 1. Internationalen Dada-Messe in Berlin 1920 oder den beiden berühmten Surrealistenausstellungen 1938 in Paris und 1942 in New York, auf denen Gemälde neben Objekten neben dekorierten Räumen neben Gebrauchsgegenständen neben Beleuchtungen neben Kaffeegeruch neben Performances neben Möbeln… inszeniert wurden. Es folgten in den 50er Jahren Allan Kaprows Happenings und Räume, dann die Fluxus-Aktivitäten, Edward Kienholz, Claes Oldenburg, George Segal, Lucas Samaras, später dann die Räume von Ilja Kabakow, Christian Boltanski, Jason Rhoades, Paul McCarthy, John Bock und Gregor Schneider bis hin zu den aktuellen Inszenierungen von Signa, die allerdings nicht der bildenden, sondern der darstellenden Kunst zugeordnet werden. Aber auch zu Marcel Duchamps Ready-mades, der Boites-en-valis (Schachtel im Koffer) oder dem Großen Glas, und zu Marcel BroodthaersMusée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-1972) sind Bezüge denkbar, wenn Narrative qua Assoziationen, Aussichten, Referenzen, Antäuschungen, Leerstellen, Andeutungen virtualisiert, d. h. hergestellt werden.

(1) Diese aufgelöste Linearität, Ungleichzeitigkeit, Einheitlichkeit und Zentralperspektive in Form von überlagerten Bildern, multiplizierten Blicken, fragmentierten Szenen und unterschiedlich medialisierten Handlungen rezipiert das Publikum liegend. Liegend auf schwarzen Jutesäcken in 2-er und 5-er-Größe, die zu unterschiedlichen Sitz- und Liegevarianten vom Publikum selbst formbar wären, sich aber meistenteils als horizontale Liegefläche bewähren, auf denen in aller Privatheit zu Dostojewski gelümmelt, geschlafen und gekuschelt wird. Inmitten des leichten, flirrenden, beweglichen Theaterkörpers – die Holzpanäle der Wände des großen Hauses sind mit einem schwarzen Tuch verhängt, darüber glänzen raumhoch schwarze, flitternde Magnetbandstreifen –, inmitten also der in Bewegung versetzten Statik von Theatermauern, Theatergrundriss, Theaterfunktionen, Theaterabläufen, Theatergeschehen und Theaterdogmen nun liegen die horizontalen Rezipientenkörper, die sich über die sechseinhalb Stunden Spielzeit (mit einer Pause) in eine skulpturale Statik begeben und mit den Sitzsäcken und dem Boden regelrecht verschmelzen.

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Denn der Zuschauerraum wurde im Oktober 2015, d. h. nicht eben beiläufig in der Theaterpause, sondern inmitten der Spielzeit von den Stuhlreihen befreit und, so wird erzählt und bedeutungsschwer metaphorisch aufgeladen, in Bert Neumanns letzter Entscheidung vor seinem plötzlichen Tod Ende Juli 2015 mit schwarz-grau meliertem Asphalt versiegelt. Der Raum, der obligat, unwiderruflich, unhinterfragt der Öffentlichkeit zugänglich ist/gemacht wird, ist nun: unzugänglich, dem Publikum entzogen. Ob unter der nun begehbaren, leicht angeschrägten Fläche der Raum mit Asphalt (oder einem anderem Material) ausgefüllt wurde, sich somit das Baumaterial in den gesamten Raum ergießen konnte und einen kompakten unterirdischen, unsichtbaren Baukörper geformt hat? Der Zuschauerraum als dreidimensionales, unsichtbares Memorial? Eine Reminiszenz an Vergangenes? Eine nun musealisierbare Totenmaske? Oder handelt es sich wie im Straßenbau um eine abdeckende Schicht, die wie eine Grabplatte auf eine plane Unterkonstruktion aufgetragen wurde? Der Asphalt ruft einen Phantomschmerz hervor und erinnert schmerzvoll, wahrnehmbar und ansichtig an den (öffentlichen) Raum, der noch bis vor kurzem, ohne ihn als Raum im Allgemeinen, als politischen Raum im Besonderen zu bemerken, gegen die Zahlung eines Eintrittsgeldes zugänglich war.

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Bewegt auch Ihr Euch!, so scheinen Castorf/Neumann ihrem Publikum abzuverlangen…

(2) …aber auch den theoretisierenden Rezipienten zuzurufen, die hier auf ein Angebot für die Zukunft des Theaters stoßen: Denn wie soll und kann hinreichend theoretisiert werden, wenn sich künstlerische Produktionen komplex und kontingent zeigen und sich quer durch alle geisteswissenschaftlichen Disziplinen (Kunstgeschichte, Musik-, Film-, Bild-, Kultur-, Literatur-, Theaterwissenschaften) ziehen, die allesamt Dechiffrierungen der eingestreuten Meme, Referenzen, Zitate und Zoten anbieten könnten. Gefordert wären für das Stück:

  • filmtheoretische Kompetenzen, um die shots, takes, close ups, pov (point of view shots), oss (over the shoulder shots), pannings, zooms, fades, life cuts etc. zu analysieren,
  • Sound-Kompetenzen, um die Atmospären, Effekte, Geräusche, Sprachen, Musiken zu benennen,
  • musikalische Kenntnisse, die den Einsatz von Jazz, Chanson, Hip Hop, Filmmusik, Fahrstuhlmusik, Pop, Punkrock kennzeichnen,
  • bildwissenschaftliches Know-How, um den „Toten Christus im Grabe“ von Hans Holbeins d. J. (1521/22), ein Schwarz/Weiss-Porträt des jungen Stalins, ein Kabinett mit raumgreifenden, labyrinthischen Wandmalereien im Stil von Peter Kogler und schwarz/weiss Porträts von weiblichen Popikonen etwa wie Courtney Love zu referenzieren,
  • (pop)-kulturelle Kompetenzen, um aufblasbare Sexpuppen, die Farben rosa, pink und lila, T-Shirt-Aufdrucke, Leuchtreklamen oder Revoluzzerchiffren zu erklären,
  • literaturwissenschaftliches Verständnis, um Textzitate von Schiller, aus der Bibel oder von DJ Stalingrad (Petr Silaev) zu erkennen,
  • psychologische Kenntnisse, um Schizophrenien, Hysterien, Paranoias, Bipolaritäten, Borderlines, Narzismen, Ödipuskomplexe, Epilepsie, Vatermord, Inszest, Sado-Maso zu bestimmen,
  • theologisches, philosophisches oder systemisches Wissen, um zu Gott, Engeln, Hölle, Barmherzigkeit, Mord, Vergebung, Liebe und Konstrukte verschiedener Religionen (Liberalismus, Orthodoxie) beizutragen.

Und damit wären Kunstkritiker gefordert, die über ein Disziplinengrenzen sinnvoll entgrenzendes Studium fundamentale verfügen.

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Birte Kleine-Benne

Statt „furios sperrig“* galaesk smart – Vorschläge zum 27. Jubiläum von Texte zur Kunst

Irgendwann im Laufe des frühen Abends, zu Beginn von Teil 3 der „Gala Conference“, fragte ich mich, wie wohl René Pollesch das 25. Jubiläum von Texte zur Kunst inszeniert hätte und mit welchen inszenatorischen Mitteln ihm die unfreiwillige Situationskomik des Finales auf der Bühne des Berliner Festspielhauses gelungen wäre. Spätestens da war meine Verwunderung über den dominierend affirmativen Umgang der eingeladenen ReferentInnen mit der Geste einer Selbstermächtigung „des Kanons“ durch die GastgeberInnen („The Canon“, so das Thema der 100. Jubiliäumsausgabe) auf eine Beobachtung der inszenatorischen Mittel dieses Nachmittagabends (von 14 bis 19:45 Uhr) am 27. November 2015 verschoben.

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Pollesch hätte die Kunstprofessorin Michaela Meise am Akkordeon mit einer deutschsprachigen Übersetzung eines Mikis-Theodorakis-Songs über Arbeitslosigkeit nicht melancholischer auf die Bühne bringen können. Er hätte auch den Conferencier des Abends in ein Glittersakko gesteckt (großartig in der Rolle des Fließbandmoderators Andreas Beyer, Professor für Kunstgeschichte in Basel) und er hätte auch versuchen können, Dirk von Lowtzow, Sänger bei Tocotronic und redaktionelles Beiratsmitglied von TzK, die Rolle eines sentimental smarten Singersongwriters abzuringen. Selbst das zumeist jugendliche Publikum performierte sich als Volksbühnenpublikum, das sich unisono verlachte, als sei die Performance des störrischen, unangepassten, spröden Poems „Words are people“ von Karl Holmqvist Comedy. Und am Ende stand ein Gruppenbild aller Akteure der Konferenz: „Lets dance together here on stage in 2 hours… Please be back after a break“, rief Isabelle Graw, Herausgeberin und Autorin von TzK, in den gefüllten, komplett verdunkelten Saal. Vermutlich hätte Pollesch nur die Öffnung des großen Saales im Berliner Festspielhaus um 14 Uhr mit MadonnasCelebration“ als endless loop offensiv als Karaoke oder als Polonaise aller Beteiligten inszeniert: „Come join the party, yeah, Coz‘ everybody just won’t do. Let’s get this started, yeah, Coz‘ everybody wants to party with you.“ Vielleicht hätte er auch für die GastgeberInnen eine Loge im Stil eines Foucaultschen Panoptikons (wie Ende 2014 die „Liebeslaube“ von Gregor Schneider im Rang der Volksbühne) bauen lassen, in der die Geburtstagsgrüße (unsichtbar) in Empfang hätten genommen werden können. Gleich mehrfach lagen die legendär gehauchten „Happy Birthday“-Grüße, wenn auch ironisch gebrochen, in der Luft…

TexteZurKunst25_Conferencier

„Gala-Konferenz“ – die Formaterfindung der Stunde? ‚Gala‘, so machte Graw eingangs klar, stehe semantisch für die Celebrity Prinzipien, wie sie die Zeitschrift Gala praktiziert und wie sie, so Graw, zunehmend auch im Kunstbetrieb zu finden seien. ‚Gala‘ stehe auch für eine festlich elegante Feier sowie als Referenz für Gala Èluard Dalí, die „bekannte Muse des 20. Jahrhunderts“. Nun eine smarte Performanz-Variante für Konferenzen? Ein Anschlussformat für feierfreudige Theorie(un)willige? Die Geburt eines neuen Theorie-Vermittlungsformats? Mit Madonna als Chiffre der Neuerfindung und Garantin für Greatest Hits? Wobei hier zu fragen wäre, ob es TzK gelungen sein soll, sich mit jeder der 100 Ausgaben inmitten der kanonischen Kunstgeschichte selbst als Kanon neu erfunden zu haben oder ob just now mit einer geschmeidigen Charmeoffensive an die nächste Generation eine Neuerfindung von TzK in Gang gesetzt werden soll…

TexteZurKunst25_Beutel

Vor 25 Jahren gründeten der Kunsthistoriker Stefan Germer, Jhg. 1958, und die Politologin Isabelle Graw, Jhg. 1962, in Köln das Magazin mit dem schnörkellos pragmatischen Titel „Texte zur Kunst“, nach dem Vorbild der amerikanischen Kunst-Zeitschrift „October„, programmatisch benannt nach Sergej Eisensteins Film „October: Ten Days that Shook the World“ von 1928 über die einschneidenden Ereignisse der Oktoberrevolution 1917 in Russland. „October“ ist seither mit seinen Autoren Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Hal Foster, Benjamin Buchloh, Yve-Alain Bois, Denis Holler… das sog. Zentralorgan für die Kritik zeitgenössischer Kunst und populärer Kultur. Die (noch zu schreibende) 25-jährige Geschichte von TzK erzählt also auch die Geschichte eines transatlantischen Ideen- und Theorieimports in die deutschsprachige Kunsttheorie (wobei TzK selbst mittlerweile bilingual erscheint und die Gala-Konferenz bis auf zwei Ausnahmen in englischer Sprache stattfand).

Mit Social History, Genderstudies, Poststrukturalismus, Feldtheorie, Diskursanalyse, Dekonstruktion und Psychoanalyse starteten die Initiatoren ihren Angriff auf den Kanon der akademischen Kunstgeschichte und deren traditioneller Ausrichtung auf eine historisch-kulturell orientierte Ikonologie und formal-ästhetisch geprägte Phänomenologie. Begriffe wie Apparat, Macht, Feld, Kontext, Betrieb, Diskurs, Institution und Kritik wiesen den französischen Soziologen Pierre Bourdieu, den „Transparentmacher von Produktionsbedingungen“ von Kunst, als Haustheoretiker aus und eine Vielzahl von Künstlern wie Mark Dion, Andrea Fraser, Renée Green, Thomas Locher und Christian Philipp Müller wurden zu Künstlern des Hauses und zwar in Form eines Untersuchungsgegenstands, als Autoren des Magazin und als Editionslieferanten – Künstler, die in den 90er Jahren parallel zur Redaktionsarbeit in der Galerie Nagel ausgestellt wurden, mit der sich TzK das Gebäude, die Telefone und offenbar auch die Kunst teilte. Generationen von Kunstgeschichtsstudierenden können seither mit Texte zur Kunst sozialisiert sein, der Vorwurf des hermetischen Abschlusses inkl. Exklusionsmaßnahmen durch „Cliquesierung“ und der Instrumentalisierung von Kunst für angesagte Theorien war/ist seither ebenso existent wie Stolz, Freude und Begeisterung, AutorIn von/für TzK zu sein, die sich in der Währung „Fame“ aggregier(t)en.

Allerdings machte sich auch schon frühzeitig ein Verdacht bemerkbar: Arbeiten die „glorreichen Entmystifizierer“ an ihrem eigenen Mythos? Vergessen sie bei aller Dekonstruktion der Produktionsbedingungen, der Geschlechterordnungen, der Betriebsverhältnisse die Dekonstruktion der eigenen Prämissen? Wie steht es um die Einführung von Selbstreferenz als operationalem Akt? Wie um die Beobachtung der eigenen Ausschließungen? Wie um die eigenen blinden Flecke? Wie um eine Institutionskritik der eigenen Institution? Wie um die poetische Wirkkraft der Kunstkritik? Wie um die kritische Überprüfung der Kritik selbst? Wie um die Prämisse, zeitgenössische Kunst eigne sich als Ressource der Kritik? Stand der hier veranschlagte und immanent transportierte Kunstbegriff je zur Debatte? Oder wurde er von Adorno durchgereicht, inkl. der Unsichtbarkeit der Prämissen? Warum wird aus der Position der selbst verliehenen Legitimation, der Autorität einer Institution, der inhaltlichen Richtigkeit und der moralischen Integrität argumentiert? Wie gestaltet sich das Verhätnis von Be- zu Entgrenzung, von Ver- zu Entmachtung, von Ver- zu Entfaltung? Und wie steht es um ausgeblendete (technologische, digitale, mediale) Themen?

Vor diesem Hintergrund zeigt sich nun mit der 100. Ausgabe und der Jubiläumskonferenz eine eigenwillige Operation: 1990 angetreten als Stimme, die klassische Kunstgeschichte um weitere Perspektivierungen jenseits von Stilgeschichte, Hagiographie und Ikonologie anzureichern, proklamiert TzK nun 25 Jahre später mit ihrer 100. Ausgabe „The Canon“, auf dem Cover in Großbuchstaben: „THE CANON“. Eigenwillig insofern, als dass

  • erstens bisher keine selbstreferentielle Beobachtung vorgenommen wurde,
  • zweitens nun mittels der Strategie der Appropriation der programmatisch angehalten zu dekonstruierende Kanon für sich selbst in Anspruch genommen wird,
  • damit drittens nach 25 Jahren eine Umpositionierung, ein Positionswechsel behauptet wird,
  • viertens dieser Kanon und Positionswechsel in der Geste einer Selbstermächtigung ausgerufen wird,
  • fünftens entgegen aller Dekonstruktions-, Multikulturalisierungs- und Migrationsüberlegungen (es gibt keine Mehrheitsgesellschaft) von „dem“ Kanon im Singular die Rede ist,
  • hier sechstens eine Hagiografie vom Gegen- zum Kanon zu erzählen versucht wird, diese aber einen bezeichnenden Moment der Unbestimmtheit trägt, da sie grafisch mit der 100. Ausgabe auf dem Konterfei des Modernismusapologeten Clement Greenberg stattfindet, für die das Cover der 1. Ausgabe von 1990 nun in schwarz-weiss, leicht gezoomt und angeschrägt zum Einsatz kommt.

War das über sechs Stunden komplett abgedunkelte Publikum im (Kino- weniger im Theater-) Saal mehr als nur ein inszenatorisches Mittel und fand hier eine Ausblendung des Blicks der Anderen, eine Ausblendung des Blicks im Anderen, eine Verhinderung des Austauschs von Blicken, aber auch eine Verhinderung der (notierenden) Reflexion der Anderen statt? (Von diesem verwehrten Blick des/im/durch die Anderen erzählt die Geschichte des Narziss, der als Narzisse endete…)

Denn obwohl Juliane Rebentisch (Philosophie- und Ästhetikprofessorin in Offenbach und amtierende Präsidentin der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik) gleich eingangs der Gala das Jubiläumsprojekt ‚Kanon‘ und zwar als eine unweigerliche Einsicht der InitiatorInnen von TzK theoretisierte und damit auch problematisierte – von den 25 eingeladenen ReferentInnen unterschiedlicher Generationen nahmen nur wenige Gäste die Herausforderung an, im Duktus des Kritisierbaren zu „arbeiten“: Das Duo Gertrud Koch (Filmwissenschaftlerin an der FU Berlin) / Alexander Garcia Düttmann (Professor für Philosphische Ästhetik an der UdK Berlin) probierten sich an einem Kriterienkatalog des Kanons: er sei auslegungsbedürftig, ändere sich unmerklich merklich, begrenze, fände nachträglich statt, erst wenn sich die Kunst aus dem Staub gemacht hat. Das Trio Sabeth Buchmann (Kunstgeschichtsprofessorin in Wien) / Susanne Leeb (Kunstprofessorin an der Leuphana Universität Lüneburg) / Helmut Draxler (Kunsttheorieprofessor in Wien) wies auf eine „Kanonparanoia“ im jungen Jahrtausend hin und lieferte mit der Formel ‚Kanon = Verflechtung von Wert und Bedeutung‘ ein Kalkül, den es zu falsifizieren gilt. Auf den technologisch digitalen Kontext gab es nur einen Hinweis, von Paul Feigelfeld (Mitarbeiter des Digital Cultures Research Lab der Leuphana Universität Lünebug), parallel dazu war auf der weißen Bühnenleinwand der Sample einer graphit-bombardierenden Waffe zu sehen, die ihre Wolken mit Blickrichtung des Publikums auf eine White-Cube-Wand abfeuerte. Eine Drehung um 180 Grad hätte „uns“ nicht partizipativ, sondern konfrontativ in den Blick nehmen können: Macht die Augen auf!, stattdessen ertönte der Madonna-Loop: „Come join the party, yeah.“

TexteZurKunst25_Schedule

Unzweifelhaft hat TzK die deutschsprachige Kunstgeschichte einer Dekonstruktion unterzogen, dabei aber in ihre Form keine Selbstreferenz und zwar in Form einer Selbstbeobachtung untergebracht. Die Geste der Proklamation des Kanons könnte daher auch weniger als ein Framing, eine Nachträglichkeit, ein Übermut oder eine Zähmung des eigenen Projektes, sondern auch als eine Geste der GastgeberInnen gedeutet werden, TzK offensiv zur Dekonstruktion freizugeben und aufzufordern, das kunstkritische Unternehmen mit Mitteln des methodischen Zugriffs von poststrukturalistischen, diskursanalytischen, feministischen, marxistischen, kunstsoziologischen Verfahren einer Untersuchung zu unterziehen und dabei die Personenstrukturen (Clique, Netzwerk, Freundeskreis), die Themen (Gossip, Berlin, Galeristen), den Finanzbackground (Oetker Holding), die ökonomischen Strukturen (Bezahlung der Autoren, Honorarentwicklung), die Währungen (Fame, Celebrity), die Künstlertreue bzw. das Protegieren von Künstlern, den Transfer ins akademische Fach Kunstgeschichte, die Besetzung von Professuren durch TzK-Autoren, die Setzung von Themen, die Fixierung von Prämissen, die Lancierung von Theorien auf den Markt der Theorien, die Performierung eines Jargons, die kompetitiven Kämpfe, die freiwillig ausgeschiedenen Künstler (Fareed Armaly), kurz, die Narrative, Normative, Imperative, Prämissen, Ökonomien und Politiken von TzK zu prüfen. Diese Prüfung würde verhindern, die bisherige Institutionalisierung aus Theoretikern, Künstlern, Instituten, Akademien, Galerien und Annonciers nur zu verwalten und über die nächsten Jahre zu retten.

„TzK – eine Fortsetzungsmaschine des Modernismus?“ wäre ein geeignetes Thema für den 27. Geburtstag und dieser eine ausreichend schiefe Zahl für eine selbstkritische Zäsur, die dann aber besser im Maschinenraum der Kunst(-kritik) stattfinden sollte.

* Quelle: Freitag, 10.11.2015 >>

Birte Kleine-Benne

Hacktivisten im Apparat der Kunst

In diesem Sommer zeigte die in Berlin neugegründete Galerie NOME, angesiedelt „zwischen Kunst, Politik und Technologie“, mit ihren ersten Ausstellungen die Arbeit von drei Hacktivisten:

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Paolo Cirio, in New York und Turin lebend und arbeitend, wurde bekannt u. a. mit seiner Softwareentwicklung für das Kunstprojekt Amazon Noir (2006), mittels derer er gemeinsam mit dem Künstlerduo ubermorgen komplette Bücher des digitalen Archivs des Online-Buchhändlers mit der Amazon-eigenen Search-Inside-the-Book-Funktion hätte spidern und als kostenlose pdf-Downloads verteilen können. Seit 2013 bietet Cirio mit Loophole For All (loophole4all.com) Anteile zuvor gehackter 200.000 anonymer Briefkastenfirmen im Steuerparadies Cayman Islands im Wert von 99 Cent aufwärts an, „to improving offshore business for the general public“.

In der Galerie NOME zeigte er nun mit großformatigen und hochauflösenden Pixelprints auf Leinwand und Fotopapier (Cirio nennt seine Technik „HD Stencils Graffiti Technik“) die Porträts hochrangiger amerikanischer Geheimdienstmitarbeiter wie z. B. von Keith Alexander (NSA), John Brennan (CIA), Michael Hayden (NSA) und Avril Haines (CIA), deren Konterfeis er zuvor qua Social Hack in informellen und privaten Kontexten ausfindig gemacht hat – eine Variante der Gegen-Nutzung technologischer Überwachungsmassnahmen, für die die NSA seit Snowden Berühmtheit erlangt hat. Cirio nutzt den Wieder-Einsatz und die Re-Kontextualisierung dieser und anderer aktueller sozialer Umgangsformen (wie obsessives Stalking, Manipulation der öffentlichen Meinung und Zweckentfremdung privater Informationen etwa durch Unternehmen) für das Entwickeln seiner sog. Anti-Social Sculptures. Technik, Ausgangssnapshot und Pixelprints der Porträts sind folgekonsequent en detail auf seiner Webseite online dokumentiert. Cirio nutzt das bildgebende Verfahren, unsichtbaren, aber präsenten Entscheidungsgrößen eine repräsentative Sichtbarkeit zu verleihen, den Namen ein Porträt zuzuordnen und sie der Öffentlichkeit bekannt zu machen. Um „Overexposed“ nicht im White Cube verschwinden und die Einzelprozesse (Social Hack, Stencils Graffiti Technik, Public Intervention) der Gesamtaktion nicht auf eine gerahmte Zwei-Dimensionalität zu reduzieren, fanden gleichzeitig Plakatinterventionen in Berlin-Friedrichshain (zuvor im Stadtraum von New York, London und Paris) statt, um die programmatische Zirkulation der Porträts, nun auf Papier im öffentlichen Stadtraum in Gang zu setzen. Dieser Teil der Ausstellung wurde nach nur wenigen Tagen überplakatiert und nicht erneuert.

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James Bridle, Informatiker mit Sitz in London, ist die zweite Ausstellung in der Galerie NOME gewidmet – seine erste Einzelausstellung „The Glomar Response“ in Deutschland. Bridle, der zeitgleich zu seiner Präsentation u. a. in der ZEIT  und im Tagesspiegel Interviews gab, bekundet hier, die Funktionsweise technischer und institutioneller Strukturen zeigen zu wollen, um über sie reden und sie kritisieren zu können. Er berichtet detailliert über Transiträume für Flüchtlinge und über Gerichtsräume, die ausschließlich Migranten vorbehalten sind, für die sich der Geheimdienst interessiert. Diese unbekannten, unsichtbaren, unzugänglichen Orte hat Bridle anhand von Bauplänen und Augenzeugenberichten digital und dreidimensional mit „Seamless Transitions“ modelliert – an die Wand der Galerie wurde eine Computeranimation projiziert, die die hierin gelagerte politische Brisanz nicht ersichtlich machen konnte. In den Interviews berichtet Bridle von der Installation „Waterboarded Documents“, die die semantische Pointe zur Ansicht bringt, dass Dokumente durch einen Wasserschaden unleserlich sind, mit denen die britische Regierung Auskunft über den US-amerikanischen Militärstützpunkt inkl. CIA-Aktivitäten auf der britischen Insel Diego Garcia im Chagos-Archipel hätte geben können, aber eben nicht kann – in aufwändig produzierten Vitrinen lagen eine Kartografie und Prints, deren Farbe zu abstrakten Aquarellen verliefen. Auch hier wurde das Potential, insbesondere die Parallele zur Foltermethode des Waterboarding nicht sichtbar. Auf den im Interview angekündigten Zugang zu der Insel über eine Internetdomain mit der länderspezifischen TLD.io (für britisches Territorium im indischen Ozean) – übrigens immer nur über britische Leitungen anwählbar – wurde im Ausstellungsraum ganz verzichtet. Die stärkste (farbliche, materiale und quantitative) Präzenz hatten fünf großformative Digitalprints in Spektralfarben, umgeben von einem schwarzen Rand, mit denen Bridle verschiedene Textquellen, z. B. die Zensurbalken des 600-seitigen Bericht des US-Senats zu Folteraktivitäten in Guantanamo poppig visualisiert. Benannt als „Frauenhofer Lines“, in Anlehnung an die Fraunhofer’schen Linien im Sonnenspektrum, die 1814 durch den Physiker Joseph von Fraunhofer entdeckt wurden.

Bridle ist als Programmierer an Unsichtbarkeiten und Verschlüsselungen interessiert und findet hierfür in seinen Interviews eindrucksvolle Beispiele und Erläuterungen – die Galerie, die die zweidimensionalen Visualisierungen der Hacks aus eigenem Budget und in Kooperation mit Bridle produzieren ließ, folgte in der Ästhetisierung genau diesen Strategien und verschlüsselte erneut: Textauslassungen wurden mit Spektralfarben metaphorisch verdichtet, dabei aber ihres Sinns und ihrer Bedeutung entleert. Schnittmengen mit Aktivisten, Hackern oder Anwälten wurden ausgeblendet und die operative Dimension der Arbeiten in der Präsentation war nicht anwesend – selten legte eine Ausstellung qua definitionem so offensiv ihren Eingriff durch das Verfahren der Entkontextualisierung offen.

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Teil 3 präsentierte Jacob Appelbaum, Journalist, Hacker, Wikileaks Sympathisant, Mitentwickler des Webbrowsers Tor, US-Bürger, momentan im Exil in Berlin lebend. Appelbaum zeigte in der Ausstellung „Samizdata“ (eine Referenz auf den russischen Begriff Samizdat für die heimliche Distribution zensierter Literatur in der Sowjetunion) zum einen Relikte seiner im Rahmen der von rhizom.org initiierten Serie Seven on Seven entstandenen (Spielzeug-)Pandas, die er zusammen mit Ai Weiwei im April 2015 in Peking mit geschredderten Snowden-NSA-Dokumenten und einer Mikro-SD-Speicherkarte mit einem digitalen Backup der Dokumente füllte. In diesem ‚artists-meets-technologists event‘ galt Appelbaum noch als Künstler-Gegenpart, mit dem Titel der von Laura Poitras filmisch dokumentierten Aktion „The Art of Dissent“ war Appelbaums Eintritt in das Kunstsystem sprachlich antizipiert. Neben einem der ursprünglich 20 Pandabären (P2P, Panda to Panda) und einem Amulett mit geschredderten Geheimdienstdokumenten in einer Auflagenhöhe von 100 Stück (Schuld, Scham und Angst, eur 50,-) waren sechs gelb-rotstichige Cibachrome Prints zu sehen, in der Größe 76,2 x 101,6 cm als Hoch- und Querformat. Diese Prints zeigen barockale Porträts der jüngsten Whistleblowergeneration im weitesten Sinne, von Laura Poitras, Glenn Greenwald/David Miranda, Julian Assange, Sarah Harrison, William Binney und hier auch von Ai Weiwei, jeweils in Situationen, Haltungen und Räumen, die als „privat“ gekennzeichnet werden: ein gesegneter Assange, eine träumende Harrison, eine relaxte Poitras, ein kuschelnder Greenwald… Appelbaum nutzte für den Herstellungsprozess der Fotos einen farbigen Infrarot-Film, der vorzugsweise bei Luft- und Agrarüberwachungen oder für das Sichtbarmachen getarnter Militärbjekte im Einsatz ist. Die Cibachromes sollen sich, so Appelbaum, programmatisch einer digitalen Überwachung entziehen, allerdings führt die Zirkulation seiner Porträts im Netz als digitale Daten diese Widerständigkeits-Überlegung ad absurdum. Die Ausstellung selbst funktionierte wie ein Peer-to-Peer– oder auch ein intertextuelles Friend-to-Friend-System, das sich gegenseitig referenziert, herstellt und stützt: Appelbaum Ai WeiWei, Ai WeiWei Appelbaum, Appelbaum Assage, Greenwald Appelbaum, Nome Appelbaum, Appelbaum Nome, das Goldene Zeitalter der Niederlande die Whistleblower, die Whistleblower das Kunstsystem… Kontextualisiert wurde die Ausstellung durch die Konferenz „Tactics and Strategies for Resistance“ des Disruption Network Lab am 11. und 12. September 2015 im Kunstquartier Bethanien.

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Während Cirio und Bridle mit dem Kunstkontext und den Gesetzen des White Cube seit Jahren vertraut sind, ist Appelbaum Neueinsteiger – wiederum mit dem Vorteil, an diesen Beispielen die Maschinerie des White Cube beobachten zu können:

  • Fußleisten, Lichtstrahler, Steckdosen und Lichtschalter können im White Cube (doch) sichtbar gehalten werden.
  • Der Kunstbetrieb ist (wieder) der 2-Dimensionalität verbunden: Komplexität, Vernetzung, Mehrdimensionalität und Mehrmedialität wird in einer 2-Dimensionalität komprimiert.
  • Der White Cube entpolitisiert und reduziert auf Oberflächenpräsenz.
  • Der Kanon und das herrschende Narrativ der Kunst ist (wieder oder immer noch) die Repräsentation.
  • Das Kunstsystem scheitert an der Mehrdimensionalität von Hackingprozessen.
  • Das Kunstsystem will an der Popularität der Hacktivisten partizipieren und leiht sich deren politisches Potential.

Was aber leihen sich Hacker wie Bridle und Appelbaum? Warum gehen sie in den „Raum“ der Kunst? Geht es um Bedeutungsanreicherung, um Seriösität, um Nobilitierung, um Wünsche, um Sicherungsmaßnahmen, um Desorientierungen und Desinformationen, um Überlebensstrategien, um spezifische Sozialisierungs- und/oder Subjektivierungsformen, um Rezeptionsstreuungen oder um Rezeptionsminimierungen, um spezifische Zusammenhänge von Funktionssystemen etwa zwischen Kunst und Politik…?

Ein Interview mit Appelbaum gibt hierzu keine befriedigenden Antworten, die Kuratorin dieser Show Tatiana Bazzichelli und James Bridle wurden direkt gefragt…

Birte Kleine-Benne

Context is Half the Work

…heisst es schon in den 60er Jahren in den programmatischen Texten der zunächst britischen, später dann multinationalen Artist Placement Group, die innerhalb der Gesellschaft und ihrer Institutionen sog. Placements organisierten, mit denen Künstler vor Ort beobachten, recherchieren, prüfen, forschen, entwerfen, modellieren, entwickeln, dokumentieren, intervenieren, kritisieren, implementieren, ändern, handeln, vermitteln, stören, riskieren… konnten.

Die AGP ist eine Gründung unter Künstlerkollegen der St. Martin’s School of Art im Jahr 1966 in London als ein loses Netzwerk, das sich zunächst als Stiftung mit Kuratorium und künstlerischem Beirat, später dann als gemeinnützige GmbH (APG Research Ltd.) organisierte. Gründungsmitglieder waren Barbara Steveni und John Latham sowie Barry Flanagan, David Hall, Anna Ridley und Jeffrey Shaw, später kamen zu unterschiedlichen Zeiten Ian Breakwell, Stuart Brisley, Roger Coward, Hugh Davies, Andrew Dipper, Garth Evans, Leonard Hessing, George Levantis, Ian Macdonald Munro, David Toop, Marie Yates sowie Nocholas Tresilian, Rolf Sachsse und Ros Sachsse-Schadt hinzu.

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Nach John Lathams Tod 2006 wurde das Archiv der Londoner Tate übergeben, seither finden erste kuratorische Rezeptionen des Archivs der APG statt: 2012 in Raven Row, London, nun im Berliner Kunstraum Kreuzberg/Bethanien (bis 8.11.2015).

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Ziel der APG war, sog. Placements zu organisieren, mit denen die Künstler zunächst in Industriebetrieben, später dann auch in öffentlichen Institutionen, im sozialen Sektor, im Bildungsbereich und in Stadtteilen ergebnisoffen als unabhängige Beobachter recherchierten, sog. Feasibility Studies (Machbarkeitsstudien) ausarbeiteten und in unterschiedlichen Varianten künstlerische Projekte realisierten. So entstanden anfangs ganz konkrete und physische Arbeiten, wie z.B. die Stahlskulpturen von Garth Evans, die er in seinem Placement für die British Steel Corporation (1968-71) anfertigte. Evans ließ die BSC allerdings abschließend wissen, dass er den wesentlichen Effekt seiner Anwesenheit darin sehen würde, innerbetriebliche Diskussionen zur Unternehmenskultur angestoßen zu haben. Einige Jahre später (1974-75) dokumentierte George Levantis für die Ocean Fleets Ltd. seine Anwesenheit auf verschiedenen Containerschiffen in Form von Zeichnungen, Tagebucheinträgen, Fotografien und einer Installation, seine soziologischen Studien stießen im Unternehmen wie auch in der Mannschaft auf eher geringes Verständnis. Zeitgleich entstanden bereits abstraktere Varianten der Placements: Der Dokumentarfilmer Roger Coward entwickelte 1975 für das Department of the Environment, Inner Area Study Birmingham eine Machbarkeitsstudie für Stadterneuerungsmaßnahmen des Viertels Small Heath in Birmingham. Fotomontagen, partizipative Videoworkshops und Theaterstücke mit AnwohnerInnen führten sowohl zu einem Film „The Most Smallest Heath in the Spaghetti Junction“ (1977), wesentlicher aber zu Gründungen von Anwohnerinitiativen. Zwischen 1975 und 1976 erarbeitete John Latham für das Scottish Office seine Machbarkeitsstudie zum postindustriellen Struktuwandel in Glasgow und deklarierte die skulpturale Bedeutung von fünf sog. Bings, Überreste und Halden der ehemaligen Paraffinproduktion, zu Ready Mades im Duchamp’schen Sinne. 1995 wurden zwei von ihnen in die Denkmalliste aufgenommen. Weitere Vorschläge Lathams, wie die Energiegewinnung durch eine Tidenhub-Anlage oder die Einrichtung von Fischfarmen stießen nicht auf Interesse. 1976 enwickelten Hugh Davies und Ian Brakwell für das Department for Health and Social Security eine Machbarkeitsstudie, die auf Interviews mit Mitarbeitern und Patienten von Hochsicherheitspsychiatrien in Rampton und Broadmoor aufsetzen und deren Neukonzipierung vorsah. Diese Studie scheiterte, allerdings veröffentlichten die beiden Künstler ihre Rechercheergebnisse in Form von Zeichnungen, Fotografien, Texten und Dokumentationen und konnten so über die z. T. skandalösen Zustände in Gefängniskrankenhäusern berichten. Etwa 20 APG-Projekten wurden schlussendlich realisiert (eine Chronologie, zusammengestellt von der Tate, ist hier zu finden).

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Ab Mitte der 70er Jahre trat die APG verstärkt an öffentliche Institutionen und Ministerien heran – gestützt und gestärkt durch ein offizielles Empfehlungsschreiben des Civil Service Department. Ab 1977 präsentierte sich die APG Multinational in Deutschland, Österreich, Frankreich und den Niederlanden und wurde u. a. 1977 auf der documenta 6 durch die Free International University um Joseph Beuys präsentiert. Im gleichen Jahr fand im Bonner Kunstverein eine APG-Ausstellung mit dem Titel „Kunst als Soziale Strategie“ statt, kuratiert von Margarethe Jochimsen, im Rahmen derer Gespräche zwischen lokalen KünstlerInnen und Bonner Regierungsvertretern, aber auch Streitgespräche zwischen John Latham als Gründungsmitglied und Joseph Beuys stattfanden. Damalige Berichterstatter extrahierten zwei gegenläufige Perspektiven: einen britischen Pragmatismus und einen deutschen Idealismus, denn Beuys sah in seiner Organisation der Hochschule die Zielvorstellungen der APG, die Freiheit und Selbstbestimmung des kreativen Individuums, eher erbracht als in deren Placements. Aus diesen ersten Präsentationen entspann sich (in Folge einer von der Bundesregierung in Auftrag gegebenen Studie über prekäre Arbeits- und Lebensbedingungen von Künstlern) ein Interesse bundesdeutscher Regierungsbehörden, konkret des BMI an der „Nutzung künstlerischen Sachverstands bei der Erfüllung von Ressortaufgaben„, das bis auf einer Machbarkeitsstudie zur Verkehrssicherung von John Latham und Klaus vom Bruch für das NRW-Ministerium für Wirtschaft, Mittelstand und Verkehr 1984 eher auf Kritik bei den eingeladenen Künstlern (u. a. Lili Fischer, Ulrike Rosenbach, Marcel Odenbach) stieß. 1989 wurde die APG durch O+I (Organisation and Imagination) abgelöst, die sich als „Forschungs- und Beratungsorganisation“ formierte (zur Geschichte der APG hier).

Die Berliner Ausstellung, kuratiert von Naomi Hennig und Ulrike Jordan, im Dialog mit Barbara Steveni, greift nun mit einer Vielzahl der ausgestellten Korrespondenzen, Anträgen, Zeitungsartikeln, Fotografien, Zeichnungen, Installationen, Übersichten etc. auf das Archiv der Londoner Tate zurück und erweitert es um Interviews mit Barbara Steveni, Gründungsmitglied der APG und mehr als zwei Jahrzehnte Organisatorin der Gruppe, die seit 2002 mit ihrer performativen Archivstrategie „I Am An Archive“ vor Ort Interessierte mit der APG-Geschichte und –Theorie bekannt macht. Steveni baute nicht nur die Kontakte zu den Organisationen, Unternehmen und Institutionen auf, sondern setzte auch die spezifischen Methoden der APG, z. B. den „Open Brief“ (das garantierte ergebnisoffene Arbeiten des Künstlers), die Bezahlungen in Form eines Fellowship an die „Incidental Person“ (ein erweiterter Künstler-Begriff) oder die Bezahlung von 15% des Fellowship an APG (Verträge der APG sind online hier einzusehen, siehe auch im Folgenden).

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Diese Begriffe und Konzepte stehen in dem Symposium „Arbeit in Widersprüchen: Open Brief und Incidental Person revisited“ am 6. und 7.11.2015 (in der Aula der Nürtingen Grundschule, Mariannenplatz 28, 10997 Berlin) im Gespräch mit APG-KünstlerInnen, APG-Zeitzeugen, TheoretikerInnen und PraktikerInnen zur weiteren Diskussion.

 

Ein APG-Vertrag von 1970:

DRAFT

To:-

Dear Sir,

I am writing to confirm the arrangements agreed between —— Ltd. („the Company“) and APG at our meeting on ——.

1. The Company will grant a Fellowship to —— (“the Artist”) to last for a period of one calendar year commencing ——.

2. The Company will pay the Fellowship Award of £—— in instalments as invoiced by the artist – the first instalment to be made at the commencement of the Fellowship.

3. The Company will pay to APG at the commencement of the Fellowship a commission of 15% on the Fellowship award.

4. The Company has nominated —— as a linkman who will look after the Artist’s needs, making arrangements for

(a) the Artist’s brief;
(b) insurance to cover the Artist’s activities;
(c) technical advice and assistance;
(d) materials and facilities;
(e) any necessary travel; and
(f) any further matters thought desirable.

5. The Artist will work for the period of the Fellowship, and after, if necessary, preparing for the Hayward Gallery exhibition, within the terms of the brief agreed with APG – or any modification thereto arranged with the linkman after consultation with APG. It is understood that the artist is not committed to devising any work of art, product or idea.

6. It is agreed that all rights in any work of art, product or idea devised during the period of the Fellowship shall belong to the Artist, but that the Company shall have the right of first refusal should the artist wish to sell.

7. Furthermore the Artist has agreed that the Company during the period of the Fellowship alone, and for no further payment, shall be able to make full use of the Artist’s name and any work of art, product or idea devised during the period of the Fellowship (provided due acknowledgement is made to the Artist). Thereafter, if the Company shall make any further use of such work of art, product or idea the Company shall pay a royalty to be agreed between the Artist and the Company.

8. The Company has agreed to pay the full cost (transport, installation, maintenance and insurance) of the exhibition at the Hayward Gallery in November and December 1971 of any work of art, product or idea devised by the Artist during the period of the Fellowship, which it is agreed would contribute to the objectives of that exhibition, (agreed by Company, Artist and APG).

9. Should either the Artist or the Company become dissatisfied with these arrangements it is agreed that APG should first be approached before any unilateral action is taken.

10. The Company agrees to supply to APG all reasonable information it requires concerning the Fellowship and the operation of these arrangements for the purposes of its research data, and also agrees that APG shall be entitled to obtain from the artist all similar information. APG will treat all such information as confidential. If APG wished to publish any reference to this Fellowship in any annual or any other report it will refer the text of such references to the Company for approval beforehand.

Please indicate your acceptance of these terms by signing the duplicate copy of this letter.

Yours faithfully,

I accept the above terms, and agree to be bound by the same.

(sgd) …………………………………………

dated …………………………………………

 

Statt Showdown theatraler Mediatisierungsprozess, oder: Showdown als theatraler Mediatisierungsprozess?

Sicherlich ließe sich zur Frage spekulieren, ob Frank Castorf den US-Amerikanischen Performancekünstler von der Westküste Paul McCarthy in die Berliner Volksbühne eingeladen hat, nachdem Chris Dercon als sein Nachfolger bestellt wurde oder schon bereits zuvor. Entsprechend ließen sich „Rebel Dabble Babble Berlin“ und „Van Gogh Revisited“ deuten: Als nachträglich gesetzter Impuls im Umgang mit einer narzistischen Kränkung oder als längst schon praktizierte Zukunft, wie sie der Volksbühne unter Dercon prognostiziert wird. Also Perfekt bzw. Plusquamperfekt oder Futur, ggf. Futur II.

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Unabhängig von dieser mit boulevardesker und z. T. kunstwissenschaftlich reaktionärer Provinzialität geführten Debatte im Stil eines Showdowns zweier Männer als Repräsentanten zweier angeblich konträrer Systeme ließen sich „Van Gogh Revisited“ (eine Kooperation McCarthys mit dem Filmemacher und Performer Theo Altenberg) und „Rebel Dabble Babble Berlin“ (eine Kooperation McCarthys mit seinem Sohn Damon), als äußerst spannende Mediatisierungsprozesse, auch der Künste verstehen:

„Rebel Dabble Babble Berlin“ ist ein Bild im Bild, ein Haus im Haus, eine Inszenierung (in) der Inszenierung, eine Bühne auf der Bühne, ein Medium im Medium, es sind Künste in den Künsten. Die Volksbühne selbst wird dabei funktional und theatral transformiert: zum einem zu einem Umraum für Paul und Damon McCarthys Kunstraum, zum anderen zu einem eigenen Anschauungsobjekt, das mit seinem Innenaufbau, seinen Materialien, seiner Drehbühne und seiner Technik höchst ansehnlich ist und angesichts des über allem schwebenden Castorf-Abschieds nostalgisch Wehmütiges evoziert. Auch das Abendpersonal lässt keine Gelegenheit aus, die Castorf’sche Gegenwart melancholisch zur großen, unwiederholbaren Ära zu stilisieren, dabei aber gleichzeitig in Castorfs Defizite als Leiter des Hauses Einblick zu geben – was bekanntermaßen den Mythos nährt.

Im Zuschauerraum, der bis auf 6 Stuhlreihen leergeräumt wurde, ist ein realgroßes, zweistöckiges Holzhaus installiert, dessen Zugang auf nur drei Besucher beschränkt wird. In diesem Haus, in den wenigen Zimmer auf zwei Etagen, die durch eine Stiege miteinander verbunden sind, wurden offenbar diejenigen Bewegtbilder gedreht, die nun in monumentaler Größe und in Endlosschleifen auf den vier, im Zuschauerraum im Halbrund installierten, riesigen Leinwänden projiziert sind: Zu sehen sind häusliche Gewalt, Prügelorgien, Pornographien, Psychoterror, Lust und Penetrationen zwischen Männern und Frauen, deren Täter- und Opferzuschreibungen bis auf nur wenige uneindeutige Momente heteronormativ festgelegt sind. Durch Aussparungen, die für die Kameras in die Außenwände des Hauses ausgelassen wurden, schaut nun das Publikum auf die Projektionen im Haus, und wird zu einem gemeinschaftlichen Voyeur für Szenen, die im öffentlichen Raum selten geteilt werden. So überschneiden sich wie in einer Augmented Reality – hier allerdings ohne Dramaturgie und Totale – der Bühnenbau mit den Requisiten mit den projizierten Gewaltszenen mit den Pornographien mit den Wegen der Besucher mit deren Blicken und Einblicken zu einer großen und individuellen Multiperspektive, deren Anfang und Ende soweit selbstbestimmt ist: Zwischen 19 und 22.30h ist das große Haus der Volksbühne für das Publikum geöffnet.

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Auf der dahinterliegenden Bühne, die sich mit minimaler Geschwindigkeit dreht und die räumlichen, aber auch zeitlichen Zuordnungen ein wenig verwirrt, ist ein zweiter „Tatort“ installiert, dieser allerdings wie die Guckkastenbühne, auf der das Set plaziert ist, ohne die vierte Wand, im Schnitt. Angestrahlt mit Scheinwerfen und umstellt mit einigen, offenbar herauszustellenden Requisiten ist auch diese Kulisse mit Videowänden umhängt, auf denen mit zum Teil mehrfach überblendeten Bildern das frühere Geschehen an diesem Ort gezeigt wird. Hier wie da geht es um Sexualität, Brutalität, Befriedigung, Selbstzerstörung und Lust – McCarthys Themen seit über 40 Jahren. Und offenbar um Blicke, denn auch die Monitore der Theatertechnik hinter der Bühne zeigen die narrativen Bewegtbilder in ihrer Simulation von Filmästhetik der fünfziger Jahre und bieten zusätzlich Live-Überwachungsbilder der jeweiligen drei Besucher des zweistöckigen Holzhauses an. Hierbei handelt es sich übrigens neben der Augmented-Reality-Einbettung der Zuschauer um die einzigen Live-Elemente: Der Film „Rebel Dabble Babble“ wurde bereits 2012 gedreht und mehrfach andernorts (The Box in Los Angeles, Hauser&Wirth in New York) installativ ausgestellt und soll, so verkündet der Programmzettel der Volksbühne, ortsspezifisch in Berlin „eine ganz neue Aufladung und Interpretation“ erfahren. Eine für die Metropole der Kunstproduktion und nicht der Re-View eher ungewöhnliche Entscheidung – es sei denn, die Installation taktisch während des Rezeptionsprozesses um den Peformativitäts-Mythos Berlins und der Volksbühne anzureichern und umzudeuten.

Ob die Sichtbarmachung der Handkameras und der Kameramänner im Bewegtbild, damit die integrierte Selbstreferentialität des Mediums Film, die ausgesparten Kamerazugänge in den Bühnenbauten, die ironisierten Knollennasen der beteiligten Männer, die schief sitzenden Perücken der Darsteller, das Spritzen von Ketschup-Blut und Schokoladen-Exkrementen, die übergroßen Gesten der Protagonisten, die Wiederholungen gleicher Szenen durch unterschiedliche Darsteller, die bildliche Anwesenheit von Paul McCarthy, die Doppelungen von Szenen, die Unentwirrbarkeit von Doppelgängern, die zum Teil überzeichnete Absurdität von häuslicher Gewalt bei gleichzeitiger Laszivität und zu guter Letzt die Situation einer gemeinschaftlich rezipierten Pornographie aber reichen, um die Bilder in ihrer Gewaltigkeit und Monströsität zu brechen und um Gegen-Blicke und Gegen-Bilder anzureichern? (Weitere Bilder hier.) Das Publikum – ungewöhnlich viele Kollegen aus der Bildenden Kunst und den Kunstwissenschaften waren anwesend – ist geteilter Meinung…

Umspült ist der gesamte Raum und seine Besucher von einer einzigen gemeinsamen Klangsituation: Mehrere Tonspuren überlagern sich, es wird geschrien, gestöhnt, gesäuselt, gepoltert, geschlagen, geknutscht, gekreischt, gegrunzt, geklatscht, geplätschert, gejammert, gerebeltdabbledbabbled – am Premierenabend in doppelter Lautstärke. Bis in das Foyer werden die Tonspuren übertragen, hier ist auch die Referenz auf die weitere McCarthy-Aktion im Haus plaziert:

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Gemeinsam mit Theo Altenberg ließ sich Paul McCarthy auf der Probebühne, ein im Volksbühnenlabyrinth kaum zu findender und mehrfach gesicherter Raum, in einer einmaligen Malaktion von acht, auf Spanplatten angebrachten Ölgemälden des Aktionskünstlers Otto Mühl aus dem Jahr 1984 inspirieren, mit denen Mühl für den Spielfilm „Vincent“ van Gogh zu psychologisieren versuchte und dabei eigene, anarchische Themen in der sog. „van Gogh Serie“ in „sonnendurchtränktem“ Öl fixierte. Altenberg und McCarthy nahmen Materialität und Themen auf und lustwandelten, so zeigt die Videodokumentation im Foyer, in ihrem Action Painting über die sich am Boden befindlichen Leinwände.

Während hier Mühls Malaktionen nach van Goghs Ölbildern in einem Spielfilm zu einem kollektiven Action Painting, großformatigen Leinwänden (live für eur 3,- zu festgelegten Zeiten etwa für 20 Minuten zu sehen) und einer Videodokumentation (im Foyer) mediatisiert wird, ist es im großen Haus der Volksbühne eine Performance als filmische Situation in einem Bühnenbild zu einer begehbaren Videoinstallation und einem performativ theatralen Environment, das dreieinhalb Stunden zugänglich ist. Hier wie da sind film-dramaturgisch auf-/bereitete Mythen Inspirationsquelle, Apparatur, Programmatik wie auch Endmaterial: Bei dem einen ist es van Goghs filmreife Stilisierung und Pathologisierung, bei dem anderen sind es Gerüchte um Sex- und Prügelorgien während der Dreharbeiten zu „Rebel Without a Cause“ (…denn sie wissen nicht, was sie tun), 1955, zwischen Regisseur und Hauptdarstellern in einem Holzbungalow, Nummer 2 im Hotel Chateau Marmont in West Hollywood. McCarthy bringt als Kommentar für den Stadtraum an der Fassade der Volksbühne den Schriftzug „Hollywood“ an – auf den Kopf gestellt; die Volksbühne hätte als Kommentar ihrerseits den Schriftzug noch einmal um 180 Grad drehen können, denn stellen mittlerweile nicht ganz andere „Größen“ die Welt auf den Kopf?

Weitere Kritiken:

Prototyp Black Mountain College

„Unser zentrales und konsequentes Bestreben is es, Methoden zu lehren, nicht Inhalte; den Prozesse gegenüber den Ergebnissen zu betonen; den Studenten zur Erkenntnis zu bringen, dass die Anwendung des Wissens […] für uns wichtiger ist als die Fakten selbst.“ (John Andrew Rice, Gründer Black Mountain College, 1933)

Eine kunsthistorische Ausleuchtung des wohl einmaligen kunst- und lebenspädagogischen Experiments des Black Mountain College von 1933 bis 1957 in der Nähe von Asheville, in den Blue Ridge Mountains im US-Bundesstaat North Carolina, am See Eden gelegen, stand seit längerem an (siehe auch den nur schmalen Eintrag in der deutschen Wikipedia). Nun sind zahlreiche Leihgaben der Josef und Anni Albers Foundation in Connecticut im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen, angereichert um einen Blog sowie um ein Symposium am 25. und 26.9.2015 zum Thema Education.

Nicht zufällig fällt der Beginn des Experiment, das heute als ein „inter- und trans-disziplinäres sowie multimediales“ bezeichnet wird, mit der erzwungenden und im Kollegium beschlossenen Selbstauflösung des Bauhauses zusammen – und wohl auch nicht zufällig endet das Experiment 1957 in der McCarthy-Ära aufgrund eines kommunistischen Generalverdachts unter nicht unähnlichen Umständen wie das Bauhaus in Deutschland unter den Nationalsozialisten. Einige der damaligen Bauhaus-Beteiligten wie Josef und Anni Albers wechselten übergangslos – wenn auch nicht unproblematisch, hatten doch Regierung, Kultusministerium, Devisenamt und das amerikanische Konsulat ein Mitspracherecht – zum 26.11.1933 in den Lehrbetrieb in North Carolina. Ein ausgestellter Briefwechsel zwischen Albers und einem der beiden Gründer Theodore Dreier zwischen dem 28. September 1933 und dem 31. Oktober 1933 gibt eindrucksvoll Auskunft nicht nur über die damaligen Kommunikationswege, die Geschäftssprache, die Verhandlungsformen, die Geschlechterhierarchien und Bezahlungen (1000,- Dollar plus „room and board for yourself and your wife“), sondern auch über die damaligen politischen Verhältnisse in Deutschland wie auch über die finanziellen Möglichkeiten und den Gründergeist für „Methoden“, „Prozess“ und „Wissensanwendung“ statt „Inhalte“, „Ergebnisse“ und „Fakten“. Dreier stellt „a progressive education“, „an adventurous and a pioneering one“, „an experiment“ und „no restrictions on the teaching methods“ in Aussicht, er genrefiziert Black Mountain als „college of liberal arts“ und als „educational organism“ und konstatiert: „we feel that the arts should play an important part both in our communitylife and in the educational process“ – Formulierungen, die 2015 für die Aquise von Spenden für eine Institutsgründung taugen würden. Auch andere Emigranten kamen: der Architekt und Bauhausgründer Walter Gropius, die Psychiater Fritz und Anna Moellenhoff, der Schönberg-Schüler Heinrich Jalowetz, die Musikerin Johanna Jalowetz, Xanti Schawinsky, Cellist und Saxofonist der Bauhaus-Jazz-Kapelle und ehemaliger Mitarbeiter von Oskar Schlemmer.

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John Deweys „Art as Experience“ von 1934 stand Pate für das pädagogisch Konzept am Black Mountain College, das neben der Aneingung von Kenntnissen in Wissenschaft, Kunst, Literatur und Sozialwissenschaften auch eine landwirtschaftliche Selbstversorgung und die Arbeit am Haus, in Garten, Stall und Küche umfasste sowie ein Zusammenleben in einem Gebäude sowie gemeinsame Mahlzeiten von Lehrenden und Studierenden voraussetzte. Dewey setzte sich bereits in seiner Publikation „Demokratie und Erziehung“ von 1916 für die Demokratisierung sämtlicher Lebensbereiche ein und wurde Referenzpunkt der sog. Reformpädagogik, deren Lerneffekt auf Erfahrung aufsetzt: „In Kunst als Erfahrung sind Wirklichkeit und Möglichkeit oder Idealität, das Neue und das Alte, objektives Material und persönliche Antwort, das Individuelle und das Universelle, Oberfläche und Tiefe, Sinn und Bedeutung in einer Erfahrung integriert, in der sie alle von der Bedeutung umgestaltet sind.“ (Dewey 1980, S. 346)

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Somit sind die Endergebnisse der künstlerischen Erfahrungsarbeit (Perspektivstudien in den Medien Zeichnung, Fotografie, Komposition, Tanz, Literatur, Mode, Malerei, Architektur etwa von John Cage, Xanti Schawinsky, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Anni Albers, Richard Buckminster Fuller, Merce Cunningham, David Tudor), die erst der White Cube präsentabel macht (und zum Teil aus der Sammlung Marx stammen), folgerichtig in eine kuratorische Schau des Experiments Black Mountain College eingewoben, die zahlreiche fotografische und filmische Dokumente, leider zu wenige soziologische und operative Aspekte des College umfasst. Die Entscheidung der vom Kollektiv raumlaborberlin entwickelten Ausstellungsarchitektur ist dabei nicht ganz nachvollziehbar: das „Do it yourself“ Prinzip des Black Mountain College ist mit graugestrichenen Holzrahmenkonstruktionen und Sperrholz zwar aufgegriffen, aber doch in eine schicke Hochglanzoberfläche überführt.

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Am Ende der Sackgassenarchitektur ist in grauen Kartons, sorgfältig beschriftet, das Black Mountain Archiv gestapelt, das allerdings wegen vor- und nachmittaglicher Lesungen, Konzerte und Performances von Studierenden verschiedener Hochschulen (u. a. UdK Berlin, HfbK Dresden, Muthesius Kunsthochschule Kiel, Hochschule der Künste Bern, Kunstakademiet Oslo, Konstfack Stockholm) nur zwischendurch für die anderen Ausstellungsbesucher zugänglich ist. Die aktualisierte Aufbereitung und Aktivierung der Inhalte wird mit dem Symposium am 24./25.9.2015 fortgesetzt – nachdem bereits 2014 Creativity besprochen wurde), folgt nun das Thema Education.

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Zu fragen wäre, ob die diese Ausstellung fördernde Kulturstiftung des Bundes auch aus Nachhaltigkeitsgründen mindestens die gleiche Summe in die Gründung eines Bildungsinstituts, das sich am Prototyp Black Mountain College orientiert, zu investieren bereit wäre?

Black Mountain startete im Herbst 1933 übrigens mit einer Spende von 14.500 Dollar, mit 12 Lehrern und 21 Studierenden…

Black Mountain. Ein interdisziplinäres Experiment 1933 – 1957, bis 27.9.2015, Hamburger Bahnhof Berlin

Zur Kommunikation zeitgenössischer Kunst | For communication of Contemporary Art