Kategorie-Archiv: (a)(r)(t)ORDNUNG

Wie eine Ausstellung zur Öffentlichkeit Öffentlichkeit abschleift

Sucht man den Begriff Demopolis in der Suchmaschine Startpage, wird man zunächst auf den Wikipedia-Eintrag zur US-amerikanischen Stadt Demopolis in Alabama geleitet, ein Ort, der von einer Gruppe Bonaparten, also Anhänger der napoleonischen Diktatur, gegründet wurde, die nach dem Sturz Napoléon Bonapartes in die Vereinigten Staaten flüchteten. Bereits der zweite Eintrag führt zu der Webpräsenz der Ausstellung Demo:Polis in der Berliner Akademie der Künste, die im Untertitel „Das Recht auf Öffentlichen Raum“ heißt. (Die Reihenfolge in der Suchmaschine Google ist umgedreht.)

Mit dem Begriff Demo:Polis, also mit einem Doppelpunkt als Wort- bzw. Raumteiler oder bei URL’s als Trennung des Protokolls als Kontexthinweis (http, file oder ftp) vom Pfad zur Verortung der genauen Ressource (adk-berlin.de oder artlabor.eyes2k.net), noch dazu in Großbuchstaben (DEMO:POLIS) ist den Kuratoren Wilfried Wang und Barbar Hoidn, gemeinsame Gründer des Berliner Architekturbüros Hoidn Wang Partner die Kreation eines Mems oder auch eines Hashtags, also eines Erhöhungszeichens gelungen, das mit dem integrierten Doppelpunkt den semantischen Raum der Informatik öffnet. Und so heißt es denn auch in der Ausstellungsankündigung, dass hier nicht nur der „reale“ Raum, sondern auch der „virtuell-öffentliche“ des Internets Gegenstand des Interesses sei – eine Ankündigung, die sich in der Ausstellung selbst leider nicht einlöst, abgesehen von einer optisch reizvollen, installativen Projektion von kontinuierlich strömenden Metadaten eines (welchen? gehackten? aktuell operierenden?) Netzwerkprotokolls sowie einer textlichen, essayistischen Auseinandersetzung in dem mit 48,- EUR recht kostenintensiven Katalog zur Ausstellung.

Mit Skizzen, Plänen, Grundrissen, Modellen, Fotografien, Zeitungsartikeln und Filmen wartet die Ausstellung in den Räumen der Akademie der Künste im Hanseatenweg auf, zumeist fixiert auf Sperrholzraumteilern von m.o.l.i.t.o.r. GmbH Berlin, und informiert, wie es im Untertitel heißt, über „Das Recht auf Öffentlichen Raum“, auf die „Herstellung von Öffentlichkeit von der Öffentlichkeit für die Öffentlichkeit“. Hierbei handelt es sich nach Ansicht der Kuratoren um Raumgestaltungen von Plätzen (Place Léon Aucoc in Bordeaux, Markplatz in Wismar, Gerhart-Hauptmann-Platz in Berlin), Stadtzentren (Guimaraes in Portugal), Parks (Granby Park in Dublin, Sportpark Stozice in Ljubljana) und ganzen Küstenstreifen (Küste Galiziens). Dabei ist das Entree des Ausstellungsparcours, also der Aufmacher der Ausstellung mit der Neugestaltung des Berliner Alexanderplatzes besetzt: Neben historischen Aufnahmen der Entwicklung des Alexanderplatzes seit 1900 informiert die Endlosschleife über den Masterplan von Kollhoff/Timmermann aus dem Jahr 1993, der neun Hochhäuser in Blockrandbebauung vorsieht, sowie über zwei konkrete Hochhausplanungen von Kleihues+Kleihues sowie von Barkow Leibinger, die vergleichbare oder sogar gleiche Fehler wie beim Potsdamer Platz befürchten lassen. Neben den architektonischen Zeichnungen und Modellen platziert können die Ausstellungsbesucher an einem Computer mit einer 3D-Stadtsimulation das Areal Alexanderplatz selbst planen und bebauen und ein paar Schritte weiter mittels eines Fragebogens an der geplanten Transformation der Ackerstraße in Berlin teilnehmen, die sich von Mitte bis in den Wedding zieht und in früheren Zeiten eine belebte und umtriebige Fußgängerzone war, so suggerieren die hier ausgestellten, historischen Text- und Bildzitate. Ob es sich bei Computersimulation und der Besucherumfrage den Kuratoren zufolge schon um „das Recht auf Öffentlichen Raum“, also um die Herstellung „von Öffentlichkeit von der Öffentlichkeit für die Öffentlichkeit“ handelt?

Nach einem Rundgang durch die Ausstellung kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass Öffentlichkeit ein Geschäft der Architektur und von Architekten sei, dass Öffentlichkeit architektonisch hergestellt würde, daher auch die Ausstellungssprache eine von Architekturpräsentationen abgeleitete sein müsse. Zwar wird das kuratorische Messeformat von Architekturprojekten (u. a. von Foster + Partner, Lacaton & Vassal, Sadar+Vuga, A2 Architects) mit einigen Kunstprojekten angereichert, wie „Orte des Erinnerns“ von Stih & Schnock in Berlin Schöneberg (das seit 1993 mittels Text- und Bildtafeln über die Entrechtung der Juden im nationalsozialistischen Deutschland informiert), von Hans Haackes temporärer Gestaltung des Londoner Trafalgar Squares („Model for Fourth Plinth“, 2013) und von „White american flags“, bei dem Matthias Wermke und Mischa Leinkauf am 22. Juli 2014 die beiden amerikanischen Flaggen auf der Brooklyn Bridge gegen geweißte austauschten und damit Medien und Sicherheitskräfte in Aufregung versetzten.

Das Narrativ der Ausstellung („Das Recht auf Öffentlichen Raum“) wird allerdings durch die eingestreuten tendenziösen Kapitelbezeichnungen („Kämpfe um Rechte“, „Neoliberalisierung vs. Demokratisierung“) sowie durch visuelle Trigger hergestellt, die zu Charlie Hebdo, Julian Assange, Edward Snowden und den Protesten nach dem Tod von Michael Brown in Fergusan 2014 führen, darüber hinaus zu Occupy Wall Street in New York (2011), zur Gezi-Park-Bewegung in Istanbul (2013) und zu den TTIP-Demonstrationen – diese Zeugnisse sind über Zeitschriftencover und Demonstrationsplakate sowie Miniaturvideopräsentationen visuell an-, jedoch inhaltlich nicht eingebunden. Gerahmt wird die Ausstellung durch eine Dokumentation verschiedener Workshops, die in der Zeit der Ausstellung stattfanden, sowie durch in ihrer Wirksamkeit und Durchschlagkraft doch eher skeptisch zu sehenden Visionen zum Thema: eine innen mit fotografischen Miniatur-Nordafrikanern beklebte Storytelling-Box lädt ein, die eigenen Wünsche und Vorstellungen zu formulieren, das „pastoralistische Manifest neurotischer Natur“ animiert zu recht poetischen „Dingen, die man einmal im Leben im öffentlichen Raum getan haben sollte“, etwa seine Sorgen zu verbrennen, mit der Zunge zu küssen, im Regen zu duschen oder einen Frosch zu retten… Dabei gäbe es ausreichend Material, um eine operative Aufbereitung zu erarbeiten, wie Öffentlichkeit Öffentlichkeit herstellt (Stuttgart 21, K21, Gängeviertel Hamburg, Recht auf Stadt, „Willkommenskultur“, …)

Hieraus ergibt sich ein in der Gewichtung und Ausrichtung eher bedenkliches Sammelsurium kommerzieller und behördlicher Interessen, aufgefüllt mit kleineren Kunstaktionen, einigen wenigen Aktivitäten sozialen Engagements (100% Tempelhofer Feld, The Universal Declaration of Urban Rights, Volksentscheid retten) sowie Ikonen ziviler Bürgerrechtsbewegungen als Eyecatcher, so dass sich die Ausstellung als eine höchstgradig unpolitische, oder aber anders gewendet, als eine höchst politische Schau im Sinne einer subversiven Maskerade oder auch eines Täuschungsmanövers zeigt, vielleicht sogar als eine Signifikationskampagne und Repräsentationsausstellung der Investitions- und Bauaktivitäten auf dem Berliner Alexanderplatz, die die Öffentlichkeit von ihrer Öffentlichkeit entbindet? Grundlegende Fragen (Was ist Öffentlichkeit? Wie ist sie herstellbar? Wie ist sie erhaltbar? Wie ist sie einforderbar? Wie wird sie im und in den Raum übersetzt? Wie ist sie normativ aufgeladen? Welche historischen Formen existieren? Welche Paradigmen und Tendenzen sind zu beobachten?) bleiben in der Ausstellung selbst unbestimmt und unbeantwortet* und auch die Interessen von Architekturbüros, Auftraggebern und städtischen Behörden bleiben unangetastet und unbenannt – es sei denn, man erkennt an, dass die Ausstellung selbst Auskunft zum Stand des Themas Öffentlichkeit gibt: über die Form, Gewichtung, Ausrichtung, Auswahl und Sprache der Ausstellung, über ihre Entscheidung, sich repräsentational und nicht operational dem Thema zu nähern, über die mangelnden kuratorischen Mittel, der Dynamik, Kontextgebundenheit und Operativität von „Öffentlichkeit“ zu begegnen. Dabei wäre das Thema selbst ein herausforderndes Versuchsfeld gewesen, die kuratorischen Mittel der Repräsentationskultur zur Disposition zu stellen und zu laborieren, d. h. mit dem Archivierten unter Berücksichtigung bisheriger Kritik und neuerer Entwicklungen zu experimentieren. Angesichts der Vielzahl, auch universitärer Credits (Media Lab Berlin, Fachhochschule Potsdam, Kunsthochschule Weißensee) wirkt die Ausstellung eigentümlich behauptend statt begleitend oder erforschend, seltsam positivistisch und ohne Haltung zu dem politischen Begriff der Öffentlichkeit, bei dem es sich ohne Frage um einen gesellschaftlich seismografischen Begriff handelt.

In diesem Sinne wären die aktuelle Tendenzen im öffentlichen Raum außerordentlich beobachtenswert: dass Lautsprecherboxen in Häuserwände eingelassen und mittels eines Musikraumes Aufmerksamkeits- und Zudringlichkeitsgrenzen verschoben werden, dass das Shoppingmall-Prinzip sich in den Außenraum ausweitet, dass Fußgängerwege in Sackgassen enden, dass zunehmend Abfalleimer wegrationalisiert werden, dass Architektur zu Anlageobjekten wird („Zaphir by Liebeskind“), dass historistische Hausbezeichnungen („Brehme-Palais“, „FriedrichsCarré“, „Kronprinzengärten“) Immobilienmaklern als Distinktions- und Verkaufsargument dienen, dass mit historischem Öffentlichkeitsmaterial sorglos umgegangen wird (City-Hof Hamburg, Friedrichswerdersche Kirche Berlin, Historisches Archiv der Stadt Köln), hingegen neo-historisches Material Hochkonjunktur hat (Frauenkirche Dresden, Schloss Berlin, Prinzessinnenpalais Berlin), dass Kunst der Immobilienbranche als Kapitaltransfer dient (Neues Wohnen im KunstCampus Berlin), dass Politiker jeder Couleur seit Jahrzehnten die von ihnen verantworteten Defizite im sozialen Wohnungsbau beklagen, dass der ländliche Bereich zu Lagern der Metropolen wird (Logistikcentren und Lagerhallen von Amazon, Server- und Datenhallen z. B. von Google, Outletcenter), dass städtisches Verhalten folklorisiert wird (Mauerpark Berlin, Reeperbahn Hamburg, Seebäder auf Rügen und Usedom), dass partizipatives, performiertes Recht auf Stadt sich auf folgenloses Urban Gardening und Urban Knitting beschränkt oder diskreditiert wird („Wutbürger“), dass bisheriger Raum dem öffentlichen Zugriff und Zugang z. B. durch Privatisierung, Kommerzialisierung und/oder Überwachung entzogen wird (Berlin Mitte, Chausseestr. Berlin, u. a. durch den BND-Neubau), dass bisheriger öffentlicher Raum durch Parkplätze für Bike-Sharing (Deutsche Bahn) und Car-Sharing reduziert wird oder auch dass Graffiti zu akzeptierter, fassadenverschönernder Oberflächenbeklebung wird…

Nähe Hamburger Bahnhof, Berlin
Nähe Hamburger Bahnhof, Berlin
Oderbergerstraße, Berlin
Oderbergerstraße, Berlin

*Literaturempfehlungen:

Arendt, Hannah: Vita Activa oder vom tätigen Leben (1958)

Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962)

Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels (1967)

Lefebvre, Henri: Die Produktion des Raumes (1974)

Richard Sennett: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens (1983)

Benhabib, Seyla: Selbst im Kontext (1995, eng. 1992)

Fraser, Nancy: Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy (1992)

Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien (1995)

Schäfer, Christoph: Die Stadt ist unsere Fabrik (2010)

Bishop, Claire: Black Box, White Cube, Public Space (2015)

Bishop, Claire: Out of Body / Out of Time / Out of Place (2016/2017)

 

DEMO:POLIS – Das Recht auf Öffentlichen Raum, 12.3. bis 29.5.2016, Akademie der Künste Berlin, Hanseatenweg

 

Birte Kleine-Benne

Foucault, die Dritte: Die Ordnung der Kunst

1966 legt Michel Foucault seine Abhandlung zur „Ordnung der Dinge“ (Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines) vor, in der er „das Wissen über Lebewesen, über die Gesetze der Sprache und über ökonomische Zusammenhänge“ von der Renaissance bis zur Gegenwart philosophisch und historisch untersucht. Er diagnostiziert in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts und um 1800 zwei Brüche, um dann im 19. Jahrhundert die Humanwissenschaften (Psychologie, Soziologie, Kultur-, Ideen- und Wissenschaftsgeschichte) und im 20. Jahrhundert mit der Linguistik, Ethnologie und Psychoanlyse weitere Wissensformen entstehen zu sehen.

1970 setzt Foucault in seiner Antrittsvorlesung zu seiner Berufung am Collège de France mit der „Ordnung des Diskurses“ (L’ordre du discours, 1971 veröffentlicht) sein Ordnungsmotiv fort, in der er diejenigen Prozeduren herausarbeitet, die den Diskurs kontrollieren, selektieren, organisieren und kanalisieren, um dessen „unberechenbares Ereignishaftes zu bannen“. Durch Ausschließungsprozeduren, durch interne Prozeduren (Klassifikation, Anordnung und Verteilung) sowie durch die Verknappung des Autors würden die Kräfte und Gefahren des Diskurses gebändigt.

2016 versucht sich nun die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe mit dem Titel „Fearless Speech. Anschlüsse an Foucault“ mit einem Sprachspiel an einem dritten Teil, an der „Ordnung der Kunst„. Hierbei handelt es sich um nur einen Slot (am 17.4.2016), mit dem neben anderen wie „Foucault und der Neoliberalismus“ (16.3.2016) „Foucault 40 Jahre danach“ (22.6.2016) untersucht werden soll. Die Veranstaltungsreihe am Berliner HAU versucht sich also nach Eigenaussagen an einer Revitalisierung und Reaktualisierung Foucaults, die zunächst rhetorisch oder auch taktisch deklariert erscheint, da Foucault angesichts der Disziplinierungs-, Macht- und Wahrheitsrelevanzen (Stichwort Facebook, Bankenrettung und „Lügenpresse“) heutiger Debatten zumindest im Wissenschaftsmilieu keine Aktualität eingebüßt hat, man also durchaus von einer ungebrochenen Rezeption Foucaults sprechen kann. Genauer formuliert versucht die Veranstaltungsreihe eine „ästhetische Wende“ in der Rezeption Foucaults auszurufen (zu konstatieren? zu begleiten?), die der eingeladene Philosoph und Nachlassverwalter Foucaults (und GuattarisRoberto Nigro gegenwärtig im Anschluss an Foucaults zunächst politischer, dann moralischer Reflexion bzw. Rezeption beobachtet. Diese ästhetische Wende hätte, so Nigro, mit der Transformation des globalen Kapitalismus zu tun, die nun die Ästhetik in den Blick bringe und nehme. Der ebenfalls eingeladene Kunstsoziologe Ulf Wuggenig stützt diese These wenn auch aus methodologischer Perspektive, indem er den Poststrukturalismus als theoretischen Rahmen für die Kunst ohnehin geeigneter sieht als die Kritische Theorie. Ob es sich hier um rezeptionsrelevante, wissenschaftshistorische, politische oder gar hochschulpolitische Interessen handelt, die den Anlass zu der Veranstaltung gegeben haben, sei dahin gestellt, zumindest fällt sie zeitlich mit der Herausgabe weiterer Texte zum 90. Geburtstag von Foucault zusammen.

Dabei soll der Schwerpunkt der Veranstaltung, wie der Moderator Pascal Jurt, Soziologe und Kurator für „Theorie & Text“ am HAU, zwischendurch immer wieder betont – und der Titel der Veranstaltung weist deutlich darauf hin – auf der „parrhesia“ liegen. Diese wird als waghalsiges, rückhaltloses und freimütiges Wahr-Sprechen rezipiert, als eine Pflicht, sich im Dienste der Wahrheit und der Moral mutig und ungeschützt gegen die Ordnungen, Eigeninteressen und Lebensqualität zu stellen. Foucault hatte dieses auf den ersten Blick romantizistisch oder auch modernistisch-avantgardistisch anmutende, aber für Kunstlektüren durchaus dankbar einsetzbare Konzept von Freiheitsszenen und Möglichkeitsräumen, von subversiver Dramatik und aufklärerischen Inventionen in seinen letzten Vorlesungen am Collège de France in scheinbar gegenläufiger Ausrichtung zu seinen vorherigen strikten Macht-, Wahrheits-, Diskurs- und Sexualitätsverwicklungen erarbeitet: ein spätes Nun-Doch-Außerhalb im Nicht-Außerhalb-Sein-Könnenden des Machtwissens? Auf diese Frage wäre unbedingt einzuwenden, dass binäre Entgegensetzungen Foucault grundsätzlich verfälschen, dass Unterdrückung nicht Unterwerfung bedeutet, dass Macht auch und gerade produktive Dimensionen beinhaltet und dass Freiheit nicht mit Opposition gleichzusetzen ist.

Inhaltlich werden durch das Thema auch die Schnittmengen mit dem Theater als Ort der Veranstaltung deutlich: So wäre entweder zu fragen, ob hier das Theater mit Foucaults parrhesia-Konzept semantisch angereichert, genau genommen als derjenige Ort bestätigt, revitalisiert, proklamiert und versichert werden soll, an dem angesichts aktueller realpolitischer Ereignisse angstfrei vor dem autoritären Staat, vor polizeilichen Mitteln oder terroristischen Anschlägen gesprochen können werden soll. Oder soll hier das Theater fortgesetzt metaiert auf seine Möglichkeitsbedingungen und Möglichkeitsoptionen untersucht werden, sozusagen eine von der Institution selbst praktizierte Institutionskritik? Oder handelt es sich, ein dritter Vorschlag, um ein selbstinitiiertes Wissenwollen dessen, dass „man erkennt, dass etwas zu tun ist, ohne schon zu wissen, was“ (aus dem Programmheft zur Veranstaltung). Das hieße, dass hier das Widerständige und Oppositionelle der parrhesia zugunsten einer grundlegenden, aber noch nicht beschreib- oder benennbaren, schon gar nicht aktivistisch einsetzbaren Beunruhigung abgeschwächt würde. Hier entstünde zunächst erst einmal experimentell, emphatisch und abduktiv im Vorgehen ein „Raum“, der Kontingenzen hervorbringen könnte, die erst einmal noch nicht kausal begründbar sind, der Wahrheiten schaffen könnte, die sich erst im Prozessieren offenbaren und bestätigen, der auf Affekte und Passionen setzt, die erst später, also mit ganzer Unsicherheit und daher optional in kognitive, moralische oder politische Fragestellungen münden könnten. Die Veranstaltung wäre demnach je nach Ausgangslage eine politische Aktion, ein programmatisches Manifest, eine Selbstvergewisserung, eine selbstreferentielle Untersuchung und/oder ein künstlerisches Experiment.

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Nur wenig hätte Foucault mit den Künsten zu tun gehabt. Sophia Prinz, Kultursoziologin an der Viadrina Frankfurt (Oder), führt eingangs der Veranstaltung dazu aus, dass Foucault keine eigenständige Kunsttheorie vorgelegt hätte, sich dafür aber mit einzelnen Künstlern (Velázquez, Manet, Magritte) und ästhetischen Fragestellungen (etwa zum Bild) auseinandergesetzt hätte. Allerdings sei er trotz seiner kritischen Diskurs- und Machtforschungen dem kunsthistorischen Kanon verpflichtet geblieben, statt sich an dem eigenen theoretischen und politischen Anspruch ausgerichtet mit Fragen zum Kunstwerk oder zum Kunstbetrieb zu beschäftigen, wie sie beispielsweise mit der Performance Kunst, der Konzeptkunst oder auch der Institutional Critique gestellt wurden. Zu ergänzen wäre m. E. hier, dass sich Foucault mit seinen (performativen, konzeptuellen und institutionskritischen) Arbeitsverfahren (siehe später im Text) und seinen späteren Forschungen zu einer Ästhetik der Existenz in Zusammenhänge entgrenzt, die der Kunsttheoriebetrieb in seinen voraussetzungsreichen Konzentrationen auf dasjenige, was als Kunst gilt, noch immer nicht systematisch für sich entdeckt hat. Oder anders gewendet, dass uns seine Arbeitsverfahren und späteren thematischen Forschungen gerade auf nicht kompatible, modernistische Dispositive und damit auf epistemische Gewinne zur „Ordnung der Kunst“ bzw. zu differenten „Ordnungen der Kunst“ stoßen.

Prinz plädiert, sich bei Fragen zur Ordnung und (hier verfährt sie klassisch dialektisch) zur Gegenordnung der Kunst nicht nur auf Foucaults eigene Ausführungen zu verlassen. Vielmehr solle man sich für Fragen zur künstlerischen Praxis und zu ästhetischen Überlegungen in seiner Werkzeugkiste auf die Suche nach geeigneten Instrumentarien begeben. So wäre vor allem das differenzierte Machtkonzept aus seinem Spätwerk für eine Analyse der Ästhetisierung des Kapitalismus brauchbar. Prinz verweist darüber hinaus auf den 1967 erschienenen Textes „Les mots et les images“ über (den zeitgleich in Frankreich entdeckten) Erwin Panofsky, in dem sich eine Archäologie des Sichtbaren andeute, die das verschachtelte Verhältnis und wechselseitige Funktionieren von ‚Diskurs‘ und ‚Figur‘ untersuchen würde.

Methodologisch verfahre Foucault, so Prinz, ähnlich der Diskursanalyse: So wie er Texte nicht als Dokumente behandele, deren Bedeutungen hermeneutisch freizulegen wären, verstehe er auch Bilder nicht als Repräsentationen einer subjektiven Wahrnehmungserfahrung. Stattdessen zeige sich in der topologischen Anordnung der Bilder (und hier interessieren ihn die Komposition, die Blickachsen, die Farben, die Lichtverhältnisse, ich ergänze um Leerstellen, Betrachterbezüge, Perspektivan- und zuordnungen) eine den Aussageformationen vergleichbare visuelle Formation. Leider hätte Foucault diese Archäologie des Bildes nicht systematisch weiter verfolgt, komme aber, so Prinz, zu dem, sich mit der Geschichte der Denksysteme engführbaren Ergebnis, dass sich die Malerei im Übergang zur Moderne vom Paradigma der Repräsentation abgelöst und stattdessen das Bild und die Farbe als selbstbezügliches Objekt entdeckt hätte. Warum, so fragt Prinz, gibt sich Foucault nun aber mit dieser kunsthistorisch gesehen konventionellen Einsicht zufrieden und nimmt nicht das Problem der historischen Bedingungen des Ästhetischen in Angriff? Wie müsse das Ästhetische reformuliert werden, wenn davon auszugehen ist, dass das Denk-, Sicht- und Sagbare einer Zeit von den jeweils vorherrschenden historischen und kulturellen Daseinsbedingungen vorgezeichnet wird?

Eine mögliche Antwort auf diese Frage gibt Prinz m. E. selbst, indem sie auf Foucaults, an frühere Fragestellungen anschließende Untersuchungen zu Praktiken der Lebenskunst als einer „Ästhetik der Existenz“ (2007 veröffentlichte Vorlesungsmanuskripte, Artikel und Interviews) verweist. Für die Veranstaltung wäre genau dies der neuralgische Punkt gewesen, nach den Normen und Gewohnheiten, praktischen und diskursiven Regeln, Oppositionen und Prämissen, ontologische Tricks und Gegenstandsbestimmungen fragen zu können, die zu dem legitimierten Kanon führen, was als ‚Kunst‘ gilt und was nicht, was unter das Ästhetische fällt und was nicht. Mit einer Analyse dessen wäre dann auf Fragen zur „Ordnung der Kunst“ zu stoßen gewesen, die als Leitmotiv der Veranstaltung gelten sollte. Spätestens hier wäre dann auch die „Ordnung der Kunst“ zu „Ordnungen der Kunst“ zu pluralisieren, um dann zu fragen, welche Ausschließungs-, Legitimierungs- und Stabilisierungsprozeduren (also welche kontrollierenden, selektierenden, organisierenden und kanalisierenden Prozeduren) wann wie ausfallen, d. h. welche Methoden zu welchen Institutionen zu welchen Personen zu welchem Theoriedesign zu welchen Epistemologien zu welchen Hermeneutiken zu welchen Leitmotiven zu welchen Ästhetiken zu welchen Ökonomien zu welchen Problemen zu welchen Kunstgeschichten… gehören. Hier wäre also zusammengefasst archäologisch und kartografierend nach den Operationen zu fragen gewesen, die das Denk-, Sicht- und Sagbare einer jeweiligen Zeit ermöglichen.

Es ließe sich beispielsweise also fragen, ob und warum einzig und noch immer kunsttradierte, kunstkanonisierte und kunstökonomisierte Untersuchungsobjekte zu epistemischen Gewinnen der Ästhetik führen, wie es Prinz am Ende ihres Vortrags mit Fotografien von Allan Sekula aus dem Bildessay „Fish Story“ praktiziert. (Sekula habe ebenfalls zum Panoptismus publiziert, aber nicht nur aus dem Grunde geht Prinz von einer Bezugnahme Sekulas auf Foucault aus). Wäre nicht stattdessen besser z. B. die grundlegende Frage nach den praktizierten Grenzziehungen der Kunstgeschichte und Kunsttheorie mitlaufen zu lassen – zumal auch Prinz darauf verweist, dass insbesondere eine Arbeit an den Grenzen, wie sie Foucault in seinem Begriff der Kritik formuliert, für die Kunst fruchtbar gemacht werden könne: Auch künstlerische Praktiken, darauf weist sie hin, wären nicht jenseits der Machtverhältnisse angesiedelt, sondern können die Grenzen und Mechanismen des historisch Denk-, Sicht- und Sagbaren wahrnehmbar und damit eben auch angreifbar machen. Warum dann also nicht an die Grenzen der Kunstproduktion gehen statt in den Pool des im Kunstbetrieb Genre-, Medien- und Kunst-Sanktionierten zu greifen, um damit vorherrschende Normative unbefragt zu perpetuieren? (Worauf Prinz in einem Fortsetzungsgespräch per E-Mail mit einer berechtigten Gegenfrage reagiert und auffordert zu fragen, „ob und inwiefern die Kunst bzw. ästhetische Praktiken, die aus westlicher Perspektive gar nicht unbedingt unter Kunst fallen, im Sinne von Kants Kritik tatsächlich selbst an den Grenzen des Denk-, Sicht- und Sagbaren arbeitet und mit ihren Methoden über die Theorie hinausführt?“ Hier wären m. E. entweder anhand konkreter Beispiele, d. h. am künstlerischen Materialen weiterzuarbeiten, um kunstsoziologische mit kunsthistorischen Analysen anzureichern oder aber es wären die epistemologischen Grundlagen selbst zu diskutieren.)

Diese Vorgehensweise setzt auch Ulf Wuggenig fort, der neben vielen Anmerkungen zu Statistiken (Foucault sei der meist zitierte Wissenschaftler, da er sich wie Bourdieu und Derrida außerhalb der Disziplinen aufhalten würde, es gäbe über niemanden mehr Sekundärliteratur als über Foucault) und soziologischen Studien (Foucault sei bei Kuratoren beliebter als bei Künstlern, seine Verankerung im Kunstsystem hätte mit David und Buergel stattgefunden) mit Peter Halley auf einen US-amerikanischen Künstler und Theoretiker verweist, der seine Malerei, so Wuggenig, systematisch an Foucaults Theorie ausgerichtet hätte. Schon 1983 hätte Halley, der zwischen 2002 und 2011 das Graduiertenkolleg für Malerei und Grafik der Yale University School of Art leitete, über Foucault (und über Baudrillard) publiziert. Mit seinen diagrammatischen Bildern in leuchtenden fluoreszierenden Farben und in Serie würde Halley Foucault gegen die Kunst und den Modernismus wenden und als Herrschaftskritik in Stellung bringen, indem er soziologisch die Ordnung der Gesellschaft, wie sie Foucault beschrieben hat, mit der geometrischen Ordnung des Modernismus engführt und sowohl dessen Totalismus plakativ (seriell, farbig, leuchtend, kitschig, warenförmig) als auch unser Eingesperrtsein hierin herausstellt.

Hier verkoppelt Wuggenig Kunst mit Oberflächen, Repräsentationstechniken und Abbildungszusammenhängen, mit Sichtbarkeiten, Sichtbarmachungen, Darstellungen und Visualisierungen von Theorien. Wenn er sich hier nicht auf Verifizierungen Halleys durch Foucault und damit auch nicht auf Foucault als Halley vorgängig konzentriert hätte (Aspekte, die etwa die Repräsentationskritik hinlänglich ausgeleuchtet hat), hätte Wuggenig nach Text-Bild-Zusammenhängen, nicht-repräsentationalen Ordnungen sowie operationalen, kognitiven oder affektuellen Dimensionen forschen können. Oder wie Prinz empfiehlt zu fragen: Was kann die Kunst, was Foucault nicht konnte? Oder auch wie der sich aus dem Publikum einschaltende Künstler und Autor Stefan Römer kritisch anmerkt, dass wir uns doch besser statt auf eine Theorie der Formen auf Denkweisen konzentrieren sollten, wir doch also besser fragen sollten, wie Foucault das Denken der künstlerischen Produktion beeinflusst hätte. Denn Künstler in Tradition des Poststrukturalismus stünden heute an ganz anderen Stellen als an Fragen zu Form oder auch zu Militanz und Widerständigkeit (und verweist am Rande auf eine aktuelle Kooperation zwischen Jean-Michel Jarre und Edward Snowden), wie sie als Kategorien Pascal Jurt in seine Moderationen und Fragen an die Podiumsteilnehmer einflicht.

Der hegemonialen Ordnung der Kunst kommt wohl ein fast beiläufiger Satz von Wuggenig am nächsten: Kunst wäre stark im und mit dem Symbolischen verwoben, daher fände natürlich (!) eine Entpolitisierung statt, wenn die Kunst zugreife. Jede Gesellschaft, so können wir mit Foucault schlussfolgern, hat ihre Ordnung der Kunst (oder auch anders herum), die qua Instanzen und Mechanismen, Personen und Prozeduren, Techniken und Verfahren festlegt, was als Kunst zu sanktionieren ist und was nicht. Mit dem von Wuggenig hier eingesetzten Kunstbegriff, wie er die Kunstgeschichte, ihre Methoden, Institutionen, Medien etc. bestimmt und dominiert, ist ihm sicher Recht zu geben, allerdings zeigt sich hier vielmehr, dass eine Dekonstruktion des offenbar naturalisierten, singulären und arretierten Kunstbegriffs und seine historische Kopplung an jeweils vorherrschende historische und kulturelle Daseinsbedingungen, also dessen Kontextualisierung, zu weiteren sinnvollen, ja notwendigen Untersuchungsergebnissen führen würde.

Die These, dass Foucault nur wenig mit den Künsten zu tun gehabt habe, verbleibt also in klassisch repräsentationalen Ordnungszusammenhängen der Kunstgeschichte und berücksichtigt nicht, dass Foucault zu einer selbstbildenden und transformierenden Lebenspraktik, also der Kunst, seinem Leben eine schöne und richtige Form zu geben, geforscht hat, dass er in plastischer Weise Probleme, Themen, Geschichten und Genealogien erfand, dass er Begriffe (wie parrhesia, Panoptismus) und methodische Konzepte und Verfahren (wie die Archäologie) entwickelte, aneignete, dekonstruierte, revitalisierte und reformulierte, dass er Seh-, Denk- und Methodenexperimente vornahm, um Neuordnungen von Geschichte/n und Neusichtungen von Gegenständen zu erproben, dass sein Werk ein nicht stillstellbares, nicht finalisierbares Ausprobieren von Perspektiven und Perspektivierungen ist, dass diesen Experimenten eine dauerhafte und noch immer wirksame Prozessualität und Choreografie inhärent ist, dass sein Interesse Schauspielen („Las Meninas“ von Velázquez oder Benthams Panoptikons) galt, dass er dafür Architekturen, Schauplätze und Erzählungen operativ untersuchte, dass sein Konzept von Macht Konstruktivität und Produktivität beinhaltet, dass seinen Begriffe von Diskurs und Dispositiv eine konzeptuelle und konstruktivistische Dimension inhärent ist, dass seine Denkmodelle wie Dispositiv und Macht eine Hypermedialität und eine fortsetzbare, wissensproduktive Rhizomatik aufweisen, dass er menschenformende Institutionen und subjektbildende Prozeduren untersuchte, dass er literarische Begriffe und Arbeitsweisen einsetzte, dass sein Denken eine visuelle oder auch audiovisuelle Seite aufweist (Deleuze), dass seine Texte eine poietische, also herstellende Dimension aufweisen, dass die integrale Komplexität seiner Vorschläge zu fortgesetzten Zuordnungsversuchen und Vieldeutigkeiten führen.

Meine These wäre (neben meinen obigen Implikationen hinsichtlich des Kunst-Begriffs) vielmehr, dass es sich bei der fortgesetzten und fortsetzbaren Rezeption und Rezipierbarkeit Foucaults um ein integrales Kennzeichen seiner Texte und seines Hyperdenkens handelt. Dabei stimmen Nigros philosophie-, rezeptions-, publikationshistorisch und soziologisch orientierte Beobachtungen, ja eher Warnungen, dass Foucaults Werk heute zunehmend dekontextualisiert würde, dass er entpolitisiert, akademisiert und damit auch domestiziert würde (für Nigro würde z. B. unverständlicherweise untersucht, warum Foucault den Begriff der Wahrheit nicht verstanden hätte) nachdenklich, denn sie geben in Foucault’scher Denkweise auch Auskunft über die aktuell herrschenden Daseinsbedingungen.

So bleibt von dieser Veranstaltung mindestens die Inspiration durch den Titel „Ordnung der Kunst“, die zuallererst pluralisiert werden sollte, um sie dann in Verzahnung mit dem jeweils wirksamen Dispositiv präzisieren, historisieren, problematisieren und verschieben zu können. Es bleibt ein leises Bedauern, dass die personelle Konstellation nicht ausreichte, um das Thema „Foucault und die Künste“ angemessen zu kartografieren (drei Kolleginnen hatten aus gesundheitlichen Gründen abgesagt), wenngleich das Arbeitsverfahren, Fachexperten aus unterschiedlichen Disziplinen Perspektiven wissensproduktiv zusammentragen zu lassen, im Sinne Foucaults und im Sinne einer möglichen Übersummativität sinnvoll ist. Und es bleibt nachhaltig Nigros Warnung, bei der es sich auch um eine Warnung gegenüber den Produktionsbedingungen von Wissenschaft sowie den Subjektivierungsbedingungen von WissenschaftlerInnen handelt – eine vor dem Hintergrund des Titels der Veranstaltung „Fearless Speech“ m. E. unbedingt weiter zu beobachtende Beobachtung…

Nachtrag: Vielen Dank an Sophia Prinz für das kollegiale Feedback in Form weiterführender Kommentare zur Rezension per E-Mail.

Birte Kleine-Benne

 

Was ist Kritik?, Teil x+2

Nachdem Ende Januar Jean-Luc Nancy mit seinem Vortrag „Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik” das Symposium „Was ist Kritik?“ eröffnete und hier einen weiten Blick auf unser Zeitalter, auf Schnittmengen zwischen Kritik, Krise, Kriterien und Kunst warf, folgte nun am 6. und 7.2.2016 Teil zwei des Symposiums, bevor sich Teil 3 Anfang April im IFCAR (Institute for Contemporary Research) an der Zürcher Hochschule der Künste anschließen wird, wo insbesondere künstlerische Praktiken im Fokus des Interesses stehen werden.

Teil zwei ließ KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen verschiedener Disziplinen und auf unterschiedlichem Niveau und Verdichtungsgrad zu Wort kommen:

Marcus Steinweg sprach am Samstag aus philosophischer Perspektive über die Kritik, Kritik der Kritik und deren Charakteristika, Alenka Zupancic aus philosophisch-psychoanalytischer Perspektive über die Verbindung von Kritik, Psychoanalyse und Realität (Kritik als Weigerung, aus dem Traum der Alternativen aufzuwachen), Thomas Hirschhorn über die Kritik in seiner aktuellen künstlerischen Arbeit „Pixel-Collage“ („Es gibt nur die kopflose Entscheidung, ohne Grund, keine Kriterien.“), Eva Illouz aus soziologischer Perspektive über Kritik und dem von Objektivitäten eines ökonomischen, politischen, sozialen Raumes durchsetzten Subjekts, den genau wir zu verstehen hätten, um überhaupt kritisieren zu können. Elena Esposito sprach am Sonntag aus soziologischer Perspektive über die historische Entwicklung von Kritik mit Einführung des Buchdrucks und deren Kriterien (rational, nicht neutral, mit Blindheit ausgestattet, zirkulär, selbstreflexiv, normativ, allerdings mache eine normative Haltung Kritik wiederum schwierig), Sabeth Buchmann aus kunsthistorisch-kritischer Perspektive über Formen der Kunstkritik seit Diderot, es folgten die Schriftstellerin Ann Cotten über Literatur und Kritik sowie abschließend, am Ende eines kompakten Wochenendes und in Anwesenheit von etwa 300 (am Samstag) bzw. etwa 150 (am Sonntag) Interessierten ein Gespräch zwischen Maxim Biller und Claudius Seidl, Feuilletonchef der FAS, über Kritik als Show und Ware. Selbst ein sog. „Stauraum“ im hinteren Bereich der Räume des n.b.k., in den die Vorträge per Livestream übertragen wurden, war Samstag gut gefüllt. Und wenngleich die vielen schwarzen Flächen verteilt an den weißen Wänden und weißen Decken einen akustischen Zweck zu erfüllen hatten, verhinderten sie nicht, unweigerlich an die schwarzen Malewitsch-Vierecke zu denken, die als Ikone der Moderne gelten. Gemeinsam mit ihrer Markierung des Raumes als Kunstraum und gleichzeitig mit der Farbwahl als Signet für Dokumentarisches und Authentisches riefen sie zusammen mit dem signifikanten Titel der Veranstaltung wie auch mit dem großen Besucherinteresse die (unbedingt zu kritisierende) Hoffnung hervor, hier könne „etwas“ (was?) entstehen.

2016_nbk_SchwarzeFlaechen

Erweitert wurden die Redebeiträge durch zwei künstlerische Beiträge von Thomas Hirschhorn und Rosemarie Trockel. Trockel nutzt eine Seite des Ankündigungsflyers des Symposiums, um die historisch-philosophische Referenz zu Kant und seiner „Kritik der Urteilskraft“ ins Bild zu setzen: Neben der Büste Kants von Emanuel Bardou (1798, Höhe 45 cm, Bodemuseum Berlin) ist seine aufgeschlagene Schrift von 1790 auf einem Sockel in Hochglanzgelbgrün inszeniert. Auch in gelbgrün, auf hellblauem Hintergrund sind zugeordnete Worte und Wortgruppen vornehmlich in englisch, mit wenigen Ausnahmen in französisch und italienisch über- und unterhalb der beiden Skulpturalitäten plaziert: some know better, bet against yourself, too late, prisoner of yourself, minus by minus is plus… bringt sich in fluoreszierender Anmutung zum (aufklärerischen) Leuchten. Hirschhorn arbeitet ortsspezifisch und trägt oberhalb der großen Schaufenster des Kunstvereins zur Berliner Chausseestraße, die für die Konferenz mit schwarzem Tuch verhängt waren, aus den Innenräumen drängende, dunkle Rußspuren auf den Fassadenputz auf, die nur eine Lesweise zulassen: „Hier brennt’s!“

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Stellvertretend und nicht repräsentativ sollen im Folgenden zwei Positionen näher vorgestellt werden, die das Spektrum des Themas Kritik wie auch die unterschiedlichen Methoden verdeutlichen: Marcus Steinwegs Ausführungen zur Kritik sowie Sabeth Buchmanns Vortrag zur Kunstkritik. Während Steinweg an und mit dem Begriff arbeitet, dabei auch etymologisch herleitet, nimmt Buchmann eine kunsthistorisch-theoretische Kunstkritik der Kunstkritik vor, indem sie personell (und damit klassisch in Vasaris Nachfolge) vier Kunstkritiker aus verschiedenen Jahrhunderten auf ihre Methoden vergleicht. Während Steinweg am Ende seiner Ausführungen zu Definitionen gelangt, faltet Buchmann ein Feld der Kunstkritik inmitten von Kunst- und Wissensmärkten der letzten Jahrhunderte auf.

Marcus Steinweg (freier Philosoph) koppelt nicht ohne Grund die Frage ‚Was ist Kritik?‘ an die Frage nach dem Verhältnis von Kritik und Affirmation und an die Konstruktion 2. Ordnung+1, die Kritik der Kritik. Diese Entscheidung verdeutlicht, dass Steinweg komplexiert, um seine Antwort auf die Frage des Symposiums und zwar im aktuellen Kontext zu finden. Zunächst setzt Steinweg mit Rekurs auf Kants „Kritik der Urteilskraft“ Kritik dem Denken gleich und sieht im Denken als kritischer Praxis eine Auseinandersetzung mit der Welt, mit ihren Determinanten, Strukturierungen, kulturellen, ökonomischen und politischen Zusammenhängen. Um Denken (ob als künstlerisches, philosophisches oder wissenschaftliches) als kritisch zu markieren, bedarf es einer wachsamen, riskanten, vorbehaltlosen, schrankenlosen, schmerzhaften, schonungslosen, ergebnisoffenen, die Folgen nicht absehbaren Auseinandersetzung mit der dominanten Figur, dem sog. Herrensignifikanten, wie Lacan die symbolische Herrschaftsordnung auch bezeichnet.  Steinweg weist mehrfach darauf hin, dass eine kritische Auseinandersetzung etwa mit der Realität als Herrensignifikanten keine Realitätsflucht sei, Realität müsse als Autorität zwingend befragt werden. Vielmehr sei die Frage zu stellen, welche Funktion ‚Realität‘ und ihr diskursiver Einsatz verfolge. Das Kritische bei Steinweg ergibt sich also aus einer sich mit Autoritäten auseinandersetzenden Denkoperation „ohne Sicherheitsgeländer“, aus der „man mit trockenen Füßen nicht heraus kommt“, heißt: Man bezahlt für jede kritische Operation einen Preis (Nachfrage: Wollte man schon ökonomisieren und bilanzieren, warum ist der Gegenwert nicht benannt?)

Folgekonsequent formuliert er seine Forderung, dass auch die Philosophie die Mauer der Philosophie zu durchbrechen habe, sie nicht nur zu einer Lektürepraxis, i.S. von „Bücher lesen Bücher“ verkommen dürfe und ruft an dieser Stelle in seinem unnachahmlichen Duktus auf, aus der akademischen Sphäre auszubrechen. Die aktuelle Kritik- und Krisenverliebtheit müsse einen Alarmismus aktivieren, der einen Widerstand in Form eines tatsächlich kritischen Denkens in Gang setze. Dabei sei Krise eine Situation, die nach einer Entscheidung verlange. Begrifflich sei zwischen Wahl und Entscheidung zu unterscheiden: Eine Wahl hätte eine optionale Textur (mache ich dies oder jenes?), die Entscheidung hingegen sei resistent gegenüber Optionen. Wir hätten insofern keine Wahl, Kritik müsse sich selbst in die Kritik nehmen und ihre Denkkapazitäten prüfen, um im Namen der Kritik das Denken zu verteidigen.

In einem Nachsatz zum Verhältnis von Kritik und Affirmation weist Steinweg darauf hin, dass Affirmation nicht Gutheißung bedeute: Zum einen bedeute Affirmation, dass wir wissen, dass wir uns innerhalb der symbolischen Ordnung aufhalten, d.h. im kontaminierten Gelände operieren. Zum anderen heiße Affirmation, und hier bezieht er sich u. a. auf Jean-Luc Nancy, dass wir von einer immanenten Transzendenz auszugehen haben, wir uns nicht mehr in der Opposition Diesseits/Jenseits aufhalten, sondern in der Welt, allerdings im Wissen, dass die Realität nicht zwingend ist wie sie ist und wir damit eine Kontingenz bejahen.

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Sabeth Buchmann (Professorin für Kunstgeschichte an der Akademien der bildenden Künste Wien) führte in ihrem gewohnt kompakten, komplexen, flanierenden und intertextuellen Vortrag zu ihren kunsthistorisch-kunstkritisch-kunsttheoretisch aufgefalteten Thesen aus, mit denen sie nach eigenen Angaben zu ihrer Position als Kritikerin seit den 90er Jahren und zwar im Rahmen von Poststrukturalismus, Postmoderne und Postmarxismus die Verortung von Kunstkritik in Bezug auf die Möglichkeiten von Kunst-, Macht- und Gesellschaftskritik reflektiert.

Zunächst führt Buchmann zu ihren Thesen aus (ich extrahiere):

  1. Ein immer noch angenommenes hegemoniales Kritikregime sei schon längst aufgebrochen.
  2. Kritik hätte weniger mit der Ächtung einer binär-hierarchischen Konstruktionen von Sub- und Objekten als mit einem situierten, fiktionalisierenden und polymorphen Sprechen zu tun. Damit schließt sie an diejenigen Positionen an, die das 20. Jahrhundert für überwunden erklären und von einem postkritischen Zeitalter sprechen, dabei aber ein postnormativer Begriff von Kritik nicht möglich sei. Denn Kritik lasse sich nicht ohne Weiteres in einem postnormativen Sinne ersetzten, weil, und hier argumentiert Buchmann ganz mit Foucault, Versuche, das Normative aufzulösen, selbst Teil der Dynamiken der Kritik sind. Kritik brauche einen Begriff von Macht, Gesellschaft und Diskurs.
  3. führt sie mit Rückgriff auf die Publikation „Spaces for Criticisms. Shifts in Contemporary Art Discourses“ (2015) aus, dass es veränderte Kritikbegriffe gebe und zitiert hierfür Walter Benjamin: Es gehöre zum Wesen der Kritik, dass sie von ihren Erben in Frage gestellt würde; Kritik sei also immer schon vakant.
  4. warnt sie, dass Normen nicht statisch und gegeben seien, sondern sich verändernde Interessen und Positionalitäten widerspiegeln.
  5. müsse, so ihre Methode, nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ gefragt werden. Demnach sei auch nicht das substanzialistische ‚Was‘ der Kritik entscheidend, sondern eine Vervielfältigung der Perspektiven.
  6. führe das dazu, statt einen Kulturpessimismus oder eine vergebliche Suche nach phantasmatischen Oppositionen zu pflegen, eine Kartierung vorzunehmen und Kritik dort aufzuspüren, wo sie längst eingewandert sei: in Pressetexte, Werbetexte, Katalogtexte, Ausstellungskonzepte und Blogs. Allerdings müsse der angewachsene Kritikmarkt immer auch daraufhin geprüft werden, ob er zu Promotion verkomme. Dies sei gerade angesichts dessen erforderlich, dass philosophisch und kunsthistorisch ausgebildete Kritikerinnen als Kuratorinnen und Herausgeberinnen zwischen Institution und Publikum agierten.

Die Frage nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ praktiziert Buchmann im Folgenden an Beispielen kunstkritischen Schreibens: Zum einen an Denis Diderot, den sie als ersten Kunstkritiker im modernen Sinne installiert, zum anderen stellt sie Analogien in den Argumentationsfiguren zwischen Diderot und drei Vertreterinnen der Kunstkritik in den frühen 60er Jahre des 20. Jahrhunderts fest, zu Susan Sontag, Lucy Lippard und Carla Lonzi.

Als eine der Urszene der modernen Kunstkritik setzt sie Diderots Salonkritiken (zwischen 1759 und 1781), in und mit denen er die beiden Genre Malerei und Drama verknüpft und der damaligen Literaturkritik eine Kunstkritik ganz im Sinne eines aufklärerischen Duktus‘ zur Seite stellt. Diderots öffentlichkeitswirksame Kunstkritik, mit denen er sich als Connaisseur inszenierte und dabei auch als Kunstberater fungierte, legitimiere sich nicht durch eine Expertise oder eine Idee von Kunst, sondern durch sein Gefühl, qua intimer Kenntnisse künstlerischer Belange, über ein Eingestehen einer eigenen Blindheit sowie über die Anerkennung des Publikums als ebenbürtiger, an der Kritik beteiligter Akteur. Interessant sei dabei, so Buchmann, dass Diderot, Vorläufer bzw. Zeitgenosse von Kant und Hegel, mit seinen kunstkritischen Projektionen und Fiktionen exakt denjenigen Forderungen nachkam, wie sie Lyotard 200 Jahre später aufgesetzt haben wird: dass das kritische Schreiben als eine offensive Form der spekulativen Erzählung zu praktizieren sei, die sich dadurch zu legitimieren sucht, dass sie nicht nur die eigenen Regeln und Kriterien, sondern auch die Gestaltung ihres Gegenstandes offenlegt („Das postmoderne Wissen“, 1979).

In den frühen und mittleren 60er Jahren setzten mit Susan Sontag, Lucy Lippard und Carla Lonzi erste feministische Positionen ein, die Stellung zum sog. „formal criticism“ als Ausdruck dogmatischer und patriarchaler Kunstkritik bezogen: Susan Sontags Essay „Notes on Camp“ von 1964, in dem sie die Welt als ästhetisches Phänomen betrachtet sowie „Against Interpretation“ von 1966, mit dem sie anti-hermeneutisch das Primat sinnlichen Erlebens proklamiert, theatralisieren wie Diderot das ästhetische Erleben, das selbst als Legitimationsform ihrer Kunstkritik gelten kann. Dabei sollten die Rezipientinnen Kraft ihrer Wahrnehmung in synästhetischer Form von den Kritikerpäpsten wie Clement Greenberg unabhängig werden können. Vergleichbares praktiziert Lucy Lippard, die in der neuen Erlebnisweise ein explizites Argument gegen den formalistischen Imperativ der Medienspezifik erkennt. Wie Diderot vertraut auch sie auf wirkungs- bzw. rezeptionsästhetische Argumente. Mit „I see/you mean“ von 1979 bekennt sie sich mittels eines autobiografischen und fiktionalisierten Schreibens zu ethischen und politischen Belangen der Kunstkritik und praktiziert beispielhaft ein situiertes kunstkritisches Schreiben in radikaler Subjektivierung, vermischt dabei Kunstkritik mit Poesie und Theorie bis hin zur Fiktionalisierung. Carla Lonzi publiziert 1969 „Autoritratto“ (Selbstporträts), fiktive, generationsübergreifende und launische Konversationen mit 14 Künstlern, die sie über ein intertextuelles Verfahren zu einem Polylog im Sinne polymorphen Schreibens montiert. Ihre Verweigerung der Position der nachfragenden Frau und der wissenden Kritikerin erinnern dabei an Diderots fiktive Dialoge. Buchmann sieht in Lonzis „Autoritratto“ und ihrer Position zwischen Mittlerin und Autorin das höchst poetische Experiment, die Kunstkritik zu delegitimieren und keinen Unterschied mehr zwischen Kunst und Kritik herzustellen, um so Hierarchien auszuhebeln.

Buchmanns finale Thesen lauten (ich extrahiere):

  • Abgesänge auf die Kunstkritik legitimieren stets neue Artikulationsformen, d.h. finden neue Antworten auf veränderte Regierungstechniken (aktuell in Gestalt von Social Media).
  • Das Normative müsse im und mit dem Normativen kritisiert werden.
  • Kunsthistorisch gesehen sei die Kunstkritik schon im 18. Jahrhundert mit Kunst- und Wissensmärkten verknüpft, man könne daher eine Kontinuität bei gleichzeitiger Akzeptanz von Brüchen beobachten.
  • Die Räume der Kunstkritik seien weder geschlossen noch konsistent, vielmehr seien sie mit Kunst- und Wissensmärkten, mit sozialen Aufbrüchen und neoliberaler Marktlogik, mit ästhetischer Verlebendigung, ethischen Imperativen und poetischen Experimenten verknüpft.

Bleibt die abschließende Kritik der Kritik der Kritik, deren normative Kriterien ich aus dem Thema extrahiere: Wie wurde Kritik hier – am Ort des n.b.k., im Format des Symposiums, an zwei Wochenendtagen – zur Aufführung gebracht? Wurde Kritik, „die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden“ (Foucault 1978), hier auch prozessiert? „Ohne Sicherheitsgeländer“? Mit offenem Ausgang? Vorbehaltlos, schrankenlos, schmerzhaft, schonungslos? Kritisch gegenüber den herrschenden Ordnungen und Autoritäten, die in Form von Regierungstechniken einsickern? War das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren zu durchbrechen? Wurde das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren zur Disposition, zur Diskussion gestellt? Wurde das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren durchbrochen? Wurde Realität, hier die Konsistenz des Ereignisses, in ihrer Löchrigkeit und damit kontingent performiert? Die Antworten fallen für alle Beteiligten nicht wenig informativ aus.

Birte Kleine-Benne

Lehrstück der Hagiographie

Die Philosophie sei mit der De-Heroisierung entstanden, als die Götter gegangen seien. Nun werden die Philosophen als Götter präsentiert.

Die Anmoderation des Gesprächs von Alain Badiou und Jean-Luc Nancy durch Alexander García Düttmann stellte es als bemerkenswert heraus: Nicht in der Philosophie oder in einer philosophischen Fakultät würde diese erste Begegnung beider französischer Philosophen stattfinden, sondern mit der UdK an einer Kunstakademie – zu ergänzen ist: initiiert durch das an der Fakultät Bildende Kunst situierte Institut für Kunstwissenschaft und Ästhetik.

Im Rahmen der zwei-tägigen Konferenz „Badiou and The Presence of Philosophy. Crossing the French-German Border“ am 29. und 30.1.2016 fand am Abend des ersten Konferenztages die Begegnung beider Philosophen statt, die im Konferenzprogramm als „Debatte“ angekündigt wurde, aber damit dann doch mehr über die Initiatoren und über die „French-German Border“ aussagte: Badiou, Jhg. 1937, Prof. em. für Philosophie der Universität Paris VIIIund Nancy, Jhg. 1940. Prof. em. für Philosophie der Université Marc Bloch Straßburg, verwoben sich in einen feinsinnigen, geistreichen, humorvollen und wortgewandten Dialog auf französisch, ohne sich ihre Differenzen zu nehmen, ganz im Gegenteil: Ihr Gespräch fiel inhaltlich nicht wenig konträr aus, stieß aber bei beiden auf Wohlwollen, Großzügigkeit und Neugierde am Anderen. Ein Paradebeispiel, wie „différance“ konstitutiv und integrativ statt hemmend und erschwerend stattfindet.

AlainBadiou+Jean-LucNancy

Die Bühne steckte Jan Völker mit hermeneutischen, historisch-philosophischen Fragen ab, die beiden Gästen vorab augenscheinlich bekannt waren: Was sie über die deutsch-französische Philosophiegeschichte zu sagen hätten, wie sie zu Kant stünden (Nancy hätte über Kant promoviert, Badiou lehne ihn ab), wie viel System für Hegels Negativität notwendig sei, ob Marx in der Philosophie eine interne Differenz sei, und zu guter Letzt rangen ihm beide Philosophen nach knapp zwei Stunden noch die Frage zu Heidegger ab, wie seine Philosophie, angesichts dessen, dass er Nazi war, zu bewerten sei. (Einige Gedanken hierzu hatte Nancy bereits am Vorabend im Berliner HAU geäussert.)

Durch diese Fragen strukturiert entwickelte sich zwischen Badiou und Nancy ein „Tanz“ mit Soloeinlagen, in denen sie zunächst ihre eigenen Positionen darlegten, sich danach auf die bisherigen Ausführungen des anderen bezogen, Differenzen herausarbeiten, Gemeinsamkeiten benannten, eigene Denkfehler und die des anderen diagnostizierten (und eingestanden), Arbeitsweisen zuordneten, zusammengefasst charmant parlierten* und damit ihre Antwort gaben auf die im Titel der Konferenz behauptete französisch-deutsche Grenze:

Badiou, der Philosophiegeschichte diskontinuierlich denkt, als eine Aneinanderreihung philosophischer Momente, Kontinuität dabei als eine akademische Vorstellung ansieht; der uns gerade jetzt mit Derrida, Lyotard und der Straßburger Schule am Ende eines deutsch-französischen Moments der Philosophiegeschichte sieht; der eine Fusion des alten Frankreichs, erdrückt von seiner Geschichte mit Deutschland vorschlägt, das seit jeher nicht wisse, was es sei; der die Zukunft der Philosophie von der Jugend abhängig meint; der Kant nicht sehr mag, weder sein Motiv der Grenzen der Vernunft oder den kategorischen Imperativ und dessen Universalität des Handelns noch den Unterschied zwischen schön und erhaben oder seine obsessionellen Zwangsvorstellungen; der im Gegensatz zu Kant keine Grenzen des Erkennens annimmt („es gibt nichts Unerkennbares“), was nicht bedeutet, dass das Erkennen völlig entfaltet sei; der auf Platon, Descartes und Hegel schwört („Das sind meine drei Philosophen.“); der sich selbst lange Zeit als Hegelianer verstand und dessen Bewegung, Transition, Übergang, Lesart von Geschichte, Narration, Engagement, Missachtung für die Herrschenden bewundert, Hegel sei ein Roman mit spannenden Passagen und Irrtümern; der für sich eine naivere Lesart der Philosophie als Nancy reklamiert und die Philosophie ernster nehme; der Schwierigkeiten hat, Marx (wie auch Freud) als Philosophen zu beschreiben, ihn eher als politische Figur versteht, der anders als die Philosophie nicht eine Interpretation, sondern eine Veränderung der Welt in den Blick nimmt, dabei der Philosophie aber mit seiner wenn auch skizzenhaft marxistischen Anthropologie gut getan hätte; der die Philosophie mit der Mathematik in Verbindung sieht, denn beide seien entstanden, als zivilisationshistorisch fortan Aussagen zu argumentieren waren; der die Aufgabe der Philosophie darin sieht, rationale Protokolle zu finden, damit der Tod der Götter die Menschheit nicht mit Trauer vergiftet; der an Heidegger trotz seines Antisemitismus und seines beschränkten Kleingeistes schätzt, dass er das Sein in die Gegenwart gebracht hätte und hierüber hinaus gegangen sei; der mit Heidegger erkannt hätte, dass das Dasein die Multiplizität von allem, was passiert, sei.

Nancy, der nach dem 2. Weltkrieg die französische durch die deutsche Philosophie inspiriert sieht; der in Deutschland im Gegensatz zu Frankreich keinen Anlass zu Revolutionen sah, Deutschland sich außerdem nicht das Recht zugestand, den Souverän zu stürzen; der die deutsch-französische Beziehung nicht ohne England verstehen kann; der in der deutschen Philosophie einen Wechsel des Denkens in die Sprache erkennt; der Kant ein Bewusstsein davon/darüber zuschreibt, dass sein Sagen nicht genug überein stimme, mit dem, was er sagen will; der in Kant den Ersten sieht, der sagt, dass die Vernunft von einem Trieb getrieben sei, getrieben zum Bedingungslosen; der in Kant den ersten Existentialisten sieht, denn „das Ding existiert!“ „C’est la!“; der mit Kant das erste Mal die Frage nach der Wirklichkeit auftauchen sieht, die da ist, gegen die man stößt; der den kategorischen Imperativ als Vernunft zu verwandeln versteht; der Kant „mon Kant“ nennt; der in Hegels Negativität eine Bewegung, weniger ein System sieht, in dem Sinne Hegel eher ein Hypersystem sei; der Hegel für sich und seine Studien sehr schätzt; dem Hegels wie auch Schellings Fragen nach Licht, Flüssigkeit, Mineralien und Elementen als einer Philosophie der Natur in der heutigen Philosophie fehlt; der die Philosophie im Sinne Derridas als eine Lektüre versteht, da wir Nachfolger philosophischer Positionen seien und damit immer angereichert lesen; der bei Hegel eine Freude wahrnimmt, immer in Bewegung zu sein, nicht anzuhalten, sich in Beziehung zu setzen; der von sich selbst nicht weiß, ob er Philosoph sei, denn mit Marx würden Philosophen nicht wie Pilze aus dem Boden schießen oder besser nicht vom Himmel fallen; der alle Menschen als das Ergebnis ihrer Epoche versteht; der für sich meint, nicht zu modernisieren, sondern z. B. aus Hegel Fäden weiter zu spinnen; der Marx nicht als Philosoph versteht, weil dieser nicht an das Ende seiner Mittel gegangen sei, der sich aber von einer dringenden Aufgabe hat erfassen lassen: Marx hätte den Finger auf etwas gelegt, was dabei war, zu verklemmen; der den Anfang der Philosophie in dem Weggang der Götter sieht und hiermit eine Zivilisationsänderung beobachtet; der mit Heidegger, obwohl dieser ein Nazi, ein Parteimitglied, ein Obernazi, ein Archefaschist war, etwas angekündigt sieht, in dem wir uns derzeit befinden: in der Frage zur Technik, die die letzte Schlacht der Menschen sei; der allerdings nicht versteht, wie Heidegger vom Substantiv ‚Dasein‘ sprechen konnte, obwohl es für Heidegger selbst ein transitives Verb war; der mit Derrida den Ton der Philosophie geändert sieht: Bedeutung ist nicht gegeben, sondern Bedeutung wird verliehen.

Von der offenbar konzeptionellen Entscheidung, die beiden Gäste anhand vorgegebener philosophischer Positionen denken zu lassen, wurde leider nicht abgewichen. Die situativ einzigartigen Momenten, in denen sich Nachfragen zur Aktualität aufdrängten, in denen es sich aufdrängte, beide um ihre Perspektiven als politisch orientierte und engagierte Zeitgenossen zu bitten (Badiou ist Mitbegründer der Organisation politique, Nancy ist gemeinsam mit Lacoue-Labarthe Begründer des Centre de Recherches Philosophiques sur la politique), vergingen ungenutzt:

Wie stünde für Badiou eine Fusion von Frankreich und Deutschland als „Mythos für die Zukunft“ zu dem Konzept Europas? Und wie das Konzept des sog. Frexit? Wie verstünde Nancy die Haltung Deutschlands angesichts von Griechenlandkrise und Flüchtlingskrise, wenn er Deutschland eine Ohnmacht und eine Furcht zuschreibt, den Souverän zu stürzen? Welche Rolle spielt England und die Idee des Brexit? Wie wäre für Badiou der Unterschied sozial-gesellschaftlich paradigmatisch nutzbar, wenn er Kant obsessionell und sich paranoisch beschreibt? Kann Kants Motiv der Grenzen  für die aktuelle Debatte um Obergrenzen, Binnengrenzen, Außengrenzen, Grenzkontrollen, Grenzpolitik… mobilisiert werden? Wie können wir heute angesichts unserer Skepsis gegenüber der Totalität mit dem universellen Gesetz des kategorischen Imperativs umgehen? Wie wäre die von Badiou bei Hegel beobachtete Philosophie der Bewegung, des Werdegangs, der Etappen gegen/für (?) das aktuelle Zeitalter der Krisen zu aktualisieren? Wenn wir uns heute mit Badiou in einer vergleichbaren Phase aufhalten, bevor Marx das Manifest geschrieben hat, wie wäre das Heute genauer zu bestimmen? Was wäre für die Gegenwart von Marx zu lernen, der sich von einer dringenden Aufgabe an einem kritischen Punkt der Geschichte hat erfassen lassen? Wie sähen beide ihre Möglichkeiten als politisch und politisch links Engagierte? Wie sähe das Interventionspotential des Künstlerischen aus? Wenn die Philosophie mit dem Weggang der Götter entstanden ist, wie fände Badiou eine Konferenz, die ihn in ihr Zentrum des Themas, des Denkens, der Positionen, des Titels setzt? Wenn Griechenland die Geburt von Mathematik und Philosophie ist, wie wäre die Griechenlandkrise deutbar? Wie kann, und zwar nicht auf das Beispiel Heideggers beschränkt, sondern etwa um Bernard-Henri Lévy oder Alain Finkielkraut erweitert, eine philosophische Geste nicht mit der philosophischen Persönlichkeit überein gebracht werden? Oder anders gefragt, wie kann Philosophie nicht in existentieller Relevanz gedacht werden?

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Hier wiesen sich die Initiatoren des Abends weniger als Gastgeber einer Kunstuniversität, denn als klassische, im universitären Betrieb institutionalisierte Wissenschaftler aus, die den Kontext beschränkten und die Aktualität außen vor ließen, die Philosophie als Lektürepraxis praktizierten und die existentielle Relevanz des Denkens und des Philosophierens nicht riskierten. So blieb von dem Genius Loci der Kunstuniversität weniger ein thematischer, als ein durch das Plakat der Konferenz vermittelter Eindruck des Vorläufigen, Collagierten, noch Unvernähten, sich im Arbeitsprozess Befindlichen. Hierfür dienten Texte von Badiou (Pornographie der Gegenwart, 2014, und Die kommunistische Hypothese, 2011), die in einem Akt des fortgesetzten und fortzusetzenden Schreibens aufgesetzt und in „Handarbeit“ mit organisatorischen Hinweisen zur Konferenz angereichert collagiert wurde (Konzept und Umsetzung: Mark Lammert). Und es blieb ein somatischer Eindruck, der (visuell) allerdings mehr an die 70er Jahre erinnerte, als Joseph Beuys sich gemeinsam mit seinen Studierenden an den Strukturen des Bildungssystems abarbeitete: Nicht weniger als 400 Menschen, viele davon Studierende und ehemalige Studierende der UdK, drängelten sich in dem einzigen Hörsaal der Universität der Künste, in der Hardenbergstraße 33. An den Wänden, auf den Fußböden, neben dem Podium, in den offen stehenden Türen drängten sich die Zuhörer, die dem Gespräch zwischen Badiou und Nancy folgen wollten. Allerdings anerkannten sie das vorgegebene Format einer abgeschlossenen Gesprächsrunde und ließen für fast zweieinhalb Stunden Krisen Krisen sein.

*O-Töne sind in dem „Bericht von der Internationalen Badiou-Konferenz“ von Jochen Stöckmann auf Deutschlandradio Kultur nachzuhören.

Birte Kleine-Benne

Was ist Kritik?, Teil x+1

Mit dem Titel „Was ist Kritik?“ schließt das Internationale Symposium, das am 28.1.2016 mit einem Vortrag des französischen Philosophen Jean-Luc Nancy im Berliner HAU startete, an prominente Vorläufer an:

Zunächst an Michel Foucaults Vortrag 1978 vor der Société française de philosophie, in dem Foucault die noch heute gängige Definition in Frageform vorschlägt: „Wie ist es möglich, dass man nicht derartig, im Namen dieser Prinzipien da, zu solchen Zwecken und mit solchen Verfahren regiert wird – dass man nicht so und nicht dafür und nicht von denen da regiert wird?“ (Foucault 1992, S. 11f.) Und weiter: „[…] schlage ich also die allgemeine Charakterisierung vor: die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden.“ (Ebd., S. 12) Seinen Vortrag setzte Foucault 1983 mit der Vorlesung „Was ist Aufklärung?“ fort, da sich bereits in seinem Vortrag zur Kritik abzeichnete, dass er einer „Verschickung“ des Unternehmens Aufklärung in das Projekt Kritik auf die Spur kam (S. 41) und zitierte mit dem Titel Kants Essay „Was ist Aufklärung?“ aus dem Jahr 1784, dessen Titel sich schon Kant aus Textvorläufern lieh.

Nun also greift ein Internationales Symposium die Frage auf und will ihr in drei Einzelterminen auf den Grund gehen: mit Nancys Eingangsvortrag, mit einem Symposium am 6.2. und 7.2.2016 im Berliner n.b.k., sowie am 1. und 2.4.2016 im IFCAR (Institute for Contemporary Research) an der Zürcher Hochschule der Künste.

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Marcus Steinweg, Initiator, Moderator und Teilnehmer des Symposiums führte eingangs vor ausverkauftem Haus und vornehmlich jüngerem Publikum zur Prominenz des Themas ein, zu der Doxa, dass sich Denken nur als ein kritisches konstituiere bzw. wenn Denken nicht kritisch sei, es kein Denken wäre, sowie zur Aufforderung, die Kritik einer Kritik zu unterziehen, sich selbst zum Gegenstand der Kritik zu machen und damit auch eine schmerzhafte und destabilitätserfahrende Selbstkritik vorzunehmen. In diesem Punkt sah Steinweg dann auch die Verbindung zwischen Kritik und Krise (Griechenlandkrise, Flüchtlingskrise): Kritik müsse dogmatische Versteinerungen und Orthodoxien befragen, ergebnisoffen, ohne Gewissheiten, mit Mühe und Lust erfolgen, sie müsse Werte, Evidenzen, Realitäten und Autoritäten schonungslos in Frage stellen und den Minimalmut aufbringen, sich selbst in den Blick zu nehmen – oder sei das eine romantische Vorstellung?

Jean-Luc Nancy, Prof. em. für Philosophie der Université Marc Bloch in Straßburg, Jhg. 1940, lieh sich für den Titel seines Vortrag seinerseits einen Satz von Kant, kehrte ihn allerdings um: „Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik“ (Kritik der reinen Vernunft, 1781, Vorrede). Nancy, der seinen gut einstündigen Vortrag auf deutsch hielt und sich dabei eng an seinem Manuskript orientierte, ging dabei auf die unterschiedlichen Dimensionen des Begriffs Kritik, dessen Historie, Implikationen, Operationen und Verwendungen ein (wobei die Zwischenüberschriften im nun folgenden Text zur Strukturierung seiner Aussagen dienen sollen).

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Kritik und Schärfe
Nancy nimmt mit dem kritischen Denken eine Alternative zu einem einheitlichen und eindimensionalen Denken an, selbst zu einem globalisierten und globalisierenden Denken, das er aus dem Verschwinden des kritisch alternativen Denkens hervorgegangen sieht. Obwohl man etwas neues wollen würde, bliebe man bei dem Wort kritisch und bei Kritik, so Nancy, denn das Wort selbst besitze eine Schärfe, „es krisbelt, es kritzelt“, zu der intellektuellen käme eine akustische Schärfe. Seit Kant und Marx öffne die Kritik eine Krise und die sei mehr als nur ein Geräusch.

Kritik als Unter-Scheidung
Kritik scheide und unterscheide die Gegenstände des Denkens und erlaube, sie in zulässige und nichtzulässige zu teilen. Seine historisch-philosophischen Ausführungen zum Begriff führen Nancy von Kant (Sinnesdaten vrs. Vorstellungen eines Realen) und Marx (Verkettung der Produktion, des Austauschs, der Aneignung vrs. reale Bedingungen der Produktionsbedingungen) zu Husserl (Krise der europäischen Wissenschaften) und Sartre (Kritik der dialektischen Vernunft). Die Literatur- und Kunstkritik würde seit dem 17. Jahrhundert zwischen Werken unterscheiden, die entweder konform gehen oder die neue Formen schaffen und mit einer ästhetischen Eigenschaft und Kraft begabt seien.

Kritik und Kriterien
Jede dieser Anordnungen von Kritik sei mit einem kriteriologischen System verbunden, das die ästhetische Kraft als Idee des Schönen oder des Erhabenen ins Werk setze. Dabei gehen die Kriterien selbst aus einer kritischen Operation hervor, was zu einem Konflikt, einem Widerspruch, einer Schadhaftigkeit, einer Krankheit führe. Durch das Erkennen der Ursachen aber könne der Krankheitserreger wie auch das Heilmittel ausgemacht werden.

Kritik und Maxime
In seine Ausführungen zur Kritik als einer Medizin des Denkens, in denen Nancy sich medizinischer Formulierungen und Überlegungen bedient, stellt er Kants Formulierung des „gesunden Menschenverstands“ heraus, den er zuletzt bei Rosenzweig verwendet sieht. Hierbei handele es sich um einen Sensus communis, welcher von den folgenden Maximen bestimmt sei: „1. Selbstdenken; 2. An der Stelle jedes andern denken; 3. Jederzeit mit sich selbst einstimmig denken.“ Die erste sei dabei nach Kant die Maxime der „vorurteilfreien, die zweite der erweiterten und die dritte der konsequenten Denkungsart“. (KdU, 1790, § 40) Wichtig sei, von „Reiz und Rührung“ zu abstrahieren (Kant), wenn man ein Urteil sucht, das als allgemeine Regel dienen können soll.

Kritik und Subjekt
Die Kritik sei das distinktive Kennzeichen eines Zeitalters gewesen, dass als eines der ontognoseologischen Hyperaktivität bezeichnet werden könne. Das Subjekt setze sich darin als sein eigener Akt und seine eigene Erklärung (ergo sum), vergewissere sich seiner selbst durch sich selbst und gebe sich das Kriterium des wahren Urteils. Dies gelte auch für den Begriff der Subjektivität, wenngleich Foucault den Begriff eingeführt habe, um die sich setzende Konsistenz zu vermeiden.

Kritik und Kunst
Das Wort Kritik habe seit dem Ende des 17. Jahrhundert eine einzigartige Karriere im Bereich der Wertschätzung künstlerischer und literarischer Werke erlangt. Das habe mit einer wachsenden Bedeutung des Geists des Unterscheidens und des dezidierten Erkennens zu tun. Kritik bilde seither selbst eine Kunst und zwar eine Kunst des feinen Dezernierens, eine Kunst zur Durchdringung. Die Kunstkritik entstehe mit dem Anspruch auf das Vermögen, die Kunst zu enteignen und an ihrer Stelle zu sprechen. Kritik führe dann zu dem, wovon sie autorisiert würde (nach Heidegger).

Kritik und Kritik
Hinsichtlich des Gebrauchs der Begriffe dränge sich folgende Feststellung auf: Kritik würde von einer Bewertung überdeckt. Die Bewertung habe sich im Sinne der Verurteilung und des Vorwurfs verschoben. Selbst bei denjenigen Philosophen, die Kritik im Kant’schen Sinne als ein Treffen von Unterscheidungen verwenden, würde das Wort häufig im Sinne von Zurückweisung oder Verurteilung verwendet. Aber Verurteilung sei, wie wir wissen, „immer zu knapp“. „Man braucht was anderes.“ Nancy verweist auf Benjamin: „Die ästhetische Kritik ist die Mortifikation der Werkes.“ Hier gilt Kritik zwar nicht als Verurteilung, aber dennoch als eine Zurückweisung der Werke und als Versuch, sich an die Stelle der Werke zu setzen.

Kritik und Krise 
Der Begriff der Krise habe ein anderes Los erfahren: Bei Schellings Krise der Philosophie oder der Krise der Natur gehe es weniger um ein Dezernieren, als vielmehr um ein Zerreissen. Dabei bliebe es unbemerkt, wie weit sich die Krise von der Kritik entferne, im Gegenteil, meistens kritisiere man die Krise, um sie in den Griff zu kriegen. Die Krise trete seit Kierkegaard in den Vordergrund: Sie käme im Dasein wie im Denken plötzlich, vielmehr sei sie die Spannung eines Daseins, das die Sicherheit des Denkens auf Spiel setze, in Frage stelle und eine ganz andere Energie aus dem Felsen schlage. Die Krise sei nicht einfach die Kategorie einer kritischen Situation oder eines kritischen Urteils. Vielmehr benenne sie den Akt selbst, sie sei Aktualität und Aktion.

Kritik und Adorno
Adorno als Hauptvertreter der Kritischen Theorie stünde an diesem Punkt, Kritik als Aktion, als Agieren zu denken, weit näher an Heidegger als gedacht. Denn Kritik habe immer mit Krise zu tun. Kritik sei bei Adorno zuallererst ein sprachliches Tun, er kritisiere nicht von einem Kriterium ausgehend, sondern von der Krise und durch die Krise.

Kritik und Artaud
Nancy: „Ach, was ist so überraschend, wie es scheint.“ Schon bei Artaud fände man ein Analogon für Krise, Agieren und Aktualität: Für ihn sei das Theater eine Beschwörung von Kräften, die den Geist durch das Beispiel zur Quelle seiner Konflikte zurückführe. Für die Pest sei das Theater eine Krise, die mit dem Tod oder der Heilung ende. Und die Pest sei ein höheres Übel, weil sie eine umfassende Krise sei, nach der nichts bleibt als der Tod oder eine Läuterung ohne Maß (Artaud 1964: Le theátre et son double, Paris). Auch bei Artaud gehe es um ein Motiv der Entscheidung, nicht mehr um ein Dezernieren, sondern um ein Entscheiden.

Kritik und Riss
Der Riss, der Schnitt lässt sich nicht mehr vernähen (Derrida). Die erkennende Kritik unterstelle einen Grund, auf den sie sich stütze, um das Getrennte nachher reparieren zu können. Das reflektierende Urteil repariere, die Revolution repariere oder ersetze ein Maß, einen Abstand. Die Kritik der Wissenschaft und der Künste repariere oder ersetze die Abstände zwischen dem jeweiligen Wissen und dem Sinn, zwischen den Werken und dem Schönen oder Erhabenen. Der Riss, der sich nicht mehr vernähen lässt, zeuge dagegen von der Abwesenheit eines Grundes, einer Stütze und einer möglichen Lösung. Er zeuge von dem, was man eine Auflösung des Zusammenhangs nennt. ‚Continuitate solutio‘ wäre der geeignete Ausdruck hierfür, ein medizinischer Ausdruck, der eine Spaltung, ein Auseinandertreten zusammenhängender Teile bedeute.

Kritik, Krise und Conclusio
Die Lösung als Auflösung treffe auf die Abwesenheit eines zusammenfassenden Schlusses, einer Conclusio. „Können wir uns eine Kritik ohne Konklusion vorstellen? Vielleicht nicht, das bedeutet immer Kritik.“ Die Kritik setze ihr Kriterium und somit das Prinzip einer Lösung voraus – die Krise dagegen ist ohne Kriterium, denn sie ist ohne Grund.

Kritik – cri – écrire
Der Riss müsse offen bleiben, damit es eine Öffnung und eine Hoffnung gibt. Der offene Riss heißt entweder ‚cri‘ (Schrei) oder ‚écrire‘ (Schreiben). Von der Kritik zur Krise, von der Krise zu ‚cri‘ (Schrei) oder zu ‚écrire‘ (Schreiben), das seien zwei mögliche Haltungen der Unterbrechungen der Sprache oder gar des Bruchs mit ihr, eines Bruchs mit dem Diskurs, mehr und besser noch, eines Bruchs im Diskurs oder des Diskurses durch seinen gesamten Verlauf.

Kritik und Sprung
Die Kant’sche Kritik unterbrach die Kontinuität, den Zusammenhang des Diskurses. Es sei notwendig, da zu springen, wo das Zusammenhängende sich auflöse. ‚cri‘ oder ‚écrire‘ finden in dem Sprung statt. Im Sprung würde von einem auf das andere verwiesen.

Kritik, Waffe und Waffenhandel
Sich auszusetzen setze voraus, sich dem Möglichen entgegenzusetzen. Sich entgegenzusetzen verlange, sich einer Sache zu stellen und zu kämpfen. Es gebe somit also einen Feind. Kant, Marx und Husserl hatten Feinde: die Metaphysik, die politische Ökonomie und die Müdigkeit des Geistes. Sie hätten gewusst, dass die Kritik nicht nur ein anatomisches Messer, sondern eine Waffe sein müsse (Marx). Erst Kritik durch die Waffe – dann Infragestellung der Waffe. Die Kritik durch die Waffe habe die Waffe durch die Kritik zerschlagen. Aus der Kritik der Waffe sei der Waffenhandel geworden. Nicht nur ihre Produktion, sondern der Gebrauch für eine Herrschaft, die durch den Tod und über Tote ausgeübt würde. So sei die Krise zurückgekehrt oder weitergegangen.

Kritik und Kapitalismus
Der Kapitalismus würde zu seinem eigenen Feind und führe Krieg gegen sich selbst. Deshalb müsse diese Krise selbst kritisiert werden, insofern sie den Sinn des Unmöglichen und die Unmöglichkeit des Sinns verstopfe. Aber im Grunde sei diese Kritik bereits getan: Sie würde unaufhörlich jeden Tag getan und wüsste sich immerzu selbst in der Krise, wüsste sich also selbst dem Sprung in den Schrei oder ins Schreiben ausgesetzt. Es gelte, Kritik und Sprung zu öffnen. Es gelte, sie unerhört und nicht vorgeschrieben zu erfinden.

In der an den Vortrag anschließenden Diskussionsrunde, die ebenfalls in deutscher Sprache stattfand und bei der neben Steinweg weitere Zuhörer aus dem Publikum mit Fragen zum Verhältnis von Kritik und Körper, Kritik und Öffentlichmachung sowie Kritik und Revolution zu Wort kamen, zeigte sich die dekonstruktivistische Denk- und Arbeitsweise des Derrida-Schülers: Nancy vermied, Substantivierungen wie auch Fachtermini zu benutzen, die durch die Philosophiegeschichte aufgeladen oder vermint und damit unbrauchbar scheinen; er umkreiste Problemstellungen mit Ausflügen in gedankliche Bereiche, deren Verbindungen sich nicht sofort erschlossen; er entschleunigte, verzögerte, brach auch manchmal ab; er sprach denkend, dabei in vielen weiterführenden Relativsätzen; er nahm sich Zeit für seine Ausführungen, auch Zeit nachzufragen; er wies Fragen auch mit nur einem einzigen Wort zurück und beantwortete sie aber dabei nicht autoritär, er kannte seine Fragestellenden, die er im Publikum auch unbedingt sehen und wahrnehmen wollte; er hatte Freude, seine Gedanken fließen zu lassen und äußern zu können, wenngleich er auch nicht immer von den Fragen inspiriert schien. So waren seine Hinweise, dass wir das ‚Ich‘ nicht mehr bräuchten, wir uns um das ‚Ich‘ auch nicht mehr kümmern müssten, dass das ‚Ich‘ womöglich schon bei und seit Descartes leer sei, spätestens dann aber bei Kant, dass wir uns schon längst in der Öffnung des Risses aufhalten würden, auch des Risses des Kapitalismus, nur dass wir eben sehr, sehr langsam seien, dass wir uns sowohl loben als auch tadeln und wir uns besser fragen sollte, um was für eine Kultur es sich eigentlich handelt, die sich zugleich liebt und tadelt, dass er lieber von Resolution, von Entscheidung als von Revolution sprechen würde und dass wir die Pflicht hätten, ins Unbekannte hinein zu gehen – Perlen, die weniger den Fragen als vielmehr seiner sprechenden Denkweise geschuldet waren.

Für Teil zwei und Teil drei des Symposiums wäre zu wünschen, dass die im Programm angekündigte Dimension nach der affirmativen Dimension von Kritik, die zu Bejahung und Kritiklimitierung führe, auch diskutiert würde. Denn eine ausschließlich affirmative und positivistische Auseinandersetzung mit der Kritik würde eine eigene Ideologie betreiben und die Kritik aus der Kritik herausnehmen, dabei verdecken, dass sie nachweislich selbst zur Bestätigung und Verstetigung von Verhältnissen führt, wie nicht zuletzt Boltanski/Chiapello vorgetragen haben: Ihre Studie „Der neue Geist des Kapitalismus“  (frz. 1999, dt. 2003) untersucht explizit die Rolle der Kritik als „Motor für die Veränderungen des kapitalistischen Geistes“, denn diese würde Rechtfertigungsmuster liefern, die ihn attraktiv mache. Kritik habe, so Boltanski/Chiapello, zur Überlebensfähigkeit, sogar zur Entschärfung der antikapitalistischen Kräfte beigetragen, so dass von einer Wechselbeziehung zwischen Kapitalismus und seiner Kritik auszugehen sein müsse.

Folgende Fragen wären daher zu stellen: Warum und wie trägt Kritik zu Verfestigungen von Verhältnissen bei, wie ihr immer wieder auch vorgeworfen wird? Was passiert, wenn Kritik (sich) in Form von Imperativen begrenzt? Warum und wie bietet Kritik Denkoperationen an, die sich selbst ins Subjekt, ins Recht, in eine Wahrheit und eine moralische Integrität setzen? Wie ist das Verhältnis von Kritik und Wahrheit, von Kritik und Macht, von Kritik und Ideologie zu denken? Warum ist Kritik für eine (z. B. auch politische, linkspolitische) Indienstsetzung anfällig? Und warum für die Inanspruchnahme von Recht und Wahrheit? Welche Rolle spielt hierbei die Kunstkritik? Schlägt sich hier ein Linkskonservatismus nieder? Können auch per se unverdächtige Widersetzungsimperative konservativen, werterhaltenden Programmen bzw. Wissenssystemen folgen und wenn ja, wie konnten/können sie sich einer Kritik entziehen? …

Birte Kleine-Benne

Statt „furios sperrig“* galaesk smart – Vorschläge zum 27. Jubiläum von Texte zur Kunst

Irgendwann im Laufe des frühen Abends, zu Beginn von Teil 3 der „Gala Conference“, fragte ich mich, wie wohl René Pollesch das 25. Jubiläum von Texte zur Kunst inszeniert hätte und mit welchen inszenatorischen Mitteln ihm die unfreiwillige Situationskomik des Finales auf der Bühne des Berliner Festspielhauses gelungen wäre. Spätestens da war meine Verwunderung über den dominierend affirmativen Umgang der eingeladenen ReferentInnen mit der Geste einer Selbstermächtigung „des Kanons“ durch die GastgeberInnen („The Canon“, so das Thema der 100. Jubiliäumsausgabe) auf eine Beobachtung der inszenatorischen Mittel dieses Nachmittagabends (von 14 bis 19:45 Uhr) am 27. November 2015 verschoben.

TexteZurKunst25_TheCanon

Pollesch hätte die Kunstprofessorin Michaela Meise am Akkordeon mit einer deutschsprachigen Übersetzung eines Mikis-Theodorakis-Songs über Arbeitslosigkeit nicht melancholischer auf die Bühne bringen können. Er hätte auch den Conferencier des Abends in ein Glittersakko gesteckt (großartig in der Rolle des Fließbandmoderators Andreas Beyer, Professor für Kunstgeschichte in Basel) und er hätte auch versuchen können, Dirk von Lowtzow, Sänger bei Tocotronic und redaktionelles Beiratsmitglied von TzK, die Rolle eines sentimental smarten Singersongwriters abzuringen. Selbst das zumeist jugendliche Publikum performierte sich als Volksbühnenpublikum, das sich unisono verlachte, als sei die Performance des störrischen, unangepassten, spröden Poems „Words are people“ von Karl Holmqvist Comedy. Und am Ende stand ein Gruppenbild aller Akteure der Konferenz: „Lets dance together here on stage in 2 hours… Please be back after a break“, rief Isabelle Graw, Herausgeberin und Autorin von TzK, in den gefüllten, komplett verdunkelten Saal. Vermutlich hätte Pollesch nur die Öffnung des großen Saales im Berliner Festspielhaus um 14 Uhr mit MadonnasCelebration“ als endless loop offensiv als Karaoke oder als Polonaise aller Beteiligten inszeniert: „Come join the party, yeah, Coz‘ everybody just won’t do. Let’s get this started, yeah, Coz‘ everybody wants to party with you.“ Vielleicht hätte er auch für die GastgeberInnen eine Loge im Stil eines Foucaultschen Panoptikons (wie Ende 2014 die „Liebeslaube“ von Gregor Schneider im Rang der Volksbühne) bauen lassen, in der die Geburtstagsgrüße (unsichtbar) in Empfang hätten genommen werden können. Gleich mehrfach lagen die legendär gehauchten „Happy Birthday“-Grüße, wenn auch ironisch gebrochen, in der Luft…

TexteZurKunst25_Conferencier

„Gala-Konferenz“ – die Formaterfindung der Stunde? ‚Gala‘, so machte Graw eingangs klar, stehe semantisch für die Celebrity Prinzipien, wie sie die Zeitschrift Gala praktiziert und wie sie, so Graw, zunehmend auch im Kunstbetrieb zu finden seien. ‚Gala‘ stehe auch für eine festlich elegante Feier sowie als Referenz für Gala Èluard Dalí, die „bekannte Muse des 20. Jahrhunderts“. Nun eine smarte Performanz-Variante für Konferenzen? Ein Anschlussformat für feierfreudige Theorie(un)willige? Die Geburt eines neuen Theorie-Vermittlungsformats? Mit Madonna als Chiffre der Neuerfindung und Garantin für Greatest Hits? Wobei hier zu fragen wäre, ob es TzK gelungen sein soll, sich mit jeder der 100 Ausgaben inmitten der kanonischen Kunstgeschichte selbst als Kanon neu erfunden zu haben oder ob just now mit einer geschmeidigen Charmeoffensive an die nächste Generation eine Neuerfindung von TzK in Gang gesetzt werden soll…

TexteZurKunst25_Beutel

Vor 25 Jahren gründeten der Kunsthistoriker Stefan Germer, Jhg. 1958, und die Politologin Isabelle Graw, Jhg. 1962, in Köln das Magazin mit dem schnörkellos pragmatischen Titel „Texte zur Kunst“, nach dem Vorbild der amerikanischen Kunst-Zeitschrift „October„, programmatisch benannt nach Sergej Eisensteins Film „October: Ten Days that Shook the World“ von 1928 über die einschneidenden Ereignisse der Oktoberrevolution 1917 in Russland. „October“ ist seither mit seinen Autoren Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Hal Foster, Benjamin Buchloh, Yve-Alain Bois, Denis Holler… das sog. Zentralorgan für die Kritik zeitgenössischer Kunst und populärer Kultur. Die (noch zu schreibende) 25-jährige Geschichte von TzK erzählt also auch die Geschichte eines transatlantischen Ideen- und Theorieimports in die deutschsprachige Kunsttheorie (wobei TzK selbst mittlerweile bilingual erscheint und die Gala-Konferenz bis auf zwei Ausnahmen in englischer Sprache stattfand).

Mit Social History, Genderstudies, Poststrukturalismus, Feldtheorie, Diskursanalyse, Dekonstruktion und Psychoanalyse starteten die Initiatoren ihren Angriff auf den Kanon der akademischen Kunstgeschichte und deren traditioneller Ausrichtung auf eine historisch-kulturell orientierte Ikonologie und formal-ästhetisch geprägte Phänomenologie. Begriffe wie Apparat, Macht, Feld, Kontext, Betrieb, Diskurs, Institution und Kritik wiesen den französischen Soziologen Pierre Bourdieu, den „Transparentmacher von Produktionsbedingungen“ von Kunst, als Haustheoretiker aus und eine Vielzahl von Künstlern wie Mark Dion, Andrea Fraser, Renée Green, Thomas Locher und Christian Philipp Müller wurden zu Künstlern des Hauses und zwar in Form eines Untersuchungsgegenstands, als Autoren des Magazin und als Editionslieferanten – Künstler, die in den 90er Jahren parallel zur Redaktionsarbeit in der Galerie Nagel ausgestellt wurden, mit der sich TzK das Gebäude, die Telefone und offenbar auch die Kunst teilte. Generationen von Kunstgeschichtsstudierenden können seither mit Texte zur Kunst sozialisiert sein, der Vorwurf des hermetischen Abschlusses inkl. Exklusionsmaßnahmen durch „Cliquesierung“ und der Instrumentalisierung von Kunst für angesagte Theorien war/ist seither ebenso existent wie Stolz, Freude und Begeisterung, AutorIn von/für TzK zu sein, die sich in der Währung „Fame“ aggregier(t)en.

Allerdings machte sich auch schon frühzeitig ein Verdacht bemerkbar: Arbeiten die „glorreichen Entmystifizierer“ an ihrem eigenen Mythos? Vergessen sie bei aller Dekonstruktion der Produktionsbedingungen, der Geschlechterordnungen, der Betriebsverhältnisse die Dekonstruktion der eigenen Prämissen? Wie steht es um die Einführung von Selbstreferenz als operationalem Akt? Wie um die Beobachtung der eigenen Ausschließungen? Wie um die eigenen blinden Flecke? Wie um eine Institutionskritik der eigenen Institution? Wie um die poetische Wirkkraft der Kunstkritik? Wie um die kritische Überprüfung der Kritik selbst? Wie um die Prämisse, zeitgenössische Kunst eigne sich als Ressource der Kritik? Stand der hier veranschlagte und immanent transportierte Kunstbegriff je zur Debatte? Oder wurde er von Adorno durchgereicht, inkl. der Unsichtbarkeit der Prämissen? Warum wird aus der Position der selbst verliehenen Legitimation, der Autorität einer Institution, der inhaltlichen Richtigkeit und der moralischen Integrität argumentiert? Wie gestaltet sich das Verhätnis von Be- zu Entgrenzung, von Ver- zu Entmachtung, von Ver- zu Entfaltung? Und wie steht es um ausgeblendete (technologische, digitale, mediale) Themen?

Vor diesem Hintergrund zeigt sich nun mit der 100. Ausgabe und der Jubiläumskonferenz eine eigenwillige Operation: 1990 angetreten als Stimme, die klassische Kunstgeschichte um weitere Perspektivierungen jenseits von Stilgeschichte, Hagiographie und Ikonologie anzureichern, proklamiert TzK nun 25 Jahre später mit ihrer 100. Ausgabe „The Canon“, auf dem Cover in Großbuchstaben: „THE CANON“. Eigenwillig insofern, als dass

  • erstens bisher keine selbstreferentielle Beobachtung vorgenommen wurde,
  • zweitens nun mittels der Strategie der Appropriation der programmatisch angehalten zu dekonstruierende Kanon für sich selbst in Anspruch genommen wird,
  • damit drittens nach 25 Jahren eine Umpositionierung, ein Positionswechsel behauptet wird,
  • viertens dieser Kanon und Positionswechsel in der Geste einer Selbstermächtigung ausgerufen wird,
  • fünftens entgegen aller Dekonstruktions-, Multikulturalisierungs- und Migrationsüberlegungen (es gibt keine Mehrheitsgesellschaft) von „dem“ Kanon im Singular die Rede ist,
  • hier sechstens eine Hagiografie vom Gegen- zum Kanon zu erzählen versucht wird, diese aber einen bezeichnenden Moment der Unbestimmtheit trägt, da sie grafisch mit der 100. Ausgabe auf dem Konterfei des Modernismusapologeten Clement Greenberg stattfindet, für die das Cover der 1. Ausgabe von 1990 nun in schwarz-weiss, leicht gezoomt und angeschrägt zum Einsatz kommt.

War das über sechs Stunden komplett abgedunkelte Publikum im (Kino- weniger im Theater-) Saal mehr als nur ein inszenatorisches Mittel und fand hier eine Ausblendung des Blicks der Anderen, eine Ausblendung des Blicks im Anderen, eine Verhinderung des Austauschs von Blicken, aber auch eine Verhinderung der (notierenden) Reflexion der Anderen statt? (Von diesem verwehrten Blick des/im/durch die Anderen erzählt die Geschichte des Narziss, der als Narzisse endete…)

Denn obwohl Juliane Rebentisch (Philosophie- und Ästhetikprofessorin in Offenbach und amtierende Präsidentin der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik) gleich eingangs der Gala das Jubiläumsprojekt ‚Kanon‘ und zwar als eine unweigerliche Einsicht der InitiatorInnen von TzK theoretisierte und damit auch problematisierte – von den 25 eingeladenen ReferentInnen unterschiedlicher Generationen nahmen nur wenige Gäste die Herausforderung an, im Duktus des Kritisierbaren zu „arbeiten“: Das Duo Gertrud Koch (Filmwissenschaftlerin an der FU Berlin) / Alexander Garcia Düttmann (Professor für Philosphische Ästhetik an der UdK Berlin) probierten sich an einem Kriterienkatalog des Kanons: er sei auslegungsbedürftig, ändere sich unmerklich merklich, begrenze, fände nachträglich statt, erst wenn sich die Kunst aus dem Staub gemacht hat. Das Trio Sabeth Buchmann (Kunstgeschichtsprofessorin in Wien) / Susanne Leeb (Kunstprofessorin an der Leuphana Universität Lüneburg) / Helmut Draxler (Kunsttheorieprofessor in Wien) wies auf eine „Kanonparanoia“ im jungen Jahrtausend hin und lieferte mit der Formel ‚Kanon = Verflechtung von Wert und Bedeutung‘ ein Kalkül, den es zu falsifizieren gilt. Auf den technologisch digitalen Kontext gab es nur einen Hinweis, von Paul Feigelfeld (Mitarbeiter des Digital Cultures Research Lab der Leuphana Universität Lünebug), parallel dazu war auf der weißen Bühnenleinwand der Sample einer graphit-bombardierenden Waffe zu sehen, die ihre Wolken mit Blickrichtung des Publikums auf eine White-Cube-Wand abfeuerte. Eine Drehung um 180 Grad hätte „uns“ nicht partizipativ, sondern konfrontativ in den Blick nehmen können: Macht die Augen auf!, stattdessen ertönte der Madonna-Loop: „Come join the party, yeah.“

TexteZurKunst25_Schedule

Unzweifelhaft hat TzK die deutschsprachige Kunstgeschichte einer Dekonstruktion unterzogen, dabei aber in ihre Form keine Selbstreferenz und zwar in Form einer Selbstbeobachtung untergebracht. Die Geste der Proklamation des Kanons könnte daher auch weniger als ein Framing, eine Nachträglichkeit, ein Übermut oder eine Zähmung des eigenen Projektes, sondern auch als eine Geste der GastgeberInnen gedeutet werden, TzK offensiv zur Dekonstruktion freizugeben und aufzufordern, das kunstkritische Unternehmen mit Mitteln des methodischen Zugriffs von poststrukturalistischen, diskursanalytischen, feministischen, marxistischen, kunstsoziologischen Verfahren einer Untersuchung zu unterziehen und dabei die Personenstrukturen (Clique, Netzwerk, Freundeskreis), die Themen (Gossip, Berlin, Galeristen), den Finanzbackground (Oetker Holding), die ökonomischen Strukturen (Bezahlung der Autoren, Honorarentwicklung), die Währungen (Fame, Celebrity), die Künstlertreue bzw. das Protegieren von Künstlern, den Transfer ins akademische Fach Kunstgeschichte, die Besetzung von Professuren durch TzK-Autoren, die Setzung von Themen, die Fixierung von Prämissen, die Lancierung von Theorien auf den Markt der Theorien, die Performierung eines Jargons, die kompetitiven Kämpfe, die freiwillig ausgeschiedenen Künstler (Fareed Armaly), kurz, die Narrative, Normative, Imperative, Prämissen, Ökonomien und Politiken von TzK zu prüfen. Diese Prüfung würde verhindern, die bisherige Institutionalisierung aus Theoretikern, Künstlern, Instituten, Akademien, Galerien und Annonciers nur zu verwalten und über die nächsten Jahre zu retten.

„TzK – eine Fortsetzungsmaschine des Modernismus?“ wäre ein geeignetes Thema für den 27. Geburtstag und dieser eine ausreichend schiefe Zahl für eine selbstkritische Zäsur, die dann aber besser im Maschinenraum der Kunst(-kritik) stattfinden sollte.

* Quelle: Freitag, 10.11.2015 >>

Birte Kleine-Benne

Context is Half the Work

…heisst es schon in den 60er Jahren in den programmatischen Texten der zunächst britischen, später dann multinationalen Artist Placement Group, die innerhalb der Gesellschaft und ihrer Institutionen sog. Placements organisierten, mit denen Künstler vor Ort beobachten, recherchieren, prüfen, forschen, entwerfen, modellieren, entwickeln, dokumentieren, intervenieren, kritisieren, implementieren, ändern, handeln, vermitteln, stören, riskieren… konnten.

Die AGP ist eine Gründung unter Künstlerkollegen der St. Martin’s School of Art im Jahr 1966 in London als ein loses Netzwerk, das sich zunächst als Stiftung mit Kuratorium und künstlerischem Beirat, später dann als gemeinnützige GmbH (APG Research Ltd.) organisierte. Gründungsmitglieder waren Barbara Steveni und John Latham sowie Barry Flanagan, David Hall, Anna Ridley und Jeffrey Shaw, später kamen zu unterschiedlichen Zeiten Ian Breakwell, Stuart Brisley, Roger Coward, Hugh Davies, Andrew Dipper, Garth Evans, Leonard Hessing, George Levantis, Ian Macdonald Munro, David Toop, Marie Yates sowie Nocholas Tresilian, Rolf Sachsse und Ros Sachsse-Schadt hinzu.

2015_APG_round

Nach John Lathams Tod 2006 wurde das Archiv der Londoner Tate übergeben, seither finden erste kuratorische Rezeptionen des Archivs der APG statt: 2012 in Raven Row, London, nun im Berliner Kunstraum Kreuzberg/Bethanien (bis 8.11.2015).

2015_APG_studyroom

Ziel der APG war, sog. Placements zu organisieren, mit denen die Künstler zunächst in Industriebetrieben, später dann auch in öffentlichen Institutionen, im sozialen Sektor, im Bildungsbereich und in Stadtteilen ergebnisoffen als unabhängige Beobachter recherchierten, sog. Feasibility Studies (Machbarkeitsstudien) ausarbeiteten und in unterschiedlichen Varianten künstlerische Projekte realisierten. So entstanden anfangs ganz konkrete und physische Arbeiten, wie z.B. die Stahlskulpturen von Garth Evans, die er in seinem Placement für die British Steel Corporation (1968-71) anfertigte. Evans ließ die BSC allerdings abschließend wissen, dass er den wesentlichen Effekt seiner Anwesenheit darin sehen würde, innerbetriebliche Diskussionen zur Unternehmenskultur angestoßen zu haben. Einige Jahre später (1974-75) dokumentierte George Levantis für die Ocean Fleets Ltd. seine Anwesenheit auf verschiedenen Containerschiffen in Form von Zeichnungen, Tagebucheinträgen, Fotografien und einer Installation, seine soziologischen Studien stießen im Unternehmen wie auch in der Mannschaft auf eher geringes Verständnis. Zeitgleich entstanden bereits abstraktere Varianten der Placements: Der Dokumentarfilmer Roger Coward entwickelte 1975 für das Department of the Environment, Inner Area Study Birmingham eine Machbarkeitsstudie für Stadterneuerungsmaßnahmen des Viertels Small Heath in Birmingham. Fotomontagen, partizipative Videoworkshops und Theaterstücke mit AnwohnerInnen führten sowohl zu einem Film „The Most Smallest Heath in the Spaghetti Junction“ (1977), wesentlicher aber zu Gründungen von Anwohnerinitiativen. Zwischen 1975 und 1976 erarbeitete John Latham für das Scottish Office seine Machbarkeitsstudie zum postindustriellen Struktuwandel in Glasgow und deklarierte die skulpturale Bedeutung von fünf sog. Bings, Überreste und Halden der ehemaligen Paraffinproduktion, zu Ready Mades im Duchamp’schen Sinne. 1995 wurden zwei von ihnen in die Denkmalliste aufgenommen. Weitere Vorschläge Lathams, wie die Energiegewinnung durch eine Tidenhub-Anlage oder die Einrichtung von Fischfarmen stießen nicht auf Interesse. 1976 enwickelten Hugh Davies und Ian Brakwell für das Department for Health and Social Security eine Machbarkeitsstudie, die auf Interviews mit Mitarbeitern und Patienten von Hochsicherheitspsychiatrien in Rampton und Broadmoor aufsetzen und deren Neukonzipierung vorsah. Diese Studie scheiterte, allerdings veröffentlichten die beiden Künstler ihre Rechercheergebnisse in Form von Zeichnungen, Fotografien, Texten und Dokumentationen und konnten so über die z. T. skandalösen Zustände in Gefängniskrankenhäusern berichten. Etwa 20 APG-Projekten wurden schlussendlich realisiert (eine Chronologie, zusammengestellt von der Tate, ist hier zu finden).

2015_APG_Evans  2015_APG_Davies_Brakwell

2015_APG_Levantis

Ab Mitte der 70er Jahre trat die APG verstärkt an öffentliche Institutionen und Ministerien heran – gestützt und gestärkt durch ein offizielles Empfehlungsschreiben des Civil Service Department. Ab 1977 präsentierte sich die APG Multinational in Deutschland, Österreich, Frankreich und den Niederlanden und wurde u. a. 1977 auf der documenta 6 durch die Free International University um Joseph Beuys präsentiert. Im gleichen Jahr fand im Bonner Kunstverein eine APG-Ausstellung mit dem Titel „Kunst als Soziale Strategie“ statt, kuratiert von Margarethe Jochimsen, im Rahmen derer Gespräche zwischen lokalen KünstlerInnen und Bonner Regierungsvertretern, aber auch Streitgespräche zwischen John Latham als Gründungsmitglied und Joseph Beuys stattfanden. Damalige Berichterstatter extrahierten zwei gegenläufige Perspektiven: einen britischen Pragmatismus und einen deutschen Idealismus, denn Beuys sah in seiner Organisation der Hochschule die Zielvorstellungen der APG, die Freiheit und Selbstbestimmung des kreativen Individuums, eher erbracht als in deren Placements. Aus diesen ersten Präsentationen entspann sich (in Folge einer von der Bundesregierung in Auftrag gegebenen Studie über prekäre Arbeits- und Lebensbedingungen von Künstlern) ein Interesse bundesdeutscher Regierungsbehörden, konkret des BMI an der „Nutzung künstlerischen Sachverstands bei der Erfüllung von Ressortaufgaben„, das bis auf einer Machbarkeitsstudie zur Verkehrssicherung von John Latham und Klaus vom Bruch für das NRW-Ministerium für Wirtschaft, Mittelstand und Verkehr 1984 eher auf Kritik bei den eingeladenen Künstlern (u. a. Lili Fischer, Ulrike Rosenbach, Marcel Odenbach) stieß. 1989 wurde die APG durch O+I (Organisation and Imagination) abgelöst, die sich als „Forschungs- und Beratungsorganisation“ formierte (zur Geschichte der APG hier).

Die Berliner Ausstellung, kuratiert von Naomi Hennig und Ulrike Jordan, im Dialog mit Barbara Steveni, greift nun mit einer Vielzahl der ausgestellten Korrespondenzen, Anträgen, Zeitungsartikeln, Fotografien, Zeichnungen, Installationen, Übersichten etc. auf das Archiv der Londoner Tate zurück und erweitert es um Interviews mit Barbara Steveni, Gründungsmitglied der APG und mehr als zwei Jahrzehnte Organisatorin der Gruppe, die seit 2002 mit ihrer performativen Archivstrategie „I Am An Archive“ vor Ort Interessierte mit der APG-Geschichte und –Theorie bekannt macht. Steveni baute nicht nur die Kontakte zu den Organisationen, Unternehmen und Institutionen auf, sondern setzte auch die spezifischen Methoden der APG, z. B. den „Open Brief“ (das garantierte ergebnisoffene Arbeiten des Künstlers), die Bezahlungen in Form eines Fellowship an die „Incidental Person“ (ein erweiterter Künstler-Begriff) oder die Bezahlung von 15% des Fellowship an APG (Verträge der APG sind online hier einzusehen, siehe auch im Folgenden).

2015_APG_costs

Diese Begriffe und Konzepte stehen in dem Symposium „Arbeit in Widersprüchen: Open Brief und Incidental Person revisited“ am 6. und 7.11.2015 (in der Aula der Nürtingen Grundschule, Mariannenplatz 28, 10997 Berlin) im Gespräch mit APG-KünstlerInnen, APG-Zeitzeugen, TheoretikerInnen und PraktikerInnen zur weiteren Diskussion.

 

Ein APG-Vertrag von 1970:

DRAFT

To:-

Dear Sir,

I am writing to confirm the arrangements agreed between —— Ltd. („the Company“) and APG at our meeting on ——.

1. The Company will grant a Fellowship to —— (“the Artist”) to last for a period of one calendar year commencing ——.

2. The Company will pay the Fellowship Award of £—— in instalments as invoiced by the artist – the first instalment to be made at the commencement of the Fellowship.

3. The Company will pay to APG at the commencement of the Fellowship a commission of 15% on the Fellowship award.

4. The Company has nominated —— as a linkman who will look after the Artist’s needs, making arrangements for

(a) the Artist’s brief;
(b) insurance to cover the Artist’s activities;
(c) technical advice and assistance;
(d) materials and facilities;
(e) any necessary travel; and
(f) any further matters thought desirable.

5. The Artist will work for the period of the Fellowship, and after, if necessary, preparing for the Hayward Gallery exhibition, within the terms of the brief agreed with APG – or any modification thereto arranged with the linkman after consultation with APG. It is understood that the artist is not committed to devising any work of art, product or idea.

6. It is agreed that all rights in any work of art, product or idea devised during the period of the Fellowship shall belong to the Artist, but that the Company shall have the right of first refusal should the artist wish to sell.

7. Furthermore the Artist has agreed that the Company during the period of the Fellowship alone, and for no further payment, shall be able to make full use of the Artist’s name and any work of art, product or idea devised during the period of the Fellowship (provided due acknowledgement is made to the Artist). Thereafter, if the Company shall make any further use of such work of art, product or idea the Company shall pay a royalty to be agreed between the Artist and the Company.

8. The Company has agreed to pay the full cost (transport, installation, maintenance and insurance) of the exhibition at the Hayward Gallery in November and December 1971 of any work of art, product or idea devised by the Artist during the period of the Fellowship, which it is agreed would contribute to the objectives of that exhibition, (agreed by Company, Artist and APG).

9. Should either the Artist or the Company become dissatisfied with these arrangements it is agreed that APG should first be approached before any unilateral action is taken.

10. The Company agrees to supply to APG all reasonable information it requires concerning the Fellowship and the operation of these arrangements for the purposes of its research data, and also agrees that APG shall be entitled to obtain from the artist all similar information. APG will treat all such information as confidential. If APG wished to publish any reference to this Fellowship in any annual or any other report it will refer the text of such references to the Company for approval beforehand.

Please indicate your acceptance of these terms by signing the duplicate copy of this letter.

Yours faithfully,

I accept the above terms, and agree to be bound by the same.

(sgd) …………………………………………

dated …………………………………………

 

Devices of Effective Surveillance | Instrumente zur effektiven Überwachung

Die transmediale 2015 ist ein interessantes Beispiel dafür, dass Empörung und Verhaltensänderung nichts oder nicht viel miteinander zu tun haben müssen. Möglicherweise ergibt sich aus Kritik und verbalisiertem Widerspruch gar eine System-Bestätigung denn eine Veränderung oder Modifizierung.

Oder muss man die folgende Beobachtung völlig anders einordnen?

Foto: © Transmediale
Foto: © Transmediale

Angesichts der Enthüllungen im Zshg. der Snowden-Dokumente seit Juni 2013 gibt es fast selbstverständlich im Programm der transmediale 2015 ein Panel mit dem Namen ‚Freedom of Information in Reverse‘. Vielleicht mag man es für ein Kunstfestival, dass sich auch aktuellen Fragen widmen möchte, etwas verspätet finden, aber immerhin. Auf dem Panel finden sich die US-Amerikanischen Whistle-Blower William Binney, Thomas Drake und Jesselyn Radack (ebenso Anwältin der beiden Erstgenannten) sowie die Wikileaks-Mitarbeiterin Sara Harrison und der Filmemacher James Spione ein. Hochkarätig besetzt also und somit kaum vorstellbar, dass nicht auch hier die von Binney und Drake als Zeugen im NSA-Untersuchungsausschuss festgestellte enge Zusammenarbeit von US-Unternehmen wie Microsoft, Facebook, Twitter, Verizon, AT&T, CSC und nicht zuletzt Google thematisiert werden dürfte. Wenn sich das Festival mit deren Einladung die Positionen der Gäste zwar nicht zu eigen macht, so lohnt doch ein Blick darauf, welchen Umgang das Festival mit verschiedenen, von dieser Diskussion berührten Fragen findet.

Schalten wir doch dazu mal kurz in den Bereich für Pressevertreter. Seit einiger Zeit müssen sich diese nämlich bei der transmediale akkreditieren und dies nebenbei bemerkt auch kostenpflichtig. In diesem Jahr führt dies zum Ausfüllen des so bezeichneten ‚akkreditation form‘. Hierzu verlässt man allerdings die transmediale-seite und landet direkt bei Google-Doc. Wenn man den Zeugenaussagen von Binney und Drake im NSA-Untersuchungsausschuss und den sonstigen zahlreichen Veröffentlichungen im Zusammenhang der Snowden-Dokumente glauben darf, befinden wir uns somit im Vorhof der NSA. Um zu erfahren, welche Daten die transmediale nun über die bei ihrer Veranstaltung akkreditierten Pressevertreter an Google, respektive den Zeugenaussagen folgend auch an die NSA liefert, genügt ein Klick auf den Button ‚Weiter‘: Vorname, Nachname, Geschlecht, Email-Adresse, Telefon-Nummer, Adresse, Postleitzahl, Stadt, Land, Medienname, Einordnung, ob es sich um Print, Online, Radio, TV o. Presseagentur handelt, welche Position man hierin trägt, ob sich das Interesse auf die Transmediale, den Club Transmediale oder beides bezieht, und worin genau die Spezialinteressen oder wie es im Rahmen von BigData-Auswertungen heisst, die Präferenzen bestehen, Musik-, Konferenz-, Film-, Performance-Programm oder Ausstellung. Abgeschlossen wird das Ganze dadurch, dass man Auskunft darüber gibt, ob und wann man seit 2010 über die Transmediale oder die CTM (Club TransMediale) berichtet hat.

Aber wie bereits zuvor erwähnt, macht sich das Festival selbstverständlich nicht die Positionen der geladenen Gäste zu eigen. Vielleicht muss sich das Festival aber schon am inhaltlichen Schwerpunkt ‚Capture All‘ sowie einzelnen Programmpunkten des Festivals messen lassen: Devices of Effective Surveillance.

transmediale 2015, von Mi. 28.01.- So. 01.02.2015, Haus der Kulturen der Welt, John-Foster-Dulles-Allee 20, 10557 Berlin

Freispruch für die Kunst

Milo Raus dreitägiges Theaterprojekt vom 1. bis 3. Maerz 2013 im Moskauer Sacharow-ZentrumDie Moskauer Prozesse„, in denen der Schweizer Regisseur drei spektakuläre Gerichtsprozesse der letzten 10 Jahre, nämlich das Verfahren gegen die Kuratoren von „Vorsicht Religion“ 2005 und „Verbotene Kunst“ 2007 im Sacharow-Zentrum sowie das gegen Pussy Riot 2012 durch Künstler, Anwälte, Aktivisten und Kunstkritiker nachspielen ließ, wurde umfangreich im deutschsprachigen Feuilleton besprochen:

Julia Smimova weist in der WELT darauf hin, dass hier endlich, anders als bei den echten Prozessen wirklich verhandelt wurde. Per Video wurde beispielsweise der Kurator Andrej Jerofejew zugeschaltet, der 2006 im Sacharow-Zentrum mit Exponaten, die etwa aus Ausstellungen der staatlichen Tretjakow-Galerie entfernt wurden, die Schau „Verbotene Kunst“ kuratierte. Jerofejew wurde seinerzeit gemeinsam mit dem Direktor des Sacharow-Zentrums Juri Samodurow zu einer Geldstrafe verurteilt. Währenddessen in den russischen Gerichten, so Smimova, eine eigene Theatralitaet inklusiver absurder Dialoge und grotesker Stand-Ups stattfänden, konnten im Sacharow-Zentrum inhaltliche Debatten über politische Kunst und politisch ambitionierte Künstler geführt werden. Beteiligt waren auch Gegner der künstlerischen Aktivitäten, sowohl als Beteiligte der Prozesse als auch als externe Interventionen, die die Prozesse immer wieder zu stören versuchten. Das Urteil fiel im Übrigen unter den nach Zufallsprinzip ausgewÄhlten sieben Schöffen unentschieden aus (einer enthielt sich der Stimme), das Gericht hätte allerdings einen Freispruch für die Kunst gesprochen.
http://www.welt.de/print/die_welt/kultur/article114129105/Frei-gesprochen.html

Dirk Pilz berichtet in der NZZ beeindruckt von der für etwa 100 teilnehmende Personen geschlossenen Veranstaltung, bei der es sich nach Pilz nicht um ein Reenactment oder um eine Gerichtsshow gehandelt habe, sondern um einen Schau-Prozess mit offenem Ausgang. Zwar habe Rau die Beteiligten ausgewählt, hier aber keine weiteren Personen erfunden oder die Texte vorgeschrieben. In größter Deutlichkeit seien jene Konflikte zutage getreten, die das Verhältnis von Kirche und Staat sowie von Kunst und Religion beträfen. Pilz schätzt das Theaterprojekt als eine politische Installationskunst ein, die sich von vordergründiger Pädagogik freizumachen in der Lage war. Diese „ungemein clevere Kunst“ diente gleichfalls als Vorlage für einen Film, der auf der nächsten Berlinale gezeigt werden soll.
http://www.nzz.ch/aktuell/feuilleton/buehne_konzert/gesellschaft-vor-gericht-1.18039020

Klaus-Helge Donath stellt in der tageszeitung heraus, dass das Besondere an dem Reenactment die Zusammensetzung der Mitwirkenden gewesen sei. Neben den Teilnehmern, die direkt oder vermittelt mit dem Geschehen zu tun hatten, tauchte der Staat als einzige nicht gecastete Größe auf, korrigierte über diesen Eingriff das Format und holte die Veranstaltung in die Wirklichkeit zurück.
http://www.taz.de/1/archiv/digitaz/artikel/?ressort=ku&dig=2013%2F03%2F05%2Fa0106&cHash=7bdc951d2c1ab9b3723c0ce784fd3fdb

Auf diese Zwischenfälle weist auch Tim Neshitov im SPIEGEL hin: Mitarbeiter der russischen Einwanderungsbehörde, die die Papiere des Schweizer Regisseurs kontrollierten, bildeten wie auch sich versammelnde orthodoxe Christen und Kosaken die enstprechende Kulisse und unterbrachen die Prozesse für 2 Stunden.
http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/russland-behoerde-unterbricht-pussy-riot-theaterstueck-a-886628.html

Kerstin Holm berichtet in der FAZ von Milo Raus „Dokumentartheater“, das für die russische Gesellschaft derzeit den einzigen Freiraum für eine Auseinandersetzung mit zeitgeschichtlichen Konfliktthemen darstelle. Rau hätte in genau jenem Anbau einen Gerichtssaal mit Tischen für Richter, Kläger, Verteidiger, einer Zeugentribüne und Geschworenenbank eingerichtet, in dem vor zehn Jahren die skandalisierten Kunstwerke der Ausstellung „Vorsicht Religion“ zu sehen waren. Holm bedauert, dass sich keiner der eingeladenen Vertreter der Patriarchatskirche an der Verhandlung beteiligte.
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/milo-raus-dokumentartheater-kein-honig-fuer-pussy-riot-12102641.html

Johannes Voswinkel stellt in der ZEIT den Konflikt von moderner Kunst und Religion in einem Staat heraus, der sich immer deutlicher auf die Seite orthodoxer Gläubiger schlage. Während sich Milo Rau bereits fuer das rumänische Diktatorenpaar Ceausescu, den Völkermord in Ruanda und die Gerichtsrede des Norwegers Anders Breivik interessierte, würde er hier in mehr als 12 Stunden drei Prozesse wiederaufnehmen und die Verhandlung als eine Mischform aus dokumentarischem Theaterstück, Performance und politischem Debattierklub inszenieren, das aber ohne Textbuch und Regienanweisungen. Wenngleich diese Mischform eher zu einem Schlagabtausch bzw. einem Kreuzverhör führte, sei Rau dennoch ein Moskauer Theaterereignis gelungen. Zudem hätte es die schwierige Lage der Künstler in Russland „zwischen Bürokratie, Kontrolle und Religionsstreitern“ offenbart.
http://www.zeit.de/kultur/2013-03/pussy-riot-theater-moskau-2/komplettansicht

Zwei Schwergewichte…

Gleich mit zwei schwergewichtigen Ausstellungen setzt Okwui Enwezor seine Direktorenschaft am Münchner Haus der Kunst fort:

Bild-Gegen-Bild (noch bis 16.9.2012)

Und punktgenau zum 75. Jahrestag der Eröffnung:
Geschichten im Konflikt: Das Haus der Kunst und der ideologische Gebrauch von Kunst 1937-1955 (noch bis 13.1.2013),
hieran angebunden das Symposium 75/20 (9./10.6.2012) unter Beteiligung illustrer Gäste wie Mike Bal, Hans Haacke, Alfredo Jarr, W.J.T. Michell oder Georges Didi-Huberman (Videos der Tagung hier)

Bild-Gegen-Bild untersucht die Interrelation von Bild und Krieg in dem Zeitraum nach 1990/1991, wie sie Mitchell 1994 in seiner Picture Theory hinsichtlich veränderter Bildpolitiken seit 1991 diagnostizierte. Mitchell verdeutlicht seine Bildtheorien eindrucksvoll mittels der Gegenüberstellung zweier medialer Ereignisse im Jahr 1991. Dieses Jahr startete mit dem kriegspopularisierenden CNN-Spektakel von ‚Desert-Storm‘ im Irak und endete mit einem kinematografischen Re-enactment der Ermordung Kennedys, dem Blockbuster ‚JFK‘ von Oliver Stone: 2 Ereignisse, die Mitchell als „America’s Culture Wars“ bezeichnet: „In short, for Americans who watch television news, 1991, was a year of war and publicity, not just the publicizing or representing of war, but the waging of war by means of publicity and representation.“
Mitchell wird in seinem Text diese beiden Ereignisse als turning points sowohl in der amerikanischen Geschichte als auch in der Geschichte des amerikanischen TV’s bezeichnen, mittels derer er zwei melodramatische Szenarien, die das amerikanische Publikum 1991 gefangennahmen, zu vergleichen in der Lage ist und den Einfluss der visuellen Repräsenation auf die öffentlichen Diskurse analysiert:
Während die körperliche, leibliche und intime Bebilderung in Stone’s JFK den Rezipienten direkt in Anspruch nahm, waren die CNN-Bilder von Desert Storm abstrakt und ferngesteuert wie in einem Videogame und damit entscheidendes Material in der narrativen Konstruktion des Krieges.
Dass dies auch anders hätte ausfallen können, verdeutlicht die Bild-Präsentation des Vietnam-Krieges zwei Jahrzehnte zuvor: Hier dominierten noch die entstellten und verstümmelten Körper, die physische Realität der Kämpfe, die Massaker und Folgen der Angriffe.
Diese Berichterstattung allerdings hätte, so die Einsicht militärischer Kreise, dazu geführt, dass der Vietnamkrieg die Unterstützung und Akzeptanz der amerikanischen Bevölkerung verloren hätte. Die Folgen sind bekannt.
Die Konsequenz dieser Einsicht, so Mitchell, sei gewesen, den menschlichen Körper im Rahmen der Repräsentation des Irakkrieges aus dem Bild zu löschen: „This was a war without bodies or tears for the American public.“ (402) Mitchell spricht von einer Zensur der Bilder.

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12 Künstler, darunter Harun Farocki, Hans-Peter Feldmann, Sean Snyder, Jasmila Zbanic und John Smith untersuchen nun im Haus der Kunst mediale, operative, strukturelle, narrative, ästhetische Spezifika von Bildern. Schade, dass die Ausstellung im Bereich der Bildwirkmacht kriegerischer Handlungen verbleibt.

Geschichten im Konflikt nimmt eine Auseinandersetzung mit der Geschichte des Hauses der Kunst in den Jahren 1937 bis 1955 vor: Das Haus der Kunst wurde von 1933 bis 1937 nach Plänen von Hitlers bevorzugtem Architekten Paul Ludwig Troost als Haus der Deutschen Kunst errichtet. Hier fand 1937 die Ausstellung Entartete Kunst statt, die 650 konfiszierte Kunstwerke aus 32 deutschen Museen vor 2 Millionen Besuchern diskredierte. Später sollte die Ausstellung dann als Wanderausstellung durch die Großstädte des Reiches ziehen: Berlin, Wien, Salzburg, Hamburg, Liepzig, Düsseldorf, Frankfurt am Main, Stettin, Halle.
Die Geschichte, die dann mit Ausstellungen wie „Blaue Reiter“ (1949), „Die Maler am Bauhaus“ (1950), „Max Beckmann“ (1952), Kandisky und Paul Klee (1954) und Picasso (1955) die Moderne rehabilitiert, wird vom Schweizer Konzeptkuenstler Christian Philipp Müller in 6 Kapiteln erzählt:
Camouflagenetz an der Aussenfassade, Intervention im Mittelbau und Freilegung der Balustrade der Nordgalerie, Sound- und Bildinstallation im Treppenhaus, Installation zum fetisch Haus der Kunst, Plastiken und Gemälde zwischen 1937 und 1955 im Haus der Kunst, u.a. Lehmbrucks Grosse Knieende, dem Sinnbild der freien Kunst Europas, Film- und Foto-Installation der Beschlagnahmung durch die amerikanische Militärregierung mit einem Officers Club.

Eine Geschichte zwischen 1937 und 1955, die mit der Grundstückslegung des Haus der Kunst startet, historische Bild- und Textdokumente mit ehemals als entartet stigmatisierter Kunst und Ankäufen Hitlers in Rauminstallationen verwebt und verdichtet, dabei mit klugem Bild-, Blick- und Materialeinsatz agiert.

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Re-Designing the World…

Zeitgleich zur gelebten Demokratie im Rahmen von Stuttgart 21 eröffnete der Württembergische Kunstverein Stuttgart am Schlossplatz, wenige Minuten vom Stuttgarter Hauptbahnhof entfernt, die Ausstellung „Re-Designing the East. Politisches Design in Asien und Europa“ (bis 9.1.2011).

In 6 räumlich fokussierten und thematisch ausgerichteten Sektionen, sortiert nach 6 Ländern, 3 osteuropäische (Ungarn, Polen, Tschechien) und 2 (süd-ost-)asiatische (Thailand und Südkorea) sowie Indien wird die Beteiligung von Designpraktiken an den Prozessen politischer Bedeutungsproduktion seit den 80er Jahren sichtbar gemacht.

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Als Untersuchungs- und Belegmaterial dienen Visualisierungen wie Plakate, Logos, Videos, Comics, Zeichnungen, Diagramme…, die Bedeutung herstellen und damit die politischen Meinungsbildungs- und Aneignungsprozesse, die Bestätigungs- und Widerstandsereignisse mit-/konstituieren.

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Einige Beispiele:
der Aufruf der Boykottierung von Wahlen (Thailand),
die visuelle Implementierung Tibets in die Weltkarte exemplarisch für die Kommunikation sozialer, humanitärer oder ökologischer Projekte auf Copyleft-Basis durch den nicht-kommerziellen Zusammenschluss design&people,
das Re-Design von Land durch Kartierungstechnologien wie Google, Naver oder Daum am Beispiel des südkoreanischen Ortes Daechu-ri oder auch
das Re-Design von Events wie im Fall der jüngst 2010 versunkenen Fregatte Cheonan.
Hervorragend kuratiert sind die Sektionen Indien (durch Sethu Das), Thailand (durch Keiko Sei) und Südkorea (durch Nathalie Boseul Shin).

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Design, vielleicht wäre hier der Begriff der Visualisierung besser geeignet (?), wird somit als konstituierender Bestandteil von Gestaltung nicht nur auf der Bildebene definiert, sondern ebenso als Mit-/Neu-/Retro-Gestaltung soziopolitischer Figurationen.

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Aus: pracha suveeranont, language of the others, vernacular thai and designer’s identity

Die Einzelsektionen, kuratiert von 6 Kuratoren der jeweiligen Länder, liefern mit ihren Visualisierungen, Informationstafeln auf deutsch und englisch sowie den A4-Handouts umfangreiche Informationen zu Ländern, Personen, Geschichten, Historien, Ereignissen etc., so dass nach anfänglich gefühlter Überkomplexität die eindrucksvolle Ausstellungsarchitektur sinnvolle Systematisierungen und Strukturierungen bietet.

Unbedingt zu empfehlen!

„Die Stadt gehört doch eigentlich uns allen…“

Letzter Termin ist vorerst der 16.4.2010 und zwar „mittendrin“ im praktizierten „Recht auf Stadt“ in Hamburg, das hier seit 2008 in Anspruch genommen wird. Christoph Schäfer, in Hamburg lebender Künstler, wird seine Publikation „Die Stadt ist unsere Fabrik“, ein Bildessay in 158 Zeichnungen (verlegt bei Spector Books Leipzig), im Hamburger Gängeviertel präsentieren, das seit August 2009 von 200 Künstlern besetzt wird.

In sechs Kapiteln erzählt Schäfer in unterschiedlichen Dichten und Geschwindigkeiten die Geschichte des Urbanen: Beginnend vor 60.000 jahren – vor 5.000 jahren dann die Erfindung der Stadt (als verdichtete Unterschiedlichkeit), Uchisar und Ischtar Tempel in Assur, über London, Paris und Kowoloon walled City… Angelehnt an Henri Lefebvres Theorie der Revolution der Städte (frz. 1970, dt. 1990), nach der Raum ein soziales Produkt sei und erst durch soziales Handeln entstehen würde, sich hieraus zwingend etwa das Recht der Anwesenheit oder das des Zugangs ergebe (Holm), zeichnet sich Schäfer mit Aquarellstiften vom Ur-Schlamm bis in die Hamburger „Recht auf Stadt“ Bewegung und versteckt nicht seine Abneigung der „glitschigen postfordistischen Verhältnisse“.

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2002 war Schäfer mit seinem Park Fiction-Projekt auf der Documenta 11 zu Gast, das seit Mitte der neunziger Jahre an der Schnittstelle von Kunst, Urbanismus und Aktionismus in Hamburg eine „kollektive Wunschproduktion“ zu ermitteln und umzusetzen versuchte. Resultat ist der heutige, gemeinsam mit den Anwohnern geplante und gestaltete Antonipark, der seit 2005 am Elbhochufer als öffentlicher Park in dem dicht besiedelten Gebiet eine Idee des erweiterten Kunstbegriffs der Sozialen Plastik Joseph Beuys gibt.

Hierin setzt sich exakt das in Szene, was Lefebvre in den siebziger Jahren heraufziehen sah: Im postindustriellen Zeitalter, so die These, würde die Stadt selbst zum zentralen Produktionsort (Schäfer kreiert hieraus den Titel seiner Publikation: „Die Stadt ist unsere Fabrik“). Subkulturen, Künstler und Kreative würden zu Erfindern von Orten und Produzenten von kollektiven Räumen. „Welche Alternativen lassen sich zum neoliberalen Urbanisierungsmodell entwickeln, das fortgesetzt schwarze Löcher produziert: Finanzkrisen, verschüttete Stadtarchive, Marketing-Idiotismen?“, fragt Schäfer und freut sich in dem 6. Kapitel seiner Publikation vorerst über die derzeitigen Geschehnisse in Hamburg.

2008 in Gang gesetzt, dann im juni 2009 mit einer Vernetzung von Initiativen als RaS (Recht auf Stadt) formiert, seither als Multitude für eine soziale, gerechte und demokratische Stadt und gegen die offizielle Politik der Gentrifizierung im Einsatz, als Versuch, sich gegen die Privatisierung von Stadt und städtischem Raum zu wehren. Die Initiative Komm in die Gänge (seit August 2009) und das Manifest Not In Our Name, Marke Hamburg (Oktober 2009), das sich gegen den Werbefeldzug der Marke Hamburg in der Standortpolitik ausspricht, sind nur zwei der Handlungen, die den Hamburgischen Raum aktuell selbst performieren und das mit Leidenschaft:
„Senoras y Senores! – die Städte der Multitude werden Orte der Leidenschaft sein oder, Ladies and Gentlemen — sie werden nichts sein!“

Die Stadt ist unsere Fabrik
Christoph Schäfer
304 Seiten, 158 Zeichnungen, deutsch / english
Spector Books Leipzig 2010 ISBN: 978-3-940064-95-0
28.00 EUR

Weitere Literaturempfehlungen zum Thema:
Deleuze/Guattari, Rhizom, 1977.
Hardt/Negri, Empire – Die neue Weltordnung, 2000 (dt. 2002).
Richard Florida, The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life, 2002.
Hardt/Negri, Multitude, Krieg und Demokratie im Empire, 2004 (dt. 2004).