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Wie eine Ausstellung zur Öffentlichkeit Öffentlichkeit abschleift

Sucht man den Begriff Demopolis in der Suchmaschine Startpage, wird man zunächst auf den Wikipedia-Eintrag zur US-amerikanischen Stadt Demopolis in Alabama geleitet, ein Ort, der von einer Gruppe Bonaparten, also Anhänger der napoleonischen Diktatur, gegründet wurde, die nach dem Sturz Napoléon Bonapartes in die Vereinigten Staaten flüchteten. Bereits der zweite Eintrag führt zu der Webpräsenz der Ausstellung Demo:Polis in der Berliner Akademie der Künste, die im Untertitel „Das Recht auf Öffentlichen Raum“ heißt. (Die Reihenfolge in der Suchmaschine Google ist umgedreht.)

Mit dem Begriff Demo:Polis, also mit einem Doppelpunkt als Wort- bzw. Raumteiler oder bei URL’s als Trennung des Protokolls als Kontexthinweis (http, file oder ftp) vom Pfad zur Verortung der genauen Ressource (adk-berlin.de oder artlabor.eyes2k.net), noch dazu in Großbuchstaben (DEMO:POLIS) ist den Kuratoren Wilfried Wang und Barbar Hoidn, gemeinsame Gründer des Berliner Architekturbüros Hoidn Wang Partner die Kreation eines Mems oder auch eines Hashtags, also eines Erhöhungszeichens gelungen, das mit dem integrierten Doppelpunkt den semantischen Raum der Informatik öffnet. Und so heißt es denn auch in der Ausstellungsankündigung, dass hier nicht nur der „reale“ Raum, sondern auch der „virtuell-öffentliche“ des Internets Gegenstand des Interesses sei – eine Ankündigung, die sich in der Ausstellung selbst leider nicht einlöst, abgesehen von einer optisch reizvollen, installativen Projektion von kontinuierlich strömenden Metadaten eines (welchen? gehackten? aktuell operierenden?) Netzwerkprotokolls sowie einer textlichen, essayistischen Auseinandersetzung in dem mit 48,- EUR recht kostenintensiven Katalog zur Ausstellung.

Mit Skizzen, Plänen, Grundrissen, Modellen, Fotografien, Zeitungsartikeln und Filmen wartet die Ausstellung in den Räumen der Akademie der Künste im Hanseatenweg auf, zumeist fixiert auf Sperrholzraumteilern von m.o.l.i.t.o.r. GmbH Berlin, und informiert, wie es im Untertitel heißt, über „Das Recht auf Öffentlichen Raum“, auf die „Herstellung von Öffentlichkeit von der Öffentlichkeit für die Öffentlichkeit“. Hierbei handelt es sich nach Ansicht der Kuratoren um Raumgestaltungen von Plätzen (Place Léon Aucoc in Bordeaux, Markplatz in Wismar, Gerhart-Hauptmann-Platz in Berlin), Stadtzentren (Guimaraes in Portugal), Parks (Granby Park in Dublin, Sportpark Stozice in Ljubljana) und ganzen Küstenstreifen (Küste Galiziens). Dabei ist das Entree des Ausstellungsparcours, also der Aufmacher der Ausstellung mit der Neugestaltung des Berliner Alexanderplatzes besetzt: Neben historischen Aufnahmen der Entwicklung des Alexanderplatzes seit 1900 informiert die Endlosschleife über den Masterplan von Kollhoff/Timmermann aus dem Jahr 1993, der neun Hochhäuser in Blockrandbebauung vorsieht, sowie über zwei konkrete Hochhausplanungen von Kleihues+Kleihues sowie von Barkow Leibinger, die vergleichbare oder sogar gleiche Fehler wie beim Potsdamer Platz befürchten lassen. Neben den architektonischen Zeichnungen und Modellen platziert können die Ausstellungsbesucher an einem Computer mit einer 3D-Stadtsimulation das Areal Alexanderplatz selbst planen und bebauen und ein paar Schritte weiter mittels eines Fragebogens an der geplanten Transformation der Ackerstraße in Berlin teilnehmen, die sich von Mitte bis in den Wedding zieht und in früheren Zeiten eine belebte und umtriebige Fußgängerzone war, so suggerieren die hier ausgestellten, historischen Text- und Bildzitate. Ob es sich bei Computersimulation und der Besucherumfrage den Kuratoren zufolge schon um „das Recht auf Öffentlichen Raum“, also um die Herstellung „von Öffentlichkeit von der Öffentlichkeit für die Öffentlichkeit“ handelt?

Nach einem Rundgang durch die Ausstellung kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass Öffentlichkeit ein Geschäft der Architektur und von Architekten sei, dass Öffentlichkeit architektonisch hergestellt würde, daher auch die Ausstellungssprache eine von Architekturpräsentationen abgeleitete sein müsse. Zwar wird das kuratorische Messeformat von Architekturprojekten (u. a. von Foster + Partner, Lacaton & Vassal, Sadar+Vuga, A2 Architects) mit einigen Kunstprojekten angereichert, wie „Orte des Erinnerns“ von Stih & Schnock in Berlin Schöneberg (das seit 1993 mittels Text- und Bildtafeln über die Entrechtung der Juden im nationalsozialistischen Deutschland informiert), von Hans Haackes temporärer Gestaltung des Londoner Trafalgar Squares („Model for Fourth Plinth“, 2013) und von „White american flags“, bei dem Matthias Wermke und Mischa Leinkauf am 22. Juli 2014 die beiden amerikanischen Flaggen auf der Brooklyn Bridge gegen geweißte austauschten und damit Medien und Sicherheitskräfte in Aufregung versetzten.

Das Narrativ der Ausstellung („Das Recht auf Öffentlichen Raum“) wird allerdings durch die eingestreuten tendenziösen Kapitelbezeichnungen („Kämpfe um Rechte“, „Neoliberalisierung vs. Demokratisierung“) sowie durch visuelle Trigger hergestellt, die zu Charlie Hebdo, Julian Assange, Edward Snowden und den Protesten nach dem Tod von Michael Brown in Fergusan 2014 führen, darüber hinaus zu Occupy Wall Street in New York (2011), zur Gezi-Park-Bewegung in Istanbul (2013) und zu den TTIP-Demonstrationen – diese Zeugnisse sind über Zeitschriftencover und Demonstrationsplakate sowie Miniaturvideopräsentationen visuell an-, jedoch inhaltlich nicht eingebunden. Gerahmt wird die Ausstellung durch eine Dokumentation verschiedener Workshops, die in der Zeit der Ausstellung stattfanden, sowie durch in ihrer Wirksamkeit und Durchschlagkraft doch eher skeptisch zu sehenden Visionen zum Thema: eine innen mit fotografischen Miniatur-Nordafrikanern beklebte Storytelling-Box lädt ein, die eigenen Wünsche und Vorstellungen zu formulieren, das „pastoralistische Manifest neurotischer Natur“ animiert zu recht poetischen „Dingen, die man einmal im Leben im öffentlichen Raum getan haben sollte“, etwa seine Sorgen zu verbrennen, mit der Zunge zu küssen, im Regen zu duschen oder einen Frosch zu retten… Dabei gäbe es ausreichend Material, um eine operative Aufbereitung zu erarbeiten, wie Öffentlichkeit Öffentlichkeit herstellt (Stuttgart 21, K21, Gängeviertel Hamburg, Recht auf Stadt, „Willkommenskultur“, …)

Hieraus ergibt sich ein in der Gewichtung und Ausrichtung eher bedenkliches Sammelsurium kommerzieller und behördlicher Interessen, aufgefüllt mit kleineren Kunstaktionen, einigen wenigen Aktivitäten sozialen Engagements (100% Tempelhofer Feld, The Universal Declaration of Urban Rights, Volksentscheid retten) sowie Ikonen ziviler Bürgerrechtsbewegungen als Eyecatcher, so dass sich die Ausstellung als eine höchstgradig unpolitische, oder aber anders gewendet, als eine höchst politische Schau im Sinne einer subversiven Maskerade oder auch eines Täuschungsmanövers zeigt, vielleicht sogar als eine Signifikationskampagne und Repräsentationsausstellung der Investitions- und Bauaktivitäten auf dem Berliner Alexanderplatz, die die Öffentlichkeit von ihrer Öffentlichkeit entbindet? Grundlegende Fragen (Was ist Öffentlichkeit? Wie ist sie herstellbar? Wie ist sie erhaltbar? Wie ist sie einforderbar? Wie wird sie im und in den Raum übersetzt? Wie ist sie normativ aufgeladen? Welche historischen Formen existieren? Welche Paradigmen und Tendenzen sind zu beobachten?) bleiben in der Ausstellung selbst unbestimmt und unbeantwortet* und auch die Interessen von Architekturbüros, Auftraggebern und städtischen Behörden bleiben unangetastet und unbenannt – es sei denn, man erkennt an, dass die Ausstellung selbst Auskunft zum Stand des Themas Öffentlichkeit gibt: über die Form, Gewichtung, Ausrichtung, Auswahl und Sprache der Ausstellung, über ihre Entscheidung, sich repräsentational und nicht operational dem Thema zu nähern, über die mangelnden kuratorischen Mittel, der Dynamik, Kontextgebundenheit und Operativität von „Öffentlichkeit“ zu begegnen. Dabei wäre das Thema selbst ein herausforderndes Versuchsfeld gewesen, die kuratorischen Mittel der Repräsentationskultur zur Disposition zu stellen und zu laborieren, d. h. mit dem Archivierten unter Berücksichtigung bisheriger Kritik und neuerer Entwicklungen zu experimentieren. Angesichts der Vielzahl, auch universitärer Credits (Media Lab Berlin, Fachhochschule Potsdam, Kunsthochschule Weißensee) wirkt die Ausstellung eigentümlich behauptend statt begleitend oder erforschend, seltsam positivistisch und ohne Haltung zu dem politischen Begriff der Öffentlichkeit, bei dem es sich ohne Frage um einen gesellschaftlich seismografischen Begriff handelt.

In diesem Sinne wären die aktuelle Tendenzen im öffentlichen Raum außerordentlich beobachtenswert: dass Lautsprecherboxen in Häuserwände eingelassen und mittels eines Musikraumes Aufmerksamkeits- und Zudringlichkeitsgrenzen verschoben werden, dass das Shoppingmall-Prinzip sich in den Außenraum ausweitet, dass Fußgängerwege in Sackgassen enden, dass zunehmend Abfalleimer wegrationalisiert werden, dass Architektur zu Anlageobjekten wird („Zaphir by Liebeskind“), dass historistische Hausbezeichnungen („Brehme-Palais“, „FriedrichsCarré“, „Kronprinzengärten“) Immobilienmaklern als Distinktions- und Verkaufsargument dienen, dass mit historischem Öffentlichkeitsmaterial sorglos umgegangen wird (City-Hof Hamburg, Friedrichswerdersche Kirche Berlin, Historisches Archiv der Stadt Köln), hingegen neo-historisches Material Hochkonjunktur hat (Frauenkirche Dresden, Schloss Berlin, Prinzessinnenpalais Berlin), dass Kunst der Immobilienbranche als Kapitaltransfer dient (Neues Wohnen im KunstCampus Berlin), dass Politiker jeder Couleur seit Jahrzehnten die von ihnen verantworteten Defizite im sozialen Wohnungsbau beklagen, dass der ländliche Bereich zu Lagern der Metropolen wird (Logistikcentren und Lagerhallen von Amazon, Server- und Datenhallen z. B. von Google, Outletcenter), dass städtisches Verhalten folklorisiert wird (Mauerpark Berlin, Reeperbahn Hamburg, Seebäder auf Rügen und Usedom), dass partizipatives, performiertes Recht auf Stadt sich auf folgenloses Urban Gardening und Urban Knitting beschränkt oder diskreditiert wird („Wutbürger“), dass bisheriger Raum dem öffentlichen Zugriff und Zugang z. B. durch Privatisierung, Kommerzialisierung und/oder Überwachung entzogen wird (Berlin Mitte, Chausseestr. Berlin, u. a. durch den BND-Neubau), dass bisheriger öffentlicher Raum durch Parkplätze für Bike-Sharing (Deutsche Bahn) und Car-Sharing reduziert wird oder auch dass Graffiti zu akzeptierter, fassadenverschönernder Oberflächenbeklebung wird…

Nähe Hamburger Bahnhof, Berlin
Nähe Hamburger Bahnhof, Berlin
Oderbergerstraße, Berlin
Oderbergerstraße, Berlin

*Literaturempfehlungen:

Arendt, Hannah: Vita Activa oder vom tätigen Leben (1958)

Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962)

Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels (1967)

Lefebvre, Henri: Die Produktion des Raumes (1974)

Richard Sennett: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens (1983)

Benhabib, Seyla: Selbst im Kontext (1995, eng. 1992)

Fraser, Nancy: Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy (1992)

Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien (1995)

Schäfer, Christoph: Die Stadt ist unsere Fabrik (2010)

Bishop, Claire: Black Box, White Cube, Public Space (2015)

Bishop, Claire: Out of Body / Out of Time / Out of Place (2016/2017)

 

DEMO:POLIS – Das Recht auf Öffentlichen Raum, 12.3. bis 29.5.2016, Akademie der Künste Berlin, Hanseatenweg

 

Birte Kleine-Benne

Julian Rosefeldts „Manifesto“ als illokutionärer Akt: Ich offenbare (Verb), offenkundig (Adj.), unbestreitbar (Adv.)

In seiner neuesten Filmarbeit „Manifesto“ verschreibt sich Julian Rosefeldt (Jhg. 1965) dem Inhalt nach der Gattung und Textsorte Manifest, wie sie eng verbunden mit der künstlerischen Avantgarde und deren Proklamationen von Traditionsab- und Neuaufbrüchen auftritt (allein für die Zeit zwischen 1900 und 1947 zählen Asholt/Fähnders in „Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde“ von 1995 über 250 künstlerische Manifeste). Rosefeldt, Professor für digitale und zeitbasierte Medien an der Münchener Akademie der Bildenden Künste, hat für diese Filmarbeit eine Auswahl von 54 Manifesten getroffen, deren Quellen er im Eingangsbereich seiner aktuellen Ausstellung im Hamburger Bahnhof in Berlin mittels eines papier-gestapelten Handouts auf Hochglanzpapier offen legt und zur Mitnahme ermöglicht: vom Kommunistischen Manifest von 1848 über Manifeste des Dada, Futurismus, Surrealismus, Suprematismus, Kreationismus (aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts) bis hin zu Situationismus, Conceptual Art, Fluxus, No Manifesto und Dogma 95 (in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts). Durch das Montieren historischer Originaltexte von Künstlern, Architekten, Choreografen und Filmemachern (wie Filippo Tommaso Marinetti, Kasimir Malewitsch, André Breton, Claes Oldenburg, Yvonne Reiner, Adrian Piper, Sol LeWitt, Robert Venturi, Lars von Trier und Werner Herzog) sind im Ergebnis 13 themen-komprimierte Monologe entstanden, die die Hybridität ihrer Ausgangstexte aus realistischer Spekulation, politischer Propaganda, theoretischer Programmatik, sprunghafter Argumentationsstrenge, literarischer Poetik und ästhetischer Agitation, immer mit einem oppositionellen Gestus ausgestattet, beibehalten.

Rosefeldt hat diese Texte zum Teil ins Englische übersetzen lassen und, indem er sie verschiedenen Arbeits- und Lebenswelten unserer Gegenwart und mit ihnen zugehörigen ProtagonistInnen zugeordnet hat, typologisiert: So spricht eine „tätowierte Punkerin“ zum Kreationismus/Estridentismus, eine „Börsenmaklerin“ zum Futurismus, ein „Obdachloser“ zum Situationismus, eine „konservative Mutter mit Familie“ zu Pop Art, eine „Puppenspielerin“ zum Surrealismus und eine „Nachrichtensprecherin“ mit ihrer „Außenreporterin“ zur Konzeptkunst. Im dunklen Raum des Hamburger Bahnhofs sind diese Text-Bild-Positionen nun als Projektionen auf 13 Leinwänden in Form einer multikanalen Installation plaziert, die sich zueinander räumlich und inhaltlich in Beziehung setzt. (Es existiert außerdem eine 90 minütige, lineare Filmversion, die auf Festivals und 2018 im Bayrischen Rundfunk gezeigt werden soll). Jede einzelne Filmszene ist dabei zunächst für sich geschlossen und erzählt mittels ihrer Bilder aus der jeweiligen Lebenswelt der in dieser Lebenswelt situierten Person. D. h. die Manifeste werden nicht nur als Text rezitiert, sondern sie sind transponierter Bestandteil einer Szenerie, wenn beispielsweise die russische Choreografin ihren TänzerInnen die Forderungen des Fluxus und der Performance auf einer Tanzprobe nahezu einpeitscht, eine Lehrerin ihren GrundschülerInnen Forderungen zum Film in ihre Hefte diktiert oder eine Galeristin die Gäste eines Empfangs Kandiskys und Marcs Forderungen der Blauen Reiter (1912) als Rede verliest. Die verbildlichten Texte werden über einen sensiblen Kameraeinsatz ins Bewegtbild gebracht: die Räume werden schleichend, gleitend, verzögernd abgetastet, die Kamera nähert sich dem weiteren Geschehen meist aus der Vogelperspektive und fährt skulptural über die Oberflächen des Sicht- und Wahrnehmbaren, der Architekturen, der Requisiten und weiter der Körperhaltungen, der Gesichtshaut, der Mund- und Halspartien, der Fingernägel der Protagonistin – wie ein Körperscanner, der das zugehörige Subface unter dem Surface zu erfassen versucht.

Alle 13 Szenen (bei der ersten handelt es sich um einen Prolog, die mit einer brennenden Zündschnur u. a. als Blaupause das Manifest der Kommunistischen Partei von 1848 ins Bild setzt und getrennt im Raum plaziert ist) sind jeweils 10 Minuten lang und als Loop komponiert, verschmelzen in einem Moment zu einer räumlichen Gesamtinstallation und damit zu einem „Manifesto“, wenn die gleitende Kamerafahrt unterbrochen wird und die jeweiligen Figuren sich überlebensgroß frontal den Besuchern zuwenden, man also vom direkt blickenden Konterfei der 12 Figuren (bis auf räumlich verhinderte Ausnahmen) umringt ist, und unisono die vorherige Polyphonie der lautstarken Stimmen im Raum als Chor homogenisiert wird – um dann nach wenigen Sekunden wieder für die nächsten knapp 10 Minuten in die Narration der Szene mit eigenem Text und eigener Stimme zurückzufallen. In dieser Sinfonie verschmelzen die 12+1 Szenen mit ihren 54 Manifesten zu einer einzigen, vielleicht zu einem Meta- oder Supra- oder Hypermanifest, wäre da nicht der High-End-Charakter des digitalen Filmmaterials, der der raschen, kostengünstigen, jederzeitigen und allseitigen Distribuierbarkeit als vermuteter grundlegender Verfasstheit von Manifesten (im Sinne von lat. manifestus, ‚handgreiflich gemacht‘) widerspricht. Wobei sich wiederum einwenden ließe, dass die rezitierten historischen Manifeste schon jetzt in Buchform, Bibliotheken oder Museen der breiten Verteilung und des einfach schnellen Zugriffs entzogen sind und mit dieser Variante des Medienwechsels die Musealisierung der Texte zumindest aufgehoben und ihnen in und mit der Filminstallation (für eine Summe von € 500.000,-) eine zwar wiederum musealisierte, aber dann doch gegenwärtige Performierung, also eine Revitalisierung geschenkt würde.

Diese Performierung zeigt sich nun nicht nur im Wechsel des Mediums und im Transfer in eine narrative Strategie, sondern auch in der Entscheidung Rosefeldts, alle 12 Figuren/Typen von ein und derselben Person verkörpern zu lassen und zwar von der australischen Filmschauspielerin und Oscar-Gewinnerin Cate Blanchett. In dieser Entscheidung lagern allerdings Chancen und Risiken zugleich:

2016_Rosefeldt_Manifesto

Julian Rosefeldt, Manifesto, 2014/2015, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Es ist faszinierend zu beobachten, wie Blanchett mit dem Setting der Szene und des Raumes (ein Kraftwerk, eine Börse, eine verlassene Fabrik, ein Schulzimmer, ein Friedhof, ein TV-Studio…), ihrer Maske und Kostümierung verschmilzt, sie die personifizierten Typen zu einer Anhäufung und Synthese von Mimik, Gestik, Körperhaltung, Stimme, Gang und Blicken macht und damit die Typen als „verleiblichte Maskeraden“ dekonstruiert. Wer kennt sie nicht, die sich räkelnde, gelangweilt blickende Punkerin, die affektierte, pseudoinformierte TV-Anchorwoman oder die larmoyante, vielleicht auch eloquente Galeristin. Judith Butlers Peformativitätstheorie des Körpers als ein unfreiwilliger performativer Akt einer diskursiven Praxis, der sich als eine Kategorie innerhalb der Sprache und als eine Praxis des Zitierens herstellt, wird hier durchgearbeitet und ihrerseits performiert – wenngleich bei allem „Unbehagen der Geschlechter“ (1991) und Kritiken an der heteronormativen Ordnung hier bildlich herausgearbeitet wird, dass Maskerade kein flüchtiger, übereilter, vorschneller und wechselhafter Vorgang ist, sondern sich verkörpert, verleiblicht, eben manifestiert, sei es in sehnigen Körpern und Hälsen verbissener Tanzlehrerinnen oder in eingefallenen Schultern und bewegungslosem Gang realitätsbedrückter Kranfahrerinnen. Maskeraden sind nicht schnell zu wechseln, sie sind Episteme und Speicher gelebten Lebens, oft über Generationen hinweg, sie haben ethisch-moralische Bezugspunkte und Überzeugungen, sie haben eine Geschichte in Form einer Familien- und/oder Personenbiografie, sie haben eine zugehörige Stimme und ihre Aufenthalts-, Lebens- und Arbeitswelten, eben „Körper von Gewicht“ (Butler 1995) oder wie Butler nach ihren Ausflügen in die Staatskritik mit einer leibbezogenen Theorie von Öffentlichkeit („Notes Toward a Performative Theory of Assembly“) 2015 vorlegt. An dieser Stelle wird eine weitere Bedeutungsdimension des Titels von Ausstellung und künstlerischer Arbeit deutlich: „Manifesto“ ist auch die 1. Person Singular Präsens Indikativ Aktiv: ich offenbare, ich zeige.

Die herausgestellte Körper- und Leiblichkeit der 12 Figuren sind somit gleichzeitig auch die Trigger der Trans- und Performierungen der Manifeste als Textform – körperlichen und künstlerischen Manifesten ist, so verdeutlicht Rosefeldts Arbeit, gemeinsam, dass es sich jeweils um illokutionäre Akte, also um einen Äusserungsakt handelt, dessen „Zweck darin bestehen kann, eine Überzeugung, einen Wunsch, eine Absicht oder eine Emotion zum Ausdruck zu bringen oder eine Veränderung der Welt herbeizuführen“.

Stünden diese Bedeutungsdimensionen nun in gleicher Gewichtigung zueinander und würde nicht die eindrucksvolle Wandelbarkeit von Blanchett inmitten der zupackenden Kategorien Klasse, Geografie und Gender überwiegen, wäre mehr gewonnen als nur die Dimension „Celebrity“. Hier nun genau liegt das Risiko: Durch die kongeniale Blanchett und ihrer Schauspiel- und Performativitätsbrillianz wird das Thema und die von Rosefeldt herausgearbeitete Schnittmenge von körperlichen und künstlerischen Manifestationen in einen zwar publikumswirksamen und aufmerksamkeitsgenerierenden Vorteil, aber auch in eine konzeptionelle Schieflage gebracht. Diese Schieflage zieht sich bedauerlicherweise selbst durch einige der Kritiken zu Rosefeldts filmischer Präsentation, die diese und ihren Urheber in der Präsenz, ja Dominanz von Blanchett kleiner schreiben, als angesichts vorheriger Arbeiten angemessen ist (Rosefeldts Schwarz-Weiss-Film „Deep Gold“ von 2013/14, der sich auf Luis Buñuels Film „Das goldene Zeitalter“ von 1930 bezieht, performiert diesen als ein wunderbares, zeitgenössisches und feministisches Manifest in den 20er Jahren). Despektierliche Formulierungen wie „Weltstar befruchtet Berliner Videokünstler“ deuten darauf hin, dass der beidseitige Kapitaltransfer von Blanchett und Rosefeldt noch nicht entschieden ist, wobei Blanchetts Eintritt in den Kunstbetrieb als Figur (nicht als Theaterleiterin der Sydney Theatre Company) reibungslos funktioniert zu haben scheint. Allerdings werden Hits, Clicks und Tags diese Diskrepanzen nur allzu schnell abschleifen und Rosefeldts Eintritt in den Kinobetrieb wird nicht allzu lange auf sich warten lassen, eine vergleichbare Karriere ist beispielsweise Steve McQueen gelungen. Zu wünschen wäre, dass Rosefeldt die für ihn typische Reflexionshöhe und –durchdringung von Filmgeschichte, Theorien- und Methodeneinsatz nicht aufgibt.

Interessant ist aber bereits jetzt eine institutionelle Gemengelage, die ebenfalls als Manifesto und zwar als Äusserungsakt der Kunstinstitutionen und ihrer Produktionsbedingungen gelesen werden könnte: „Manifesto ist eine gemeinsame Produktion der Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin zusammen mit dem Australian Centre for the Moving Image, Melbourne, der Art Gallery of New South Wales, Sydney, dem Sprengel Museum, Hannover und der Ruhrtriennale. Das Projekt entstand in Kooperation mit dem Bayerischen Rundfunk und dank der großzügigen Unterstützung des Medienboards Berlin-Brandenburg und der Burger Collection Hongkong. Anlässlich dieser Zusammenarbeit wurde Manifesto durch den Verein der Freunde der Nationalgalerie für die Sammlung der Nationalgalerie erworben.“, heißt es auf der eigens für die Berliner Ausstellung eingerichteten Webseite http://www.julianrosefeldtinberlin.de/. An dieser Stelle wäre mit Walter Benjamins produktions- und funktionsästhetischem Manifest „Der Autor als Produzent“ von 1934 einzuwenden, auf das Verhältnis des künstlerischen Werks in seinen Produktionsverhältnissen seiner jeweiligen Zeit zu achten und institutionskritisch in die bestehenden Funktionszusammenhänge und in den Produktionsapparat einzugreifen. Statt den bestehenden Produktionsapparat zu beliefern, so Benjamins Forderung, müsse dieser verändert werden, statt die Arbeit nur auf die Arbeit an den Produkten zu beschränken, muss es ihr stets zugleich um die Mittel der Produktion gehen.

Julian Rosefeldt. Manifesto, Hamburger Bahnhof Berlin, bis 10.7.2016

Birte Kleine-Benne

Dürer und Kentridge als bildwissenschaftliche und museologische Trigger

Wie stellen Bilder und mit ihnen ihre Präsentationsbedingungen, z. B. in einer Museumsausstellung Erkenntnis, Sinn und Evidenz her?, fragt das Transferprojekt „Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von ästhetischem Verfahren der Evidenzerzeugung“ der FU Berlin und geht hierfür eine Kooperation mit dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin in den Räumen des Berliner Kulturforums ein.

Eine Ausstellung als konkreter Fallstudie soll zu der grundlegenden Hypothese des initiierenden Forschungskollegs „BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik“ arbeiten, dass Bilder zweifach bestimmt seien, erstens durch einen Bezug zur sog. Wirklichkeit in Form des Verfahrens der Repräsentation, zweitens durch eine autoreflexive Eigenwirklichkeitserzeugung: D. h. Bild/Evidenz ist die Entfaltung von Eigenwirklichkeit und Wirklichkeitsbezug sowie deren Wechselseitigkeit. Und diese zweifachbestimmte bildeigene Evidenz kann wiederum durch museale Präsentations- und Vermittlungsformen fortgesetzt entfaltet werden, indem hierdurch Sinnzusammenhänge und Erkenntnisgewinne hergestellt werden.

Bei diesen konzeptuellen und kontextuellen Grundlagen handelt es sich allerdings um den wissenschaftlichen Subtext, um das Programm, auf deren Sichtbarkeit die Ausstellungsmacher in der Ausstellung „Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge“ verzichten, einmal abgesehen von einem die Ausstellungsräume vermessenden Längsspiegel, der das Geschehen symbolisch durch einen „beobachtenden“ Blick reflektiert, hinter dem aber auch beobachtende und notierende KunsthistorikerInnen vermutet werden könnten.

Albrecht Dürer (1471-1528) und William Kentridge (geb. 1955) sollen die Studienobjekte dieses wissenschaftlich konzipierten Experimentierfeldes sein, genau genommen geht es konzentriert um deren druckgrafisches Werk, um zumindest die Systemgröße der Exponatformate in dem Untersuchungsfeld nicht übermäßig komplex bzw. angemessen überschaubar zu halten. Um dem Medium Ausstellung im eigenen Medium auf die Spur zu kommen, beginnt die Ausstellung ihre Rahmung mit museologischen Aspekten und bringt im ersten Raum mit einem Grundriss, einer Werkübersicht inkl. der Größenverhältnisse der Exponate (siehe Abb.) und mit Modelltafeln der von HOLODECK Architects entworfenen Ausstellungsarchitektur das Medium Ausstellung selbst zur Anschauung. Flankiert werden diese Metaierungen der Ausstellung mit einem weiteren Blick zweiter Ordnung, nämlich mit dem Gästebuch (mit vornehmlich begeisterten Kommentaren), mit ausgewählten Pressetexten und einem Herkunftsvermerk der gezeigten Werke.

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Es folgen sieben im Urzeigersinn angeordnete, räumlich ineinander übergehende Themenabteilungen, jeweilig überspannt mit Lichtsegeln, für die die Kuratoren wissenschaftlich präzise, aber gleichzeitig weniger akademische als vielmehr poetische Titel wie etwa „Perspektiven eröffnen“ und „Ungewisses sehen“ gefunden haben.

In der Abteilung I („Perspektiven eröffnen“) werden grundlegend die Wahrnehmungsperspektiven des Betrachters und dessen visueller Zugriff auf die Dinge der Welt mittels seines Wahrnehmungsapparates thematisiert, wobei der wahrnehmungsbeeinflussende Kontext oder das Dispositiv des Zugriffs hier nicht zum Gegenstand gemacht wird. So wird beispielsweise die stereoskopische Fotografur „Ètant Donné“ (2007) von Kentridge räumlich in eine Nähe mit Dürers „Der Zeichner des weiblichen Modells“ von 1538 gebracht. Kentridge gibt über eine Schnittdarstellung der beinahe gleichnamigen Installation von Marcel Duchamp (mit der Duchamp ein Raumobjekt zu einem Diorama komprimiert, das vom Betrachter durch zwei Gucklöcher gesehen werden kann, 1946-1966) einen Überblick über die Tektonik der Objektkonstruktion inklusive dem zentralperspektivischen Zugriff des blickenden Betrachters. Kentridge überrascht aber auch mit einer kunsthistorischen Weitererzählung, indem er den weiblichen Körper, den Duchamp auf seinen [sic] Schoß konzentriert, mit Kopf und Oberkörper kubistisch fortsetzt, an die Decke des Geschehens Duchamps 1.200 Coal Bags von 1938 hängt und sich selbst im Hintergrund als Selbstporträt im Profil einarbeitet. Nur wenige Zentimeter entfernt, allerdings auf einer in den Raum geschobenen Wand hängt Dürers Holzschnitt (Schnitt im doppelten Sinne, sowohl perspektivisch als auch technisch), der sich damit nicht nur als Referenz von Kentridge, sondern auch von Duchamp ausweist. Diese raumnahe Doppelprojektion von Kentridge und Dürer macht dreierlei deutlich:

Erstens: Neben dem Einsatz des museologischen Verfahrens in der Ausstellung sind weitere Verfahren anwesend, die von Wölfflin entwickelte Doppelprojektion von Dias, aus der sich in der Kunstgeschichte die Methode des vergleichenden Sehens entwickelte, wie sie heute in den Literaturwissenschaften als Komparatistik institutionalisiert ist. Zweitens generieren diese Verfahren interessante Erkenntnisse über den jeweiligen Autor und dessen Epoche: Während sich bei Kentridge der männliche Betrachter nieder senken muss, um (in) den Schoß sehen zu können, hebt bei Dürer das weibliche Motiv seinen [sic] Schoß in die Blickhöhe des männlichen Zeichners. Drittens: Während Dürer seine Fertigkeiten im Medium der Druckgrafik verfeinert und präzisiert und damit das Medium selbst ausdifferenziert, nimmt Kentridge bevorzugt Medienwechsel in den Blick: Seine stereoskopische Fotografur ist z. B. mit dem Einsatz eines technischen Hilfsmittels, einem Stereoskop, vervollständigt zu betrachten, das die 2-Dimensionalität des Bildes in die 3-Dimensionalität eines Raumes überführt, obwohl es sich eben „nur“ um eine zweidimensionale Abbildung handelt. Kentridge zieht hier also über das technische Medium des visuellen Zugriffs eine weitere Beobachtungsebene bei der Entstehung von Blicken und Bildern und damit auch von Evidenzen ein.

Die Abteilung II verdeutlicht mit dem Thema „Ungewisses sehen“ visuelle Täuschungen, Andeutungen und Uneindeutigkeiten: So überrascht neben Dürers antropomorphen Grafiken, in denen aus Kopfkissen Gesichter oder aus Bäumen Körper erwachsen, eine aus einer Vielzahl von flachen Einzelteilen bestehende Stahlplastik von Kentridge, die sich erst qua standortbestimmtem Blick des Betrachters zu einer konsistenten und räumlichen Weltkugel und damit zu einer Evidenz zusammenfügen lässt. Die bemalten Stahlflächen, die in vergrößerter Variante als Kooperation mit Gerhard Marx vor dem Apartheid Museum in Jo’burg installiert sind, verwirren und sie verdeutlichen auf motivischer wie auch auf wahrnehmungsphysiologischer Ebene die kopernikanische Wende, mit der nicht nur der Übergang vom geo- zum heliozentrischen Weltbild, sondern auch die Kant’sche Philosophie gemeint ist: Die Dinge existieren nicht an sich, sondern wie sie uns erscheinen, sie richten sich also am Betrachter, dessen Perspektiven und Erkenntnismöglichkeiten aus. In dieser Abteilung wäre daher auch – hätte es das Konzept der Ausstellung möglich gemacht – der Film als Medium sinnvoll anzusiedeln und dessen Verfahren (z. B. der Montage, der Nachbildwirkung) mit der Druckgrafik zu konfrontieren.

Die Abteilung III stellt Dürers „Rhinozerus“ an den Anfang ihrer Erzählung „Bilder auf Wanderung und in Verwandlung“, das Dürer 1515 auf der Grundlage einer Beschreibung und einer Skizze eines unbekannten Urhebers als Holzschnitt anfertigte und mit sechs beschreibenden Textzeilen versah. Anatomisch nicht korrekt sollte er bis in das 18. Jahrhundert die Vorstellung in Europa von Nashörnern bestimmen. Dürers Rhinozerus ist allerdings einer mittelalterlichen Ritterrüstung mit Eisenpanzer, in Metall geschlagenen Nieten und Kettenhemd weitaus näher als einer anatomischen Tierzeichnung. Bis in das 19. Jahrhundert diente sie in deutschen Schulbüchern als getreue Illustration. Neben Nachdrucken mit verschiedenen Farbdruckplatten nach 1620 etwa durch Willem Jansen, Amsterdam oder Hendrik Hondius, Den Haag, zeigt die Ausstellung eine Auswahl der verbreiteten künstlerischen Auseinandersetzung mit Dürers Rhinozerus, die bereits im 16. Jahrhundert startete, z. B. von Enea Vico (1548) und David Kandel (ca. 1550), und eben von Kentridge, der die historische Archäologie Dürers Rhinozerus‘ nun in ein Symbol, ein Objekt und einen Akteur transformiert. Diese Abteilung rahmt mit ihren Wänden eine etwa 3 x 5 m große und 0,20 m hohe Liegewiese. Von hier aus kann anhand eines Rhinozerus‘ die Geschichte der Migration von Formen durch die sechs Jahrhunderte wie in Rezeptionssituationen des Kinos oder des Theaters beobachtet werden, obwohl es sich um Stills handelt. Evidenz, so zeigt sich hier, hat mit Behauptung, Autorität, Wiederholung, Variation, Referenz, Bestätigung, Transformation und Zeit zu tun.

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Die Abteilungen III, IV und V werden nicht nur von dem bereits erwähnten Längsspiegel, sondern auch von einem Lesetisch mit Katalogen zur Ausstellung flankiert und miteinander verbunden. Der Besucher kann hier erfahren, dass insgesamt 120 Werke ausgestellt sind, sich die Ausstellung auf das Schwarz-Weiss-Bild der Druckgrafik konzentriert und beide ausgestellten Künstler, sowohl Dürer als auch Kentridge selbstreflexiv mit dem Medium Bild umgehen. Diese De- und Rekontextualisierung der ausgestellten Kunst im Dispositiv der Ausstellung nimmt erneut die bereits im Entrée thematisierte Ausstellungsordnung in den Blick, hier angereichert um den Denkraum des Betrachters und der Ausstellungsmacher. Wissenschaftliche Exposés in Aktenordnern weisen auf das Design und damit auf die Anwesenheit wissenschaftlicher Arbeitsweise, Motive und Seriösität hin.

In der Abteilung IV („Denkraum der Bilder“) wird der Künstler und sein Denkraum selbst als generierende Größe bestimmt: Dürer verdichtet das künstlerische Arbeiten im Symbol der Melancholia und konstruiert damit einen komplexen mentalen Denkraum, der umfangreich wissenschaftlich (Panofsky/Klibansky/Saxl 1964, Böhme 1989, Schuster 1991) und künstlerisch (Munch, Sartre, Mann, Weiss, von Trier) bearbeitet wurde. Die Ausstellung stellt diesem 23,7 x 18,7 cm großen Kupferstich von 1513 (beinahe) eine eigene Wand und (beinahe) das Zentrum der Ausstellung zur Verfügung, d. h. seine kunsthistorische Markierung als sog. Meisterstich wird durch diese kuratorische Entscheidung sowohl verdeutlicht, als auch be- und verstärkt. Kentridge wiederum reflektiert die eigene Arbeit performativ, wenn er mit seiner Collage „Parcours d’Atelier“ von 2007 die Bewegungen und Tätigkeiten in seinem Atelier vermisst und dokumentiert. Die performative Dimension dieses collagierten Parcours wird durch die kuratorische Entscheidung fortgesetzt, ihn innerhalb der Ausstellung in einem Wechsel des Mediums zu vergrößern und auf den Fußboden aufzutragen (Abb.), so dass Kentridges Bewegungen vom Besucher nachzuschreiten wären.

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In der Abteilung V geht es mit zwei Einzelarbeiten um „Erinnerung ordnen und verorten“, also um Memorierungsstrategien und –varianten im und durch das Bild: Die „Ehrenpforte Kaiser Maximilians I.“ (1515 bis 1518) ist ein imposanter, 3,57 x 3,09 Meter großer Wandholzschnitt, bestehend aus 195 Druckstöcken auf 36 Großfoliobögen zusammengeklebt, eine Kooperation, an der Dürer maßgeblich beteiligt war. Mittels Text und Bild wird hier in der Form eines Arcus Triumphales der Römischen Kaiser die Dynastie des Auftraggebers Kaiser Maximilian I. (1459-1519) und des Hauses Habsburg archiviert, an-/geordnet, gegliedert, argumentiert, inszeniert und legitimiert, anders formuliert: Evidenz erzeugt. Kentridge setzt sich in der fast zwei Meter hohen Lithographie „Remembering the Treason Trial“ mit der großflächigen Zeichnung eines Baumes und mit aufgesprühten Texten in Stencil-Technik auf collagiertem Druckmaterial (einer Textausführung zu metallurgischen Praktiken) zur „Invention of Africa“ auseinander, die in Einzeltafeln zerlegbar und nach einem festgelegten Nummerierungs- bzw. tradierten Kartierungsprinzip zusammensetzbar ist. Interessant ist hier, welche Evidenzwirkung allein die (neue, „passgenau angefertigte“ und auf der Ausstellungswebseite extra bemerkte) Rahmung zur Hängung der Ehrenpforte in Gang setzt, deren Triptychon-Format als ein Verfahren bei der Evidenzerzeugung nicht unterschätzt werden kann.

Die Abteilung VI zeigt unter dem Titel „Schwarz drucken, Weiss sehen“ unterschiedliche Varianten der Bildtechnik graphischer Arbeiten und bietet mit rollenden Lupen vor den Grafiken ein technisches Hilfsmedium, um die Strichführungen, die Schwarz/Weiss-Herstellung von Linien, Körpern und Raum genauestens begutachten zu können. Während Dürer seine Präzision diffizil ausarbeitet, experimentiert Kentridge mit der Formatgröße seiner Grafiken oder auch mit der Herausforderung von größeren Flächen auf dem weißen Papier, wenn er etwa vor schwarzem Hintergrund weiße Figuren grafisch formt.

Die letzte Abteilung VII widmet sich mit „Bildern folgen“ den Erzählweisen beider Künstler. Während Dürer „das Marienleben“ in 19 (plus 1 Cover-) Tafeln linear erzählt (1502 bis 1511), werden von Kentridge punktuelle Einzelbilder, ausgewählt aus einem offenbar dynamischen, filmisch-sequentiellen Wahrnehmungsfluss gezeigt. Bei dieser, von den Kuratoren behaupteten Differenz der Narration ist m. E. nicht berücksichtigt, dass es sich um jeweils unterschiedliche Endprodukte handelt. Bei Dürer handelt es sich um einen fertigen Typendruck mit 20 Holzschnitten in A4-Format, bei Kentridge um Arbeitsskizzen zu einem Film (u. a. zu „Felixe in Exile„, 1994), die aufgrund der Gattungsentwicklung Skizze nun auch präsentabel sind. Außerdem verwendet Kentridge Notationen des Theaters (act  I scene 2, act II scene 1, act II scene 5, …) und greift damit auf unterschiedliche Ordnungssysteme der Künste zurück. Die Narrationsdifferenz linear vrs. situativ scheint also vielmehr vom eingesetzten Medium abhängig zu sein. Diese Abteilung macht final deutlich, dass Kentridge im Gegensatz zu Dürer ein Jahrhundert vertritt, in dem der Einsatz von Medien (Spiegel, Micro-finish Steel Cylinder, Stereoskope, Phenakistoscope, Video, Film) durchaus attraktiv ist.

Die Ausstellung selbst ist ein Beleg für die dringend erforderliche wissenschaftliche Verfeinerung des Themas, wie die Dimension der Evidenz des Bildes zustande kommt und nach den Operationsmechanismen und Funktionsweisen von Bildern zu fragen. Der Zu- bzw. Rückgriff auf Künstler, die selbst metaieren, d. h. das Bild selbstreferentiell im Bild thematisieren, arbeitet dem Kolleg zu: Die ausgestellten Bilder bzw. Dürer und Kentridge werden zu Komplizen bzw. Akteuren innerhalb des Kollegrahmens. Interessant wäre dabei, ob und wie 1. komplett „meta-unverdächtige“ Bilder sich im Rahmen der These des Kollegs verhalten und 2. wie medial dehnbar der Bildbegriff verwendet werden kann, ob er immer – auch wenn es sich um z. B. die stereoskopischen Gravuren oder um die zerstückelte Erdkugel handelt, die sich erst von einem einzigen Punkt der Betrachtung zusammensetzen lässt – an eine Fläche bzw. eine 2-Dimensionalität gekoppelt ist. Dieser hier eingesetzte Bildbegriff würde zusätzlich die nur geringe Anwesenheit der Bewegtbilder von Kentridge erklären, die allerdings gerade wiederum aus dieser Perspektive interessant zu untersuchen wären.

Interessant wäre im nun Folgenden eine Beantwortung der im Ausstellungsflyer angekündigten Erkenntnisgewinne, dass etwa „das Ausstellungsdisplay wechselnde Konstellationen zwischen Betrachtern und Werken erproben“ würden, dass „vielfältige inhaltliche und ästhetische Dimensionen der Kunstwerke erfahrbar gemacht werden können“ und diese „von der Art und Weise der Werkpräsentation im Raum“ abhängig seien. Interessant wäre auch, mehr über das angekündigte exemplarische Potential der Ausstellung zu erfahren. Welche Elemente wären wiederholbar einsetzbar: …der Aufbau (Metafoyer plus 7 Abteilungen), die Raumaufteilung inkl. Liegewiese und Lesetisch, das Ausstellungsdisplay, die kuratorische Kombination von Motiven, Technik und Verfahren, das komparatistische Nebeneinanderstellen von künstlerischen Positionen, die Anreicherung eines hauseigenen historischen Bestands mit populären Zeitgenossen, die Aktualisierung historischer durch zeitgenössische Positionen, die Kooperation zwischen wissenschaftlicher Forschung (und Forschungsinstitut) und musealer Präsentation (und Präsentationsinstitut), die Ko-Finanzierung durch die DFG…? Die zwei einzigen Wermutstropfen dieser Ausstellung sollten allerdings prototypisch revidiert werden (können): die schlechte Luft durch die Ausdunstungen der mobilen Pressspanwände und die tiefenverstärkende Akustik der Räume.

Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge
Weitere Veranstaltungen im Rahmen der Ausstellung >>
10.9.2016 bis 8.1.2017, Staatliche Kunsthalle Karslruhe
Birte Kleine-Benne

continue: Fire and Forget

Mit Fire and Forget. On Violence ist die aktuelle Ausstellung (bis zum 30.8.2015) in den Berliner Kunstwerken überschrieben und bezieht sich damit auf eine militärische Formulierung, die die Fähigkeit von Waffensystemen bezeichnet, Ziele ohne weitere Unterstützung etwa eines Schützen, d. h. selbstständig z. B. durch eine Infrarotlenkung oder eine Zielsuchlenkung ansteuern zu können. „Fire and Forget“ stellt damit semantisch auf eine Distanzierung zwischen Gegnern, auf fehlende Tötungshemmung oder Mitgefühl, auf eine Abstrahierung und damit auf die kulturpessimistische These einer verloren gegangene Verhältnismäßigkeit der aktuellen Kriegsführungen ab. Die vier thematisch und räumlich ordnenden Motive der Ausstellung – Grenze / Affekt / Vergessen, Erinnern, Verzeihen / Ereignis – verdeutlichen allerdings neben der Auswahl der künstlerischen Arbeiten, dass diese semantische Konklusion (oder war es die Ausgangshypothese der Kuratoren?) nicht eingelöst, ja geradezu unterlaufen wird und es sich bei dieser Phrase vielmehr um einen behauptenden und aufmerksamkeitsgenerierenden, sich aber bei näherer Betrachtung nicht einhaltbaren, ja phantasmatischen Slogan handelt.

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Ob Unstimmigkeit in der Titelwahl zugunsten eines populären Memes oder aber kluge Sprachkritik bzw. Subversion von sprachlichen Jargons durch kuratorische und künstlerische Mittel – die von Ellen Blumenstein (Chefkuratorin der KW) und Daniel Tyradellis (freier Kurator und Philosoph) kuratierte Schau ist intelligent ausgewählt, zusammengestellt und in den Räumen der Kunstwerke platziert, sie stellt sich den Besuchern in den Weg (Daniil Galkins Drehkreuze im Eingangsbereich, Julius von Bismarcks Polizisten im 2. Geschoss), sie schleust sie durch Black Boxes für Bewegtbild (Javier Téllez Video „One flew over the void (Bala Perdida)“) oder bringt reguliert unregulierte Rezeptionsaffekte hervor, wenn mit Hunter Jonakins Videogame „Jeff Koons Must Die!!!“ lustvoll auf Koons Hochglanzskulpturen „geballert“ werden kann. Und sie praktiziert in ihrer thematischen und räumlichen Erzählung eine Stringenz und Kohärenz, die bei thematischen Gruppenausstellungen – auch in den Räumen der Kunstwerke – nicht allzu häufig zu beobachten ist.

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Kunst zeigt sich in dieser Ausstellung in den Formaten Installation, Fotografie, Objektkunst, Bewegtbild, Videospiel, Zeichnung, Collage und Konzept (die übrigens vornehmlich aus dem Besitz der Künstler oder seltener aus deren Galerien stammen) und zwar funktional als Dokumentator und Archivar historischer Momente, als In-Szene-Setzen von Zeit und Raum, als Dekonstrukteur, Systematisierer, Affektverwalter und Informator.

Neben optisch eindrucksvollen Exponaten (Die Sand-Zeichenmaschine von Roy Brand, Ori Scialom und Keren Yeala Golan oder der Ledergeruch verströmende, originalgroße, in sich zusammenfallende Lederpanzer von He Yiangyu) und akustisch innervierenden Arbeiten (Pipilotti Rists summendes Säuseln von „Ever is Over All“ oder Sharif Wakeds Exzerpt aus „1000 und einer Nacht“ in dem Duktus eines, seinen letzten Willen verlesenden Selbstmordattentäters) sind Klassiker der Kunstgeschichte (von Martha Rosler, Pipilotti Rist, Harun Farocki, Barbara Kruger, Robert Longo, Luis Chamnitzer, Abramovic/Ulay, Ana Mendieta, Öyvind Fahlström) und Arbeiten von Neueinsteigern (Julius von Bismarck, James Bridle, Hunter Jonakin) zu sehen, wenngleich auf ein paar allzu fällige und dekorative Exponate (glänzende Granathülsen, ein Käfig mit dem gewichtigen Titel „Guantanamo“, affirmative Polizisten-Dummies, ein am Boden angeketteter Baseballschläger, eine Drohnensilhouette auf dem Asphalt, Miniaturzinnsoldaten) hätte verzichtet werden können.

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Bei „Fire and Forget. On Violance“ handelt es sich demnach nicht um eine Überblicks- oder Übersichtsausstellung themenrelevanter Kunst, vielmehr um eine klug kuratierte Schau mit Möglichkeiten und fortsetzbaren Ausgängen (siehe das Fortsetzungskapitel Operationen), die selbst den mittlerweile kanonischen, mehrfarbigen Ausstellungskatalog durch eine essayistische Textauswahl (z. B. von Kathrin Passig) ablöst und deren kleinformatige Ausgabe nur am Ende eine Übersicht der ausgestellten Arbeiten bietet.

Da diese Entscheidung der Ausstellungsmacher wie auch deren Absage an eine Dokumentation oder gar Weiterführung der Ausstellung auf der Webseite der Kunstwerke keine fortgesetzte Arbeit mit der Ausstellung (z. B. durch Kunst- und Kulturwissenschaftler) ermöglicht, haben wir einen Index der ausgestellten Arbeiten mit kurzen ergänzenden Beschreibungen, geordnet nach den thematischen Motiven der Ausstellung, erfasst:

Zum Thema Grenzen sind im Eingangsbereich des Erdgeschosses bis hin zum Übergang in den großen Saal, die sog. Basis, Arbeiten zu sehen von

  • Daniil Galkin, Tourniquet, 2015, etwa 4x3x6Meter große Drehkreuze, in beide Richtungen drehbar, durch die die Besucher sich schleusen müssen, um in die Ausstellung zu gelangen (Abb.)
  • Öyvind Fahlström, Sketch for World Map Part I, 1972, eine Offsetlithografie der Pazifikregion vom mehrfachen documenta-Teilnehmer
  • Barbara Kruger, Ohne Titel, 2015 (1994), urspünglich für das Treppenhaus der Kunsthalle Basel produziert (Abb.)
  • Santiago Sierra, Conceptual Monument, 2012, ein 2-Seiten Print, Sierras eingereichtes Konzept für die Ausschreibung des Leipziger Freiheits- und Einheitsdenkmals, den Wilhelm-Leuschner-Platz in Leipzig zu einem „exterritorialen Gebiet“ zu erklären, auf dem keine Autorität gelte und deren Verwaltung und Nutzung der Leipziger Bevölkerung überstellt würde
  • Javier Téllez, One flew over the void (Bala Perdida), 2005, Video-Dokumentation einer von Téllez organisierten Parade in Tijuana, Mexiko, Grenzstadt zum kalifornischen San Diego
  • Roy Brand, Ori Scialom und Keren Yeala Golan, The Country Sand Printer, 2014, der bereits im israelischen Pavillon auf der Architekturbiennale 2014 in Venedig vier unterschiedliche Formen in den Sand der Wüste Negev zeichnete: I – die existierenden Siedlungen von 1949 nach Gründung Israels, II – der erste Bebauungsplan von Scharon von 1951, III – der jetzige Bebauungs- und Bewohnungsplan von 2014, IV – die Siedlungen in den Gebieten, die 1967 besetzt wurden, eine Installation mit eigenem Aufsichtspersonal (Abb.)
  • Armin Linke, Road Block at Netsareim, Settlement Beach Road, 2003, ein 15-minütiges Video über beschwerliche Wege im Alltag in Gaza (Stadt).

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Zum Thema Affekt sind in der sog. Basis der Kunstwerke Arbeiten zu sehen von

  • Abramovic/Ulay, Light/Dark, 1978, ein 8:13 minütiges Schwarz-Weiss-Video, in dem sich Abramovic und Ulay frontal und kniend gegenübersitzend abwechselnd ohrfeigen. Abramovic und Ulay sind sich erst jüngst im Rahmen der Abramovic-Ausstellung The Artist is Present 2010 im MoMA wiederbegegnet.
  • NeozoonBuck Fever, 2012, ein 5:15-Video mit Found Footages von selbstdokumentierenden Jäger-Posen und –Euphorien über gerade von ihnen erlegte Tiere („yeah“, „so big“, „so beautiful“)
  • Robbert&Frank, Frank&Robbert, Guns, 2014, Objektübersicht verschiedener Waffen, aus Holz assembliert und an der Wand fixiert (Abb.)
  • Tino Nasseri, Apache, 2007, ein verkleinertes Modell eines Apache-Kampfhubschrauber aus Federn, Holz und Metall
  • He Yiangyu, Tank, 2011-13, ein aus pflanzlich gegerbetem Leder genähter Panzer, 2 Tonnen schwer, Teil des 2-jährigen, filmisch dokumentierten Tank-Projekts, im Rahmen dessen Yiangyu einen an der Grenze zwischen Nordkorea und China gefundenen Panzer T34 umständlich und detailliert vermisst und einen „outer-coat“ aus Leder herstellt (Abb.)
  • Hunter Jonakin, Jeff Koons, Must Die!!!, 2011, Videospiel (Abb.), downloadbar über http://hunterjonakin.com/koons.php
  • Gillian Wearing, Sacha and Mum, 1996, ein 4-minütiges Schwarz-Weiss-Video der Turnerpreisträgerin 1997 einer physischen und psychischen Auseinandersetzung zwischen „Sacha and Mum“, zwischen Rückwärts, Zeitraffer und Zeitlupe wechselnd, unklar bleibt, wer Opfer und Täter ist
  • Ana Mendieta, Untitled (Glas on Body Imprints), 1972, 6 Schwarz-Weiss-Fotografien etwa der Größe 40x50cm, auf denen Mendieta ihren Körper mit einer Glasscheibe deformiert
  • Joachim Koester, The Place of Dead Roads, 2013, Video innerhalb einer Rauminstallation, 33:30min, in dem vier Schauspieler Mimik, Gestik und Körperlichkeit im Genre Western aufgreifen und die ritualisierten Duelle (angreifen, Waffen zücken, fallen lassen…) u. a. in ihrer Geschwindigkeit, Häufigkeit, Räumlichkeit und eben in Abwesenheit eines Narrativs überdehnen, d. h. die Posen als formale Typologien decodieren
  • Clara Ianni, Still Life or Study for Vanishing Point, 2011, 9 Metallplatten etwa der Größe 160×250 cm, an der Wand fixiert, geben Auskunft über die unterschiedliche Formung der Einschusslöcher von Munitionen, die bei der Berliner Polizei verwendet werden: .45 ACP, 9 mm, .357 Magnum, Flintenlaufgeschoss, .22 Ifb, 12/70 Shot,. .357 Magnum Buckshot FJM, 12/70 Buckshot, .38 SP (Abb.)
  • Jazmìn López, Juego Vivo (Live Game), 2008, ein 1:24-minütiges Video von Kindern beim Spielen (?) mit Waffen
  • Jota Castro, Guantanamo, 2015 (2015), ein 2×2 Meter großer und 4 Meter hoher Metallkäfig mit 2 türgroßen Öffnungen und 4 nach unten gerichteten Rotlichtwärmestrahlern, an der stacheldrahteingezäunten Öffnung nach oben angebracht (Abb.)
  • Pipilotti Rist, Ever is Over All, 1997, Videoprojektion auf 2 Eckwänden, 2:38 min Slow Motion einer tänzelnd und summend mit einer Blüte Scheiben einschlagenden jungen Frau in blumigen Farben und Tönen

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Zum Thema Vergessen, Erinnern, Verzeihen sind im 1. Geschoss Arbeiten zu sehen von

  • Luis Chamnitzer, Uruguayan Torture Series, 1983-84, 35 Fotoradierungen der berühmten Serie Chamnitzers zu systemischer und körperlicher Gewalt, von Enwezor auf der Documenta11 2002 ausgestellt
  • Martha Rosler, House Beautiful: Bringing the War Home, 1967-1972, 10 Arbeiten aus Roslers inzwischen legendärer Collage-Serie, wie der Vietnamkrieg in den amerianischen Lifestyle zurück-/einbricht
  • Rudolf Herz, Dachau. Museumsbilder, 1976/1989, vergrößerte und ausschnitthafte fotografische Dokumentationen von durch Besucher zerstörten, historischen Fotografien von NS-Tätern in der KZ-Gedenkstätte Dachau (Abb.)
  • Kris Martin, Untitled, 2010, eine geschüttete Anhäufung von 706 gefundenen, auf Hochglanz geputzten, unterschiedlich großen und verzierten Granathülsen (Abb.)
  • Henning Rogge, 4 farbige Landschaftsfotografien diverser Bombenkrater, seit 2010
  • Hrair Sarkissian, Execution Squares, 2008, 14 Fotografien von Aleppo, Lattakia und Damaskus, von öffentlichen Exekutionsplätzen der Städte zum Sonnenaufgang, dem Zeitpunkt öffentlicher Exekutionen (Abb.)
  • Jem Cohen, Little Flags, 2000, Video (ehem. Super 8 Film), 5:48min Schwarz-Weiss-Dokumentation einer „Siegesparade“ 1992 in Manhattan zum Zweiten Golfkrieg

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Zum Thema Ereignis sind im 2. Geschoss Arbeiten zu sehen von

  • Julius von Bismarck, Polizei, 2015, 9 Gardemaß große Polizistendummies in Uniformen, vermummt, die von Motoren in leichte Bewegung versetzt werden und irritieren, ob es sich nicht doch um Performance statt einer Installation handelt (Abb.)
  • Amir Yatziv, Antipodes, 2008-2010, 30-min Video über paramilitärische Einheiten aus Polen, Tschechien, Schweden und Russland
  • Alan Younes, Tin Soldiers, 2010, 2.500 handbemalte Metallsoldaten in „Reih und Glied“ auf einem überlangen Tisch angeordnet (Abb.)
  • Chto Delat, Excerpts form Time Capsule. Artistic Report on Catastrophes and Utopia, Installation von utopisch konnotierten Utensilien (Abb.)
  • Damien Hirst, Do it, 1995-1996, ein Video von 1:36 min, das Auskunft über die erfolgreichste Variante der Selbsttötung mit einer Feuerwaffe gibt
  • Sharif Waked, To Be Continued, 2009, ein 41:33 min Video, in dem der palästinensische Schauspieler Saleh Bakri nicht, wie Bild und Ton vermuten lassen, den letzten Willen eines Selbstmordattentäter verliest, sondern  aus „1000 und 1 Nacht“ vorträgt (embedded)
  • Harun Farocki, Nicht löschbares Feuer, 1969, 16-mm-Film auf Video übertragen, 25 min zu Verstrickungen von Politik, Wissenschaft, Technologie, Militär und Wirtschaft anhand des US-amerikanischen Chemiekonzerns Dow Chemical, Midland Michigan, Produzent des im Vietnamkrieg eingesetzten Entlaubungsmittels Agent Orange und Käufer des Unternehmens Union Carbide, das für die Katastrophe von Bhopal 1984 verantwortlich ist („Mein Unternehmen produziert Staubsauger. Jeden Tag nehme ich ein Stück eines Staubsaugers mit nach Hause, um einen Staubsauger zusammenzusetzen. Doch so sehr ich mich bemühe, es entsteht immer wieder eine Waffe.“)
  • Korpys / Löffler, The Nuclear Football, 2004, Video, 30:30min, gedreht im Rahmen des Berlin-Besuch George W. Bushs 2002 zum „Nuclear Football„, dem mobilen Lagezentrum, das es dem US-amerikanischen Präsidenten ermöglicht, an jedem Ort und zu jeder Zeit militärische Befehle einschl. dem Einsatz von Kernwaffen zu geben
  • Robert Longo, Marshall Island (Bomb Noir), 2003, eine 2×1,82m große Holzkohlezeichnung auf Papier mit inhaltlichen und stilistischen Mitteln des Film Noir, die US-amerikanische Atombombentests auf den Marshallinseln in den 60er Jahren visualisiert

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Am Ein-/bzw. Ausgang der Kunstwerke Auguststr. ist von James Bridle eine Straßenmarkierung der Silhouette einer Drohne quer zur Fahrtrichtung aufgetragen. (Weitere Abbildungen der Ausstellung bei wmmna).

Zur Erweiterung des repräsentativen Modus der in der Ausstellung vertretenden Arbeiten schlagen wir als „continue: Fire and Forget“ den operativen Modus vor. Zum Thema/Modus Operationen sind online folgende Arbeiten zugänglich und laden zur Fortsetzung/Teilnahme/Teilhabe ein:

  • #GuggOccupied, Venedig Gulf Labor: Ausgangspunkt waren zunächst Proteste gegen Missstände auf den Baustellen des Louvres, des Guggenheim Museums und der New York University in Abu Dhabi, ihre Protestaktionen setzen VGL nun auf der aktuellen Biennale in Venedig fort, denn nach über hundert Jahren Ausbeutung soll, so die Forderung der Initiatoren, die Biennale Praktika vergüten, Mindeslöhne an ihre Mitarbeiter zahlen und Künstler als Contentlieferanten entlohnen.
  • 543217transparenCI, GeheimRat, seit 2003. Eine vom Landgericht Hamburg einbehaltene Klage plus Ladung ist Ausgang für den Erwerb sog. transparenCIs im Einzelwert von € 100,- bei einer Auflage von 180 Stück, mit denen der Anteilseigner das Recht erwirbt, den beim Gericht befindlichen Original-Brief, das Werk transparen543203 sowie das erworbene Certificate und die zugehörigen Informationen zu Ausstellungszwecken wirtschaftlicher, wissenschaftlicher oder künstlerischer Art in temporären Besitz zu nehmen. 
  • AVL-Ville, Atelier van Lieshout, 2001 (finished): Der Freistaat im Rotterdamer Freihafen und Projekt der Kulturhauptstadt Rotterdam mit eigener Flagge, Währung und Verfassung erprobt seine politische Autonomie und wird nach nur sieben Monaten durch die niederländischen Behörden geschlossen, da AVL-Ville gegen Waffengesetze und Auflagen zu Tier-, Umwelt- und Brandschutz verstoße. Das Ziel, einen autonomen Raum innerhalb eines überregulierten Landes zu installieren, scheiterte, allerdings wurden Interdependenzen zwischen dem Kunstsystem und seinen offenbar regulierenden oder sogar steuernden Umweltsystemen Recht und Politik ansichtig.
  • Conflict Kitchen, Jon Rubin, seit 2010: Conflict Kitchen (Jon Rubin, John Pena und Dawn Weleski) bietet seit 2010 als Imbissbude in Pittsburgh Spezialitäten derjenigen Länder, mit denen die USA in Konflikt stehen und wechseln alle vier Monate sowohl die Fassade als auch das Menü, das bisher iranische, nordkoreanische, afghanische, palästinensische oder venezolanische Gerichte umfasste. Aktuell werden – parallel zur Wiederaufnahme offizieller diplomatischer Beziehungen – kubanische Gerichte serviert.
  • FoeBud / Digitalcourage, seit 1987 bzw. 2012: Nachdem padeluun und Rena Tangens mit ihrem durch Eric Satie inspirierten Kunstprojekt Art d’Ameublement starteten, form(at)ierten sie 1987 mit dem eingetragenen Verein FoeBud um, der sich seither und seit 2012 neu unter dem Namen Digitalcourage für eine „lebenswerte Welt“ im digitalen Zeitalter einsetzt. Der Verein vergibt in Deutschland seit 2000 jährlich die sog. BigBrotherAwards (u. a. an die Deutsche Bahn, mehrere Bundesinnenminister, Facebook und Apple).
  • Fluchthelfer.in, seit 2015: Die Aktion Fluchthelfer.in motiviert in der (in der deutschen Geschichte anerkannten) Tradition der Fluchthelfer EU-Bürger, die sich nicht mit der Dublin-III-Verordnung einverstanden erklären, Fluchthilfe zu leisten und auf ihrem Rückweg aus dem Urlaub Flüchtlinge etwa aus Norditalien, dem französischen Calais oder der ungarisch-serbischen Grenzregion mit dem Auto mitzunehmen.
  • Loophole for All, Paolo Cirio, 2013: Loophole For All, auf der Ars Electronica 2014 mit der Goldenen Nica Interactive ausgezeichnet und Teil von Cirios Hacking-Monopolism-Trilogie, bietet als loophole4all.com Anteile zuvor gehackter 200.000 anonymer Briefkastenfirmen im Steuerparadies Cayman Islands im Wert von 99 Cent aufwärts an, „to improving offshore business for the general public“.
  • New World Summit, seit 2012: Der New World Summit ist ein 2012 von Jonas Staal gemeinsam mit Robert Kluijver, Younes Bouadi und Vincent W. J. van Gerven Oei gegründetes, regelmäßig tagendes, alternatives Parlament politischer und rechtlicher Repräsentanten von Organisationen, die auf internationalen Terrorlisten geführt sind, z. B. die kurdische Frauenbewegung, die Baskische Freiheitsbewegung ETA oder die Nationale Bewegung für die Befreiung des Azawads.
  • Organisation für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung, Joseph Beuys, Johannes Stüttgen, Karl Fastabend, 1971-1976-1980 (finished): Die Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung ging aus der 1967 gegründeten Deutsche Studentenpartei hervor und war Beuys Beitrag für die documenta 5. Die Organisation forderte u. a. eine Willensbildung in der Politik von unten nach oben, eine unabdingbare Volkssouveränität auf allen Verwaltungsebenen und keinerlei Privilegien für einzelne Volksvertreter oder Amtspersonen.
  • The Kissinger Project, Alfredo Jarr, 2012 (finished): Eine Intervention auf Einladung des European Center for Constitutional and Human Rights e.V. zum 39. Jahrestag des Putsches gegen Salvador Allende: „The Kissinger Project“ umfasste 13 Anzeigen in Berliner Tageszeitungen, die in 7 Sprachen (deutsch, englisch, spanisch, portugiesisch, tetum, laos und kmer) auf eine Inhaftierung Henry Kissingers drängten. Bis auf deutsch werden diese Sprachen in Ländern gesprochen, in denen dem damaligen nationalen Sicherheitsberater und Aussenminister der USA eine rechtliche oder politische Beteiligung an Kriegsverbrechen vorgeworfen wird.
  • Transnational Republic, seit 2001: Die Transnationale Republik, ausgerufen von Jakob Zoche und Tammo Rist, ist eine Alternative für nationalstaatliche Gebilde und formiert in globalen Zeiten die Bürgerschaft einer transnationalen Republik, die zusätzlich zur nationalen Staatsangehörigkeit gewählt werden kann: „A global grassroots movement to establish democratic participation within globalisation“.
  • Zone*Interdite, Wachter/Jud, seit 2000: Das Online-Projekt informiert mittels seit 2000 ausschließlich online gesammelter Daten (Texte, Karten, Fotografien, Satellitenaufnahmen, Videos, Webseiten), deren kartografischer Verortung, inhaltlicher Verdichtung, Indexierung und elektronischer Verlinkung über militärische Sperrzonen in 157 Ländern, die sich als ein geografischer Komplex von ganzen Inseln, Landstrichen oder Städten aussparen, obwohl konkrete Einzelinformationen hierüber im Internet verfügbar wären. Darüber hinaus liefern die Daten dreidimensionale VR-Simulationen von Gefangenenlager (Camp Bucca, Guantanamo) und Informationen zu Odyseen von Inhaftierten oder ehemalig Inhaftierten.

Einsichten infolge kuratorischer Behandlung: Archiv vrs. Betrieb

Zwei Ausstellungen im Münchner Haus der Kunst sind derzeit anzuschauen, die zunächst recht different wirken, auf den zweiten Blick aber konzeptuelle Gemeinsamkeiten im Umgang mit Welt, Kunst, Konzeption, Raum und White Cube offenbaren:

Im Erdgeschoss ist Ivan Kozaric ausgestellt, 1921 in Kroatien geboren, im Obergeschoss Joelle Tuerlinckx, Jahrgang 1958 aus Brüssel.

Ivan Kozaric, der in der (westeuropäisch orientierten) Kunstgeschichte ohne Zweifel als Konzeptkünstler mit Anleihen zur Land art und Minimal art eingeordnet werden kann.

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Joelle Tuerlinckx, die neokonzeptuell auf den Spuren Marcel Brooodthaers die Kraft, Materialität und Formalität des Mediums Ausstellung untersucht.

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Im Unterschied ist Folgendes bemerkenswert:
Wohingegen es sich bei Kozaric um eine Übersichtsausstellung (Thema: Freiheit ist ein seltener Vogel) des Oeuvres handelt, deren Material (Zeichnungen, Skulpturen, Interventionen im Stadtraum, Objekte) formal, motivisch oder thematisch sortiert ist und damit Kozaric den Kontext und das Politische entzieht, hat sich Tuerlinckx nicht nehmen lassen, die Dimension des Kuratorischen mitzubehandeln und mit ihren Skulpturen, Objekten, Objet trouves, Filmen, Fotografien und Collagen eine ortspezifische Rauminstallation zu kreieren (Titel: WORLD(K) IN PROGRESS? Im Untertitel: Eine Retrospektive von der Künstlerin selbst). Großartig die Treppenhäuser: „Espace Barré“, der ausgestrichene Raum zu Beginn der Ausstellung, „Atlas of Walls 1:1“, das mit nummerierten Papierbögen ausgefaltete Treppenhaus Ost inklusive textlicher Beschreibungen der Objekte und das Treppenhaus West, das eine veränderliche Lichtintensität inszeniert.

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Die drei Treppenhaus-Arbeiten machen Lust, mehr vom Haus zu entdecken:

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Zwei wunderbare künstlerische Positionen, die eine infolge kuratorischer Behandlung blutleer, die andere ein Feuerwerk…

Kozaric bis 22.9.2013, weitere Abbildungen ueber http://www.hausderkunst.de/index.php?id=132&no_cache=1&tx_ttnews[tt_news]=6318
Tuerlinckx bis 29.9.2013, weitere Abbildungen ueber http://www.hausderkunst.de/index.php?id=132&no_cache=1&tx_ttnews[tt_news]=6316

Die Psychoanalyse muss für Louise Bourgeois erfunden worden sein…

Durchsichtige Glaskugeln auf Stühlen und Hockern, eine hängende Stuhlsammlung, inmitten eine Beinprothese, ein Folterstuhl, eine Kinderschaukel, von einem Gobelin umrahmt, ein liegender Mamorblock mit Ohren (?), immer wieder Spiegel und dadurch Blickachsen, Parfümfläschchen und Glasfiguren, das alles hinter Gittern in käfigartigen Zellen:
„Passage dangereux“, von 1997.

Daneben:
Auf vertikalen Knochen hängende Kleidchen („Untitled“, 1996),
sich krümmende Stoffpuppen in Glaskästen mit Gitterrückwand („Cell XXII, Portrait“, 2000),

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„ART is A GUARANTY OF SANITY“, schreibt Louise Bourgeois 2000 mit Bleistift auf rosa Papier – die Psychoanalyse scheint für sie erfunden worden zu sein…

Zu sehen in der Hamburger Kunsthalle, bis zum 17.6.2012.

Und auf dem sockel zwischen Kunsthalle und Galerie der Gegenwart thront eine über 9 Meter hohe, überdimensionale Spinne aus Bronze, Stahl und Marmor: „Maman“, 1999.

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(Mamas Installation ist hier zu sehen.)

„Die Stadt gehört doch eigentlich uns allen…“

Letzter Termin ist vorerst der 16.4.2010 und zwar „mittendrin“ im praktizierten „Recht auf Stadt“ in Hamburg, das hier seit 2008 in Anspruch genommen wird. Christoph Schäfer, in Hamburg lebender Künstler, wird seine Publikation „Die Stadt ist unsere Fabrik“, ein Bildessay in 158 Zeichnungen (verlegt bei Spector Books Leipzig), im Hamburger Gängeviertel präsentieren, das seit August 2009 von 200 Künstlern besetzt wird.

In sechs Kapiteln erzählt Schäfer in unterschiedlichen Dichten und Geschwindigkeiten die Geschichte des Urbanen: Beginnend vor 60.000 jahren – vor 5.000 jahren dann die Erfindung der Stadt (als verdichtete Unterschiedlichkeit), Uchisar und Ischtar Tempel in Assur, über London, Paris und Kowoloon walled City… Angelehnt an Henri Lefebvres Theorie der Revolution der Städte (frz. 1970, dt. 1990), nach der Raum ein soziales Produkt sei und erst durch soziales Handeln entstehen würde, sich hieraus zwingend etwa das Recht der Anwesenheit oder das des Zugangs ergebe (Holm), zeichnet sich Schäfer mit Aquarellstiften vom Ur-Schlamm bis in die Hamburger „Recht auf Stadt“ Bewegung und versteckt nicht seine Abneigung der „glitschigen postfordistischen Verhältnisse“.

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2002 war Schäfer mit seinem Park Fiction-Projekt auf der Documenta 11 zu Gast, das seit Mitte der neunziger Jahre an der Schnittstelle von Kunst, Urbanismus und Aktionismus in Hamburg eine „kollektive Wunschproduktion“ zu ermitteln und umzusetzen versuchte. Resultat ist der heutige, gemeinsam mit den Anwohnern geplante und gestaltete Antonipark, der seit 2005 am Elbhochufer als öffentlicher Park in dem dicht besiedelten Gebiet eine Idee des erweiterten Kunstbegriffs der Sozialen Plastik Joseph Beuys gibt.

Hierin setzt sich exakt das in Szene, was Lefebvre in den siebziger Jahren heraufziehen sah: Im postindustriellen Zeitalter, so die These, würde die Stadt selbst zum zentralen Produktionsort (Schäfer kreiert hieraus den Titel seiner Publikation: „Die Stadt ist unsere Fabrik“). Subkulturen, Künstler und Kreative würden zu Erfindern von Orten und Produzenten von kollektiven Räumen. „Welche Alternativen lassen sich zum neoliberalen Urbanisierungsmodell entwickeln, das fortgesetzt schwarze Löcher produziert: Finanzkrisen, verschüttete Stadtarchive, Marketing-Idiotismen?“, fragt Schäfer und freut sich in dem 6. Kapitel seiner Publikation vorerst über die derzeitigen Geschehnisse in Hamburg.

2008 in Gang gesetzt, dann im juni 2009 mit einer Vernetzung von Initiativen als RaS (Recht auf Stadt) formiert, seither als Multitude für eine soziale, gerechte und demokratische Stadt und gegen die offizielle Politik der Gentrifizierung im Einsatz, als Versuch, sich gegen die Privatisierung von Stadt und städtischem Raum zu wehren. Die Initiative Komm in die Gänge (seit August 2009) und das Manifest Not In Our Name, Marke Hamburg (Oktober 2009), das sich gegen den Werbefeldzug der Marke Hamburg in der Standortpolitik ausspricht, sind nur zwei der Handlungen, die den Hamburgischen Raum aktuell selbst performieren und das mit Leidenschaft:
„Senoras y Senores! – die Städte der Multitude werden Orte der Leidenschaft sein oder, Ladies and Gentlemen — sie werden nichts sein!“

Die Stadt ist unsere Fabrik
Christoph Schäfer
304 Seiten, 158 Zeichnungen, deutsch / english
Spector Books Leipzig 2010 ISBN: 978-3-940064-95-0
28.00 EUR

Weitere Literaturempfehlungen zum Thema:
Deleuze/Guattari, Rhizom, 1977.
Hardt/Negri, Empire – Die neue Weltordnung, 2000 (dt. 2002).
Richard Florida, The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life, 2002.
Hardt/Negri, Multitude, Krieg und Demokratie im Empire, 2004 (dt. 2004).