Kategorie-Archiv: (a)(r)(t)SERVICE

Bewegt Euch!

Nachdem in den bisherigen 23 Jahren der Intendanz Frank Castorfs die produktionsästhetische Ebene erprobt und die Multimedialität der Inszenierungen experimentell auf der Volksbühne (Liveperformance, Video, Bühne, Sound, Licht) ausdifferenziert wird, scheinen Castorf/Neumann ihre aktuelle Inszenierung der Brüder Karamasow nun auf das Rezeptionsverhalten ihres Publikums auszurichten und sowohl die ästhetische Erfahrung (1) als auch den theoretisierenden Umgang (2) herauszufordern.

Nach „Dämonen“, „Erniedrigte und Beleidigte“, „Der Idiot“, „Schuld und Sühne“ und „Der Spieler“ hat die Berliner Volksbühne Dostojewskis letztes großes Werk, geschrieben zwischen 1878 und 1880, in der Inszenierung von Frank Castorf auf die Bühne von Bert Neumann gebracht: Vier Brüder im Kampf um und mit ihrem Vater Fjodor, eine Geschichte um den Mord an dem Vater als ein erzählerisches Geflecht aus Schuld, Moral, Religion und Religionsgeschichte, Psyche, Familienaufstellung, Politik, Geschlecht, Glaube, Erziehung, Bildung, Emanzipation und Kultur. (Inhaltliche Ausdeutungen hier und hier, Szenenbilder hier).

Diese Geschichte wird im Haus der Volksbühne in sich an- und ineinander anschließenden Räumen inszeniert: in einer für das Publikum blick-unzugänglichen Sauna mit dampfendem Edelstahlrohr und anderen Holzverschlägen, im Esszimmer eines Jagdhauses in der weiten Tiefe der Bühne, in das das Publikum in der Ferne durch die Fenster einsehen kann, in einem russisch-orthodoxen Gebetsraum, der sich irgendwo im Haus der Volksbühne befindet, in einem Gartenpavillon, der beinahe als einziger „Raum“ mit direkten Blicken zugänglich ist, davor ein Wassergraben, den alle Schauspieler durchqueren (müssen), ein Wohncontainer im Rücken des Publikums, dessen zwei Etagen mit einer Feuertreppe verbunden sind, die eindringlich metallische Geräusche erzeugt, wenn die Schauspieler hoch- und runterlaufen, runter- und hochlaufen, deren Innenleben aber wie das der uneinsichtigen Sauna oder des Gebetsraumes oder der vielen Gänge neben der Bühne, auf dem Dach oder im Keller durch live gestreamte Videobilder auf einer großen, schräg auf der Bühne installierten Leinwand zu sehen sind. Die Bühne selbst, die zum Teil auch vom Publikum besetzt ist, ist größtenteils leer, denn sie löst sich in einen, mit schwarzer Folie ausgelegten Längsraum durch den Saal auf, in dem Bewegung, Geschwindigkeit, Tempo gemacht werden können. Überall und immerzu befinden sich alle in einem dauerhaften Transit und in permanenter Mobilität und Überstürzung – außer dem Publikum.

Wie in einem Fuchsbau existieren/entstehen Transiträume mit nur wenigen Aufenthaltsräumen, einige von ihnen sind verstopft, haben keine Ausgänge, stoppen oder verzögern nur kurz die Bewegung, die Unruhe, das Heimat-, Rast- und Uferlose, brechen es nie ab. Hier wie da findet Handlung statt, die ihrerseits das Haus der Volksbühne in der Vertikalen, aber auch in der Horizontalen vermisst und durchwandert, besser rastlos und exzessiv durchläuft. Selbst vom Dach wird parallel zu religionsphilosophischen Monologen ein Blick auf Berlin und die Welt geworfen – es öffnen sich Räume, ungenutzte Räume, unpräsentierte Räume, ungesehene Räume, unbesuchte Räume, unnütze Räume, undefinierte Räume, unerwartete Räume, namenlose Räume, nicht nur im Haus der Volksbühne, auch im Kopf der Besucher, wenn den auf der Bühne ungesehenen, aber von Kameras begleiteten Schauspielern imaginativ im Haus zu folgen und eine Ordnung ihrer Bewegungen und Aufenthalte herzustellen versucht wird – ja, so die politische Erkenntnis, es existiert Potential, nur ist dieses als Möglichkeitsraum zu aktualisieren.

Und wie die verschlungenen Räume, deren Umstrukturierungen Auswirkungen auf das ganze Haus, auf die Putzpläne, die Aufsichtszeiten, die Kantine etc. hat, faltet sich auch der Textkorpus zu polychronen Erzählsträngen der handelnden Personen auf: der zügellose Patriarch Fjodor Karamasow (Hendrik Arnst), der zerrissene Kämpfer Dimitri (Marc Hosemann), sein predigender Bruder Iwan (Alexander Scheer), der vermittelnde Aljoscha (Daniel Zillmann), ihr manipulierbarer oder manipulierender Halbbruder Pawel (Sophie Rois), die bipolare Gruschenka (Kathrin Angerer), die dauerklagende Katerina (Lilith Stangenberg), die selbstzerstörerische Lisa (Margarita Breitkreiz), der Teufel in Nerz und auf Spitzenschuhen (Jeanne Balibar). Den SchauspielerInnen wird in dieser Inszenierung alles abverlangt: Sprech- und Gesangsqualitäten, Schreien und Zetern auf annähernd durchgängigem Top-Level-Pegel, Körperbewegungen, Nacktheit, nasse Schuhe… Der Mensch wird als Homo Sacer in (s)einem nackten, bloßen Leben performiert, er hat nichts außer sich selbst, und auch das Selbst ist in ständiger Gefahr – der Homo Sacer in Permanenz.

Polyphon schieben sich auch die Soundspuren ineinander, von russisch orthodoxen Chorälen, 80er Jahre Pianoromantizismen, Tiergeräuschen, Jazz, E-Gitarrensoli, Chansons, Filmmusik, Pop, Heavy Metal… (Musik: Wolfgang Urzendowsky, Ton: Klaus Dobbrick), eine großräumige und eindrucksvolle Melonenschlachtung findet bei „Je t’aime„, dem legendären Duett von Serge Gainsbourg mit Jane Birkin (zuvor mit Brigitte Bardot) statt. Es entfaltet sich ein räumliches, inhaltliches, szenisches, akustisches rhizomorphes System, ein wucherndes, fliehendes, unbestimmtes, deterritorialisiertes, schwer zuordbares, sprunghaftes, sich ausdehnendes, verschlungendes, sich ständig modifizierendes, unfertiges, permanent werdendes Etwas, das Linearität und Zentralperspektive aufhebt und das Dogma der Bühnenanwesenheit bei gleichzeitiger Einlösung paradox auflöst (Kameras: Andreas Deinert, Mathias Klütz, Adrien Lamande, Videoschnitt: Jens Crull).

Vorläufer dieses Rhizoms in der Form von zum Teil vergänglichen und unzugänglichen Situationen sind vereinzelt in der Kunstgeschichte zu finden: etwa bei Schwitters Merzbau in Hannover (seit 1923, 1943 zerstört), eine konstruktivistische Kombination aus Gegenständen, Funktionen, Konzepten und Materialien, expressionistischen und dadaistischen Einfällen. Oder auf der 1. Internationalen Dada-Messe in Berlin 1920 oder den beiden berühmten Surrealistenausstellungen 1938 in Paris und 1942 in New York, auf denen Gemälde neben Objekten neben dekorierten Räumen neben Gebrauchsgegenständen neben Beleuchtungen neben Kaffeegeruch neben Performances neben Möbeln… inszeniert wurden. Es folgten in den 50er Jahren Allan Kaprows Happenings und Räume, dann die Fluxus-Aktivitäten, Edward Kienholz, Claes Oldenburg, George Segal, Lucas Samaras, später dann die Räume von Ilja Kabakow, Christian Boltanski, Jason Rhoades, Paul McCarthy, John Bock und Gregor Schneider bis hin zu den aktuellen Inszenierungen von Signa, die allerdings nicht der bildenden, sondern der darstellenden Kunst zugeordnet werden. Aber auch zu Marcel Duchamps Ready-mades, der Boites-en-valis (Schachtel im Koffer) oder dem Großen Glas, und zu Marcel BroodthaersMusée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-1972) sind Bezüge denkbar, wenn Narrative qua Assoziationen, Aussichten, Referenzen, Antäuschungen, Leerstellen, Andeutungen virtualisiert, d. h. hergestellt werden.

(1) Diese aufgelöste Linearität, Ungleichzeitigkeit, Einheitlichkeit und Zentralperspektive in Form von überlagerten Bildern, multiplizierten Blicken, fragmentierten Szenen und unterschiedlich medialisierten Handlungen rezipiert das Publikum liegend. Liegend auf schwarzen Jutesäcken in 2-er und 5-er-Größe, die zu unterschiedlichen Sitz- und Liegevarianten vom Publikum selbst formbar wären, sich aber meistenteils als horizontale Liegefläche bewähren, auf denen in aller Privatheit zu Dostojewski gelümmelt, geschlafen und gekuschelt wird. Inmitten des leichten, flirrenden, beweglichen Theaterkörpers – die Holzpanäle der Wände des großen Hauses sind mit einem schwarzen Tuch verhängt, darüber glänzen raumhoch schwarze, flitternde Magnetbandstreifen –, inmitten also der in Bewegung versetzten Statik von Theatermauern, Theatergrundriss, Theaterfunktionen, Theaterabläufen, Theatergeschehen und Theaterdogmen nun liegen die horizontalen Rezipientenkörper, die sich über die sechseinhalb Stunden Spielzeit (mit einer Pause) in eine skulpturale Statik begeben und mit den Sitzsäcken und dem Boden regelrecht verschmelzen.

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Denn der Zuschauerraum wurde im Oktober 2015, d. h. nicht eben beiläufig in der Theaterpause, sondern inmitten der Spielzeit von den Stuhlreihen befreit und, so wird erzählt und bedeutungsschwer metaphorisch aufgeladen, in Bert Neumanns letzter Entscheidung vor seinem plötzlichen Tod Ende Juli 2015 mit schwarz-grau meliertem Asphalt versiegelt. Der Raum, der obligat, unwiderruflich, unhinterfragt der Öffentlichkeit zugänglich ist/gemacht wird, ist nun: unzugänglich, dem Publikum entzogen. Ob unter der nun begehbaren, leicht angeschrägten Fläche der Raum mit Asphalt (oder einem anderem Material) ausgefüllt wurde, sich somit das Baumaterial in den gesamten Raum ergießen konnte und einen kompakten unterirdischen, unsichtbaren Baukörper geformt hat? Der Zuschauerraum als dreidimensionales, unsichtbares Memorial? Eine Reminiszenz an Vergangenes? Eine nun musealisierbare Totenmaske? Oder handelt es sich wie im Straßenbau um eine abdeckende Schicht, die wie eine Grabplatte auf eine plane Unterkonstruktion aufgetragen wurde? Der Asphalt ruft einen Phantomschmerz hervor und erinnert schmerzvoll, wahrnehmbar und ansichtig an den (öffentlichen) Raum, der noch bis vor kurzem, ohne ihn als Raum im Allgemeinen, als politischen Raum im Besonderen zu bemerken, gegen die Zahlung eines Eintrittsgeldes zugänglich war.

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Bewegt auch Ihr Euch!, so scheinen Castorf/Neumann ihrem Publikum abzuverlangen…

(2) …aber auch den theoretisierenden Rezipienten zuzurufen, die hier auf ein Angebot für die Zukunft des Theaters stoßen: Denn wie soll und kann hinreichend theoretisiert werden, wenn sich künstlerische Produktionen komplex und kontingent zeigen und sich quer durch alle geisteswissenschaftlichen Disziplinen (Kunstgeschichte, Musik-, Film-, Bild-, Kultur-, Literatur-, Theaterwissenschaften) ziehen, die allesamt Dechiffrierungen der eingestreuten Meme, Referenzen, Zitate und Zoten anbieten könnten. Gefordert wären für das Stück:

  • filmtheoretische Kompetenzen, um die shots, takes, close ups, pov (point of view shots), oss (over the shoulder shots), pannings, zooms, fades, life cuts etc. zu analysieren,
  • Sound-Kompetenzen, um die Atmospären, Effekte, Geräusche, Sprachen, Musiken zu benennen,
  • musikalische Kenntnisse, die den Einsatz von Jazz, Chanson, Hip Hop, Filmmusik, Fahrstuhlmusik, Pop, Punkrock kennzeichnen,
  • bildwissenschaftliches Know-How, um den „Toten Christus im Grabe“ von Hans Holbeins d. J. (1521/22), ein Schwarz/Weiss-Porträt des jungen Stalins, ein Kabinett mit raumgreifenden, labyrinthischen Wandmalereien im Stil von Peter Kogler und schwarz/weiss Porträts von weiblichen Popikonen etwa wie Courtney Love zu referenzieren,
  • (pop)-kulturelle Kompetenzen, um aufblasbare Sexpuppen, die Farben rosa, pink und lila, T-Shirt-Aufdrucke, Leuchtreklamen oder Revoluzzerchiffren zu erklären,
  • literaturwissenschaftliches Verständnis, um Textzitate von Schiller, aus der Bibel oder von DJ Stalingrad (Petr Silaev) zu erkennen,
  • psychologische Kenntnisse, um Schizophrenien, Hysterien, Paranoias, Bipolaritäten, Borderlines, Narzismen, Ödipuskomplexe, Epilepsie, Vatermord, Inszest, Sado-Maso zu bestimmen,
  • theologisches, philosophisches oder systemisches Wissen, um zu Gott, Engeln, Hölle, Barmherzigkeit, Mord, Vergebung, Liebe und Konstrukte verschiedener Religionen (Liberalismus, Orthodoxie) beizutragen.

Und damit wären Kunstkritiker gefordert, die über ein Disziplinengrenzen sinnvoll entgrenzendes Studium fundamentale verfügen.

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Birte Kleine-Benne

Statt Showdown theatraler Mediatisierungsprozess, oder: Showdown als theatraler Mediatisierungsprozess?

Sicherlich ließe sich zur Frage spekulieren, ob Frank Castorf den US-Amerikanischen Performancekünstler von der Westküste Paul McCarthy in die Berliner Volksbühne eingeladen hat, nachdem Chris Dercon als sein Nachfolger bestellt wurde oder schon bereits zuvor. Entsprechend ließen sich „Rebel Dabble Babble Berlin“ und „Van Gogh Revisited“ deuten: Als nachträglich gesetzter Impuls im Umgang mit einer narzistischen Kränkung oder als längst schon praktizierte Zukunft, wie sie der Volksbühne unter Dercon prognostiziert wird. Also Perfekt bzw. Plusquamperfekt oder Futur, ggf. Futur II.

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Unabhängig von dieser mit boulevardesker und z. T. kunstwissenschaftlich reaktionärer Provinzialität geführten Debatte im Stil eines Showdowns zweier Männer als Repräsentanten zweier angeblich konträrer Systeme ließen sich „Van Gogh Revisited“ (eine Kooperation McCarthys mit dem Filmemacher und Performer Theo Altenberg) und „Rebel Dabble Babble Berlin“ (eine Kooperation McCarthys mit seinem Sohn Damon), als äußerst spannende Mediatisierungsprozesse, auch der Künste verstehen:

„Rebel Dabble Babble Berlin“ ist ein Bild im Bild, ein Haus im Haus, eine Inszenierung (in) der Inszenierung, eine Bühne auf der Bühne, ein Medium im Medium, es sind Künste in den Künsten. Die Volksbühne selbst wird dabei funktional und theatral transformiert: zum einem zu einem Umraum für Paul und Damon McCarthys Kunstraum, zum anderen zu einem eigenen Anschauungsobjekt, das mit seinem Innenaufbau, seinen Materialien, seiner Drehbühne und seiner Technik höchst ansehnlich ist und angesichts des über allem schwebenden Castorf-Abschieds nostalgisch Wehmütiges evoziert. Auch das Abendpersonal lässt keine Gelegenheit aus, die Castorf’sche Gegenwart melancholisch zur großen, unwiederholbaren Ära zu stilisieren, dabei aber gleichzeitig in Castorfs Defizite als Leiter des Hauses Einblick zu geben – was bekanntermaßen den Mythos nährt.

Im Zuschauerraum, der bis auf 6 Stuhlreihen leergeräumt wurde, ist ein realgroßes, zweistöckiges Holzhaus installiert, dessen Zugang auf nur drei Besucher beschränkt wird. In diesem Haus, in den wenigen Zimmer auf zwei Etagen, die durch eine Stiege miteinander verbunden sind, wurden offenbar diejenigen Bewegtbilder gedreht, die nun in monumentaler Größe und in Endlosschleifen auf den vier, im Zuschauerraum im Halbrund installierten, riesigen Leinwänden projiziert sind: Zu sehen sind häusliche Gewalt, Prügelorgien, Pornographien, Psychoterror, Lust und Penetrationen zwischen Männern und Frauen, deren Täter- und Opferzuschreibungen bis auf nur wenige uneindeutige Momente heteronormativ festgelegt sind. Durch Aussparungen, die für die Kameras in die Außenwände des Hauses ausgelassen wurden, schaut nun das Publikum auf die Projektionen im Haus, und wird zu einem gemeinschaftlichen Voyeur für Szenen, die im öffentlichen Raum selten geteilt werden. So überschneiden sich wie in einer Augmented Reality – hier allerdings ohne Dramaturgie und Totale – der Bühnenbau mit den Requisiten mit den projizierten Gewaltszenen mit den Pornographien mit den Wegen der Besucher mit deren Blicken und Einblicken zu einer großen und individuellen Multiperspektive, deren Anfang und Ende soweit selbstbestimmt ist: Zwischen 19 und 22.30h ist das große Haus der Volksbühne für das Publikum geöffnet.

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Auf der dahinterliegenden Bühne, die sich mit minimaler Geschwindigkeit dreht und die räumlichen, aber auch zeitlichen Zuordnungen ein wenig verwirrt, ist ein zweiter „Tatort“ installiert, dieser allerdings wie die Guckkastenbühne, auf der das Set plaziert ist, ohne die vierte Wand, im Schnitt. Angestrahlt mit Scheinwerfen und umstellt mit einigen, offenbar herauszustellenden Requisiten ist auch diese Kulisse mit Videowänden umhängt, auf denen mit zum Teil mehrfach überblendeten Bildern das frühere Geschehen an diesem Ort gezeigt wird. Hier wie da geht es um Sexualität, Brutalität, Befriedigung, Selbstzerstörung und Lust – McCarthys Themen seit über 40 Jahren. Und offenbar um Blicke, denn auch die Monitore der Theatertechnik hinter der Bühne zeigen die narrativen Bewegtbilder in ihrer Simulation von Filmästhetik der fünfziger Jahre und bieten zusätzlich Live-Überwachungsbilder der jeweiligen drei Besucher des zweistöckigen Holzhauses an. Hierbei handelt es sich übrigens neben der Augmented-Reality-Einbettung der Zuschauer um die einzigen Live-Elemente: Der Film „Rebel Dabble Babble“ wurde bereits 2012 gedreht und mehrfach andernorts (The Box in Los Angeles, Hauser&Wirth in New York) installativ ausgestellt und soll, so verkündet der Programmzettel der Volksbühne, ortsspezifisch in Berlin „eine ganz neue Aufladung und Interpretation“ erfahren. Eine für die Metropole der Kunstproduktion und nicht der Re-View eher ungewöhnliche Entscheidung – es sei denn, die Installation taktisch während des Rezeptionsprozesses um den Peformativitäts-Mythos Berlins und der Volksbühne anzureichern und umzudeuten.

Ob die Sichtbarmachung der Handkameras und der Kameramänner im Bewegtbild, damit die integrierte Selbstreferentialität des Mediums Film, die ausgesparten Kamerazugänge in den Bühnenbauten, die ironisierten Knollennasen der beteiligten Männer, die schief sitzenden Perücken der Darsteller, das Spritzen von Ketschup-Blut und Schokoladen-Exkrementen, die übergroßen Gesten der Protagonisten, die Wiederholungen gleicher Szenen durch unterschiedliche Darsteller, die bildliche Anwesenheit von Paul McCarthy, die Doppelungen von Szenen, die Unentwirrbarkeit von Doppelgängern, die zum Teil überzeichnete Absurdität von häuslicher Gewalt bei gleichzeitiger Laszivität und zu guter Letzt die Situation einer gemeinschaftlich rezipierten Pornographie aber reichen, um die Bilder in ihrer Gewaltigkeit und Monströsität zu brechen und um Gegen-Blicke und Gegen-Bilder anzureichern? (Weitere Bilder hier.) Das Publikum – ungewöhnlich viele Kollegen aus der Bildenden Kunst und den Kunstwissenschaften waren anwesend – ist geteilter Meinung…

Umspült ist der gesamte Raum und seine Besucher von einer einzigen gemeinsamen Klangsituation: Mehrere Tonspuren überlagern sich, es wird geschrien, gestöhnt, gesäuselt, gepoltert, geschlagen, geknutscht, gekreischt, gegrunzt, geklatscht, geplätschert, gejammert, gerebeltdabbledbabbled – am Premierenabend in doppelter Lautstärke. Bis in das Foyer werden die Tonspuren übertragen, hier ist auch die Referenz auf die weitere McCarthy-Aktion im Haus plaziert:

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Gemeinsam mit Theo Altenberg ließ sich Paul McCarthy auf der Probebühne, ein im Volksbühnenlabyrinth kaum zu findender und mehrfach gesicherter Raum, in einer einmaligen Malaktion von acht, auf Spanplatten angebrachten Ölgemälden des Aktionskünstlers Otto Mühl aus dem Jahr 1984 inspirieren, mit denen Mühl für den Spielfilm „Vincent“ van Gogh zu psychologisieren versuchte und dabei eigene, anarchische Themen in der sog. „van Gogh Serie“ in „sonnendurchtränktem“ Öl fixierte. Altenberg und McCarthy nahmen Materialität und Themen auf und lustwandelten, so zeigt die Videodokumentation im Foyer, in ihrem Action Painting über die sich am Boden befindlichen Leinwände.

Während hier Mühls Malaktionen nach van Goghs Ölbildern in einem Spielfilm zu einem kollektiven Action Painting, großformatigen Leinwänden (live für eur 3,- zu festgelegten Zeiten etwa für 20 Minuten zu sehen) und einer Videodokumentation (im Foyer) mediatisiert wird, ist es im großen Haus der Volksbühne eine Performance als filmische Situation in einem Bühnenbild zu einer begehbaren Videoinstallation und einem performativ theatralen Environment, das dreieinhalb Stunden zugänglich ist. Hier wie da sind film-dramaturgisch auf-/bereitete Mythen Inspirationsquelle, Apparatur, Programmatik wie auch Endmaterial: Bei dem einen ist es van Goghs filmreife Stilisierung und Pathologisierung, bei dem anderen sind es Gerüchte um Sex- und Prügelorgien während der Dreharbeiten zu „Rebel Without a Cause“ (…denn sie wissen nicht, was sie tun), 1955, zwischen Regisseur und Hauptdarstellern in einem Holzbungalow, Nummer 2 im Hotel Chateau Marmont in West Hollywood. McCarthy bringt als Kommentar für den Stadtraum an der Fassade der Volksbühne den Schriftzug „Hollywood“ an – auf den Kopf gestellt; die Volksbühne hätte als Kommentar ihrerseits den Schriftzug noch einmal um 180 Grad drehen können, denn stellen mittlerweile nicht ganz andere „Größen“ die Welt auf den Kopf?

Weitere Kritiken:

Prototyp Black Mountain College

„Unser zentrales und konsequentes Bestreben is es, Methoden zu lehren, nicht Inhalte; den Prozesse gegenüber den Ergebnissen zu betonen; den Studenten zur Erkenntnis zu bringen, dass die Anwendung des Wissens […] für uns wichtiger ist als die Fakten selbst.“ (John Andrew Rice, Gründer Black Mountain College, 1933)

Eine kunsthistorische Ausleuchtung des wohl einmaligen kunst- und lebenspädagogischen Experiments des Black Mountain College von 1933 bis 1957 in der Nähe von Asheville, in den Blue Ridge Mountains im US-Bundesstaat North Carolina, am See Eden gelegen, stand seit längerem an (siehe auch den nur schmalen Eintrag in der deutschen Wikipedia). Nun sind zahlreiche Leihgaben der Josef und Anni Albers Foundation in Connecticut im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen, angereichert um einen Blog sowie um ein Symposium am 25. und 26.9.2015 zum Thema Education.

Nicht zufällig fällt der Beginn des Experiment, das heute als ein „inter- und trans-disziplinäres sowie multimediales“ bezeichnet wird, mit der erzwungenden und im Kollegium beschlossenen Selbstauflösung des Bauhauses zusammen – und wohl auch nicht zufällig endet das Experiment 1957 in der McCarthy-Ära aufgrund eines kommunistischen Generalverdachts unter nicht unähnlichen Umständen wie das Bauhaus in Deutschland unter den Nationalsozialisten. Einige der damaligen Bauhaus-Beteiligten wie Josef und Anni Albers wechselten übergangslos – wenn auch nicht unproblematisch, hatten doch Regierung, Kultusministerium, Devisenamt und das amerikanische Konsulat ein Mitspracherecht – zum 26.11.1933 in den Lehrbetrieb in North Carolina. Ein ausgestellter Briefwechsel zwischen Albers und einem der beiden Gründer Theodore Dreier zwischen dem 28. September 1933 und dem 31. Oktober 1933 gibt eindrucksvoll Auskunft nicht nur über die damaligen Kommunikationswege, die Geschäftssprache, die Verhandlungsformen, die Geschlechterhierarchien und Bezahlungen (1000,- Dollar plus „room and board for yourself and your wife“), sondern auch über die damaligen politischen Verhältnisse in Deutschland wie auch über die finanziellen Möglichkeiten und den Gründergeist für „Methoden“, „Prozess“ und „Wissensanwendung“ statt „Inhalte“, „Ergebnisse“ und „Fakten“. Dreier stellt „a progressive education“, „an adventurous and a pioneering one“, „an experiment“ und „no restrictions on the teaching methods“ in Aussicht, er genrefiziert Black Mountain als „college of liberal arts“ und als „educational organism“ und konstatiert: „we feel that the arts should play an important part both in our communitylife and in the educational process“ – Formulierungen, die 2015 für die Aquise von Spenden für eine Institutsgründung taugen würden. Auch andere Emigranten kamen: der Architekt und Bauhausgründer Walter Gropius, die Psychiater Fritz und Anna Moellenhoff, der Schönberg-Schüler Heinrich Jalowetz, die Musikerin Johanna Jalowetz, Xanti Schawinsky, Cellist und Saxofonist der Bauhaus-Jazz-Kapelle und ehemaliger Mitarbeiter von Oskar Schlemmer.

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John Deweys „Art as Experience“ von 1934 stand Pate für das pädagogisch Konzept am Black Mountain College, das neben der Aneingung von Kenntnissen in Wissenschaft, Kunst, Literatur und Sozialwissenschaften auch eine landwirtschaftliche Selbstversorgung und die Arbeit am Haus, in Garten, Stall und Küche umfasste sowie ein Zusammenleben in einem Gebäude sowie gemeinsame Mahlzeiten von Lehrenden und Studierenden voraussetzte. Dewey setzte sich bereits in seiner Publikation „Demokratie und Erziehung“ von 1916 für die Demokratisierung sämtlicher Lebensbereiche ein und wurde Referenzpunkt der sog. Reformpädagogik, deren Lerneffekt auf Erfahrung aufsetzt: „In Kunst als Erfahrung sind Wirklichkeit und Möglichkeit oder Idealität, das Neue und das Alte, objektives Material und persönliche Antwort, das Individuelle und das Universelle, Oberfläche und Tiefe, Sinn und Bedeutung in einer Erfahrung integriert, in der sie alle von der Bedeutung umgestaltet sind.“ (Dewey 1980, S. 346)

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Somit sind die Endergebnisse der künstlerischen Erfahrungsarbeit (Perspektivstudien in den Medien Zeichnung, Fotografie, Komposition, Tanz, Literatur, Mode, Malerei, Architektur etwa von John Cage, Xanti Schawinsky, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Anni Albers, Richard Buckminster Fuller, Merce Cunningham, David Tudor), die erst der White Cube präsentabel macht (und zum Teil aus der Sammlung Marx stammen), folgerichtig in eine kuratorische Schau des Experiments Black Mountain College eingewoben, die zahlreiche fotografische und filmische Dokumente, leider zu wenige soziologische und operative Aspekte des College umfasst. Die Entscheidung der vom Kollektiv raumlaborberlin entwickelten Ausstellungsarchitektur ist dabei nicht ganz nachvollziehbar: das „Do it yourself“ Prinzip des Black Mountain College ist mit graugestrichenen Holzrahmenkonstruktionen und Sperrholz zwar aufgegriffen, aber doch in eine schicke Hochglanzoberfläche überführt.

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Am Ende der Sackgassenarchitektur ist in grauen Kartons, sorgfältig beschriftet, das Black Mountain Archiv gestapelt, das allerdings wegen vor- und nachmittaglicher Lesungen, Konzerte und Performances von Studierenden verschiedener Hochschulen (u. a. UdK Berlin, HfbK Dresden, Muthesius Kunsthochschule Kiel, Hochschule der Künste Bern, Kunstakademiet Oslo, Konstfack Stockholm) nur zwischendurch für die anderen Ausstellungsbesucher zugänglich ist. Die aktualisierte Aufbereitung und Aktivierung der Inhalte wird mit dem Symposium am 24./25.9.2015 fortgesetzt – nachdem bereits 2014 Creativity besprochen wurde), folgt nun das Thema Education.

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Zu fragen wäre, ob die diese Ausstellung fördernde Kulturstiftung des Bundes auch aus Nachhaltigkeitsgründen mindestens die gleiche Summe in die Gründung eines Bildungsinstituts, das sich am Prototyp Black Mountain College orientiert, zu investieren bereit wäre?

Black Mountain startete im Herbst 1933 übrigens mit einer Spende von 14.500 Dollar, mit 12 Lehrern und 21 Studierenden…

Black Mountain. Ein interdisziplinäres Experiment 1933 – 1957, bis 27.9.2015, Hamburger Bahnhof Berlin

Tino Sehgal: Perzeptionsexperimente – explizit keine Performances

Wollte man die Werkschau von Tino Sehgal im Martin-Gropius-Bau tradiert kunstwissenschaftlich beschreiben, man würde maximal scheitern:
5 Räume im Erdgeschoss des Hauses, aber mit permanent wechselnden Inhalten, die sich mal in künstlichem, mal in Tageslicht, mal in kleinerem, mal in größerem Raum, mal in Dunkelheit, mal in Sichtbarkeit, mal in kleinerer, mal in größerer Personenrunde, mal in inszenierter, mal in improvisierter, mal in fester, mal in zufälliger Personenkonstellation zeigen.
Manche der „Situationen“ werden inmitten der „Situation“ mit ihrem Titel vorgestellt (z.B. der MoMA-Besitz „Tino Sehgal, Kiss, 2002“ oder „Welcome to this situation“), andere wie die im Lichthof öffnet sich etwa alle 2 Stunden den aus den umliegenden Räumen drängenden Situationen und verschmilzt zu einer gemeinsamen, neuen, ortsspezifischen und improvisierten (?) Situation (die ihrerseits im Laufe des Tages wechselt), um sich dann in eines der Kabinette zurückzuziehen.
Manche Situationen sind textlastig (englisch, deutsch oder auch kombiniert), andere sind nur zu sehen, wieder andere nur im Dunkeln zu erahnen oder zu hören.
Mal ist eine Skulptur aus menschlichen Körpern assoziierbar („Kiss“), mal ein diskursives Format („Welcome to this situation“), mal die Geräusche einer Beatbox („This Variation“).
Mal schieben sich die Zeit- in die Raumkünste, mal das Temporale in das Skulpturale, mal umgekehrt, mal schieben sie sich wiederum ineinander.
Mal ist der Zuschauer ins Außen gedrängt, mal funktioniert er als Rahmen, mal ist er ermuntert, eine Antwort auf eine gestellte Frage beizusteuern: „Was sind Situationen?“, „Was ist Langeweile?“, mal tastet er sich auf seine eigenen Sinne zurückgeworfen durchs Dunkle und stößt aufgeschreckt auf Mitrezipienten.

Übersichtsflyer oder Raumschilder sind bekanntermaßen bei Sehgals Arbeiten nicht im Einsatz, auch das Aufsichtspersonal weiss nichts genaues, außer das durch Sehgal Gebriefte und routiniert Mitgeteilte: Es gäbe nichts Schriftliches, auch keinen Katalog, Bilder und Videos wären verboten, es seien definitiv keine „Performances“, sondern „Aufführungen“.

Klassisch ist und bleibt, dass es einen singulären und namentlichen Urheber gibt (der regelmäßig im Gropius-Bau anwesend sein soll), dass ein Titel und ein dazugehöriges Entstehungsjahr und damit eine klassische Signatur existiert, selbst wenn diese nicht qua Raumschilder, sondern je nach Aufführung durch verbale Einwürfe oder Zurufe von den Aufführenden selbst mitgeteilt werden, dass die Aufführenden namenloses Personal bleiben (es soll sich um 80 Engagierte im Schichtbetrieb handeln, einige von ihnen sollen zum „festen Ensemble“ gehören, andere sollen vor Ort „dazugebucht“ worden sein), dass die „Aufführungen“ museal (d.h. räumlich, zeitlich, institutionell, habituell…) geframt werden, dass das Aufsichtspersonal des Museums verhaltensdisziplinierend und –korrigierend anwesend ist (der Blackroom von „This Variation“, erstmalig auf der dOCUMENTA13 zu erleben, ist mit Überwachungskameras ausgestattet), dass die haptisch wirkenden Räume auf stärkeres Interesse beim Publikum stoßen als die textorientierten und dass es neben begeisterten eben immer auch ablehnende Reaktionen („heiße Luft“, „Blase“, „Lobbykunst“) gibt.

Nicht nur dass sich Sehgals Aufführungen einer Verbildlichung und einer Verschriftlichung und damit einem Mediatisierungsprozess in ein anderes Medium entziehen – erkennbar ist ebenfalls, dass kaum ein theoretischer oder wissenschaftlicher Text produziert wird. Autoren verfangen sich in poetischen Aufladungen, nähern sich mit ihren verwunderten, rezeptionsorientierten Schilderungen tradierten Gattungserzählungen wie performativen, darstellenden oder musikalischen Darbietungen oder wiederholen das bereits Bekannte, meist durch Sehgal selbst in Umlauf gebracht; dass er Tanz und VWL an der Folkwangschule Essen studierte, aufgrund seiner volkswirtschaftlichen Ausbildung sich programmatisch vom Objektfetisch und der kontinuierlichen Warenproduktion abgewendet haette, durch die Berliner Volksbühne und Schlingensief beeinflusst wurde, dass keine Plakate, Anzeigen, Kataloge existierten (auch die Eintrittskarte ist neutral beschriftet), selbst die Kaufverträge seien nicht materialisiert, dass er bereits im Guggenheim 2010, in der Londoner Tate 2012, auf der dOCUMENTA13 „ausgestellt“ haette, er prämiert wurde mit einem Goldenen Löwen auf der Venedig Biennale 2013 und im gleichen Jahr Turner Preis Kandidat war.

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Daher die folgenden Angebote einer Theoretisierung:
Gezeigt und gehört, zusammen- und enggeführt werden Substrate aus offenbar als überschüssig oder überflüssig Definiertem, Ausgeschlossenem und damit Ungehörtem, Ungesehenem und Ungefühltem und zwar in Form von Tönen, Bewegungen, Klängen, Lichtsituationen, Stimmungen und Atmosphären:
Dabei handelt es sich um lautstarkes Luftholen und Luftausstoßen, Zischen, Pfeifen, Schmatzen, Schnalzen, Glucksen, Quiken, Schnorren, um unzuordbar Rhythmisches und Melodisches, um Knien, Rollen, Hocken, Abknicken, Einsacken, Wegsacken, Hüpfen, um Dunkelheiten in verschiedenen Abstimmungen, um körperliche Berührungen, Nähen und Blicke, um Zeitverzögerungen in den Bewegungen, um unterschiedliche Lautstärken, vom Flüstern bis zu enervierenden Schreien, aber auch um Freude, Begeisterung, Empathie, Kollektivität, Gemeinschaft. Sollte das auch bedeuten, dass das ganze große Milieu von Künstlerkollegen, die nur eines wollen, mit und in Leidenschaft ihrer Berufung nachzugehen, und denen Sehgal Aufführungssituationen eröffnet, dazu gehört?

Gleichzeitig wird damit auch das aus der bildenden Kunst Ausgeschlossene sichtbar: das nicht Präsentierte, das Improvisierte, das Vorläufige, das Flüchtige, das Nichtintendierte, das Nichtintentionale, das Dysfunktionale, das Afformative (Das Afformative als Gegenkonzept von Intentionalität und Instrumentalität des Performativen setzt die „Aufführungen“ auch von der Form der Performance ab und wird als Matrix für Performances als solche selbst in Szene gesetzt.) Aber auch das Ausgeschlossene aus der darstellenden Kunst, das in Schaupiel- und Musical-Ausbildungen zum Standardrepertoire gehört, im Kunstbetrieb aber nicht zu einer eigenen Gattung „schafft“ oder aus der Musik, das neben A capellaVocal PercussionBeatboxing und freien Formen des Jazz (nicht) existiert.

Damit handelt es sich bei den Aufführungen unter dem Label Sehgal auch um einen selbstreflexiven Akt des wirksamen Dispositivs von Kunst und von Kultur und damit nicht nur um einen Wiedereinschluss des Ausgeschlossenen. Es handelt sich ausserdem um eine konzeptionelle Weiterführung von Institutionskritik, indem das zu Kritisierende nicht nur benannt und als solches asymmetrisch aufrecht erhalten wird, sondern die Aufführungen einen fortsetzenden Wiedereinführungsakt – oder im Sinne von George Spencer-Brown ein Re-entry – in das Dispositiv vornehmen.

W. J. T. Mitchell: The Arts of Occupation

Im Vorfeld der Konferenz F(r)ictions of Art des Graduiertenkolleg InterArt der FU-Berlin hielt W. J. T. Mitchell (US-amerikanischer Kunsthistoriker an der University of Chicago, Herausgeber der Zeitschrift Critical Inquiry und Autor von October) am 24.6.2015 einen Vortrag mit dem Titel „The Arts of Occupation. Image, Space, Revolution“.

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Von den Gastgebern vorgestellt als einer der führenden Bildwissenschaftler, der sein Material der visuellen Kultur, den politischen Ereignissen, dem TV und Film entnimmt und auf ikonografischen Gehalt untersucht und dabei das Aktions- bzw. Handlungspotential von Bildern (they act!) herausarbeitet, führte Mitchell schon in seiner letzten Publikation zu „Occupy. Three Inquiries in Disobedience“ (2013) aus. Hier sind ethnografische (Michael Taussig), politik- und sozialwissenschaftliche (Bernard E. Harcourt) und bild- und raumwissenschaftliche (Mitchell) Perspektiven auf die Occupy-Bewegung versammelt, die ihren Fokus auf die Themen Ungehorsam und Besetzung richten.

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Untersuchungsgegenstand ist wie im Titel angekündigt die Occupy-Bewegung, ausgehend von Occupy Wall Street im Zucotti-Park in New York City, über Occupy Chicago, Occupy Global und Taksim Square (2013) bis hin zu den jüngsten Aktivitäten von Occupy Hong Kong, deren Figur der Besetzung Zucotti auch mit Tahrir, d.h. die Occupy-Bewegung mit dem Arabischen Frühling verbindet. Gemeinsam ist allen: kein Repräsentant, keine Hierachien, Selbstorganisation, keine Regeln im Zusammensein, Performierung eines gemeinsamen Sprechens und Handelns, ziviler (kein politischer) Ungehorsam, Dekonstruktion staatlicher Mechanismen, freie Rede, Ort der Gemeinschaft. Die Funktion der sog. sozialen Medien dabei war, so Mitchell, Menschen in eine face-to-face-Situation, d.h. in einen gemeinsamen Raum zusammenzubringen.

Als Mentorin seiner Überlegungen verwies Mitchell auf Hannah Arendt und zitierte aus „On Revolution“ (1963) und „The Human Condition“ (1958).

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Im Gegensatz zur Revolution und damit auch zum Arabischen Frühling würde bei Occupy keine Änderung des Regime in Angriff genommen werden, Occupy wolle nicht die Ordnung, eher den Diskurs ändern: „a new kind of dance“. Revolution sollte, so Mitchell, nicht als Event, sondern besser als Sprache zu betrachten sein.

Im Kontext der Occupy-Ereignisse seit 2011 listete Mitchell noch einmal die grundsätzlichen Fragen der Bildwissenschaften:
Was leisten Bilder? Was tun sie?
Welche Räume eröffnen sie?
Warum eröffnen sie so diverse Plätze?
Welche Korrelationen existieren zwischen den zum Einsatz gebrachten Bildern und den Ereignissen?
Wie können Räume in Poetry umgewandelt werden?
und diskutierte im Folgenden die Ikonografie der Occupy-Bewegung, genauer des „Ikonoprotests“ und zwar in Form der Guy Fawkes Masken von Anonymous, von Grafiken in russischer Revolutionsikonografie, von eingesetzten Bilddokumenten früherer Ereignisse an Ort und Stelle und damit eine Doppelung des Ortes, von Selbstverpflichtungen z.B. auf Waffenlosigkeit, von Simulationen medialer Präsenz mittels Mikrofon und Kamera aus Pappe…

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Innerhalb der Occupy-Bewegung gab es so einen breiten Output an Images, Slogans, Covers, Plakaten etc. und deren inhaltliche, motivische und ikonografische Anbindung, z.B. an die Kolonialgeschichte der Vereinigten Staaten, den Amerikanischen Bürgerkrieg oder die Free Speech Movement, gegründet 1964 an der University of California, Berkeley.

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Interessant ist Mitchells These, dass jedes Regime sein Monument hätte; das der Demokratie sei der „empty space“, der leere Raum. Hier wäre eine inhaltliche und ideologische Querverbindung zum white cube, dem scheinbar neutralen Raum und Symbol der Moderne spannend gewesen.

Als Beispiele für „The Arts of Protest“ führte Mitchell die Aktivitäten des Protesters Brian Haw, die Fotografien von Mark Wallinger („State Britain“), Tania Bruguera (The Hannah Arendt International Institute for Artivism in Havanna, Cuba) und Theaster Gates („community producer“) an.

Auf die Frage, wie die Rückführung der Kunst etwa anhand von Mark Wallingers rückbindender Fotoarbeit zu Brian Haw in das von Occupy kritisierte kapitalistische System zu rechtfertigen sei, wies Mitchell auf die Erinnerungs- und Archivierungsdimension von Kunst hin – ein leider recht schmaler Kunstbegriff, auf ontologische und substantielle Aspekte reduziert. Und auch seine finalen Überheblichkeiten schmälerten die Souveränität: An die Ägypter hinsichtlich ihrer Wahl zunächst der Muslimbrüder unter Mohammed Mursi, dann des Militärdiktators as-Sisi gerichtet, zitierte Mitchell Slavoj Zizek: Don’t act, think! Und an die Ukrainer gerichtet in Ableitung: Erst nachdenken, dann einen „change“ wünschen.

Andere Orte: Polizeipräsidium Keibelstr., Berlin

Weiteres: https://de.wikipedia.org/wiki/Polizeipräsidium_Alexanderplatz, hier: Polizeipräsidium Keibelstraße

Weitere Informationen:

  • gebaut 1930/31 als Lager- und Verwaltungsgebäude der Karstadt AG
  • 1936 Verkauf an das Reichsfinanzministerium
  • 1944/45 durch Bombenangriffe zerstört, dann wieder aufgebaut
  • ab 1948 Sitz des Ostberliner Polizeipräsidiums und der Staatssicherheit
  • 1949/1951 Bau des Polizeigefängnisses inmitten des Gebäudekomplexes „nach amerikanischer Bauart“
  • 7-geschossiger Zellenbau, um einen Innenschacht herum angelegt
  • 214 Plätze in Einzel-, Doppel- und Großzellen
  • Erstvernehmungen durch Polizei und Stasi und kurz- und längerfristige Inhaftierungen
  • Zusammenlegung von sog. gewöhnlichen Kriminellen und politischen Häftlingen
  • historischer Ort, an dem der Mauerbau 1961 beschlossen wurde
  • bis 1996 Inhaftierung von Abschiebehäftlingen
  • 2010: Neubau und Restaurierung
  • heute: Sitz von BIM (Berliner Immobilien Management GmbH, Senatsverwaltung Bildung und Berliner Polizeidienststellen)
  • und: Nutzung als Filmkulisse u. a. für Goodby Lenin
  • öffentlich zugänglich nur zu Sonderterminen und mit Führungen

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Von der Restringiertheit des Codes aufgefressen…

Um einen entscheidenden Unterschied vorweg zu nehmen: Es ist kein iPad, wie kommuniziert wird, mit dem die Besucher die Raum-Installation Situation Rooms von Rimini Protokoll durchstreifen. Es ist ein Minibildschirm, montiert an einem Holzgriff, mit angeschlossenen Kopfhörern, dessen visuelle Bewegtbilder und akustische Einspieler die abzulaufenden Wege vor-schreiten und das vom Besucher einzunehmende Verhalten, seine Blickrichtungen und Perspektiven vor-geben, damit den Besucher in ein leicht zeitversetztes, wenn möglich aber zeitgleiches Re-enacten versetzen, z.B. eine Suppe zu rühren, ein Werkstück zu vermessen, einen Hut aufzusetzen, sich eine Jacke an- oder ausziehen zu lassen oder aber die Hand eines anderen Besuchers zu schütteln.

Voraussetzung für diese Koordination innerhalb von 20(+) Raumsituationen, 20 Geschichten und 20 Besuchern ist ein striktes Script und genau dieses Script, das Personen, Räume, Zeitfenster und Requisiten zu einem reibungslosen Ablauf der 75-minütigen Ereignisse in Einstimmung bringt, hat zu dessen Erfüllung zwingend einen so hohen Grad an Restriktivität, das der Besucher zu einem nur kleinen Rädchen in dem größeren, durchkomponierten, durchchoreografierten und durchinszenierten Gesamtgefüge „Situation Rooms“ wird.

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Im Programmheft von Rimini heißt das positiv gewendet so: „So setzt sich ein Zuschauer an den Schreibtisch einer Führungskraft aus dem Rüstungsgeschäft. Eine andere Zuschauerin folgt gleichzeitig dem Film eines pakistanischen Anwaltes von Opfern amerikanischer Drohnenanschläge in ein enges Kabuff mit Überwachungsmonitoren. Auf ihrem Weg dorthin sieht sie einen dritten Zuschauer, der seinem Film in den Schießstand eines Berliner Schützenvereins folgt, an dem er dem deutschen Meister im Parcours-Schießen zuhört. Um die Ecke steht ein anderer Zuschauer in der Rolle eines Arztes, der in Sierra Leone Amputationen durchführt, während im Zimmer daneben ein Pressefotograf Bilder von Bundeswehreinsätzen in Afghanistan sortiert um wenig später selbst im Schießstand zu stehen um genau das zu tun, was er vorhin beiläufig beobachten konnte – und dabei für andere zum Gegenstand der Beobachtung zu werden.“

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Rezeptionsästhetisch ist die Umfunktionierung eines iPads zu einem Bildschirm programmatisch verstehbar – Interaktions- oder Partizipationsmöglichkeiten (um mit Hans-Dieter Hubers Systematisierungsangebote für Netzkunst zu arbeiten) sind nicht vorhanden, von Kollaboration – d.h. der Einflussnahme auf das Script selbst – kann schon gar keine Rede sein. Der Besucher ist ganz damit beschäftigt, die durch die Bewegtbilder oder zusätzlich eingeblendeten Icons mitgeteilten Koordinationshinweise zu erfüllen, es entsteht ein „reaktives Werk“, bei dem sich (wieder Huber für die Netzkunst) „der User nur durch Klicken und Scrollen“ (hier durch Gehen, Sitzen, Knien und Liegen) „durch das Projekt bewegen kann“.

Das inhaltliche Dilemma ist in der Folge, dass die eingespielten inszenierten, 7-minütigen Geschichten von 20 Menschen, deren Biografien sich im Thema Waffen treffen (etwa eines Kindersoldaten aus Kongo, eines Kriegsfotografen im Einsatz in Afghanistan, eines israelischen Soldaten, eines Schweizer Feinmechanikers, eines Aktivisten am Produktionsstandort der Waffenschmiede Heckler & Koch Oberndorf, eines Berliner und von H&K gesponserten Sportschützen) nicht memoriert oder gar reflektiert werden können. Vermutlich sollte das Konzept, den Besucher in konkrete (narrative, zeitliche und räumliche) Situationen zu bringen, ihn nach-zeichnen, nach-schießen, nach-messen zu lassen, zu einem intensive(re)n emotionalen Zugang als über das im klassischen Theater standardisierte Hören und Sehen führen: Helgard Haug kündigte bei ihrer Präsentation im Mai auf dem Theatertreffen in Berlin an, den Besucher hier mittels des Formats der Augmented Reality in die Subjektive bringen zu wollen. Durch die stoische Wiederholung der pro-formatierten Handlung werden Sinne und Emotionen aber gerade nicht aktiviert und die inhaltliche Ebene geht – von der performativen ganz zu schweigen – in der Konzentration auf die Anweisungen verloren. Nicht im „räumlichen und inhaltlichen Labyrinth des Filmsets verfängt sich das Publikum“, wie der Ankündigungstext verkündet, seine Bewegungs- und Entscheidungsfreiheit, seine Neugierde und Sensibilität für Wahrnehmung (dass es wahrnimmt, was es wahrnimmt und wie es wahrnimmt) wird von der Restringiertheit des Codes der Inszenierung aufgefressen.

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Die begeisterten Kommentare des Publikums im ausgelegten Gästebuch, zuvor auch des Feuilletons, das zur Einladung dieser Produktion zum Berliner Theatertreffen 2014 führte, sind wie auch die Selbstbeschreibungen von Rimini Protokoll (ein „komplex ausgetüfteltes multiperspektivisches ‘Shooting‘“, „ein multiples Simultan-Kino. Augmented Reality, die so dreidimensional ist, wie es nur Theater sein kann!“) zunächst erst einmal – und dies zu Recht – einer Begeisterung für den Innovationsgrad des Genre Theaters auf formaler Ebene, für die Selbstreflexion und Erweiterung des Theaterbegriffs, den „Technologie“-Einsatz im Theater, die Ausdifferenzierung der Konzepte Re-enactment und Performativität (durch die Paradoxie sychronen Delays) und die raffiniert kalkulierte Choreografie von Personen, Räumen, Requisiten und Bewegungen geschuldet – kann aber nicht den Grad der Involviertheit, das Maß an Performativität, die emotionale Berührtheit, die Sinn- und Sinnesansprache, die Intensität oder auch Multiperspektivität von Subjektivierungsprozessen meinen. Stattdessen wird in den und durch die „Situation Rooms“ eine Einsamkeit, eine Handlungsbegrenztheit und eine Sprachlosigkeit in Gang gesetzt, so dass die in der Mixed Reality nie zum Einsatz gebrachte Stimme des Besuchers auch programmatisch gedeutet werden kann: Er/sie ist seiner/ihrer Stimme beraubt. Oder ist etwa das die Pointe Riminis als ein aktueller kulturpessimistischer Kommentar?

Weitere Kritiken hier

Hebbel am Ufer, 14.-22.12.2014, 27.-30.12.2014, 2.-11.1.2015 http://www.hebbel-am-ufer.de/programm/spielplan/rimini-protokoll-situation-rooms/1570/

 

Schneiders Triple in der Volksbühne

Mai 2012: Cryo-Tank Phoenix, ein mit flüssigem Stickstoff gefüllter Tank im Sternfoyer der Berliner Volksbühne, zum Zweck der Konservierungen schockgefrorener Menschen

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19.9.-23.11.2014: Liebeslaube, verdoppelte Liebeslaube, Raum in Raum, Tischlerplatten auf Holzkonstruktion, 1 Fenster, 1 Lampe, 1 Wanne, 1 Heizkörper, 1 Wandschrank, 1 Bett, weissverputzte Wände und Decke, grauer Holzboden, Standort: Zuschauerraum/Rang, Zugelassen für ausschl. 2 Personen je Abendvorstellung, Erschwerter Zugang durch einen Tunnel (Maße: ca. 80cm x 90cm)

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5.12.-19.12.2014: Unsubscribe. Das Haus, in dem am 29.10.1897 Paul Joseph Goebbels in Mönchengladbach-Rheydt geboren wurde, tourt als Abrissschutt durch Polen und Deutschland.

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Aus der „Waffenlounge“…

Unter dem Titel Waffenlounge bündelte das Berliner Hebbel am Ufer im Dezember 2014 Theaterproduktionen, Performances, Installationen, Screenings und Expertengepräche, die sich thematisch mit Waffen und dem Waffenhandel, mit Gewalt und Rüstungsgütern auseinandersetzen.

Anlass hierfür ist unter anderem, dass Deutschland nach den USA und Russland der weltweit drittgrößte Rüstungsexporteur ist: Der Gesamtwert betrug im 1. Halbjahr 2014 2,2 Mrd Euro, davon entfielen 400 Mio Euro auf Lieferungen an EU-Länder, 412 Mio Euro an Nato und Nato-gleichgestellte Länder und 1,4 Mrd Eur an Drittländer. Die wichtigsten Bestimmungsländer waren dabei Israel (U-Boot), USA (Gewehre, Maschinenpistolen, Munition, Kampfhubschrauber) und Singapur (Kampfpanzer). (Quelle: BMWI)

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Hans-Werner Kroesingers neueste Produktion Exporting War basiert auf einer gründlichen Halb-Jahres Recherche zur europäischen Rüstungs- und Sicherheitsindustrie. Die sechs Darsteller Judica Albrecht, Katrin Kaspar, Lisa Scheibner, Lajos Talamonti und Armin Wieser rezitieren Texte unterschiedlichster Herkunft: von Auszügen aus Carl von Clausewitz Vom Kriege aus dem Jahr 1812 oder Sigmar Gabriels Ausführungen vom 8.10.2014, Waffenexporte vom Wirtschafts- ins Aussenministerium zu verlagern, über die Erfolgsgeschichte des 200 Jahre alten Unternehmens Heckler & Koch (ehem. Waffenfabrik Mauser, ehem. Königlich Württembergische Gewehrfabrik in Oberndorf im Schwarzwald, dem Wahlbezirk Volker Kauders) und Präsentationen konkreter Waffen wie das Sturmgewehr G3 oder dem SIG SAUER SSG 3000 Target (mit Tasche und RWS Munition) bis hin zu Transkriptionen aus den Kommunikationsberichten der Piloten und Operatoren des Drohen-Angriffs am 21.2.2010 im Dorf Khod in der Provinz Urusgan, Afghanistan und aktuellen Plänen der Bundesregierung, Kampfdrohnen bzw. offiziell „Unbemannte Luftfahrzeuge“ anzuschaffen und einzusetzen, die die bewaffnete Gewalt in Zeit und Raum unbestimmt werden lässt.

100 Minuten Textmassen, die das Schlachtfeld nicht nur thematisieren, sondern auch gegen den Zuschauer munitionieren: Statt spezifisches Theater-Repertoire gewinnbringend zum Einsatz zu bringen, werden die Auszüge aus Reden, Interviews, Werbebroschüren etc. linear, unverdichtet und unpointiert über und in eine gemeinsame Hochglanzoberfläche der distanzierten Sprache und Körperlosigkeit homogenisiert und die impliziten, jeweils unterschiedlich eingesetzten und wirksamen Rhetoriken, Ideologien und Zynismen abgeschliffen. Strukturiert wird lediglich über wandernde Blechwände, Licht- und Klangräume und den Einsatz von Requisiten (Rednerpult, Nerzpelz, Reisetasche, Globus, Cocktailgläser). Ein Dokumentartheater ohne Theater, das durch ein informatives Programmheft inkl. Literaturhinweisen und mit Tafeln im Foyer ergänzt wird, die eindrücklich Auskunft geben über die Hauptstadt-Dependance z.B. von Rüstungsfirmen wie DIEHL (Nürnberg) und Krauss-Maffei Wegmann (München) am Pariser Platz 6, in unmittelbarer Nähe des Deutschen Bundestags… (Weitere Kritiken hier)

Auch die an die Aufführung am 13.12.2014 anschließende Diskussionsrunde mit dem Politiker Hans-Christian Ströbele (Bündnis 90/Die Grünen), der Journalistin Ulrike Winkelmann (DLF) und dem Regisseur Hans-Werner Kroesinger, moderiert von dem Journalisten John Goetz (NDR/ARD), trug dazu bei, die Textmengen zu strukturieren, vor allem zu positionen: Winkelmann machte auf eigentümliche Begründungszusammenhänge im Bereich von Waffenlieferungen und Exportgenehmigungen, also im Feld von Wirtschaft und Politik aufmerksam und forderte, dass statt einer Politikkritik aktuell eine Industriekritik erforderlich sei, die die blinden Flecke bzgl. der Maschinenproduktion in Deutschland in den Blick nimmt. Ströbele führte zu Sicherheitsabkommen der Bundesrepublik Deutschland mit 28 Ländern aus, das unterschriftsreife Abkommen mit Mexiko sei aufgrund der dort seit Jahren ansteigenden Gewalt und Kriminalität zunächst erst einmal zurückgestellt. Eine Strafanzeige gegen Heckler&Koch wegen ungenehmigter Waffenlieferungen nach Mexiko liege, so Ströbele, seit längerem auf dem Tisch der zuständigen Staatsanwaltschaft Stuttgart – ob die verzögerte Bearbeitung damit zu tun habe, dass es sich um Volker Kauders Wahlbezirk handelt, ließ Ströbele offen. Zwei mexikanische Studenten aus dem Publikum aktualisierten das Thema auf die 43, im September 2014 entführten, sehr wahrscheinlich getöteten und verbrannten Studenten und nahmen der „Waffenlounge“ des HAU die museale Beschaulichkeit und Bequemlichkeit.

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Derek Gregorys Vortrag Angry Eyes am 11.12.2014 basierte motivisch auf einem Angriff am 21.2.2010 im Ort Khod in der Provinz Urusgan, Afghanistan: Der Einsatz von US-Spezialeinsatzkräften und Soldaten der afghanischen Armee in Hubschraubern, einer Predator-Drohne, einer Drohnenmannschaft auf der Creech Air Force Base in Nevada unter Einbindung der US-Ramstein Air Base (video analysts, geospatial analysts, screeners…) führte zu mehr als 30 getöteten und 12 schwer verletzten Zivilisten. Gregory, Professor für Politische Geografie an der University of British Columbia in Vancouver, untersuchte im Detail den 2000-seitigen Bericht und extrahierte anhand der Kommunikation der Predator-Mannschaft per IRC und Funk Differenzen in der Wahrnehmung, Differenzen in der Interpretation, Missdeutungen durch Zeitverschiebungen, Konflikte in der Befehlsstruktur… Gregory stellte damit heraus, dass Drohneneinsätze ein ganzes Netzwerk aktivieren, das sieht, wahrnimmt, spricht, deutet, sich abstimmt…, Drohneneinsätze demnach nicht objekthaft, sondern eingebettet gedacht werden müssen. In der Folge müsse, so Gregory, von einem Cultural Turn die Rede sein, da es sich bei Drohneneinsätzen um veränderte Visualitäten (Fotos, Videos), um veränderte Implikationen des Sehens und des Interagierens, um Distanz- und Raumänderungen, um erhöhte Abstrahierungen und Komplexitäten, um einen Wechsel in den Verantwortlichkeiten, um einen erhöhten Bürokratieeinsatz trotz verstärkter Intransparenzen, um immanente Theatralitäten und um ein „Militainment“ handelt. Noch seien Drohnen allerdings laut, langsam zu manövrieren, schwer zu kontrollieren, daher würden sie nur in Zusammenhängen eingesetzt, in denen nicht zurück geschlagen werden könne.

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Die Gesprächsrunde Waffenphantasien: Blind Spots in Kunst, Philosphie und Wissenschaft mit Ellen Blumenstein, Daniel Tyradellis, Herfried Münkler und Amir Yatziv am 15.12.2014 bereitete die Ausstellung Fire and Forget. On Violance in den Berliner Kunstwerken (ab 24.5.2015) vor, die parallel zur Waffenlounge schon mit einem Teaser im HAU2 präsentiert wird: Die Kuratoren Blumenstein und Tyradellis führten zu ihren Schwierigkeiten aus, künstlerische Arbeiten zu finden, die ambivalent statt affirmativ vorgingen, d.h. die die Frage nach der Ambivalenz von Waffen, der Gewalt und gleichzeitiger Faszination in den Ausstellungsraum zu transportieren in der Lage seien. Das Projekt „The Urburb“ einer Gruppe israelischer Architekten, Künstler, Kuratoren und Theoretiker beispielsweise lässt im Ausstellungsraum vier umfunktionierte Drucker die sich verändernden Grenzen Israels im gesamten 20. Jahrhundert in den Sand der Negev Wüste zeichnen, wegwischen, neuzeichnen, wieder wegwischen, überlagern, neuzeichnen… Auch stolperten die Kuratoren in ihren Vorrecherchen über die Erkenntnis, dass ein fehlendes technisches und historisches Wissen über Waffen zu einem zwingend hohen Erklärungsaufwand führten, der allein auf der Ebene der Wahrnehmung nicht oder nur schwer zu bewältigen sei. Dennoch seien sie von den Qualitäten der Kunst überzeugt, Themen zur Sichtbarmachung an die Oberfläche zu holen, Verbindungen und Knotenpunkte zwischen individuellen und gesamtgesellschaftlichen Zusammenhängen herstellen und als Affektauslöser und mit dem Potential einer differenzierteren Wahrnehmung Fragen stellen zu können, die etwa von den Wissenschaften nicht aufgegriffen werden können. Münkler, Politikwissenschaftler an der HU Berlin, belehrte sie in der Performierung seines Jobs vom Gegenteil – jener Zauberei des Denkens, das auf profunden Grundlagen zu präzisen Beobachtungen und originellen Thesen führt. Drei Beispiele: Er führte zu dem schlechten Ruf von Grenzen bzw. der positiven Konnotierung vom Akt des Einreissens und Überwindens von Grenzen im deutschsprachigen Raum aus, obwohl jede Ordnung zunächst erst einmal mit einer Grenzziehung beginne. Er wies auf die signifikante und aussagekräftige Umbennenung der ISIS zum IS, vom Islamischen Staat im Irak und Syrien zum Islamischen Staat hin, der sich nun ohne festgelegte geografische Grenzen und damit auch mit einem neuen Programm präsentiere. Und er veranschaulichte die These von einer aktuellen Hybridisierung des Krieges: Er sei nicht mehr als ein binäres Konstrukt aus Krieg und Frieden zu denken, da sich ein Drittes einschleichen würde und zwar in Form eingefrorener Kriege, mit zum Einsatz gebrachten Truppen, die aber als Polizei agieren. Neue Kriege seien (heute) Raubkriege und Polizeiaktionen.

Wagner, Jelinek und Piketty oder…

…von Wotan und Brünnhilde übers Geld (G–>G‘) zum NSU 

Knapper und eindeutiger kann ein Plot nicht aufgerufen werden. Der Titel ‚Rein Gold‘ – ohne h – verweist als Vorabend von Wagners Tetralogie „Der Ring des Nieblungen“ auch auf Wotan, der sich von den zwei Riesen Fasolt und Fafner die Götterburg Walhall bzw. – so die aktualisierte Fassung Elfriede Jelineks – ein Eigenheim bauen lässt und – entgegen der kanonisierten Deutung, dass Wotans Herrschaft auf Vertragstreue gegründet sei – durch Vertragsbruch und Niedriglohnarbeit im Kontext der Finanz- und Immobilienkrise Schuld auf sich läd, die er nie wird ausgleichen können, auch nicht durch den titelgebenden Ring, der zugleich die Macht besäße, die herrschende Ordnung zu stürzen:

„Also. Papa hat sich diese Burg bauen lassen, und jetzt kann er den Kredit nicht zurückzahlen. Eine Situation wie in jeder zweiten Familie. […] Papa! Weisst du überhaupt noch, wenigstens ungefähr, wem du was schuldest und wieviel? Kennst du dich noch aus? […] Obwohl du es eigens aufgeschrieben hast, wolltest du nichts davon halten, keine Verträge, keine Lohnabsprachen, keine Leihverträge, keinen Leasingvertrag, keinen Ehevertrag, da fängts schon mal an. […] Papa. Das hast du geschafft, dass du allen was schuldest, sogar dir selbst, und dennoch kein Schuldgefühl hast. Du hast einfach kein Gefühl für deine Schulden. Du wirst noch herabgestuft werden, aber ich wüßte nicht, von wem! […] Diebstahl am Anfang, Diebstahl am Ende, dazwischen Betrug. Eigentum – Diebstahl. Eine endlose Kette der Enteigung, nur damit wir unser neues Haus kriegen! […]“

In ausufernden Sturzbächen von Assoziationsketten lässt Jelinek einen Disput zwischen Lieblingstochter Brünnhilde und Vater Wotan entwickeln, der auf dem Themenhintergrund von Helden, Versprechungen, Schuld und Schulden, Zukunftsaussichten und Rettungen direkt zum Triumph des Geldes führt:

„Du kannst das alles doch einfach anordnen, was dir Nutzen bringt, und aus. Wieso überhaupt bezahlen? Was kümmert es dich, ob der Wert deines neuen Einfamilienhauses nun durch den Arbeitsprozess seiner Errichtung geschaffen wurde, durch seine schöne Lage auf dem Berg oder durch Zauberei? An die hat nicht einmal Marx gedacht, und der hat an alles gedacht! […]“

Jelinek aktualisiert Wagner vor dem Hintergrund der Finanzkrise und liest ihn mit Marx gegen – genau genommen, nimmt sie mit ihrem „Bühnenessay“, so der Untertitel, von 2012, der im Münchener Prinzregentheater in einer einmaligen Urlesung im gleichen Jahr vorgetragen wurde, den aktuell stark diskutierten Titel von Thomas Piketty „Das Kapital im 21. Jahrhundert“ aus dem Jahr 2013 (frz: „Le Capital au XXIe Siècle“) vorweg. Hierin legt Piketty dar, dass die aus der Vergangenheit stammenden Reichtümer sich im 21. Jahrhundert dank Renditen, Mieteinnahmen und Zinsen schneller vermehren als diejenigen, die durch Arbeit geschaffen und angespart werden können. Die Ungleichverteilung ererbten Kapitals, die Kapitalrenditen und die Lohnungleichheit seien die fundamentale Triebkraft einer Divergenz, so Piketty, die dazu führe, dass Kapitalquoten zu- und Lohnquoten weiter abnehmen werden. Gewinner dieses historischen Prozesses seien einzig die Kapitaleigner.

„Früher, als für Geld noch für einzelne Menschen gearbeitet wurde, da war es einfacher. Jezt arbeitet das Geld allein, ohne jede Aufsicht. […] Das Geld heißt jetzt Kapital. Seiner toten Gegenständlichkeit wird nicht länger mehr lebendige Arbeitskraft einverleibt. Den Gütern wird nicht mehr Güte einverleibt. Die Kraft tut nichts mehr, sie wird nicht mehr gebraucht; was auch immer erscheint, schön wird es nicht sein, gut, dass es verwandelt wird, ganz ohne Menschen, es wird verwandelt, ohne Waren, ohne Güter, es wird verwandelt, ohne Güte, ohne Eifer, ohne Zorn. Es wird verwandelt in Wert. […]“

In baldiger Aussicht würde das Geld, so Jelineks kapitalismuskritische Dystopie in der Rhetorik einer Utopie, in ganzer Freiheit zirkulieren: „Geld – es lebe hoch!!!“ – und Jelinek landet in ihren Suaden geradewegs beim NSU. Hierfür bedarf es nur des Wortes ‚Zwickau‘ und dreier Fahrradfahrer auf der Bühne. Pink Panther ist eines nur informativen Bildverweises schon zu viel, die Szene verpoppt, eröffnet dadurch aber das mittels eines projizierten Videos (Claudia Lehmann) gedankliche Angebot Jelineks, dass Beate Zschäpe am 4.11.2011 nicht nur ihre konspirative Wohnung in Zwickau-Weißenborn, sondern auch wenige Stunden zuvor das Wohnmobil der „beiden Uwes“ in Eisenach in Brand gesetzt haben könnte – denn wie bei Wagner geht auch beim NSU alles in Flammen auf. Ein gruseliger Kurzschluss in doppelter Bedeutung, der den Atem stocken und das Publikum nur verhalten applaudieren lässt – ein Publikum, das Wagner erhoffte und den NSU bekommt.

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‚Taten sagen mehr als Worte‘ – Pappschilder werden von einem schweigenden Trio über die Bühne getragen (hat eigentlich schon jemand daran gedacht, den NSU-Prozess am Münchener Oberlandesgericht als ein Fortsetzungs- statt eines Aufklärungskapitels zu betrachten?) ‚Taten sagen mehr als Worte‘ – die gesprochene Sprache wird verweigert, sie verstummt wie bei und durch Zschäpe – und verweist auf ein sprachloses, schweigendes, geschlossenes, in Europa eingeschlossenes Deutschland, das Revolution nennt, wenn sich nichts ändert, so Jelinek.

Großartig, wie sich Jelinek in die Textvorlage einklinkt, Zwiegespräche mit Wagners Helden führt, Themen- und Gesprächsflüsse anhält, vertieft, problematisiert, wieder-holt und noch einmal wieder-holt, aktualisiert, im Text fortsetzt und erneut ein Motiv aufgreift, dieses nach gleichem Verfahren mäandern lässt und so ihre thematischen Bögen in die Textflächen spannt. Die Textgrundlage funktioniert hier wie ein Teppich, der an bestimmten Stellen aufgeknüpft wird, um in ihn neue Fäden einzuspinnen, einzuweben, um Leerstellen herzustellen oder aufzufüllen, das Vergangene zu aktualisieren, das bereits Erzählte zu absurdisieren oder das Bekannte zu verfremden. Wagners Werk wird zu einem ‚work in progress‘, der Text (Dramaturgie: Benjamin von Blomberg) wird gesprochen, gesungen, geschrien, gerappt, geflüstert, gezischt, gekreischt… und mit entsprechenden musikalischen Verfahren verdichtet: live über ein Synthesizer-System (Thomas Kürstner, Sebastian Vogel), das Module loopt, sampelt, remixt, aber Wagners Oper (Musiküberschreibung: David Robert Coleman) im Grundsatz belässt.

Großartig, wie Jelinek bzw. Regisseur Nicolas Stemann bzw. der musikalische Leiter Markus Poschner die Themen, Zeiten, Räume, Personen, aber auch die Genre miteinander verweben: Oper, Sprechtheater, Musiktheater, Schauspiel, aber auch Video, Licht, Raum bzw. Bühne (Katrin Nottrodt) – alles kulminiert in einem Duett zwischen Operngesang und Schauspiel bzw. Rebecca Teem und Philipp Hauß – Hauß liefert sich dem Gesangspart aus und wird von Teem und der Staatskapelle Berlin zur Partitur des Siegfried geführt…

Übrigens: All‘ das findet auf der Bühne des Berliner Schillertheaters inmitten von Betonmischern und Kabeltrommeln vor dem Hintergrund der plakatierten Baustelle der generalsanierten Staatsoper Unter den Linden statt, die seit 2013 fertiggestellt sein soll und deren Umbaubudget sich, so der aktuelle Stand von 239 auf 300 Millionen vergrößert hat. Gemutmaßt wird, dass das Haus nicht vor 2018 öffnet und sich die Kosten um ein Drittel auf 350 Millionen Euro erhöhen werden.

„Papa! Wir wissen alle, dass du das Darlehen, das nebenbei nie ausgezahlt, nur versprochen wurde, nie zurückzahlen kannst. Du wirst dir von deinen reichen Freunden helfen lassen müssen. Niedrigere Zinsen. Aber dass du eine solche Linke machst, so eine dicke Lippe riskierst, Papa, das hätte ich nicht gedacht. Dass du in die Krediklemme kommst, nur weil du dich mit den Falschen eingelassen hast und inzwischen gar nicht mehr weisst, wer die Falschen überhaupt sind. Egal, du hast ohnedies nicht vor, etwas zu zahlen, und als Schulder trifft man dich nicht an, weil du immer wandern musst, auf Reisen bist…“

Gesang: Rebecca Teem, Jürgen Linn, Narine Yeghiyan, Katharina Kammerloher, Marina Prudenskaya
Schauspiel: Katharina Lorenz, Philipp Hauß, Sebastian Rudolph
Foto: Jürgen Linn (Sänger | Wotan), Sebastian Rudolph, Katharina Lorenz, Philipp Hauß und Rebecca Teem (Sängerin | Brünnhilde), (c) Arno Declair

Video: http://staatsoper-berlin.de/de_DE/videos#repertoire/rein-gold/1009590

Zitate aus: Rein Gold, Ein Bühnenessay von Elfriede Jelinek, 2012, Rowohlt Verlag.

Kritikenrundschau: http://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=9243:rein-gold-nicolas-stemann-inszeniert-an-der-staatsoper-berlin-ein-assoziierendes-musiktheater-nach-elfriede-jelinek-und-wagers-qringq&catid=582:staatsoper-berlin

Operation Bio-Macht – unentrinnbar in 3 Schritten

Playtime bezeichnete das Münchener Lenbachhaus ihre beginnende (und auf 3 Jahre ausgerichtete) Kooperation mit der Rückversicherungs-Gesellschaft Munich Re, startend mit dem Thema „Arbeit“ im Format einer Kunstausstellung und nimmt damit titelgebend Bezug auf den französisch-italienischen Filmklassiker von Jacques Tati, der 1967 für die Zukunft uniforme, konforme, sterile, unpersönliche Arbeitswelten inmitten von Glas- und Stahlkonstruktionen prognostizierte.

Playtime thematisiert die Normativitäten und Imperative aktueller (Arbeits-) Welten und macht sie ansichtig mit
– Charles Chaplin, Modern Times, 1936
– Jacques Tati, Playtime, 1967
– Martha Rosler, Flower Fields, 1974
– KP Brehmer, Seele und Gefühl eines Arbeiters, 1978
– Allan Sekula, School is a Factory, 1978/80 und Untitled Slide Sequences, 1972
– Fischli&Weiss, How to Work Better, 1991
– Beate Engel, Burnout Machine, 2014
– Harun Faroki, Ein neues Produkt, 2012
– Darren Almond, Perfect Time, 2012
– Andreas Siekmann, die ökonomische Macht der öffentlichen Meinung & die öffentliche Macht der ökonomischen Meinung. Denkfabriken, Think Tanks und die Privatisierung der Macht, 2013.

Playtime überträgt die Implikationen der Arbeitswelten auch auf die Kunstwelt, thematisiert bei

– Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968 und Hand Scraping, 1968
– Mladen Stilinovic, Artist at Work, 1978
– Sharon Lockhart, Lunch Breack Installation, 2003
– Stephan Janitzky, Grimes, 2009-2013

…oder in die persönliche Lebenswelt, thematisiert bei

– Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975
– Mierle Laderman Ukeles, I Make Maintenance Art, 1976
– Tehching Hsieh, One Year Performance, 1981
– Francis Alys, Ambulantes, 1992-2002 und Sleepers, 2003
– Michaele Melián, 12 Zeichnungen aus der Serie Tomboy, 1999-2004

…oder plaziert sie zwischen den Welten bei

– Mel Bochner, Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, 1966
– Monica Bonvincini, What Does Your Wife / Girlfriend Think of Your Rough and Dry Hands? 1999 ongoing
– Christoph Schlingensief, Chance 2000, 1998
– Peter Piller, Bürozeichnungen, 2000-2004
– Andrea Fraser, Untitled, 2003.

Leistungsdruck, Flexibilisierung, Eigenverantwortlichkeit, Kreativitätszwang, ökonomische Zielsetzungen und neoliberale Denkstrukturen haben sich, so erzählt die Ausstellung, auf bzw. in alle Bereiche ausgeweitet.

Das Literaturspektrum zu diesem Thema ist bereits breit angelegt. Hier einige Empfehlungen:
– Michel Foucault 2006: Biomacht, Die Geburt der Biopolitik. Geschichte der Gouvernementalität II. Vorlesungen am Collège de France 1978/1979.
– Boltanski/Chiapello 2001: Der neue Geist des Kapitalismus
– Giorgio Agamben 2002: Homo Sacer
– Isabell Lorey 2011: Gouvernementale Prekarisierung
– Andreas Reckwitz 2012: Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung.

Zwei weitere Dimensionen – und hier wechsele ich vom Format der informierenden Systematisierung in das Format der Kunstkritik – sind neben der Thematisierung von Disziplinierungen und Normativierungen durch die Ausstellung zu beobachten: das Narrativ der Ausstellung und das Performativ der Ausstellung.

Das Narrativ der Ausstellung weist dramaturgisch auf eine unentrinnbare Situation hin: Es existieren inhaltlich, inszenatorisch, kuratorisch keine Verhandlungsspielräume, keine Veränderungsmöglichkeiten; es werden keine Alternativperspektiven, kein Spektrum an Erzählungen angeboten; es werden keine fragmentierten oder plurale Absender oder Adressaten konstruiert, es gibt nur ein einziges, normativiertes Wir, das beklagenswert betroffen sei; es wird keine selbstreferentielle Konstruktionsdimension der Ausstellung bzw. der Ausstellungsthese eingezogen. Stattdessen essentialisiert die Ausstellung und präsentiert ausschließlich eindeutige, rückbestätigende Stellungnahmen im Sinne des dominierenden Diskurses. Das Lenbachhaus nimmt sich somit eines durchaus noch immer aktuellen, zeitgenössischen Themas inklusive seines kritischen Impetus an, stellt es allerdings aus, konserviert es, dampft es ein, statt es auf der Höhe der Zeit zu verhandeln. Ansichtig wird hier, wie durch den White Cube Regulierungen, Normativierungen, Konservierungen vorgenommen werden.

Das Performativ der Ausstellung schließt sich mit dem Narrativ zusammen: Wie in einer Tino Sehgal-Arbeit performiert das männliche, uniformierte Ausstellungspersonal die hier thematisierten und narrativierten Disziplinierungen: Minimalabweichungen von einer offenbar kommunizierten Norm werden reglementiert (nicht zu dicht an die Kunst herantreten) oder rückgeführt (Schliessfachtüren sind anzulehnen), Fotografien, selbst von Schildern oder Begleittexten sind nicht erlaubt (alles fällt unter das zu schützende Urheberrecht), erlaubt wären aber eigene Notizen…  Dafür könne der Katalog als E-Book kostenlos heruntergeladen werden, allerdings bedarf ein E-Book eines E-Book Readers…:

Operation Bio-Macht – unentrinnbar in 3 Schritten.
(Ein feuilletonistischer Nachsatz wäre: Das kooperierende Unternehmen rückversichert vollumfänglich.)