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Das Reenactment eines Enactments: Der Sturm auf den Reichstag 2017

Teil 2 des Gastspiels Milo Raus in Berlin startete am 7. November 2017 um 15 Uhr auf der Wiese vor dem Bundestag.

Nachdem vom 3. bis 5.11.2017 in der Berliner Schaubühne das „erste Weltparlament der Menschheitsgeschichte“ tagte, 70 Abgeordente aus 20 Ländern zu Kriegen, Sanktionen, Migration, Drohnen, Klimaschäden, Grenzregimen, Landgrabbing, Korruption, Genoziden, Kolonialfolgen, Überwachungssoftware, Gedächtnispolitiken, Naturparks, Freihandel, genveränderten Maissorten und Antinatalismus vortrugen und über 15 Anträge abstimmten, die Teil der „Charta für das 21. Jahrhundert“ werden sollen, sollte am 7. November 2017, 100 Jahre nach der Einnahme des Winterpalasts, Sitz der russischen Zaren in St. Petersburg, der „Sturm auf den Reichstag“ stattfinden.

Wer annahm, dass hier eine politische Aktion stattfinden sollte, indem das Berliner Reichstagsgebäude gestürmt, Rechte eingefordert und ggf., wie anfänglich wohl auch geplant, den Bundestagsabgeordneten die „Charta für das 21. Jahrhundert“ übergeben würde, damit womöglich wie vor 100 Jahren ein Paradigmenwechsel in Gang gesetzt werden könne, musste enttäuscht sein: Knapp 200 Interessierte waren dem Aufruf gefolgt und fanden sich auf der Wiese vor dem Bundestag, genau genommen an der westlichen Flanke der Wiese (Heinrich-von-Gagern-Straße) mit mehr als einhundert Metern Abstand zum Bundestagsgebäude, ein, versammelten sich um einen mit weiß-roten Plakaten beklebten Kleintransporter („Demokratie für alle und alles“) , verstanden aufgrund schlechter Tonqualität zunächst erst einmal nichts, hörten dann Milo Raus Zusammenfassung der „Generalversammlung“ am Wochenende zuvor und die Aussicht auf eine „Charta für das 21. Jahrhunderts“ in etwa zwei Wochen, vernahmen die Reden einiger Abgeordneter der Generalversammlung und erfuhren nach etwa einer Stunde, dass der „Sturm auf den Reichstag“ ab Mitte der Wiese bis zum Absperrzaun vor dem Reichstag stattfände und man sich abschließend hier wieder zu einem Konzert einfinden würde.

Idee und Ziel des „Sturms auf den Reichstag“ war demnach weniger eine (politische oder soziale) Aktion mit In-situ-Potential, die bildlich dokumentiert würde, sondern hier sollte die repräsentative Dokumentation das Ergebnis sein, die die In-situ-Aktion als Bildmaterial benötigte. Gleiches Verfahren fand vor genau 97 Jahren statt, als der russische Theaterregisseur und -theoretiker Nikolaj Evreinov 1920 den Auftrag erhielt, zum 3. Jahrestag der Oktoberrevolution die Einnahme des Winterpalais nachzustellen. Der Winterpalast, der als Sitz der Regierung unter Ministerpräsident Kerensky diente (heute u. a. Sitz der Museumssammlung Eremitage), wurde in der Nacht zum 7. November 1917 von militärischen Truppen der Bolschewiki um Trotzki, Dserschinski und Stalin reibungslos und unblutig eingenommen, die Wachen legten ohne Widerstand ihre Waffen nieder, Kerenski floh, die anderen Regierungsmitglieder erklärten schriftlich, sich aus der Politik zurückzuziehen und die Regierungsgeschäfte wurden bereits um fünf Uhr morgens von den Bolschewiki unter Führung von Wladimir Iljitsch Lenin übernommen. Evreinov verlegte für sein Enactement drei Jahre später die Einnahme des Regierungssitzes in den helllichten Tag, in eine dynamische und spektakuläre Gruppenatmosphäre sowie zentral vor das Gebäude, obwohl der Haupteingang am linken Ende der Fassade lag. Mit 10.000 Mitwirkenden wurde hier eine mehrstündige Aktion theatral in Szene gesetzt und inhaltlich als „Sturm“ inszeniert und medialisiert, der ein revolutionäres Moment statt einen Putsch einiger Weniger verbildlichte. Aus der einen Fotografie des Theaterereignisses wurde durch die Publikationspolitiken in Schulbüchern, Zeitungsreportagen und Ausstellungen ein historisches Dokument, das mit Eisensteins Spielfilm „Oktober. Zehn Tage, die die Welt erschüttern“, mit Musik von Schostakowitsch 1928  zum bildlichen Gründungsmythos der Sozialistischen Oktoberrevolution von 1917 werden sollte.

Während die Oktoberrevolution mit einem Schuss aus dem Panzerkreuzer Aurora startete, begann der Sturm  auf der Wiese vor dem Bundestag mit „one, two, run“. Die etwa 200 Beteiligten, mit Fahnen und Plakaten ausgestattet und von Rau zu einem schmalen Keil choreografiert, liefen in, über und an Film- und Fotokameras vorbei und stoppten ihren Lauf laut jubelnd vor den Absperrgittern des Bundestagsgebäudes. „Komm wir machen mit, das macht doch Spaß, mal über die Wiese zu rennen“, war als ein Motiv für die Aktion zu hören, aus dem später repräsentationales Material entstehen wird, dessen Ergebnis noch unbekannt ist, dem aber die Dekonstruktion von Geschichte bereits  über das Reenactment eingeschrieben ist.

Die Dramatik kam im 5. Akt. Zu Milo Raus General Assembly an der Berliner Schaubühne

An den bekanntermaßen historisch ereignisreichen ersten Novembertagen (2007, 1989, 1974, 1938, 1923, 1918, 1917) fand in diesem Jahr an der Berliner Schaubühne am 3., 4. und 5. November 2017 die Gründungsveranstaltung des selbstinstituierten „ersten Weltparlaments der Menschheitsgeschichte“ statt.

Ausgangsmotiv für dessen Gründung war die Beobachtung, dass es neben den Lokalparlamenten auf globaler Ebene keine demokratischen Strukturen gebe, die den Weltmarkt regulieren, völkerrechtliche Verstöße sanktionieren oder ökologische Entwicklungen kanalisieren können. Diese „Leerstelle“, so der Initiator und Regisseur dieser Veranstaltung Milo Rau, müsse dringend gefüllt werden, um soziale, ökologische, technologische, kulturelle Fragen zu erörtern und mit politischen Entscheidungen zu koppeln. „Demokratie für alle und alles“, hiess somit auch einer der Untertitel der „General Assembly“, die, um die Ausstrahlungskraft des Unternehmens zu verdeutlichen und zu verstärken, an fünf weitere Orte, in das Brüsseler Théâtre National Wallonie, das Hamburger Thalia Theater, auf das Münchener SPIELART Festival, in das Pariser Théâtre Nanterre-Amandiers und in das Nationaltheater Gent (dessen Direktion Rau ab der nächsten Spielzeit übernehmen wird) per Livestream übertragen wurde.

Die Legitimierung des Weltparlaments wird in der begleitenden Publikation (bei Merve verlegt) formuliert. Hier heisst es – und dabei orientiert sich der Autor Nasir Mansoor, stellvertretender Generalsekretär des pakistanischen Gewerkschaftsverbandes und Abgeordneter der „General Assembly“, an Hannah Arendts proklamiertem, einzigen Menschenrecht, des „Rechts, Rechte zu haben“ (1949) – , dass den Menschenrechten das Recht voraus ginge, Rechte „auf Widerstand gegen Unterdrückung“, „zur Teilhabe an Öffentlichkeit und Demokratie“, „zur immer neuen Überprüfung der Menschenrechte“ und auf „Widerstand gegen das öffentliche Unglück und die Verderbtheit der Regierungen“ zu haben. Dieses „Recht, Rechte zu haben“ formuliert und manifestiert die Unmöglichkeit von Neutralität, die wiederum das Engagement für eine gemeinsame Welt, man kann auch sagen, die dessen Performanz begründen und bedürfen. Die „General Assembly“ ist somit eine konsequente Verkörperung und Performierung des Rechts, Rechte zu haben.

70 Abgeordnete aus 20 Ländern (sprachlich koordiniert von Simultandolmetschern und kommentiert von drei Autoren, den sog. „Stenographen“), darunter Wissenschaftler, Schüler, Klimaaktivisten, Kriegsopfer, Anwälte, Whistleblower und Künstler, waren von Rau eingeladen, um in fünf Plenarsitzungen zu vorab festgelegten Themen zu referieren:

1. Sitzung: Diplomatische Beziehungen, Sanktionen und Kriege, 2. Sitzung: Die Regulierungen der globalen Wirtschaft, 3. Sitzung: Migration und Grenzregime, 4. Sitzung: Cultural Global Commons, 5. Sitzung: Natural Global Commons. So informierte Ala’a Shehabi, Aktivistin aus Bahrain, dass das deutsch-britische Unternehmen Gamma International der Regierung Bahrains eine Software zur Überwachung von Regimegegnern verkauft. Der Cyborg-Aktivist Aral Balkan sprach über uns von heutigen Sklaven 2.0, denn das wirklich Relevante, die Daten, gehöre Konzernen. Cian Westmoreland, ehemaliger Drohneningenieur der Ramstein Air Base und jetziger Whistleblower, entschuldigte sich coram publico für seine Täterschaft und rief auf, Drohnen zu zivilen Zwecken einzusetzen. Maxim Shevchenko, russischer Journalist, bewertete den Balkankrieg in den 90er Jahren als eine Expansion der EU zu Lasten Serbiens. Kim Lee, polnische Drag Queen, flehte, dass die Kultur ihr Land Polen und die europäischen Werte retten müsse. Mnyaka Sururu Mboro, Aktivist aus Tanzania, forderte die Rückgabe der Schädel, die aus ehemaligen deutschen Kolonien zu Forschungszwecken unter anderem nach Berlin gebracht wurden. Über 10.000 Schädel befänden sich noch immer im Besitz der Stiftung Preussischer Kulturbesitz. Mihran Dabag, Historiker armenischer Herkunft, beklagte die Doppelmoral der deutschen Regierung hinsichtlich des Völkermordes an den Armeniern und den Herero und Nama. Dieter Gerten, deutscher Geograph, führte zum Wasser als Lebensader und zu möglichen Sparmaßnahmen aus (Konsum reduzieren, weniger Fleisch essen). Hilal Sezgin, Philosophin und Autorin, forderte, dass die Gewässer denjenigen gehörten, die in ihnen leben. Kathrin Hartmann, deutsche Journalistin, informierte über die Folgekosten der deutschen Lebensweise und rief auf, die Privilegien des globalen Nordens abzuschaffen.

In einer strikten Choreografie, die von der, auf der konstituierenden Auftaktsitzung gewählten Präsidentin und ihren zwei Vizepräsidenten, von der Menschenrechtsaktivistin Khushi Kabir aus Bangladesch, dem brasilianischen Politikwissenschaftler Diego Costa und dem ehemaligen stellvertretenden Landreformminister Namibias Bernadus Swartbooi geleitet wurden, folgten auf die 5-minütigen Referate 5-minütige Nachfragen der sieben politischen Beobachter (Armen Avanessian, Tariq Ali, Ulrike Guérot, Wolfgang Kaleck, Chantal Mouffe, Anu Muhammad und Bishof Jo Seoka) sowie der Abgeordneten. So strukturierten sich straff und rigoros die fünf drei-stündigen Plenarsitzungen, in denen die 15 vorab verfassten Anträge zu den fünf Themen inhaltlich umkreist, dann zur Abstimmung gegeben und ggf. mit einem Appendix erweitert wurden, um diese in eine „Charta für das 21. Jahrhundert“ münden zu lassen. Im Verlauf der drei Tagen wurden 11 Anträge angenommen, 2 abgelehnt und 2 für unfertig befunden.

Während sich die Inszenierung des Ablaufs an demokratischen Plenarsitzungen orientierte (die konstituierende Sitzung ein Präsidium wählte, die Stimmen ausgezählt wurden, restriktiv auf die Einhaltung der Zeit geachtet wurde, die Schlusssitzung die Beschlüsse zusammenfasste und das Präsidium für die nächsten Tage die Charta in Aussicht stellte), griff auch die Inszenierung des Raumes diese Sprache auf: Auf der Bühne waren das Podium für das Präsidium der Generalversammlung, der Arbeitstisch für die Stenographen sowie ein Stehpult für die Vortragenden angeordnet, links und rechts aber von einem sichtbaren Unterschied flankiert, nämlich den Kabinen für die Simultanübersetzer ins Deutsche, Englische und Französische sowie zwei Videoleinwänden und einem Display für die stenografischen Beobachtungen, außerdem einer fahrenden Kamera auf Stativ mit Kamerafrau. Vor der Bühne waren drei Stuhlreihen für die Abgeordneten sowie eine Anzahl von Tisch- und Stehmikrofonen installiert, seitlich davon ein Fraktionsaufbau für die politischen Beobachter, ebenfalls mit Mikrofonen ausgestattet. Hinter einer blauen Kordel dann begann der ansteigende Zuschauerraum, der im Gegensatz zu den Abgeordneten in dunkleren Lichtverhältnissen das Geschehen beobachtete und bis auf wenige Zwischenrufe und Pfiffe sich in eine stille Rolle begab. An den Wänden hingen Banner („Eine Welt – ein Parlament“, „Un mundo – Un parlamento“) und das rot-weisse Logo der General Assembly: der Schriftzug auf englisch, deutsch und französisch, eingefasst von einem halbrunden Plenum, bestehend aus unterschiedlich großen Einzelbausteine.

Fast nahm man an, sich in der perfekten Simulation einer anregenden parlamentarischen Verhandlungs- und Abstimmungssituation zu befinden, wenn nicht immer wieder Einwände oder auch Verbesserungsvorschläge zu organisatorischen Abläufen durch die Abgeordneten eingebracht worden wären (keine Dialoge, zu ungenaue Formulierung der Anträge, wer trifft die finalen Formulierungen?) und wenn sich nicht im 5. Akt am Abgeordneten Tugrul Selmanoglu, Anhänger der türkischen Regierungspartei AKP, die „Geister schieden“: seine auf Nachfrage formulierte Leugnung der Völkermordes an den Armeniern führte zu seinem Ausschluss. Nachdem zunächst unter allen Beteiligten – und hier mischte sich auch das Publikum ein – nach einer vernünftigen Lösung im Umgang mit inakzeptablen Positionen gesucht  und auch kurzzeitig metaierend thematisiert wurde, welche Gesprächsformen auch Empörungen und Emotionen zuließen, entschied Milo Rau, Selmanoglu auszuschließen, um ihm kurze Zeit später wieder Einlass zu gewähren, ihm dann aber eine Erklärung zu verwehren und er die Versammlung dann verließ. Diese Situation, dass erstens zunächst das Präsidium durch Regieanweisungen über ein Headset den Konflikt mit der Frage nach der Völkermordleugnung zuspitzte, dass zweitens im Moment des Konflikthöhepunktes nach dem Regisseur gerufen wurde, der dann fortlaufend, auch stille Entscheidungen traf und diese nachträglich erklärte, dass drittens in diesem Zusammenhang von einigen Abgeordneten die Einladungspolitik und die Sprecherverteilung kritisiert wurde (Selmanoglu hatte die Gelegenheit, an drei unterschiedlichen Tagen, in drei Sitzungen zu sprechen) und viertens bei der Gelegenheit auch gerügt wurde, dass ein weißes und männliches Team diese Veranstaltung geplant und organisiert hätte, ließ Risse in die Veranstaltung bringen, die Rau später (meines Erachtens zu Unrecht, denn hier handelte es sich um konzeptionelle und organisatorische Gründe) mit den Paradoxien des demokratischen Prozesses selbst wie auch mit dem Widerstreit von Utopie und Realität, Meinung und Fakt, Ernst und Spiel, also politisch und künstlerisch erklärte. Das mag auch die Ursache sein, dass in diesem Moment sowohl politische als auch künstlerische Kritik an Rau geübt wurde, ein Abgeordneter wiederholt in den Saal rief: „It’s just theater!“, eine Abgeordnete im Windschatten der Aufregung versuchte, gegen den zu dem Zeitpunkt abzustimmenden Antrag zu intervenieren, ein politischer Beobachter die Grundsatzfrage zur Abstimmung stellen wollte, wie mit der Leugnung von Genoziden umgegangen werden soll, im Publikum diskutiert wurde, ob die Einladung von Selmanoglu einer Dramatisierung in Form von Erregung und Empörung dienen sollte und die Grenzen zwischen Inszenierung und Publikum kurzzeitig wankte, als einzelne Stimmen forderten, dass hier gemeinsam abzustimmen sei. Diese Grenze wurde durch Raus Regieverhalten aufrecht erhalten: Rau ließ, um in der Sprache zu bleiben, die Bilder laufen und traf hinter den Kulissen die Entscheidungen.

Wolfgang Kaleck, Anwalt und Mitbegründer des European Center for Constitutional and Human Rights (ECCHR), wies in seiner Abschlussrede in der Schlusssitzung auf weitere Kritikpunkte hin: die Politik der Einladung wäre intransparent, das Publikum wäre nicht beteiligt, ein zu breites Themenspektrum sei (nicht) diskutiert und die Sprechzeitverteilung nicht divers genug verteilt worden. So faltete die Veranstaltung an Ort und die Stelle selbstreferentielle Perspektiven in ihre Form ein, mit der Aussicht, diese auf den nächstfolgenden Sitzungen zu berücksichtigen.

Kaleck sprach aber auch von einer konstruktiven Mischung aus „Größenwahn und staatsbürgerlicher Selbstermächtigung“. Anu Muhammad, Wirtschaftsprofessor und Oppositioneller aus Bangladesch, wies darauf hin, dass hier erstmalig eine transnationale Autorität gegründet wurde, die lokalen Widerstand mit globaler Koordinierung zu kombinieren in der Lage sein könnte. Chantal Mouffe, belgische Politikwissenschaftlerin, sprach von einer pluri- (statt uni-) versen Welt und verwies auf ihr Theoriekonzept, dass die antagonistische Demokratie (Freund-Feind) in eine agonistische Demokratie umzuwandeln wäre. Auch sie forderte Politiken von unten nach oben, so dass eine nächste Ausdifferenzierung die Bildung von Regionalparlamenten (Europas, Südamerikas, Afrikas…) sein könnte, die den Pluralismus zu erhalten in der Lage wären, um diese dann in einem „Weltparlament“ zu koordinieren. Bishop Jo Seoka aus Südafrika honorierte, dass das Theater hier den Raum gegeben hätte, sich mit dem Thema Demokratie zu beschäftigen und bemerkte, dass er robuste Debatten und reichhaltigen Input erlebt hätte, dass nicht Gewinnmargen, sondern die Menschen im Vordergrund standen und dass noch immer der Kolonialkomplex die Ursache aller Probleme sei. Er rief abschließend alle Teilnehmer auf, sich der „Charta für das 21. Jahrhundert“ anzuschließen.

Vorerst allerdings wird am 7. November 2017, ab 15 Uhr, auf der Wiese vor dem Reichstag in Berlin der Reichstag erstürmt. In einem Reenactment soll auf den Tag genau, einhundert Jahre nach dem Sturm auf den Winterpalast in St. Petersburg (1920 von Nikolai Evreinov als Fotografie inszeniert) reenactet werden, um, so die Ankündigung der Veranstaltung, neue wirkmächtige Bilder für das neue Jahrhundert herzustellen.

Nachtrag: Am 7.11.0217 teilte Milo Rau im Vorfeld des „Sturms auf den Reichstag“ mit, dass die „Charta für das 21. Jahrhundert“ in zwei Wochen fertiggestellt und, sofern die politischen Beobachter sie für vollständig befunden haben, abgeschlossen werden soll. Die „General Assembly“ soll in den nächsten Jahren in anderen Ländern fortgesetzt werden, bis dahin soll entschieden sein, wie die Abgeordneten (aus-)gewählt und das „Weltparlament“ in eine tatsächlich legitimierte Institution umgewandelt werden könne.

Berechtigte Angst vor Bildern

Am Abend des 15.10.2017 – drei Tage vor dem 30. Jahrestag der sogenannten Todesnacht von Stammheim  – strahlte die ARD in ihrem laufenden Programm den Tatort „Der rote Schatten“ aus. Der vom SWR produzierte Beitrag in der Regie von Dominik Graf spielt in Stuttgart, Ermittlerduo Lannert und Bootz (Richy Müller und Felix Klare) werden mit einer scheinbaren Beziehungstat konfrontiert, die sich zunächst zu einer innerfilmischen Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte und dann zu einer medialen Auseinandersetzung in BILD, Spiegel Online und FAZ ausweitet.

Der Plot ist gerade aufgrund der wiederholten Verstrickungen von V-Leuten und staatlichen Behörden wie im Fall von Benno Ohnesorg , des NSU und jüngst von Anis Amri  brisant (ein seit den 1970er Jahren für den Verfassungsschutz gegen die RAF agierender V-Mann wird bis heute von Polizeibehörden und Staatsanwaltschaft trotz dringenden Mordverdachts geschützt), soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Interessieren sollen die den ersten 60 Minuten folgenden 10 Minuten des insgesamt eineinhalbstündigen Filmes, in der Spielfilmdramaturgie der 2. Plot Point am Ende des zweiten Aktes, der nach der Exposition (1. Akt) und vor der Auflösung (3. Akt) mit der Konfrontation den größten Akt darstellt:

01:00:05 beginnt im häuslichen Milieu ein Gespräch zwischen Kommissar Lannert und Strobel (Michael Hanemann), einem ehemaligen Mitarbeiter des LKA Baden-Württemberg, wie er sich vorstellt (und vom Drehbuch mit einem Namen zwischen Strobl und Ströbele bedacht ist), der als Ermittler nach der Nacht von Stammheim u. a. für die Untersuchungen der Zellen in der JVA Stammheim zuständig war. Strobel erzählt Lannert zunächst die Variante, dass die Wärter erpresst wurden, ihm es aber nicht gelang, sie zu überführen. Dazu werden Bilder gezeigt von der JVA Stammheim, vom siebten Stock des Hochsicherheitstrakts der JVA, auf dem die RAF-Mitglieder zusammengelegt waren, von damaligen Pressekonferenzen, von Pressematerial der Ankunft des Schahs von Persien Mohammad Reza Pahlavi auf dem Flughafen Tempelhof im Juni 1967, von den begleitenden Demonstrationen in Berlin (vermutlich vom 2. Juni 1967) gegen den Staatsbesuch des Schahs, das Pressefoto des an dem Tag erschossenen Benno Ohnesorg, Fotos von Gudrun Ensslin und Andreas Baader, Archivmaterial ihrer Gerichtsprozesse in der neugebauten Mehrzweckhalle des JVA Stammheim, kombiniert mit Tondokumenten von Ensslins Erklärungen zu den Anschlägen der RAF, die als Tonbänder im Landesarchiv Baden-Württemberg archiviert sind, die polizeilichen Fahndungsfotos von Ensslin, Baader, Meinhof und Raspe, die Inhaftierung von Andreas Baader und Holger Meins am 1.6.1992 nach einer Schießerei in Frankfurt/Main, die Inhaftierung Ensslins am 7.6.1972 in einer Hamburger Boutique, Straßenproteste gegen die Isolationshaft von Meins, dessen Beerdigung nach seinem Hungertod im November 1974 in Hamburg, Rudi Dutschkes „Holger, der Kampf geht weiter!“ an Meins Grab, Tagesschau-Nachrichten, O-Töne von Passanten auf der Straße, der Ermordung des Generalbundesanwalts Siegfried Buback am 7.4.1977 in Karlsruhe, der dazugehörigen Schlagzeile in BILD: „Er lag vier Stunden in seinem Blut“, der Entführung des Arbeitgeberpräsidents Hanns Martin Schleyers am 5.9.1977 in Köln-Braunsfeld, der Entführung der Landshut am 13.10.1977, der Schleyer-Ansprache unter dem RAF-Banner, der Rede des damaligen Bundeskanzlers Helmut Schmidt im Deutschen Bundestag zur Rechtfertigung der Entscheidung, sich nicht von Terroristen erpressen zu lassen, der Sondernachricht des DLF am 18.10.1977, 0:38, dass die Landshut in Mogadischu/Somalia befreit worden sei und abschließend der Tagesschau-Nachricht, dass sich Baader, Ensslin und Jan-Carl Raspe in Stammheim ermordet haben und Irmgard Möller schwer verletzt sei.

Quelle: Bundesarchiv, Plak 006-001-058 / Grafiker: unbekannt >> .

Der ehemalige LKA-Mitarbeiter Strobel weist dann auf begründete Hinweise hin, dass die Terroristen in der Nacht von Stammheim abgehört wurden, demnach gewusst wurde, dass sie über Waffen verfügten: „Soll das staatlich geförderter Selbstmord sein?“ In der Todesnacht habe man mitgehört, und diesmal setzt die Kamera in 8-mm (mit beidseitigem schwarzen Rand und einseitiger Perforierung) ins Bild: Raspe, „der war Elektriker und konnte das“, spricht in ein Mikro, Ensslin, mit Kopfhörern ausgestattet, antwortet. Strobel spekuliert, dass sie zum Selbstmord aufgerufen hätte und zwar zur Mobilisierung gegen den Staat, „der letzte Tritt gegen die Macht“. Es wird gezeigt, wie eine Waffe aus einem Plattenspieler herausgelöst wird, sich Baader in den Hinterkopf schießt (01:06:36), sich Ensslin am Fenster ihrer Zelle hinter einem Vorhang erhängt, sich Raspe in die Schläfe schießt und Möller hadert – diese re-enacteten Bilder werden wiederum mit offiziellem Pressematerial kombiniert: „Der Staat hat’s gehört – und hat nichts gemacht, möglicherweise“, kommentiert der LKA-Beamte und verschluckt sich am Weisswein. „Offiziell war es 7:48, als der erste Tote, nämlich Andreas Baader beim Öffnen der Zellentüren gefunden wurde. Aber man hat’s ja vorher schon gewusst. […] Der Todeszeitpunkt von Andreas Bader wurde zwischen 0:15 und 10:15, am 18.10.77, und der von Gudrun Ensslin zwischen 1:15 und 11:55 […].“ Und wieder wechselt das Bild zu Originalaufnahmen dieser Zeit, in die Zellen, als Tatorte markiert…

„So junger Mann, wollen Sie noch was hören“, leitet der ehemalige LKA-Beamte eine zweite Version ab 01:08:17 ein, nimmt einen weiteren kräftigen Schluck und schenkt sich erneut ein. Er erzählt bis 01:10:46, dass zwei Justizbeamten in dieser Nacht Dienst hatten. Einer schlief und der andere, so weist ein als geheim deklariertes Vernehmungsprotokoll des LKA Baden-Württemberg hin, wurde kurz nach Mitteilung der Befreiung der Landshut durch ein GSG 9-Kommando um 0:05 MEZ telefonisch abbeordert, der Innenwache im langen Flügel behilflich zu sein. Wieder werden diese Erzählungen mit Aufnahmen des siebten Stocks in 8-mm ins Bild gesetzt. Strobel, erzählt, dass der kurze Flügel, in dem die Inhaftierten einsaßen, für drei Stunden ohne Aufsicht war. Auf die Frage des Kommissars, ob sie sich nun selbst getötet hätten oder ob sie getötet wurden, entscheiden sich die Bilder, letzteres zu zeigen, und zwar in einer Mischung aus Bewegtbild und Stills: Mehrere vermummte Männer stürmen durch die Stammheimer Flure, in die Zellen, bewirken zu viert Baaders Selbstmord, erhängen Ensslin gegen ihren körperlichen Widerstand, überwältigen und ermorden Raspe und verletzten Möller mit letztlich nicht tödlichen Stichwunden. Kombiniert wird diese bildliche Erzählung mit bedrohlichen Klängen (Percussion, Glocken, Trommeln, Schüssen). „Wissen Sie, dass sind alles Enden einer Geschichte, die keinen Abschluss hat.“

Diese Geschichte, die – folgt man der hegemonialen Geschichtsschreibung – sehr wohl einen Abschluss und zwar einen einzigen Abschluss hat, der bereits mit den Nachrichten am Morgen des 18.10.1977 verlautbart wurde, wird hier mit filmischen Mitteln geöffnet: Die erste Version (von 01:00:05 bis 01:08:17) ist in linearer Montageform angefüllt mit Dokumentationsmaterial (Foto, Film, Ton) und erzählt das herrschende Narrativ (nach). Mit dokumentarischen visuellen und auditiven Argumenten, das mit der afilmischen Wirklichkeitsschreibung korrespondiert, wird hier das Nichtfiktionale konstruiert. Die zweite Version (von 01:08:17 bis 01:10:46) ist ebenfalls ästhetisch mit Parametern der Authentizität ausgestattet (wackelnde Kamera, Unschärfe, Körnung, nur diegetischer Ton), hinzu kommen die Dynamik, Spannung und Vertonung eines Politthrillers. Während in der ersten Version Dokumentar- und Spielfilm (8mm) miteinander kombiniert wird, wird in der zweiten Version der Spielfilm (8mm) zur Dokumentation eingesetzt. Das bedeutet, dass die zweite Version durch die vorangehende erste Version authentifiziert und vom Fiktiven (Erfundenen) ins Fiktionale (Mögliche) überführt wird, sich so eine mögliche Wirklichkeit zwischen Fiktion und Dokumentation ereignet. Die Collage/Montage heterogener, fiktionaler und nichtfiktionaler Materialien zeigen ihre Brüche, Fugen und Kollisionen und tragen eine bruchstückhafte Konstruktion von Bedeutung vor, zumal der Film auf einen Ort zwischen Film und Wirklichkeit verweist.

Diese filmische Möglichkeit, die mit ihren Mitteln der Fiktion und Imagination die hegemoniale Geschichtsschreibung öffnet, wird nun wiederum afilmisch zu schließen versucht, und zwar von Personen, die um ihren Anteil an der hegemonialen Geschichtsschreibung bangen: Stefan Aust, Journalist und anerkannter RAF-Experte, Gerhart Baum, zur damaligen Zeit Parlamentarischer Staatssekretär im Bundesinnenministerium, und Frank-Walter Steinmeier, seinerzeit Student der Rechtswissenschaften in Gießen und aktuell Bundespräsident, veranschlagen dafür nicht nur eine ungewöhnlich rabiate Sprache („gefährlicher Unsinn“, „Propaganda“, „unerträglich“, „unverantwortlich“) und auffällige Positionen neben der Verfassung, die mit Art. 5 Abs. 3 GG die Kunstfreiheit garantiert, sondern auch das Konzept einer Unterscheidung von Fiktion und Nichtfiktion, wie sie zwar heute noch dominiert, aber aus dem späten 18. Jahrhundert stammt.

Auf die Wirkung von Bildern wies 1994 schon der US-amerikanische Bildwissenschaftler W. J. T. Mitchell hin, der in seiner „Picture Theory“ mit dem Jahr 1991 eine veränderte Bildpolitik diagnostizierte: 1991 startete mit dem kriegspopularisierenden CNN-Spektakel von Desert-Storm im 2. Golfkrieg (abstrakt, ferngesteuert) und endete mit einem kinematografischen Re-enactment der Ermordung Kennedys, dem Blockbuster JFK–Tatort Dallas von Oliver Stone (körperlich, leiblich, intim): Zwei Ereignisse, die Mitchell als „America’s Culture Wars“ bezeichnet: „In short, for Americans who watch television news, 1991, was a year of war and publicity, not just the publicizing or representing of war, but the waging of war by means of publicity and representation.“

Diese Turning Points sowohl in der amerikanischen Geschichte als auch in der Geschichte des amerikanischen TVs nahmen mittels visueller Repräsentationen Einfluss auf die öffentlichen Diskurse. Statt noch die Berichterstattung des Vietnam-Krieges mit entstellten und verstümmelten Körpern dominieren zu lassen, verschwand seit und mit der Berichterstattung des Irakkriegs 1990/91 der menschliche Körper aus dem Bild: „This was a war without bodies or tears for the American public.“ Man hätte die Politik der Berichterstattung des Vietnam-Krieges geändert, so Mitchell, um nicht erneut die Unterstützung und Akzeptanz der amerikanischen Bevölkerung noch wie beim Vietnamkrieg zu verlieren.

Mittels einer filmischen Möglichkeit nun wird durch die Pluralisierung der Versionen in Grafs Tatort eine geschlossene Geschichtserzählung aufgebrochen und der Scheingegensatz zwischen Inszenierung und Dokumentation dekonstruiert. Daher haben Aust, Baum und Steinmeier zu Recht Befürchtungen, dass ein Mögliches in das Bildgedächtnis von 9,27 Mio Zuschauern (Marktanteil von 27,2%) einsickert und eine Revision der Geschichte versucht, indem sie zwar die eine Erzählung bestätigt, aber durch eine zweite Erzählung labilisiert.

Der Tatort ist bis zum 14. November 2017 in der ARD-Mediathek  zu sehen.

Der rote Schatten, 90 Min
Regie: Dominik Graf
Buch: Paul Grothe und Dominik Graf

Stefan Aust, RAF-Experte geht auf ‚Tatort‘ los, 15.10.2017, BILDplus >>

Gerhart Baum, Die deutsche Geschichte ist kein ‚Tatort‘, 17.10.2017, Spiegel Online >>

 

The Medium is the Montage!

Wie sich wohl die Passionsgeschichte einer Frau, in Bewegtbildern, kombiniert mit Kammer- und Vokalmusik aus dem 15. und dem 21. Jahrhundert, in einem umgenutzten Kirchenbau auswirken mag? Wie wohl die anwesenden – musikalischen, filmischen und architektonischen – Künste sich inmitten von mächtiger Religionsgeschichte behaupten können? Und wie wohl die verschiedenen Künste in ihren medialen Verfasstheiten unter- und miteinander agieren?

Diese Fragen standen nicht am Anfang des 1. ForumKonzertes des Rias Kammerchores Berlin am 20.10.2017, sondern entfalteten sich im Verlauf des Abends, als sich eine (inhaltliche, architektonische, künstlerische, religiöse, kunsthistorische …) Dimension nach der anderen zeigte:

In der evangelischen Schinkel-Kirche St. Elisabeth in Berlin-Mitte, ein Kirchenbau aus den Jahren 1832 bis 1834, 1945 durch Bombenangriffe auf Berlin bis auf die Außenwände komplett ausgebrannt und erst Anfang der 1990er Jahre nach Mauerfall gesichert und saniert, wurde der Stummfilm „La Passion de Jeanne d’Arc“ von 1928 mit Musik von Josquin Desprez und Philip Mayers aufgeführt. St. Elisabeth gehört zur Evangelischen Kirchengemeinde am Weinberg und wird seit ihrer Sanierung nicht nur als Sakralraum, sondern auch als Kulturraum genutzt. In der Apsis des Schinkelbaus, die in Maß und Form dem Vorbild altchristlicher spätrömischer Basiliken folgt und im Gegensatz zu den verputzten Außenwänden als pure Ziegelwand, also ohne Ausmalung auftritt, diente eine zentral gehängte Leinwand dem Screening als Projektionsfläche.

        © Tim Bartholomäus, 2017.

Der französische Schwarz-Weiss-Stummfilm „La Passion de Jeanne d’Arc“ aus dem Jahr 1928 in der Regie von Carl Theodor Dreyer, mit Maria Falconetti in der Titelrolle, der die Leidensgeschichte der französischen Nationalheldin Jeanne d’Arc (1412 bis 1431) ins Bild setzt und 2012 in die Top Ten der „besten Filme aller Zeiten“ gewählt, wurde musikalisch kombiniert mit collagierten Kompositionen des Renaissance-Komponisten und -Sängers Josquin Desprez (1450 bis 1521), also einem ungefähren Zeitgenossen Jeanne d’Arcs. Das Vokalquartett aus Sopran, Alt, Tenor und Bass (Stephanie Petitlaurent, Susanne Langner, Volker Nietzke und Andrew Redmond) sang in zeittypischer Kontrapunkt-Technik, vornehmlich im polyphonen Satz, manchmal mit einem Wechsel zu kurzen homophonen Abschnitten, mit emphatischer Akzentuierung und syllabischem Gesang, seltener vierstimmig. Der vokale Gesang wurde begleitet von drei Instrumentalisten des Sheridan Ensembles, dem Flötisten Gergely Bodoky, der Cellistin Anne Carewe und dem Percussionisten Oli Bott, die ebenfalls kontrapunktisch und zwar mit klanglichen, melodischen und rhythmischen Mitteln der zeitgenössischen Musik auftraten. Wenn diese nicht zwischen Gesang und Bild vermittelte und überbrückte, stach sie wie die Renaissancekompositionen als ein gemeinsames Klanggeflecht ebenso pointiert, sparsam, akzentuiert und streng in den Raum. Philip Mayers, künstlerischer Leiter dieser Aufführung, dirigierte diesen Abend und vermittelte zwischen Bewegtbild, Gesang, Musik und Klang.

Zwei Beobachtungen dieses an Erkenntnissen reichen Abends stelle ich heraus:

1 Kontext: Es war faszinierend zu beobachten, dass das Publikum auf die Re-Textualisierung des Kirchenraumes mit seiner Kirchen- und Religionsgeschichte reagierte, an der Leidensgeschichte Jeanne d’Arc Anteil nahm, die inquisitorischen Kirchenbonzen ablehnte, beim spritzenden Blut ihres Aderlasses zusammenzuckte, den Anblick ihres brennenden und verkohlenden Körpers auf dem Scheiterhaufen vermied –zusammengefasst, dass die Affekte des Publikums angesichts dieser grausamen Epoche kirchlicher Verfolgungen angesprochen waren – die Kontextualisierung des Raumes als Kultur- und Veranstaltungsraum war dann aber doch augenscheinlich übermächtig. Eine, vielleicht auch nur kurze, situative Überschreibung des Kulturraumes zugunsten des Sakralraumes bzw. der Machtarchitektur Kirchenraum fand nicht statt. Der projizierte filmische Inquisitionsprozess in der Apsis der Kirche reaktivierte und rekapitulierte nicht den Ort der Aufführung und führte nicht zu einer Auskragung des Macht-/Wissens-/Angst-/Wahrheits-/Glaubens-/Geständnis-Komplexes in den Aufführungsraum (wie er etwa von Michel Foucault auf seine diskursiven Wirkmächte hätte untersucht werden können bzw. im Ansatz in „Überwachen und Strafen“ 1975 untersucht wurde). Die Apsis blieb eine lediglich architektonische Apsis, transformierte nicht zu einem Altarraum, der ansonsten mit der Lebens- und/oder Leidensgeschichte Jesu Christi (meist als Flügelaltar gemalt und/oder mit Schnitzwerk ausgestattet oder als Kruzifix in plastischer Darstellung erzählt) aufgeladen ist.  (Da Jeanne zu ihrem eigenen Schutz in Männerkleidung auftrat, ließe sich hier auch das Gender-Thema perspektivieren, wie es Judith Butler in Fortsetzung der Machtanalysen Foucaults untersucht hat.) Hier wurde die Apsis nun kurzzeitig mit der Leidensgeschichte der „Tochter Gottes“, wie sich Jeanne in ihrem Gerichtsprozess bezeichnete, gefüllt und fand Eingang in kurzzeitige Empfindungen, Affektionen und Perzeptionen des Publikums.

Gründe hierfür waren sicher nicht nur die auf 25 Grad hochgeheizten Räume und die acht, die Raumpfeiler von unten anleuchtenden, warmen Lichtstrahler, die Kinositzordnung und der tradierte, direkte Blick des Publikums auf die Musiker und Sänger, die Rückenansicht des Dirigenten und seine 180-Grad-Drehung am Ende der Veranstaltung, der Beifall, die Verbeugung, der Abgang der KünstlerInnen… Gründe waren auch das präformative Eingestelltsein des Publikums auf eine kulturelle Veranstaltung (auf ein Filmscreening und dessen musikalischer Begleitung), ein zeitlicher und reflexiver Abstand zu den im Film geschilderten Ereignissen, deren mediale, nämlich filmische Aufbereitung – Faktoren, die im Zusammenhang museologischer Forschung, also auf die Effekte von Museologisierungen ausgerichtet, von den Curatorial Studies, also auf die Wirkungen kuratorischer Entscheidungen ausgerichtet, oder auch von wahrnehmungstheoretischen Studien aufgenommen und fortgesetzt untersucht werden könnten.

2 Intermedia: Spannend war auch zu beobachten, dass und wie Text, Bild, Film, Gesang, Musik, Klang, Architektur und Inszenierung hier aufeinander stießen und sich zueinander verhielten.

Zunächst zu den Einzelmedien: Der Schwarz-Weiss-Stummfilm, wie üblich mit eingeschobenen Texttafeln weiss auf schwarz ausgestattet (das Französische wurde synchron mit deutschen Untertiteln ebenfalls weiss auf schwarz textlich übersetzt), zeigte Bilder, die 1928 mit expressionistischen Stilmitteln gedreht wurden. Dabei wurde nicht die Lebens-, sondern die Leidensgeschichte Jeanne d’Arcs ins Bild gesetzt: der Vorwurf der Ketzerei, ihre Gerichtsverhandlung unter Vorsitz des Bischofs von Beauvais, ihre Schuldigsprechung am 19. Mai 1431 wegen Aberglaubens und Irrlehren, ihr Aufenthalt in der Folterkammer, ihr Aderlass, ihr Abschwören angesichts der drohenden Enthauptung und letztlich ihre Verbrennung und ihr Todeskampf am 30. Mai 1431 auf dem Scheiterhaufen auf dem Marktplatz von Rouen. In Hard Edge (flächig, geometrisch), starkem Hell-Dunkel-Kontrast, kontrastreicher Beleuchtung, einem wiederkehrenden Wechsel von starker Körnung und Unschärfe, geometrischer Strenge, sich wiederholenden, kommentierenden Kameraperspektiven, der Konzentration auf Gesichter und deren Mimik, übertriebene gestische Spielweisen der Darsteller etc.  wurden Jeannes Qualen seelischer, physischer und sozialer Herkunft überdeutlich inszeniert. Diese Bilder wurden mit einer mehrstimmigen, sparsamen, akzentuierten Vokalmusik kombiniert, manchmal wurden Textsequenzen des Filmes („Amen“) von den Sängern synchron aufgenommen, gesungen,  gesprochen, geflüstert. Querflöte, Cello und Percussion emotionalisierten und unterstützten, fügten zusammen und montierten, dynamisierten und entschleunigten. Die Polyphonie des Gesangs wurde mit expressiven Mitteln der Neuen Musik, mit deren Klangfarben, Rhythmus und Dynamik kombiniert und traten nicht weniger kontrastierend, sprunghaft, zugespitzt, prononciert und dringlich auf – manchmal monophon (ein klagendes Cello), seltener homophon im Zusammenspiel mit dem Gesang und gemeinsamer Motive, meist als flirrender, blitzender, exzentrischer Klang. Im Effekt entstand ein Klangbild, das zwischen Kompositionen der Renaissance und der Gegenwart nicht mehr unterscheiden ließ und sowohl Dissonanzen in der Renaissancemusik als auch Harmonien in der Neuen Musik herausarbeitete. Zusätzlich dazu diente die Neue Musik als stilistisches und ästhetisches Mittel der Kombination von Renaissancemusik und expressionistischem Bewegbild, Interrelationen mit dem Raum in Form von Raumresonanzen wurden nicht in Gang gesetzt. Die Aufführung fand in der unverputzten Backsteinarchitektur von St. Elisabeth statt, Screening und Musiker waren in der Apsis des Chores, im Altarraum, auf einer leicht erhöhten Bühne platziert, das Publikum in dem längsrechteckigen, einschiffigen Saalbau. Allein die Tatsache, die Einzelkünste hier separat formulieren zu können, weist darauf hin, dass diese, obwohl sie zusammentreten und in einem gemeinsamen Konzept fusionieren, weiterhin in ihrer medialen Differenz beobachtbar sind. Das mediale Nebeneinander und konzeptionelle Miteinander kann mit Dick Higgins (1984) als Intermedia bezeichnet werden, vorausgesetzt wird, dass es zeitgleich in einem ästhetischen, institutionellen oder technischen Rahmen stattfindet.

Und obwohl allein die physischen und materialen Vorteile eindeutig ausfallen müssten, beherrschte das Bild, genauer das Bewegtbild die Szenerie. Das mag an der zentral gehängten 4:3-Leinwand, die die überlebensgroße Projektion auffing, gelegen haben oder  an den Größendimensionen der Motive (die Kamera konzentrierte sich bevorzugt auf Gesichter oder auch nur auf deren Teile, auf Münder, Augen, Nasen, Augenbrauen) oder an dem expressionistischen Prinzip des Filmes oder an der zentralisierenden, an der Leinwand orientierten Sitz- und Blickordnung des Publikums  oder an dem Veranstaltungstitel, der den Film in den Fokus nahm und untertitelte: „mit Musik von Josquin Desprez und Philip Mayers“ oder an der zeitgenössischen Nähe des Massenmediums Bewegtbild im Vergleich zu Vokalgesang oder Kirchenarchitektur oder an der filmischen Bewegung bzw. deren Illusion oder an der kulturellen Priorisierung der visuellen Wahrnehmung. Dennoch ist ersichtlich, dass die eingangs gestellten Fragen, die den Komplex Musik-, Religions-, Kunst-, Architektur-, Film- und Aufführungsgeschichte eröffneten, Folge des Zusammentreffens aller beteiligten Künste war. Auch das ist der intermedialen Konzeption anrechenbar: Auch wenn sich die Differenzen der medialen Verfasstheiten (noch) zeigen, so können sich doch schon erste Uneindeutigkeiten ankündigen; eine mediale Transformation (Medialisierung) hat noch nicht stattgefunden, kann sich allerdings (transmedial) schon andeuten.

Intermedia führt diese potenziell neue Form als Ergebnis der Medialisierung stets mit sich – in diesem Fall dürfte es sich aber nicht, so schlage ich vor, um eine Kunst- oder Mediengattungsform, sondern um eine Kulturtechnik handeln: Denn wesentlich ist m. E. weniger der Blick auf eine potenziell neue Form oder Gattung als vielmehr auf die Technik der Montage, die mehrfach zum Einsatz kommt: Diese Technik wurde sowohl als Kompositionsprinzip von Desprez und Mayers als auch als filmisches Prinzip als auch als Kombinationsprinzip der Einzelkünste angewendet und ragt daher als das Organisationsprinzip dieses Abends heraus. Daher lautet meine These, dass es sich um einen Abend im Medium der Montage handelte. Mit McLuhan formuliert: The Medium is the Montage! Um dieses Medium aufzugreifen und auch in/mit der Aufführungsinszenierung zu praktizieren, empfehle ich für vergleichbare Situationen eine gelockerte Raumordnung, eine dezentralisierte Blickordnung, eine stärkere Brechung der hierarchisierten Künste, eine stärkere kuratorische Berücksichtigung des Ortes und einen lauteren räumlichen Klang.

Diese Überlegungen werden mit dem 2. ForumKonzert am 26.1.2018 um 20 Uhr im Märkischen Museum Berlin fortgesetzt.

Spivak zu Du Bois und mehr…

In ihrem Vortrag „Running After Du Bois“ am 17. Oktober 2017 in der American Academy in Berlin sprach Gayatri Chakravorty Spivak über:

W. W. D. Du Bois >>
Pan-Bewegungen >>
Nahum Dimitri Chandlers Forschungen zu Du Bois (2013,  2015) >>
Bhimrao Ramji Ambedkar >>
Kant
Aufklärung
Subalternität
Antonio Gramscis Definition der Subalternen >>
Class, labour, race and power
Gender politics
Jacques Derrida
Bengalische Literatur
Frantz Fanon >>
Agency
Universalität
Law and justice
double binds >>
über vieles mehr und auch über sich selbst:

Die Räumung der Volksbühne

Am 28.9.2017 wurde nachmittags auf Wunsch des Intendanten der Volksbühne Chris Dercon die Räumung der besetzten Volksbühne durch die Polizei Berlin vorgenommen.

Informationen zum Verlauf der sieben tägigen Besetzung

Presseschau Stand 28.9.2017

Weitere Informationen zur Besetzung:

Initiator: Glitzer zu Staub,  facebook: VB61-12

Zeit: 22.9. bis 28.9.2017

Ort: Sternfoyer, Treppenhaus, Roter Salon der Volksbühne Berlin

Selbstgewählter Untertitel: „Kunstperformance und Soziale Plastik“

Thema: „To whom does the city belong? What conditions do we want to work, live and act in? How can we defend our vision of a city in which all people flourish peacefully in equitable living conditions?“ „The Volksbühne stands for solidarity, communal production, and the advancement of free, creative work.“ „The Volksbühne is the new center of anti-gentrification. People who stand under the threat of displacement, or have already been displaced, will find here an informed community that will support their resistance. We reject all forms of violence and militance. The Volksbühne is a peaceful place for discussion and a peaceful place for arguments, a place for dissensus and congress.“

Vorbereitung: 9 Monate

täglich 14h Vollversammlung

UnterstützerInnen >>

Die selbsternannte Besetzung der Volksbühne

Parallel zur Bundestagswahl 2017 und dem Berlin Marathon hat am Freitagnachmittag, 22.9.2017, die Aktivistengruppe „Staub zu Glitzer“ das Gebäude der Berliner Volksbühne, nach Eigenaussagen, besetzt.

Über Weiteres informiert im Detail die nachkritik

    

Ein gescheiterter documenta-De-Kolonialisierungs-Versuch

Der folgende Text ist im Konjunktiv II verfasst.

Es hätte sich, wie programmatisch von dem künstlerischen Leiter der documenta 14 Adam Szymczyk (gemeinsam mit weiteren 15 Kuratoren geplant und) im Oktober 2014 in der Kunsthochschule Kassel angekündigt wurde, um eine kuratorische Variante der Dekolonialisierung von neokolonialen und neoliberalen Haltungen, von Kunstgroßausstellungen und damit des Kunstbetriebs, von etablierter Kunstgeschichte, künstlerischen Themen, bevorzugten Formaten und Medien, Institutionen und Gewissheiten, uniformen Erzählungen und universalen Definitionen handeln können, …

Parlament der Körper, Fridericianum.

…wenn die documenta ihrer Konzeptankündigung entsprechend sowohl eine zeitliche als auch eine räumliche, aber auch eine disziplinäre, historische und kulturelle Verschiebung vorgenommen hätte . Das Leitsystem der documenta 14, für das sich Linien kreuzen und Schnittpunkte bilden, wäre hierfür als Matrix einsetzbar gewesen. Für eine konzeptionelle Zerfaserung, Irrung, Rasterung und Bündelung reicht eine lediglich quantitative Erweiterung um einen zweiten Ausstellungsort (Athen) und eine zeitliche Verlängerung (um 63 Tage) nicht. Die Destabilisierung des documenta-Konzepts des einen einzigen Spektakels an einem festen Ort (Kassel) mit einer klaren zeitlichen Setzung (100 Tage) ist nicht mit einer Ort-Zeit-Anhäufung in Gang zu setzen, das bewies schon Enwezor 2002 mit seiner Documenta11 der fünf Plattformen. Auch die Ergänzung der bekannten Ausstellungsorte Kassels in Nähe des Fridericianums um Industriehallen, Pavillons und ehemalige Industriefabriken im Norden Kassels konnte keine Enthierarchisierung der etablierten Ausstellungsorte und -geschichten in Gang setzen, wie sie im diskursiven „Parlament der Körper“ als Zielvorgabe ausgegeben wurde.

Banu Cennetoglu, BEINGSAFEISSCARY, 2017, Fridericianum.

…wenn die Überlegung, „von Athen zu lernen“, so das Ausgangskonzept, die Arbeitsthese und der Titel der documenta 14, sich nicht in einer Solidarisierung und Ideologisierung erschöpft hätte, die sich auf eine Vorzeichenänderung kapriziert hat, um mit der Normativität und Hegemonie des Nordens zu brechen. Fand hier nicht vielmehr eine Mythologisierung und eine Exotisierung statt, wie sie Bestandteil kolonialistischer Konzepte sind? Stellt sich nicht auch nach der documenta 14 unbeantwortet die Frage, wie eine Kritik an der Normativität des Westens und der ökonomischen Spaltung Europas zu formulieren ist? Und wie ist die kuratorische Entscheidung, im Fridericianum die Sammlung des Athener Nationalen Museums für Zeitgenössische Kunst (EMST) zu präsentieren, die zuvor in Athen unter Kuratorschaft von Katerina Koskina gezeigt wurde, einzuschätzen? Kann ein Replacement und ein Teilen von Kunstsammlungen und Kunstgeschichten, hier am Gründungsort der documenta und im ersten öffentlichen Museum in Kontinentaleuropa, dem Fridericianum, mehr sein als nur eine symbolische und damit repräsentationale Geste?

Bill Viola, The Raft, 2004, Fridericianum.

…wenn thematische Linien sich hätten stärker verbinden können. So hätten sich künstlerische Positionen, die sich mit Flucht und Migration auseinandersetzten, mit Positionen zum NSU und damit zu Rassismus und rechtsextremem Terror sowie mit Positionen zu Europa und Globalisierung zu einem Narrativ komprimieren können, das unser Zeitalter als ein Zeitalter der Dekolonialisierung und damit auch die sog. Flüchtlingskrise als ein aktuelles Kapitel der Dekolonialisierung hätte erzählen lassen. Damit wären folgende Positionen aufeinander getroffen:
– Angela Melitopoulos Vierkanal-Video „Crossing“ von 2017, das zu Flüchtlingslagern auf griechischen Inseln informiert,
– auf die „Gesellschaft der Freund_innen von Halit“, die in ihren Videos zum Mord an Halit Yozgat in Kassel und dem NSU recherchieren,
– auf Bouchra Khalilis Digitalvideo „The Tempest Society“ von 2017, das über szenische Lesungen subaltern Stimmen leiht,
– auf Romuald Karmakars neueste Videoarbeit „Byzantion“, die sakrale Gesänge des Marien-Hymnus Agni Parthene in einer Kirche in Griechenland und einer in Russland auf einem dreiteiligen Videoscreen miteinander vergleicht,
– auf Theo Eshetus „Atlas Fractured“ von 2017, einem projizierten Video mit Ton, das sich mit der frühen und gegenwärtigen Berliner Kolonialpolitik in Form des Humboldtforums auseinandersetzt,
– auf Köken Erguns Zweikanal-Videoprojektion „I, Soldier“ von 2017, die türkische Soldaten mit Hip-Hop-Pop-Kultur militarisiert zeigt,
– auf Hans Ragnar Mathisens gezeichnete Karten, die Ortsbezeichnungen der Kolonisatoren durch Sami-Namen ersetzt…
Auch hierbei hätte es sich um die Matrix handeln können, die das vorherrschende Narrativ der Homogenitäten etwa von Bevölkerungen oder Kulturen hätte destabilisieren können. Die Vielzahl von Positionen und Informationen hätten sich zu einer Erzählung der aktuellen Epoche zusammenfügen können, die noch nicht erzählt wurde. Etwa die des „BEINGSAFEISSCARY“ (aus Buchstaben des Fridericianums plus sechs weiteren nachgebildeter Schrift) von Manu Cennetoglu.

Bouchra Khalili, The Tempest Society,  2017, Gottschalk-Halle.

…wenn registriert worden wäre, dass von den ausgewählten künstlerische Positionen diejenigen am stärksten sind, die als Recherchemedium, Dokumentationsmedium oder Archivierungsmedium operierten und gemeinsam einen Atlas der Gegenwart erstellten. Ich erwähne hier
– Angela Melitopoulos Vierkanal-Video „Crossing“ von 2017, das Bilder und Informationen u. a. aus den Flüchtlingslagern Pipka und Moria auf Lesbos liefert (Konzept und Text: Maurizio Lazzarato)
Stefanos Tsivopoulos’ „Precarious Archiv“ von 2015, einem Archiv politischer Großereignisse der Weltgeschichte zwischen 1963 und 2002
Vangelis Vlahos’ „1981“ von 2007, ein Archiv, das Fotos kultureller und politischer Ereignissen der Zeitung „Elftheros Kosmos“ aus der Zeit zwischen Oktober 1981 und Juni 1982 zeigt
Oliver Resslers Installation „What Is Democracy?“ von 2007–2009, bestehend aus einer Achtkanal-Videoinstallation, die etwa 20-minütige Interviews zu der titelgebenden Frage mit politisch Aktiven an verschiedenen Standorten der Welt zeigt
Mary Zygouris „The Bound-up Project“ von 2017, mit dem sie über politische und poetische Strategien des Archivs das zerstörte Material der griechischen Performancekünstlerin Maria Karavela zu rekapitulieren versucht
Maria Eichhorns zur documenta 14 gegründetes Rose Valland Institut, das unrechtmäßige Besitzverhältnisse von Kunstwerken, Grundstücken, Immobilien, Unternehmen etc. in Deutschland recherchiert und dokumentiert
– Auszüge aus Allan Sekulas dokumentierender „Fish Story“ (1990–1995), hier 19 Farbfotografien, seiner mehrjährigen künstlerischen Forschung zu den Arbeitsbedingungen der Handelsschifffahrt exemplarisch für einen globalisierten Kapitalismus
Agnes Denes’ „Matrix of Knowledge“ von 1970, ihren analytischen und systematisierenden Zeichnungen philosophischer Begriffe und Apparate
Máret Ánne Saras Vitrinen mit Dokumenten des Rentierzuchtgesetzes und des Prozesses von Saras Bruder gegen das Norwegische Ministerium für Landwirtschaft und Lebensmittel, in dem er gegen die vom norwegischen Rentierhaltungsgesetz 2007 zwingend vorgeschriebene Tötung von Renen klagte
Arin Rungjangs filmische Recherchen zu einem Demokratiedenkmal in Bangkok, das Inbegriff der politischen Verwerfungen in Thailand im 20. Jahrhundert ist.
Stattdessen stellte die Ausstellung vorwiegend auf Verschlüsselungen und Kryptisierungen ab. In diesem Zusammenhang sei erinnert, dass etwa für Susan Sontag „interpretatorische Unternehmungen größtenteils reaktionär, stickig sind“ und „der Strom der Kunstinterpretationen unser Empfindungsvermögen [vergiftet]“, Interpretieren würde, so Sontag, „die Welt arm und leer machen – um eine Schattenwelt der ‚Bedeutungen‘ zu errichten“. (Sontag 1980, 15)

Köken Ergun, I, Soldier, 2017, Fridericianum.

…wenn nicht konzeptlos Einzelpositionen zu Einzelposten gemacht worden wären, indem sie dicht an dicht, ohne thematischen oder motivischen Zusammenhang nebeneinander gestellt wurden. So standen in der Neuen Galerie der subtile Broodthaers (Ardoises magiques, Magie, Künstlerbuch, 1973 und Dokumente) in unmittelbarer Nähe zu den plakativen, 203 C-Prints umfassenden „Real Nazis“ (2017) von Piotr Uklánski und der informativen Dokumentation einer Performance von Sokol Beqiri aus 2017.

…und wenn nicht in der gleichen Institution ständige Ausstellungsstücke wie Barlachs Bronzen (Russische Bettlerin, 1907) oder die acht Länderfiguren aus Marmor (allegorische Frauenfiguren, „die die acht traditionellen Kulturnationen, die griechische und römische Antike, Italien, Frankreich, Deutschland, Spanien, die Niederlande und England“ darstellen) von der documenta 14 als Ausstellungsstücke okkupiert und überschrieben worden wären.

…wenn die geringe Zahl systemischer oder ökologischer Arbeiten bemerkt worden wäre. Lediglich drei Arbeiten ermöglichten eine Rezeptionssituation, die nicht in der dualistischen Gegenüberstellung von ‚erkennendes Subjekt‘ und ‚zu erkennendes Objekt‘ mündete:
Irena Haiduks in den USA eingetragenes und in Belgrad ansässiges Unternehmen „Yugoexport„, das unter anderem schwarze Borosana-Schuhe, Handtaschen und Damenoberbekleidung verkauft, deren Verkaufspreis sich an der finanziellen Situation der ErwerberInnen orientiert. Hinzu kommen Installationen, Skulpturen und intelligent uneingelöste Performance-Versprechen.
Otobong Nkangas Kreislauf einer Seifen-Produktion, -Installation, -Performance und -Distribution „Carved to Flow
– die Gründung des „Rose Valland Institute“ durch Maria Eichhorn, das die Documenta-Öffentlichkeit aufruft, NS-Raubgut im ererbten Besitz zu recherchieren und diese Informationen dem Institut zu übermitteln.

…wenn künstlerische Arbeiten, wie von der kolumbianischen Künstlerin Beatriz González, dem kolumbianischen Künstler Abel Rodríguez, dem kambodschanischen Künstler Khvay Samnang, der mongolischen Künstlerin Nomin Bold, dem mongolischen Künstler Ariuntugs Tserenpil oder dem norwegischen Künstler Hans Ragnar Mathisen und der Sámi Artist Group, nicht im Naturkundemuseum Ottoneum aus- bzw. eingelagert worden wären. Die institutionelle Rahmung, die Nachbarschaftsverhältnisse in dieser Gruppenausstellung wie auch die Saaltexte markierten diese künstlerischen Positionen als indigene und inkludierten sie somit in ethnologische Diskurse.

…wenn die documenta Halle als schwierig zu kuratierender Ort anerkannt worden wäre und das Kuratorenteam sich den ortsspezifischen Schwierigkeiten gestellt hätte – statt die Arbeiten von Igo Diarra und La Medina zu Ali Farka Touré im Eingangsbereich oder  Listening Space Kassel im 1. Stock der Halle zu verwirken.

André du Colombier, ohne Titel, undatiert, documenta Halle.

…und wenn der größte Raum der documenta Halle großzügig und zwar nur mit der zarten, fragil erscheinenden, 39cm hohen und 23,5m langen Stickerei „Historja“ von Britta Markant-Labba (2003–07) zusammen mit der raum- und ortsspezifischen Arbeit von „le gens d’uferpan“, einem Holzeinbau unter dem Titel „Scène à l’italienne (Proscenium) – Handlungsweise des Neuen Forschungs- und Gestaltungsprinzips“ (seit 2014), der die documenta Halle stört, überbrückt, konturiert, fließen lässt, der Sitzgelegenheiten und Aussichtspunkte, Randkontakte und Verteilungen bietet, kuratiert worden wäre.

…wenn auch selbstreferenziell kunstbetriebliche Dekolonialisierungen etwa der Konzepte Einzelkünstler und Werk, Urheberschaft und Originalität, von etablierten Medien und Formaten als Inbegriff der modernen Ausstellung und damit umfassendere Dekolonialisierungen etwa der weißen, europäischen, männlichen, marktorientierten Kunstgeschichte und mit ihr der Ausstellungs- und Präsentationsgeschichte stattgefunden hätten.

So bleibt, von einer in Ästhetik und Ausdruckssprache, Format- und Medieneinsatz, Displaywahl und Präsentation konservativen, wenn nicht reaktionären documenta 14 zu sprechen, die aktuelle Themen und einhergehend relevante KünstlerInnen ausblendet (Digitalisierung, Klimawandel, Nachhaltigkeit, soziale Ungerechtigkeit), mediale Aktualisierungen ignoriert (VR, Installationen, Interaktionen, künstlerisch-wissenschaftliche Arbeiten, systemische Experimente…), Ökologisierungen des Rezeptionsverhaltens (also das Er- und Anerkennen von Nachbarschaftsverhältnissen) nicht praktiziert, den Einsatz von Komplexitäten in der Produktion, Präsentation oder auch in der Rezeption rückgängig macht, stattdessen wieder ganz auf den Einsatz von „dead ends“ zielt und damit hinter bereits erarbeiteten Perspektiven zurückfällt.
 

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Erwin Liedke

Ortsspezifische Klangarchitekturen in progress

1610 publizierte Monteverdi seine „Vespro della Beata Vergine“ (Marienvesper) gemeinsam mit der „Missa in illo tempore“ unter dem Titel „Sanctissimae Virgini Missa…“, in deutschsprachiger Übersetzung: „Messe der Heiligsten Jungfrau zu sechs Stimmen für Kirchchöre und Vesper für mehrere Stimmen mit einigen geistlichen Gesängen für Kapellen oder Fürstengemächer geeignet“, und widmete sie Papst Paul V.

2017 trifft Justin Doyle für sein Antrittskonzert als Chefdirigent und künstlerischer Leiter des RIAS Kammerchor Berlin im Rahmen des Musikfests Berlin drei grundlegende Entscheidungen:

© Matthias Heyde, 2017.

(I) Wie auf dem Deckblatt explizit im Titel erwähnt, eignet sich laut Urheber die Werksammlung sowohl für sakrale als auch für profane Bauten. Doyle entscheidet, die eine Komposition im noch jungen Pierre Boulez Saal und die andere in der nachbarschaftlichen St. Hedwigs-Kathedrale aufzuführen. Zwar trennen beide Bauten nur 60 Jahre in ihrem Entstehungsdatum, allerdings sind ihre Funktionszuordnungen eindeutig: Der Pierre Boulez Saal ist der von Frank Gehry entworfene Kammermusik-Saal der 2015 gegründeten Barenboim-Said-Akademie, die Stipendiaten aus den Ländern des Nahen Ostens ausbildet. Untergebracht ist die Akademie wie auch der Saal in einem mehrgeschossigen, früheren Magazingebäude der Staatsoper Unter den Linden und strukturiert sich als ein quaderförmiger Saal mit einem ovalen, schwebenden Rang. Die St. Hedwigs-Kathedrale am Bebelplatz ist die Bischofskirche des Erzbistums Berlin. Der Rundbau mit Kuppel nach Plänen von von Knobelsdorff und Legeay wurde zwischen 1747 und 1773 nach dem Vorbild des Pantheons in Rom errichtet und nach seiner Zerstörung 1943 in den 1950er Jahren wieder aufgebaut. Während es sich bei der einen Architektur um einen Sakralbau handelt, fällt die Zuordnung der anderen Architektur doch nicht ganz so einfach: Wird hier nicht dem Humanismus gehuldigt? Edward Said, US-amerikanischer Literaturtheoretiker palästinensischer Herkunft und einer der beiden Namensgeber der Akademie, publizierte 1978 mit dem diskursanalytischen „Orientalism“ eines der Gründungsdokumente der Postcolonial Studies, deren erste Generation (Edward Said, Homi K. Bhabha, Stuart Hall und Gayatri C. Spivak) an den Narrativen Emanzipation und Aufklärung festhielt.

(II) Wie die Grenzen zwischen profaner und sakraler Architektur fließen, so sind auch die Grenzen zwischen weltlicher und geistlicher Musik uneindeutig – trotz päpstlicher Widmung, die die Forschung annehmen lässt, dass Monteverdi sich nach 20 Arbeitsjahren in Mantua nun für eine Anstellung in Rom interessiert haben könnte: Doyle entscheidet, die mittlerweile populäre Marienvesper mit der weniger bekannten, etwa 40-minütigen Missa aufzuführen – beide, darauf verweist das Titelblatt, können auch unabhängig von liturgischen Einsätzen in fürstlichen Gemächern („cubicula“) gesungen werden. Während die Vesper zur Marienverehrung viele Gemeinsamkeiten mit der Opernmusik Monteverdis aufweist und Monteverdi den kanonisierten Aufbau einer Vesper mit Concerti im monodisch-konzertanten Stil (gespielt von der Capella de la Torre unter Leitung von Katharina Bäuml) anreichert, ist die Missa im „stile antico“, also in der traditionellen Technik in einem polyphonen, strengen Stil komponiert. Die Messvertonung wird in St. Hedwig aufgeführt (an einem Freitagabend nach der Messe und an einem Samstagnachmittag vor der Messe), die Vespermusik im Kammermusiksaal, der eine Aufführungsabend startet mit der einen, der andere mit der anderen. Und so wird der Fanfareneinzug der Zinken, die Toccata aus Monteverdis „L’Orfeo“ von 1607, die Boyle der Missa vorweg gestellt hat, mal zur Overtüre des gesamten Abends, deren Motiv sich über die Missa hinweg bis in die Marienvesper zieht, mal wird sie zu einem komprimierenden Intermezzo zwischen den beiden Kompositionen.

(III) Wie die Reihenfolge der Anordnung variiert, so ist auch die Auswahl, der Aufbau und die Reihenfolge dynamisch. Doyle entscheidet, den kanonisierten Aufbau der Marienvesper (Invitatorium, fünf Psalme, ein Hymnus und ein Magnificat) in traditioneller Kompositionstechnik nicht nur wie Monteverdi mit vier zwischen den Psalmen eingefügten Concerti aufzuführen, sondern zusätzlich um Instrumentalstücke zu erweitern, die nicht Teil der Überlieferung sind. Hierbei handelt es sich um Kompositionen von Zeitgenossen und Kollegen Monteverdis, von Salamone Rossi (vom Hof in Mantua) und von Biagio Marini (vom Markusdom in Venedig). Und so ist auch die Missa und ihre fünf Ordinariumssätze (Introitus, Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei) unter anderem um die Toccata aus „L’Orfeo“ wie auch um eine Sinfonia von Rossi ergänzt. Doyle nimmt damit eine Positionierung hinsichtlich der Diskussionen in der Forschung vor, die in Frage stellt, ob es sich bei der Marienvesper um ein abgeschlossenes Gesamtwerk mit einer definierten Reihenfolge handelt. Monteverdis Entscheidung, im Originaldruck von 1601 nicht nur zwei Möglichkeiten zur Aufführung der Vesper (mit Instrumenten oder mit einem begleitenden Generalbass), sondern auch zwei Versionen des Magnificats (mit Instrumentalbegleitung oder mit Orgelcontinuo) anzubieten, lässt vermuten, dass auch er nicht ein geschlossenes, zusammenhängendes und unveränderliches Werk konzipierte, sondern vielmehr ein, wie man heute formulieren würde, Work in progress oder (mit Umberto Eco, 1973) ein offenes Kunstwerk, ein „opera aperta“. Dieses trägt, mit Michel Foucaults Ausführungen zu „Was ist ein Autor?“ von 1969, eine Reihe von Zeichen, um es einem eindeutigen Autor, hier einem Urheber bzw. Komponisten zuzuweisen. In der Grammatik sind es Personalpronomen, Adverbien der Zeit und des Ortes oder auch Verbkonjugationen, bei Monteverdi sind es Melodienlinien, Echoanmutungen oder auch das Zinken-Ritornell.

Dieser Work in progress nun findet sich auch in der Entscheidung wieder, den Ort zu wechseln und wie in einem Prozessionszug zu abendlicher Zeit keine hundert Meter durch Berlins Mitte und ihre Kulissen, Geschichten und Gegenwärtigkeiten zu flanieren, flankiert vom Bebel-Platz, der Ort der Bücherverbrennung 1933, an die Micha Ullmans unterirdisches Denkmal der leeren Bücherregale aus Beton erinnert, der Staatsoper Unter den Linden, die wie auch Schinkels Friedrichswerdersche Kirche, jüngst in die Schlagzeilen des Berliner Missmanagments und der stadtplanerischen Fehlentscheidungen geraten sind. Der Work in progress findet sich aber auch innerhalb der zwei Lokationen wieder, wenn beide Räume durch Bewegungen, Wanderungen, Platz- und Gruppierungswechsel der Solisten und Musiker akustisch durchschritten und vermessen werden. Oder wenn die Räume durch Auf- und Zerteilungen sowie durch ihre ortsspezifischen Besonderheiten in Architektur, Material und Einrichtung zu Klangkörpern performiert werden. Oder wenn der RIAS Kammerchor aus der Unterkirche von St. Hedwig (die nach den künftigen Neugestaltungsplänen geschlossen werden soll) steigt und dazu den der Messe vorangestellten gregorianischen Introitus aufführt. Oder wenn die Capella de la Torre ihrem Namen entsprechend die Tocata aus „L’Orfeo“ von der Empore der Kathedrale herab spielen. Oder wenn die Gesangs- und Instrumentalsolisten im Kammermusiksaal in unterschiedlichsten Stimm- und Instrumentalkombinationen ihre räumlichen Positionen in Parkett und Empore wechseln, um Wechselgesänge zwischen den Saalstandorten in Gang zu setzen und klangliche Resonanzen, Schwingungen und Nachhall des Saales zu erkunden. Oder wenn Justin Doyle mit ganzem Körpereinsatz und lustvollen Bewegungen Geschwindigkeiten, Lautstärken, Dynamiken, Zeitverschiebungen und Expressionen von Chor und Orchester dirigiert und diese beinahe tänzerische Körperlichkeit in der räumlichen Nähe und akustischen Zwischenintimität des Pierre Boulez Saals anders rezipiert werden muss als unter der Kuppel der Kathedrale.


© Matthias Heyde, 2017.

So entstehen ortsspezifische (site-specific) Klangarchitekturen, die auf ihre Formen, Geometrien, Materialien, sozialen Bezüge und Funktionen hinweisen und die nachbarschaftlichen Verhältnisse herausarbeiten. Hier werden zusätzlich in Folge der Ortsspezifizität klanglich, musikalisch, musikhistorisch, architektonisch und liturgisch humanistische, aufklärerische und emanzipatorische Ideale verehrend, aber nicht konservierend performiert. Mit Lust, Freude und Beweglichkeit wird experimentiert und aktualisiert und werden mit Said (zeitliche, räumliche, mentale, kognitive…) Zwischenräume (Bhabha: „Third Spaces“) aufgestoßen, die intermediär bisherige Oppositionen außer Kraft zu setzen in der Lage sind und auf Differenzen und Hybriditäten abzielen. Ein kontrapunktisches Schreiben/Lesen, wie es Said in seinen Texten praktiziert, geht von der Annahme aus, dass Geschichte niemals nur aus einer Perspektive erzählt werden kann, sondern immer polyphon zu denken ist. Insofern kann die Aufführung von Marienvesper und Missa auch als eine sowohl musikalisch als auch architektonisch kontrapunktische Aufführungstechnik verstanden werden, mit der Doyle seinen Beitrag zu aktuellen Forschungsdebatten in den Musikwissenschaften, aber auch in den Politikwissenschaften oder den Postcolonial Studies leistet. Hier kann und sollte weitergearbeitet werden…

Solisten: Dorothee Mields (Sopran), Hannah Morrison (Sopran), Thomas Hobbs (Tenor), Andrew Staples (Tenor), Volker Arndt (Tenor), Andrew Redmond (Bass), Stefan Drexlmeier (Bass)

Die Marienvesper ist am 23.9.2017, ab 20 Uhr via Deutschlandfunk Kultur zu hören. Im Anschluss folgt ein Gespräch zwischen Justin Doyle und Ruth Jarre.

Was war eigentlich modern gewesen? Monteverdi, Scharoun und Gardiner

Vorbemerkung:
Was als Konzertbesuch begann, mündete nach drei Monteverdi-Opern in der Berliner Philharmonie,  aufgeführt im Rahmen des Musikfests Berlin 2017,  in einen kunstwissenschaftlichen Kurzessay. Denn die Begegnung von Monteverdi-Komposition, Scharoun-Architektur und Gardiner-Musikproduktion setzte aufgrund der Anhäufungen und Verschaltungen von Asymmetrien in Musikgeschichte, Aufführungspraxis und Architektur Gedanken in Gang, die um den Begriff des Modernen kreisten. Scharoun triggerte bzw. katalysierte in Regie von Sir Gardiner Spezifika von Monteverdi, so dass von einer In-situ-Inszenierung mit übergreifenden Erkenntnisgewinnen die Rede sein kann. Daher:

Was war eigentlich modern gewesen?

Die Menge der Vielzahl an Bedeutungen von ‚modern‘ erschwert es, eine eindeutige Antwort auf die Frage zu formulieren, was eigentlich ‚modern‘ war:
Für das Adjektiv hat jüngst noch einmal Klaus Bartels die in diesen Begriff eingebaute Differenz herausgestellt: Das lateinische ‚modernus‘ (neu, neuzeitlich, gegenwärtig) stammt vom lateinischen Adverb ‚modo‘ (eben, jetzt, eben gerade, eben erst, kurz zuvor, kurz hiernach), das an eine Geste des Abstands zwischen Daumen und Zeigefinder geknüpft war, hinzu kommt die Doppelbedeutung des lateinischen ‚modus‘ als Maß und Art und Weise. Modern war zunächst nichts anderes als die Abgrenzung zum überlieferten Alten. Der Begriff transportiert also automatisch einen Referenzbegriff, wie es etwa auch die Begriffe White Cube, Umwelt oder Kontext praktizieren.
Überdies existieren differierende bzw. erweiternde Definitionsvorschläge, modern sei ein Programm oder eine Strategie oder ein Konzept oder ein Stil…
Im Substantiv ‚Moderne‘ findet eine Stabilisierung und Abgrenzung statt: von einer abgeschlossenen Epoche oder einem Zeitalter in der Vergangenheit ist die Rede, dabei nehmen die einzelnen Disziplinen ihre je eigene Datierung und Historisierung vor: In der Philosophie fällt die Moderne mit der Aufklärung zusammen, die literarische Moderne beginnt mit dem 20. Jahrhundert, in der Musik ebenfalls, die Soziologie setzt die Moderne mit der Neuzeit gleich und die Kunstgeschichte differenziert mit der Klassischen Moderne einen Stil aus.

Die jüngsten Aufführungen von Monteverdis „Opern“ („L’Orfeo“ von 1607, spielt in Thrakien und Unterwelt in mythischen Zeiten, „Il ritorno d’Ulisse in patria“ von 1641, spielt in Ithaka in mythischen Zeiten und „L’incoronazione di Poppea“ von 1653, spielt in Rom 62 n.Chr. unter Kaiser Nero) verdeutlichten in situ, was ‚modern‘ bedeutet:

Monteverdis Musik, in der musikalischen Leitung und Regie von Sir John Eliot Gardiner praktiziert eine Unordnung, einen Bruch mit Vorherigem, eine Hybridisierung. Sie bricht mit der Eindeutigkeit und Ordnung des vorherigen Kanons und nimmt damit implizit eine Formung von Zeit vor: ein vorher und ein nachher statt eines kontinuierlichen Flusses ohne Konturen. Es entstehen Mischformen in szenischer Darstellung, Musik und Komposition, die in Kenntnis fortgesetzter, historischer Separierungen oder abermaliger Brüche (Modernen) erst retrospektiv als Hybridisierungen anerkannt werden können und in genau diesem Moment das Moderne wieder aufheben. So sind Mehrstimmigkeiten von Madrigalen, Tänzen, Chören, Arien, Duetten und Rezitativen zu hören, die manchmal auch miteinander zu verschmelzen scheinen. Strophenlieder und Arien  wechseln einander ab. Vokalpolyphonien treffen auf einen monodischen Stil, das Zusammenspiel von Linie, Melodie und Harmonie ist strukturell offen. Neben kontrapunktischen Kompositionen sind akkordische gesetzt, die Abwesenheit von Tempobezeichnungen und Angaben zur Dynamik in der ohnehin spartanisch aufgesetzten Partitur (die nur als Gesangs-und Basslinie notiert ist) eröffnet Gestaltungsspielräume – übrigens auch der Instrumentation, denn anders als der Druck von „L’Orfeo“ enthalten die Abschriften der beiden anderen Kompositionen keine Instrumentationsangaben. Die Situationen sind mal mehr, mal weniger szenisch inszeniert (eine Variante, die Gardiner „halbszenisch“ bezeichnet). Die Sänger sind mal Teil des Chors, mal Individual als Solisten, mal sind die Stimmen mit den Figuren zusammengelegt und übereins, mal bricht diese Zuordnung auseinander. Mal wenden sich die Figuren in direkter Ansprache aneinander oder ans Publikum, gefolgt von introspektiven Monologen oder Dialogen. Mal singt die textverständliche Stimme als Countertenor, mal bricht sie in einer Figur zum Mezzosopran um. Schallverteilungen im Raum folgen auf Resonanzen und Nachhall. Monteverdi lebte nicht nur zwischen zwei Epochen, auch sein künstlerisches Werk ist zwischen zwei kunstgeschichtlichen Epochen aufgespannt und trifft in der Berliner Philharmonie-Inszenierung auf einen nächsten Bruch, in Architektur, Konzerthallenbau und Aufführungspraxis.

Diese Brüche, diese konzentrativen Momente der Neufaltung, der Unvorhersagbarkeit, der Optionen, der Unordnung sind dasjenige, was als modern bezeichnet werden kann. Modern, so kann als Definition vorgeschlagen werden, ist ‚inter‘: nicht mehr und noch nicht, sind Asymmetrien in Zeit und Raum. Das bedeutet auch, dass, alsbald die Unordnung als solche benannt und sortiert wird, die Mischformen in ihrem Inter-Zustand geordnet und aus diesem herausgeführt werden, das Moderne vorüber ist und in einen Zustand überführt werden kann, der eine Systematisierung nach weiteren Kriterien anregt und anbietet. Die Definition kann also fortgesetzt werden: Modern ist eine Übergangsphase, die in dem Moment beendet ist, in dem die Asymmetrien symmetrisiert und die Brüche nivelliert werden, in dem mit Entfaltungen und Ausdifferenzierungen fortgesetzt wird. Modern findet also zwingend in der Vergangenheit und aus der Retrospektive statt. Modern ist ein Referenzpunkt mit eingebauter Differenz, ein Kippmoment, der ein Maß (modo) und zwar sowohl die Zeitspanne vor dem Referenzpunkt als auch die Zeitspanne nach dem Referenzpunkt berücksichtigt. Ein nur kurzer Moment in der Inszenierung der ‚Poppea‘ deutete eine Asymmetrie an, als Michal Czerniawskis Countertenor der ‚Nutrice‘ inmitten der sexuellen Begierden seiner Figur der Amme zum Mezzosopran umbrach, so dass beinahe ein vorher und ein nachher im heutigen Fluss der Zeit, also etwas Modernes entstanden wäre. Allerdings weist Bruno Labour darauf hin, dass die Rezeption des Modernen immer nur zeitversetzt erfolgen kann, denn sobald wir unsere Aufmerksamkeit auf sämtliche Verfahren, sowohl auf das Hybridisieren als auch das Separieren, lenken, „hören wir sofort auf, gänzlich modern zu sein“. In dem Moment, in dem „uns rückblickend bewusst wird“, dass hier mehrere Verfahren am Werk sind bzw. am Werk gewesen sind, „hören wir auf, modern gewesen zu sein“. (Latour 2008, S. 20)

Wie aber wurde erzählt?

Das Narrativ der drei noch erhaltenen (von insgesamt zehn) Opern Monteverdis wird in dieser Inszenierung von Sir Gardiner und Elsa Rooke (Regie) über Licht*, Kostüme**, Tonarten, Dualismen und Instrumenteneinsatz hergestellt: Die drei Pointen zur Liebe – einer schwärmerisch unglücklichen Liebe zwischen Orpheus und Eurydike, an seiner Begierde gescheitert, einer glücklichen Liebe zwischen Odysseus und Penelope, auf Zuverlässigkeit gründend und einer grenzenlosen, körperlichen Liebe zwischen Nero und Poppea, durch Konsequentialität realisiert, daneben noch weitere Varianten von eifersüchtiger, glückloser, selbstzerstörerischer und/oder komplizierter Liebe –, diese drei Pointen also (Begierde, Zuverlässigkeit und Konsequentialität) werden in dieser Inszenierung erzählt, indem durch den Lichteinsatz in „L’Orfeo“ eine Ober- und eine Unterwelt konstruiert wird, indem durch den Einsatz von Tonalität und Tonarten Freude (e-Dur) und Schmerz (a-Moll) entsteht, indem durch den Materialeinsatz der Kleider ein Dualismus wie Weibliches (seidig, fließend, glänzend) und ein Männliches (stumpf, streng) behauptet wird, indem der Instrumenteneinsatz funktionalisiert wird (Streicher vs. Bläser), indem Einzelfiguren heraustreten und mit ihrer Stimme zusammengelegt werden (Orpheus, Caronte, Odysseus, Penelope, Poppea, Seneca), indem die Faktur der Musik durch die Psychologie der Figuren bestimmt ist.

© Carolina Redondo, 2017.

Diese Inszenierungen finden nun inmitten der Asymmetrieanhäufungen der Berliner Philharmonie statt. Scharouns Bau aus den frühen 1960er Jahren verweigert wie viele seiner Nachfolgebauten in Sydney, Paris und Hamburg, die Übersicht, das Zentrale, das Symmetrische, die Aufführungskonventionen und damit auch die sozialen Klassifizierungen des Publikums. In der Mitte der unregelmäßig ansteigenden, terrassenförmigen Logen ist das Podium platziert, die Mitte des Podiums hält auch Sir Gardiner als Dirigent des Monteverdi Choir und der English Baroque Soloists frei. Eine mittige Schneise durch das Orchester aus 6 Violinen, 4 Violen, 1 Cello, 1 Viola, 1 Kontrabass, 2 Blockflöten, 2 Trompeten (Zinken), 1 Dulzian, 2 Cembali, 4 Barockgitarren und 1 Harfe ermöglicht die halbszenische Inszenierung, den Gang der Darsteller des Chors und der Solisten über das gesamte Podium, in Länge wie Breite, von einem zum anderen Publikum. Der Fluchtpunkt dieser Inszenierung ist damit frei (nicht leer) und kann dynamisch mehrfach im Verlauf der Inszenierungen belegt werden: mit „Possente spirto“, die Koloraturarie des Orpheus im 3. Akt, mit dem finalen Liebesduett von Odysseus und Penelope oder auch dem von Nero und Poppea „Pur ti miro, Pur ti godo“. Wollte man allerdings von einem konzeptionellen statt einem räumlichen Zentrum sprechen, so wäre das Motiv des Zyklus‘ zu nennen, der durch die drei Kompositionen und die drei beinahe aufeinander folgenden Abende (Samstag, Sonntag und Dienstag) kreiert wurde. Schon 2012 wurde in Berlin diese Verklammerung praktiziert, als in der Komischen Oper in der Regie von Barrie Kosky die „Monteverdi-Trilogie“ an einem Tag aufgeführt wurde, hierfür allerdings das Genre der Operette, wenn nicht des Musicals gewählt wurde.

*Lichtdesign: Rick Fisher
**Kostüme: Isabella Gardiner, Patricia Hofstede

Eine Übung des Vertrauens. Zu Adrian Pipers „The Probable Trust Registry“

„Ich werde immer zu teuer sein, um gekauft zu werden.“ „Ich werde immer meinen, was ich sage.“ „Ich werde immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag ergänzt: „(Eintritt höherer Gewalt ausgenommen)“. Könnten und/oder würden Sie diese drei Axiome, im Futur I verfasst, unterzeichen und damit eine Vertragsverpflichtung mit sich selbst eingehen (können), künftig „immer zu teuer sein, um gekauf zu werden“, immer zu „meinen, was ich sage“ und immer das zu „tun, was ich sage“? Das Futur I – im Englischen heißt es im Vertrag „I will…“ und setzt damit das Future Simple für Vorhersagen, Versprechungen und spontane Entscheidungen ein – weist Sie darauf hin, dass der Sachverhalt zum Sprechzeitpunkt schon aktuell ist. Ein Kalkül, das es in sich hat: Ein spontanes Versprechen in Form eines Axioms, also eines beweislos vorausgesetzten Satzes, der zum Redezeitpunkt, besser zur schriftlichen Vertragsunterzeichnung schon aktuell ist und mit der Vertragsunterzeichnung fortan für immer selbstverpflichtend wirkt.

Diese Selbstverpflichtungen abverlangte, besser gesagt ermöglichte die US-amerikanische Konzeptkünstlerin und analytische Philosophin Adrian Piper, die 1981 bei John Rawls promoviert wurde und zuvor an der Uni Heidelberg zu Kant und Hegel forschte, den BesucherInnen des Berliner Hamburger Bahnhofs in diesem Sommer. Zuvor wurde sie 2015 für diese Arbeit, die bereits 2013 in New York zu sehen war, auf der Biennale in Venedig im Arsenale mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. In der historischen Lichthalle des Museums waren nun für gut sechs Monate in klarer Formensprache drei identische, goldfarben runde Empfangstresen zentriert vor drei deckenhohen, grauen Wänden plaziert, die sich nach an der Form der gebogenen Eisenträger orientierten. An der Wand hinter dem jeweiligen Tresen war in goldfarbenen Buchstaben ein einzeiliger Wandtext angebracht, bei dem es sich um eben einen dieser drei Axiome handelte. Je ein/e Rezeptionist/in hinter dem Tresen, dunkel und seriös gekleidet, meist jugendlichen Alters und temporär für die Dauer der Ausstellung beim Hamburger Bahnhof angestellt, stand für Nachfragen, Gespräche und die Aushändigung des unterzeichneten Vertrags auf Papier zur Verfügung. Auf dem Tresen ermöglichte ein Screen, den Vor- und Nachnamen einzugeben, eine digitale Unterschrift zu leisten und qua Berührung mit dem resistiven Touchscreen die Vertragsbindung einzugehen, die durch einen Drucker hinter dem Tresen sofort als zweiseitiges Papier ausgehändigt wurde. Neben dem Tresen hielt ein aufgestelltes Stehpult ein Papier, das die BesucherInnen auf deutsch und englisch über die 11 „Handlungsanweisungen“ bzw. „Spielregeln“ aufklärte, und zwar, dass alle UnterzeichnerInnen des Vertrags nach Ende der Ausstellung ein Verzeichnis der alphabetisch geordneteten Nachnamen aller UnterzeichnerInnen desselben Vertrags zugesandt bekämen, eine Kontaktaufnahme dann untereinander möglich wäre, indem die Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin kontaktiert würde, die nach der Einwilligung zur Adressweitergabe die Daten weitergebe. Das Verzeichnis selbst würde für 100 Jahre nach Ende der Ausstellung für die Öffentlichkeit unzugänglich aufgewahrt.

30.000 UnterzeichnerInnen (etwa 70% der BesucherInnen) willigten nach geschätzter Angabe von zwei MitarbeiterInnen am letzten Tag der Ausstellung in der Zeit vom 24.2. bis zum 3.9.2017 in die Selbstverpflichtung ein, sich in einem Initialisierungsritus fortan in „Vertrauenswürdigkeit“ zu üben, so Adrian Piper in ihrem zweisprachigen Konzepttext (in Passport-Design), der bei ihr bekanntermaßen nicht den Status einer begleitenden, schwerlastigen Theoretisierung oder eines leichtsinnigen Werbe- und Ankündigungstextes hat, sondern selbst konzeptueller und philsophischer Bestandteil ihrer künsterischen Werke ist. „Vertrauenswürdigkeit“ ist demnach ein weiterer Faktor in dem sich aufspannenden Kalkül, anders gesagt, ein von der künstlerischen Arbeit angestrebter Wert, der in seiner Wertigkeit von dem hochwertigen Materialeinsatz (Sitzbänke, Tresen, Farbe, Holz, Größe, Distanz, Höhe) unterstützt wird. Ein weiterer Faktor ist der Titel der Arbeit „Verzeichnis der wahrscheinlich Vertrauenswürdigen“, der explizit den Wahrscheinlichkeitsfaktor des Unterfangens einbezieht und damit auch den Risikofaktor des Scheiterns benennt bzw. die Prozessualitätsdimension des Unterfangens betont. Hierbei handelt es sich nun nicht um ein Axiom a priori, Piper schreibt a posteriori: „Um gegenseitiges Vertrauen aufbauen zu können, müssen wir ab jetzt damit beginnen, uns darin zu üben, vertrauenswürdig zu werden.“ Die drei Sätze wären demnach zu präzisieren: „Ich werde ab jetzt und lebenslang verspechend versuchen, immer zu teuer zu sein, um gekauft zu werden, immer meinen, was ich sage, immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag, der nach Aussage der Mitarbeiter rechtlich geprüft so aufgesetzt wurde, dass es sich nicht um einen rechtsverbindlichen Vertrag handelt, erhält so den Charakter eines Versuchs, Wahlmöglichkeiten des Handelns zu reduzieren, so dass es sich um ein Konjunktiv in Gestalt eines Selbstimperativs als Indikativ handelt.

Dabei stellt sich die Frage, wie diese Übung praktiziert werden können soll: Die geschätzt 30.000 UnterzeichnerInnen, die laut Konzepttext eine „Öffentlichkeit“ her- und darstellen können sollen, sind und bleiben Einzelindividuen, die zwar auf Nachfrage bei der Kunstinstitution – das Werk befindet sich durch die Unterstützung der Freunde der Nationalgalerie im Eigentum der Staatlichen Museen zu Berlin – und nach Einwilligung durch die zu kontaktierende Person in Kontakt zu konkreten anderen Personen desselben Vertrags treten können. Der administrative Aufwand, diese geschätzt 30.000 UnterzeichnerInnen bzw. Sich-selbst-Registrierenden miteinander zu verlinken, und das ist nur unschwer zu antizipieren, ist immens und wird eine mögliche, sich selbstherstellende und selbstorganisierende Community-Bildung aus pragmatischen Gründen verhindern. Die Kunstinstitution geriert sich hier als ein Netzwerkermöglicher, ohne die Infrastruktur zur Verfügung zu stellen. In diesem Zusammenhang ist auch die von Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie, in dem Vorwort herausgestellte partizipatorische Dimension des Werks (die sich auch in der auf der Webseite des HH-Bahnhofs zur Ausstellung vorgenommene Kategorisierung der Arbeit Pipers als eine „partizipative Gruppenperformance“ wiederfindet) mit Skepsis zu sehen: Partizipation ist weder auf Produktionsebene noch auf Rezeptionsebene angelegt und umsetzbar: An was würde teilgenommen werden, an was würde man teilhaben können? Gibt die Arbeit vor, ein Handlungsfeld zu sein und ist letztlich doch eine Skulptur, die sich in eine Komplizenschaft mit der auch konzeptionell eingebundenen Kunstinstitution als Systemstelle begibt? Denn die räumliche und damit rezeptive Distanzherstellung zwischen Kunstwerk und Rezipient in der historischen Lichthalle des Hamburger Bahnhofs zielt nicht auf eine selbstorganisierende Öffentlichkeitsherstellung ab, wie auch das Display nicht auf eine interpersonelle, sondern vielmehr auf eine optische und atmosphärische Wertigkeit ausgerichtet ist.

Eine Fehlkonzeption Pipers? …die auch erklären würde, dass die NichtunterzeichnerInnen sich mit den Argumenten abwenden, hier würde in einer Konsensatmosphäre Scheinheiligkeit praktiziert, E-Mail-Adressen gesammelt, Handlungs- und Entscheidungsoptionen beschränkt und Wahlmöglichkeiten reduziert? …oder ein Bentham’sches Panopticon kreiert, dass mit Foucault selbstdisziplinierend überwacht und straft.  Eine Arbeit, die statt „Vertrauenswürdigkeit“ zu generieren, Vertrauen in die Kunst und in die Kunstinstitutionen beschneidet? Eine Arbeit, die das kanonisierte Konzept von Kunst als einem Spiel, in einem konsequenzlosen Imaginär-Fiktionalen und einem nur exemplarischen Probehandeln bestätigt und bestärkt? Nicht wenige UnterzeichnerInnen hätten beim Unterzeichnen erklärend kommentiert, dass es sich ja nur um Kunst handele…

Es sei denn, das Anliegen Pipers als Selbst-Forscherin („Rationality and the Structure of the Self. A Two-Volume Study in Kantian Metaethics“, 2008) ist, die Selbstreflexion eines fehlenden Selbst-Begriffs und einer mangelnden moralischen Selbst(aus-)bildung, eines vorschnellen Behauptens und Bekennens, eines allzu freizügigen Auskunftsgebens von Namen und E-Mail-Adresse, eines freigiebigen kollektiven Registrierens in Gang zu setzen und darauf hinzuweisen, dass Vertrauen nicht in der Gesellschaft, auch nicht in der Gemeinschaft, sondern zunächst erst einmal im einzelnen Selbst verankert ist und jedes Selbst für die Wertbildung von Vertrauen zunächst erst einmal für sich und für seine Selbsthandlung verantwortlich ist, sich allerdings dann auch im unterstützenden Horizont einer Gemeinschaft aufhält, die als Umwelt den Wertbildungsprozess allemal beeinflusst. Bei dieser Gemeinschaft kann es sich dann auch durchaus um eine imaginäre, in dem vorliegenden Fall um eine anonyme und optionale Größe handeln, die sich eben nicht als Community oder Netzwerk, sondern als eine ethisch-moralische Instanz formiert.

Damit könnte es sich um den Versuch der Kant-Kennerin eines Aktualisierungstransfers oder auch einer Invertierung von Kants Kathegorischem Imperativ („Handle nur nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde.“) zu einer selbstverpflichtenden, stabilisierenden Maxime handeln. Diese Maxime würde in einem Register institutionalisiert, das wiederum in Form eines lediglich als Horizont wirksamen Normativs seinen ökologischen Beitrag leistet. In diesem Sinne fände hier am Rande auch eine Neuwertbildung der angegriffenen Instanz Institution zu einer begleitenden und unterstützenden, eben ökologischen Einrichtung statt. Somit wäre Pipers „Register“ zwar auch Skulptur, Installation und Performance, aber auch Resultat einer Institutionskritik – zu dieser hatte Piper 1983 die Aufsätze „some thougts on the political character of this situation“ und „power relations within existing art institutions“ publiziert.

Beide Denkansätze wären miteinander kombinierbar, wenn gefragt würde, was Aufklärung, die Vernunft, das Selbst, das autonome Individuum… in Zeiten taugen, die von Vernetzung, Hybridisierung, Daten, Algorithmen, Kontrollüberschuss, Komplexität… bestimmt sind.

 

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Erwin Liedke

Interview mit Adrian Piper zu TPTR

Bewegt Euch!

Nachdem in den bisherigen 23 Jahren der Intendanz Frank Castorfs die produktionsästhetische Ebene erprobt und die Multimedialität der Inszenierungen experimentell auf der Volksbühne (Liveperformance, Video, Bühne, Sound, Licht) ausdifferenziert wird, scheinen Castorf/Neumann ihre aktuelle Inszenierung der Brüder Karamasow nun auf das Rezeptionsverhalten ihres Publikums auszurichten und sowohl die ästhetische Erfahrung (1) als auch den theoretisierenden Umgang (2) herauszufordern.

Nach „Dämonen“, „Erniedrigte und Beleidigte“, „Der Idiot“, „Schuld und Sühne“ und „Der Spieler“ hat die Berliner Volksbühne Dostojewskis letztes großes Werk, geschrieben zwischen 1878 und 1880, in der Inszenierung von Frank Castorf auf die Bühne von Bert Neumann gebracht: Vier Brüder im Kampf um und mit ihrem Vater Fjodor, eine Geschichte um den Mord an dem Vater als ein erzählerisches Geflecht aus Schuld, Moral, Religion und Religionsgeschichte, Psyche, Familienaufstellung, Politik, Geschlecht, Glaube, Erziehung, Bildung, Emanzipation und Kultur. (Inhaltliche Ausdeutungen hier und hier, Szenenbilder hier).

Diese Geschichte wird im Haus der Volksbühne in sich an- und ineinander anschließenden Räumen inszeniert: in einer für das Publikum blick-unzugänglichen Sauna mit dampfendem Edelstahlrohr und anderen Holzverschlägen, im Esszimmer eines Jagdhauses in der weiten Tiefe der Bühne, in das das Publikum in der Ferne durch die Fenster einsehen kann, in einem russisch-orthodoxen Gebetsraum, der sich irgendwo im Haus der Volksbühne befindet, in einem Gartenpavillon, der beinahe als einziger „Raum“ mit direkten Blicken zugänglich ist, davor ein Wassergraben, den alle Schauspieler durchqueren (müssen), ein Wohncontainer im Rücken des Publikums, dessen zwei Etagen mit einer Feuertreppe verbunden sind, die eindringlich metallische Geräusche erzeugt, wenn die Schauspieler hoch- und runterlaufen, runter- und hochlaufen, deren Innenleben aber wie das der uneinsichtigen Sauna oder des Gebetsraumes oder der vielen Gänge neben der Bühne, auf dem Dach oder im Keller durch live gestreamte Videobilder auf einer großen, schräg auf der Bühne installierten Leinwand zu sehen sind. Die Bühne selbst, die zum Teil auch vom Publikum besetzt ist, ist größtenteils leer, denn sie löst sich in einen, mit schwarzer Folie ausgelegten Längsraum durch den Saal auf, in dem Bewegung, Geschwindigkeit, Tempo gemacht werden können. Überall und immerzu befinden sich alle in einem dauerhaften Transit und in permanenter Mobilität und Überstürzung – außer dem Publikum.

Wie in einem Fuchsbau existieren/entstehen Transiträume mit nur wenigen Aufenthaltsräumen, einige von ihnen sind verstopft, haben keine Ausgänge, stoppen oder verzögern nur kurz die Bewegung, die Unruhe, das Heimat-, Rast- und Uferlose, brechen es nie ab. Hier wie da findet Handlung statt, die ihrerseits das Haus der Volksbühne in der Vertikalen, aber auch in der Horizontalen vermisst und durchwandert, besser rastlos und exzessiv durchläuft. Selbst vom Dach wird parallel zu religionsphilosophischen Monologen ein Blick auf Berlin und die Welt geworfen – es öffnen sich Räume, ungenutzte Räume, unpräsentierte Räume, ungesehene Räume, unbesuchte Räume, unnütze Räume, undefinierte Räume, unerwartete Räume, namenlose Räume, nicht nur im Haus der Volksbühne, auch im Kopf der Besucher, wenn den auf der Bühne ungesehenen, aber von Kameras begleiteten Schauspielern imaginativ im Haus zu folgen und eine Ordnung ihrer Bewegungen und Aufenthalte herzustellen versucht wird – ja, so die politische Erkenntnis, es existiert Potential, nur ist dieses als Möglichkeitsraum zu aktualisieren.

Und wie die verschlungenen Räume, deren Umstrukturierungen Auswirkungen auf das ganze Haus, auf die Putzpläne, die Aufsichtszeiten, die Kantine etc. hat, faltet sich auch der Textkorpus zu polychronen Erzählsträngen der handelnden Personen auf: der zügellose Patriarch Fjodor Karamasow (Hendrik Arnst), der zerrissene Kämpfer Dimitri (Marc Hosemann), sein predigender Bruder Iwan (Alexander Scheer), der vermittelnde Aljoscha (Daniel Zillmann), ihr manipulierbarer oder manipulierender Halbbruder Pawel (Sophie Rois), die bipolare Gruschenka (Kathrin Angerer), die dauerklagende Katerina (Lilith Stangenberg), die selbstzerstörerische Lisa (Margarita Breitkreiz), der Teufel in Nerz und auf Spitzenschuhen (Jeanne Balibar). Den SchauspielerInnen wird in dieser Inszenierung alles abverlangt: Sprech- und Gesangsqualitäten, Schreien und Zetern auf annähernd durchgängigem Top-Level-Pegel, Körperbewegungen, Nacktheit, nasse Schuhe… Der Mensch wird als Homo Sacer in (s)einem nackten, bloßen Leben performiert, er hat nichts außer sich selbst, und auch das Selbst ist in ständiger Gefahr – der Homo Sacer in Permanenz.

Polyphon schieben sich auch die Soundspuren ineinander, von russisch orthodoxen Chorälen, 80er Jahre Pianoromantizismen, Tiergeräuschen, Jazz, E-Gitarrensoli, Chansons, Filmmusik, Pop, Heavy Metal… (Musik: Wolfgang Urzendowsky, Ton: Klaus Dobbrick), eine großräumige und eindrucksvolle Melonenschlachtung findet bei „Je t’aime„, dem legendären Duett von Serge Gainsbourg mit Jane Birkin (zuvor mit Brigitte Bardot) statt. Es entfaltet sich ein räumliches, inhaltliches, szenisches, akustisches rhizomorphes System, ein wucherndes, fliehendes, unbestimmtes, deterritorialisiertes, schwer zuordbares, sprunghaftes, sich ausdehnendes, verschlungendes, sich ständig modifizierendes, unfertiges, permanent werdendes Etwas, das Linearität und Zentralperspektive aufhebt und das Dogma der Bühnenanwesenheit bei gleichzeitiger Einlösung paradox auflöst (Kameras: Andreas Deinert, Mathias Klütz, Adrien Lamande, Videoschnitt: Jens Crull).

Vorläufer dieses Rhizoms in der Form von zum Teil vergänglichen und unzugänglichen Situationen sind vereinzelt in der Kunstgeschichte zu finden: etwa bei Schwitters Merzbau in Hannover (seit 1923, 1943 zerstört), eine konstruktivistische Kombination aus Gegenständen, Funktionen, Konzepten und Materialien, expressionistischen und dadaistischen Einfällen. Oder auf der 1. Internationalen Dada-Messe in Berlin 1920 oder den beiden berühmten Surrealistenausstellungen 1938 in Paris und 1942 in New York, auf denen Gemälde neben Objekten neben dekorierten Räumen neben Gebrauchsgegenständen neben Beleuchtungen neben Kaffeegeruch neben Performances neben Möbeln… inszeniert wurden. Es folgten in den 50er Jahren Allan Kaprows Happenings und Räume, dann die Fluxus-Aktivitäten, Edward Kienholz, Claes Oldenburg, George Segal, Lucas Samaras, später dann die Räume von Ilja Kabakow, Christian Boltanski, Jason Rhoades, Paul McCarthy, John Bock und Gregor Schneider bis hin zu den aktuellen Inszenierungen von Signa, die allerdings nicht der bildenden, sondern der darstellenden Kunst zugeordnet werden. Aber auch zu Marcel Duchamps Ready-mades, der Boites-en-valis (Schachtel im Koffer) oder dem Großen Glas, und zu Marcel BroodthaersMusée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-1972) sind Bezüge denkbar, wenn Narrative qua Assoziationen, Aussichten, Referenzen, Antäuschungen, Leerstellen, Andeutungen virtualisiert, d. h. hergestellt werden.

(1) Diese aufgelöste Linearität, Ungleichzeitigkeit, Einheitlichkeit und Zentralperspektive in Form von überlagerten Bildern, multiplizierten Blicken, fragmentierten Szenen und unterschiedlich medialisierten Handlungen rezipiert das Publikum liegend. Liegend auf schwarzen Jutesäcken in 2-er und 5-er-Größe, die zu unterschiedlichen Sitz- und Liegevarianten vom Publikum selbst formbar wären, sich aber meistenteils als horizontale Liegefläche bewähren, auf denen in aller Privatheit zu Dostojewski gelümmelt, geschlafen und gekuschelt wird. Inmitten des leichten, flirrenden, beweglichen Theaterkörpers – die Holzpanäle der Wände des großen Hauses sind mit einem schwarzen Tuch verhängt, darüber glänzen raumhoch schwarze, flitternde Magnetbandstreifen –, inmitten also der in Bewegung versetzten Statik von Theatermauern, Theatergrundriss, Theaterfunktionen, Theaterabläufen, Theatergeschehen und Theaterdogmen nun liegen die horizontalen Rezipientenkörper, die sich über die sechseinhalb Stunden Spielzeit (mit einer Pause) in eine skulpturale Statik begeben und mit den Sitzsäcken und dem Boden regelrecht verschmelzen.

BruederKaramasow2b

Denn der Zuschauerraum wurde im Oktober 2015, d. h. nicht eben beiläufig in der Theaterpause, sondern inmitten der Spielzeit von den Stuhlreihen befreit und, so wird erzählt und bedeutungsschwer metaphorisch aufgeladen, in Bert Neumanns letzter Entscheidung vor seinem plötzlichen Tod Ende Juli 2015 mit schwarz-grau meliertem Asphalt versiegelt. Der Raum, der obligat, unwiderruflich, unhinterfragt der Öffentlichkeit zugänglich ist/gemacht wird, ist nun: unzugänglich, dem Publikum entzogen. Ob unter der nun begehbaren, leicht angeschrägten Fläche der Raum mit Asphalt (oder einem anderem Material) ausgefüllt wurde, sich somit das Baumaterial in den gesamten Raum ergießen konnte und einen kompakten unterirdischen, unsichtbaren Baukörper geformt hat? Der Zuschauerraum als dreidimensionales, unsichtbares Memorial? Eine Reminiszenz an Vergangenes? Eine nun musealisierbare Totenmaske? Oder handelt es sich wie im Straßenbau um eine abdeckende Schicht, die wie eine Grabplatte auf eine plane Unterkonstruktion aufgetragen wurde? Der Asphalt ruft einen Phantomschmerz hervor und erinnert schmerzvoll, wahrnehmbar und ansichtig an den (öffentlichen) Raum, der noch bis vor kurzem, ohne ihn als Raum im Allgemeinen, als politischen Raum im Besonderen zu bemerken, gegen die Zahlung eines Eintrittsgeldes zugänglich war.

BruederKaramasow3a

Bewegt auch Ihr Euch!, so scheinen Castorf/Neumann ihrem Publikum abzuverlangen…

(2) …aber auch den theoretisierenden Rezipienten zuzurufen, die hier auf ein Angebot für die Zukunft des Theaters stoßen: Denn wie soll und kann hinreichend theoretisiert werden, wenn sich künstlerische Produktionen komplex und kontingent zeigen und sich quer durch alle geisteswissenschaftlichen Disziplinen (Kunstgeschichte, Musik-, Film-, Bild-, Kultur-, Literatur-, Theaterwissenschaften) ziehen, die allesamt Dechiffrierungen der eingestreuten Meme, Referenzen, Zitate und Zoten anbieten könnten. Gefordert wären für das Stück:

  • filmtheoretische Kompetenzen, um die shots, takes, close ups, pov (point of view shots), oss (over the shoulder shots), pannings, zooms, fades, life cuts etc. zu analysieren,
  • Sound-Kompetenzen, um die Atmospären, Effekte, Geräusche, Sprachen, Musiken zu benennen,
  • musikalische Kenntnisse, die den Einsatz von Jazz, Chanson, Hip Hop, Filmmusik, Fahrstuhlmusik, Pop, Punkrock kennzeichnen,
  • bildwissenschaftliches Know-How, um den „Toten Christus im Grabe“ von Hans Holbeins d. J. (1521/22), ein Schwarz/Weiss-Porträt des jungen Stalins, ein Kabinett mit raumgreifenden, labyrinthischen Wandmalereien im Stil von Peter Kogler und schwarz/weiss Porträts von weiblichen Popikonen etwa wie Courtney Love zu referenzieren,
  • (pop)-kulturelle Kompetenzen, um aufblasbare Sexpuppen, die Farben rosa, pink und lila, T-Shirt-Aufdrucke, Leuchtreklamen oder Revoluzzerchiffren zu erklären,
  • literaturwissenschaftliches Verständnis, um Textzitate von Schiller, aus der Bibel oder von DJ Stalingrad (Petr Silaev) zu erkennen,
  • psychologische Kenntnisse, um Schizophrenien, Hysterien, Paranoias, Bipolaritäten, Borderlines, Narzismen, Ödipuskomplexe, Epilepsie, Vatermord, Inszest, Sado-Maso zu bestimmen,
  • theologisches, philosophisches oder systemisches Wissen, um zu Gott, Engeln, Hölle, Barmherzigkeit, Mord, Vergebung, Liebe und Konstrukte verschiedener Religionen (Liberalismus, Orthodoxie) beizutragen.

Und damit wären Kunstkritiker gefordert, die über ein Disziplinengrenzen sinnvoll entgrenzendes Studium fundamentale verfügen.

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Birte Kleine-Benne

Statt Showdown theatraler Mediatisierungsprozess, oder: Showdown als theatraler Mediatisierungsprozess?

Sicherlich ließe sich zur Frage spekulieren, ob Frank Castorf den US-Amerikanischen Performancekünstler von der Westküste Paul McCarthy in die Berliner Volksbühne eingeladen hat, nachdem Chris Dercon als sein Nachfolger bestellt wurde oder schon bereits zuvor. Entsprechend ließen sich „Rebel Dabble Babble Berlin“ und „Van Gogh Revisited“ deuten: Als nachträglich gesetzter Impuls im Umgang mit einer narzistischen Kränkung oder als längst schon praktizierte Zukunft, wie sie der Volksbühne unter Dercon prognostiziert wird. Also Perfekt bzw. Plusquamperfekt oder Futur, ggf. Futur II.

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Unabhängig von dieser mit boulevardesker und z. T. kunstwissenschaftlich reaktionärer Provinzialität geführten Debatte im Stil eines Showdowns zweier Männer als Repräsentanten zweier angeblich konträrer Systeme ließen sich „Van Gogh Revisited“ (eine Kooperation McCarthys mit dem Filmemacher und Performer Theo Altenberg) und „Rebel Dabble Babble Berlin“ (eine Kooperation McCarthys mit seinem Sohn Damon), als äußerst spannende Mediatisierungsprozesse, auch der Künste verstehen:

„Rebel Dabble Babble Berlin“ ist ein Bild im Bild, ein Haus im Haus, eine Inszenierung (in) der Inszenierung, eine Bühne auf der Bühne, ein Medium im Medium, es sind Künste in den Künsten. Die Volksbühne selbst wird dabei funktional und theatral transformiert: zum einem zu einem Umraum für Paul und Damon McCarthys Kunstraum, zum anderen zu einem eigenen Anschauungsobjekt, das mit seinem Innenaufbau, seinen Materialien, seiner Drehbühne und seiner Technik höchst ansehnlich ist und angesichts des über allem schwebenden Castorf-Abschieds nostalgisch Wehmütiges evoziert. Auch das Abendpersonal lässt keine Gelegenheit aus, die Castorf’sche Gegenwart melancholisch zur großen, unwiederholbaren Ära zu stilisieren, dabei aber gleichzeitig in Castorfs Defizite als Leiter des Hauses Einblick zu geben – was bekanntermaßen den Mythos nährt.

Im Zuschauerraum, der bis auf 6 Stuhlreihen leergeräumt wurde, ist ein realgroßes, zweistöckiges Holzhaus installiert, dessen Zugang auf nur drei Besucher beschränkt wird. In diesem Haus, in den wenigen Zimmer auf zwei Etagen, die durch eine Stiege miteinander verbunden sind, wurden offenbar diejenigen Bewegtbilder gedreht, die nun in monumentaler Größe und in Endlosschleifen auf den vier, im Zuschauerraum im Halbrund installierten, riesigen Leinwänden projiziert sind: Zu sehen sind häusliche Gewalt, Prügelorgien, Pornographien, Psychoterror, Lust und Penetrationen zwischen Männern und Frauen, deren Täter- und Opferzuschreibungen bis auf nur wenige uneindeutige Momente heteronormativ festgelegt sind. Durch Aussparungen, die für die Kameras in die Außenwände des Hauses ausgelassen wurden, schaut nun das Publikum auf die Projektionen im Haus, und wird zu einem gemeinschaftlichen Voyeur für Szenen, die im öffentlichen Raum selten geteilt werden. So überschneiden sich wie in einer Augmented Reality – hier allerdings ohne Dramaturgie und Totale – der Bühnenbau mit den Requisiten mit den projizierten Gewaltszenen mit den Pornographien mit den Wegen der Besucher mit deren Blicken und Einblicken zu einer großen und individuellen Multiperspektive, deren Anfang und Ende soweit selbstbestimmt ist: Zwischen 19 und 22.30h ist das große Haus der Volksbühne für das Publikum geöffnet.

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Auf der dahinterliegenden Bühne, die sich mit minimaler Geschwindigkeit dreht und die räumlichen, aber auch zeitlichen Zuordnungen ein wenig verwirrt, ist ein zweiter „Tatort“ installiert, dieser allerdings wie die Guckkastenbühne, auf der das Set plaziert ist, ohne die vierte Wand, im Schnitt. Angestrahlt mit Scheinwerfen und umstellt mit einigen, offenbar herauszustellenden Requisiten ist auch diese Kulisse mit Videowänden umhängt, auf denen mit zum Teil mehrfach überblendeten Bildern das frühere Geschehen an diesem Ort gezeigt wird. Hier wie da geht es um Sexualität, Brutalität, Befriedigung, Selbstzerstörung und Lust – McCarthys Themen seit über 40 Jahren. Und offenbar um Blicke, denn auch die Monitore der Theatertechnik hinter der Bühne zeigen die narrativen Bewegtbilder in ihrer Simulation von Filmästhetik der fünfziger Jahre und bieten zusätzlich Live-Überwachungsbilder der jeweiligen drei Besucher des zweistöckigen Holzhauses an. Hierbei handelt es sich übrigens neben der Augmented-Reality-Einbettung der Zuschauer um die einzigen Live-Elemente: Der Film „Rebel Dabble Babble“ wurde bereits 2012 gedreht und mehrfach andernorts (The Box in Los Angeles, Hauser&Wirth in New York) installativ ausgestellt und soll, so verkündet der Programmzettel der Volksbühne, ortsspezifisch in Berlin „eine ganz neue Aufladung und Interpretation“ erfahren. Eine für die Metropole der Kunstproduktion und nicht der Re-View eher ungewöhnliche Entscheidung – es sei denn, die Installation taktisch während des Rezeptionsprozesses um den Peformativitäts-Mythos Berlins und der Volksbühne anzureichern und umzudeuten.

Ob die Sichtbarmachung der Handkameras und der Kameramänner im Bewegtbild, damit die integrierte Selbstreferentialität des Mediums Film, die ausgesparten Kamerazugänge in den Bühnenbauten, die ironisierten Knollennasen der beteiligten Männer, die schief sitzenden Perücken der Darsteller, das Spritzen von Ketschup-Blut und Schokoladen-Exkrementen, die übergroßen Gesten der Protagonisten, die Wiederholungen gleicher Szenen durch unterschiedliche Darsteller, die bildliche Anwesenheit von Paul McCarthy, die Doppelungen von Szenen, die Unentwirrbarkeit von Doppelgängern, die zum Teil überzeichnete Absurdität von häuslicher Gewalt bei gleichzeitiger Laszivität und zu guter Letzt die Situation einer gemeinschaftlich rezipierten Pornographie aber reichen, um die Bilder in ihrer Gewaltigkeit und Monströsität zu brechen und um Gegen-Blicke und Gegen-Bilder anzureichern? (Weitere Bilder hier.) Das Publikum – ungewöhnlich viele Kollegen aus der Bildenden Kunst und den Kunstwissenschaften waren anwesend – ist geteilter Meinung…

Umspült ist der gesamte Raum und seine Besucher von einer einzigen gemeinsamen Klangsituation: Mehrere Tonspuren überlagern sich, es wird geschrien, gestöhnt, gesäuselt, gepoltert, geschlagen, geknutscht, gekreischt, gegrunzt, geklatscht, geplätschert, gejammert, gerebeltdabbledbabbled – am Premierenabend in doppelter Lautstärke. Bis in das Foyer werden die Tonspuren übertragen, hier ist auch die Referenz auf die weitere McCarthy-Aktion im Haus plaziert:

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Gemeinsam mit Theo Altenberg ließ sich Paul McCarthy auf der Probebühne, ein im Volksbühnenlabyrinth kaum zu findender und mehrfach gesicherter Raum, in einer einmaligen Malaktion von acht, auf Spanplatten angebrachten Ölgemälden des Aktionskünstlers Otto Mühl aus dem Jahr 1984 inspirieren, mit denen Mühl für den Spielfilm „Vincent“ van Gogh zu psychologisieren versuchte und dabei eigene, anarchische Themen in der sog. „van Gogh Serie“ in „sonnendurchtränktem“ Öl fixierte. Altenberg und McCarthy nahmen Materialität und Themen auf und lustwandelten, so zeigt die Videodokumentation im Foyer, in ihrem Action Painting über die sich am Boden befindlichen Leinwände.

Während hier Mühls Malaktionen nach van Goghs Ölbildern in einem Spielfilm zu einem kollektiven Action Painting, großformatigen Leinwänden (live für eur 3,- zu festgelegten Zeiten etwa für 20 Minuten zu sehen) und einer Videodokumentation (im Foyer) mediatisiert wird, ist es im großen Haus der Volksbühne eine Performance als filmische Situation in einem Bühnenbild zu einer begehbaren Videoinstallation und einem performativ theatralen Environment, das dreieinhalb Stunden zugänglich ist. Hier wie da sind film-dramaturgisch auf-/bereitete Mythen Inspirationsquelle, Apparatur, Programmatik wie auch Endmaterial: Bei dem einen ist es van Goghs filmreife Stilisierung und Pathologisierung, bei dem anderen sind es Gerüchte um Sex- und Prügelorgien während der Dreharbeiten zu „Rebel Without a Cause“ (…denn sie wissen nicht, was sie tun), 1955, zwischen Regisseur und Hauptdarstellern in einem Holzbungalow, Nummer 2 im Hotel Chateau Marmont in West Hollywood. McCarthy bringt als Kommentar für den Stadtraum an der Fassade der Volksbühne den Schriftzug „Hollywood“ an – auf den Kopf gestellt; die Volksbühne hätte als Kommentar ihrerseits den Schriftzug noch einmal um 180 Grad drehen können, denn stellen mittlerweile nicht ganz andere „Größen“ die Welt auf den Kopf?

Weitere Kritiken:

Prototyp Black Mountain College

„Unser zentrales und konsequentes Bestreben is es, Methoden zu lehren, nicht Inhalte; den Prozesse gegenüber den Ergebnissen zu betonen; den Studenten zur Erkenntnis zu bringen, dass die Anwendung des Wissens […] für uns wichtiger ist als die Fakten selbst.“ (John Andrew Rice, Gründer Black Mountain College, 1933)

Eine kunsthistorische Ausleuchtung des wohl einmaligen kunst- und lebenspädagogischen Experiments des Black Mountain College von 1933 bis 1957 in der Nähe von Asheville, in den Blue Ridge Mountains im US-Bundesstaat North Carolina, am See Eden gelegen, stand seit längerem an (siehe auch den nur schmalen Eintrag in der deutschen Wikipedia). Nun sind zahlreiche Leihgaben der Josef und Anni Albers Foundation in Connecticut im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen, angereichert um einen Blog sowie um ein Symposium am 25. und 26.9.2015 zum Thema Education.

Nicht zufällig fällt der Beginn des Experiment, das heute als ein „inter- und trans-disziplinäres sowie multimediales“ bezeichnet wird, mit der erzwungenden und im Kollegium beschlossenen Selbstauflösung des Bauhauses zusammen – und wohl auch nicht zufällig endet das Experiment 1957 in der McCarthy-Ära aufgrund eines kommunistischen Generalverdachts unter nicht unähnlichen Umständen wie das Bauhaus in Deutschland unter den Nationalsozialisten. Einige der damaligen Bauhaus-Beteiligten wie Josef und Anni Albers wechselten übergangslos – wenn auch nicht unproblematisch, hatten doch Regierung, Kultusministerium, Devisenamt und das amerikanische Konsulat ein Mitspracherecht – zum 26.11.1933 in den Lehrbetrieb in North Carolina. Ein ausgestellter Briefwechsel zwischen Albers und einem der beiden Gründer Theodore Dreier zwischen dem 28. September 1933 und dem 31. Oktober 1933 gibt eindrucksvoll Auskunft nicht nur über die damaligen Kommunikationswege, die Geschäftssprache, die Verhandlungsformen, die Geschlechterhierarchien und Bezahlungen (1000,- Dollar plus „room and board for yourself and your wife“), sondern auch über die damaligen politischen Verhältnisse in Deutschland wie auch über die finanziellen Möglichkeiten und den Gründergeist für „Methoden“, „Prozess“ und „Wissensanwendung“ statt „Inhalte“, „Ergebnisse“ und „Fakten“. Dreier stellt „a progressive education“, „an adventurous and a pioneering one“, „an experiment“ und „no restrictions on the teaching methods“ in Aussicht, er genrefiziert Black Mountain als „college of liberal arts“ und als „educational organism“ und konstatiert: „we feel that the arts should play an important part both in our communitylife and in the educational process“ – Formulierungen, die 2015 für die Aquise von Spenden für eine Institutsgründung taugen würden. Auch andere Emigranten kamen: der Architekt und Bauhausgründer Walter Gropius, die Psychiater Fritz und Anna Moellenhoff, der Schönberg-Schüler Heinrich Jalowetz, die Musikerin Johanna Jalowetz, Xanti Schawinsky, Cellist und Saxofonist der Bauhaus-Jazz-Kapelle und ehemaliger Mitarbeiter von Oskar Schlemmer.

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John Deweys „Art as Experience“ von 1934 stand Pate für das pädagogisch Konzept am Black Mountain College, das neben der Aneingung von Kenntnissen in Wissenschaft, Kunst, Literatur und Sozialwissenschaften auch eine landwirtschaftliche Selbstversorgung und die Arbeit am Haus, in Garten, Stall und Küche umfasste sowie ein Zusammenleben in einem Gebäude sowie gemeinsame Mahlzeiten von Lehrenden und Studierenden voraussetzte. Dewey setzte sich bereits in seiner Publikation „Demokratie und Erziehung“ von 1916 für die Demokratisierung sämtlicher Lebensbereiche ein und wurde Referenzpunkt der sog. Reformpädagogik, deren Lerneffekt auf Erfahrung aufsetzt: „In Kunst als Erfahrung sind Wirklichkeit und Möglichkeit oder Idealität, das Neue und das Alte, objektives Material und persönliche Antwort, das Individuelle und das Universelle, Oberfläche und Tiefe, Sinn und Bedeutung in einer Erfahrung integriert, in der sie alle von der Bedeutung umgestaltet sind.“ (Dewey 1980, S. 346)

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Somit sind die Endergebnisse der künstlerischen Erfahrungsarbeit (Perspektivstudien in den Medien Zeichnung, Fotografie, Komposition, Tanz, Literatur, Mode, Malerei, Architektur etwa von John Cage, Xanti Schawinsky, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Anni Albers, Richard Buckminster Fuller, Merce Cunningham, David Tudor), die erst der White Cube präsentabel macht (und zum Teil aus der Sammlung Marx stammen), folgerichtig in eine kuratorische Schau des Experiments Black Mountain College eingewoben, die zahlreiche fotografische und filmische Dokumente, leider zu wenige soziologische und operative Aspekte des College umfasst. Die Entscheidung der vom Kollektiv raumlaborberlin entwickelten Ausstellungsarchitektur ist dabei nicht ganz nachvollziehbar: das „Do it yourself“ Prinzip des Black Mountain College ist mit graugestrichenen Holzrahmenkonstruktionen und Sperrholz zwar aufgegriffen, aber doch in eine schicke Hochglanzoberfläche überführt.

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Am Ende der Sackgassenarchitektur ist in grauen Kartons, sorgfältig beschriftet, das Black Mountain Archiv gestapelt, das allerdings wegen vor- und nachmittaglicher Lesungen, Konzerte und Performances von Studierenden verschiedener Hochschulen (u. a. UdK Berlin, HfbK Dresden, Muthesius Kunsthochschule Kiel, Hochschule der Künste Bern, Kunstakademiet Oslo, Konstfack Stockholm) nur zwischendurch für die anderen Ausstellungsbesucher zugänglich ist. Die aktualisierte Aufbereitung und Aktivierung der Inhalte wird mit dem Symposium am 24./25.9.2015 fortgesetzt – nachdem bereits 2014 Creativity besprochen wurde), folgt nun das Thema Education.

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Zu fragen wäre, ob die diese Ausstellung fördernde Kulturstiftung des Bundes auch aus Nachhaltigkeitsgründen mindestens die gleiche Summe in die Gründung eines Bildungsinstituts, das sich am Prototyp Black Mountain College orientiert, zu investieren bereit wäre?

Black Mountain startete im Herbst 1933 übrigens mit einer Spende von 14.500 Dollar, mit 12 Lehrern und 21 Studierenden…

Black Mountain. Ein interdisziplinäres Experiment 1933 – 1957, bis 27.9.2015, Hamburger Bahnhof Berlin

Tino Sehgal: Perzeptionsexperimente – explizit keine Performances

Wollte man die Werkschau von Tino Sehgal im Martin-Gropius-Bau tradiert kunstwissenschaftlich beschreiben, man würde maximal scheitern:
5 Räume im Erdgeschoss des Hauses, aber mit permanent wechselnden Inhalten, die sich mal in künstlichem, mal in Tageslicht, mal in kleinerem, mal in größerem Raum, mal in Dunkelheit, mal in Sichtbarkeit, mal in kleinerer, mal in größerer Personenrunde, mal in inszenierter, mal in improvisierter, mal in fester, mal in zufälliger Personenkonstellation zeigen.
Manche der „Situationen“ werden inmitten der „Situation“ mit ihrem Titel vorgestellt (z.B. der MoMA-Besitz „Tino Sehgal, Kiss, 2002“ oder „Welcome to this situation“), andere wie die im Lichthof öffnet sich etwa alle 2 Stunden den aus den umliegenden Räumen drängenden Situationen und verschmilzt zu einer gemeinsamen, neuen, ortsspezifischen und improvisierten (?) Situation (die ihrerseits im Laufe des Tages wechselt), um sich dann in eines der Kabinette zurückzuziehen.
Manche Situationen sind textlastig (englisch, deutsch oder auch kombiniert), andere sind nur zu sehen, wieder andere nur im Dunkeln zu erahnen oder zu hören.
Mal ist eine Skulptur aus menschlichen Körpern assoziierbar („Kiss“), mal ein diskursives Format („Welcome to this situation“), mal die Geräusche einer Beatbox („This Variation“).
Mal schieben sich die Zeit- in die Raumkünste, mal das Temporale in das Skulpturale, mal umgekehrt, mal schieben sie sich wiederum ineinander.
Mal ist der Zuschauer ins Außen gedrängt, mal funktioniert er als Rahmen, mal ist er ermuntert, eine Antwort auf eine gestellte Frage beizusteuern: „Was sind Situationen?“, „Was ist Langeweile?“, mal tastet er sich auf seine eigenen Sinne zurückgeworfen durchs Dunkle und stößt aufgeschreckt auf Mitrezipienten.

Übersichtsflyer oder Raumschilder sind bekanntermaßen bei Sehgals Arbeiten nicht im Einsatz, auch das Aufsichtspersonal weiss nichts genaues, außer das durch Sehgal Gebriefte und routiniert Mitgeteilte: Es gäbe nichts Schriftliches, auch keinen Katalog, Bilder und Videos wären verboten, es seien definitiv keine „Performances“, sondern „Aufführungen“.

Klassisch ist und bleibt, dass es einen singulären und namentlichen Urheber gibt (der regelmäßig im Gropius-Bau anwesend sein soll), dass ein Titel und ein dazugehöriges Entstehungsjahr und damit eine klassische Signatur existiert, selbst wenn diese nicht qua Raumschilder, sondern je nach Aufführung durch verbale Einwürfe oder Zurufe von den Aufführenden selbst mitgeteilt werden, dass die Aufführenden namenloses Personal bleiben (es soll sich um 80 Engagierte im Schichtbetrieb handeln, einige von ihnen sollen zum „festen Ensemble“ gehören, andere sollen vor Ort „dazugebucht“ worden sein), dass die „Aufführungen“ museal (d.h. räumlich, zeitlich, institutionell, habituell…) geframt werden, dass das Aufsichtspersonal des Museums verhaltensdisziplinierend und –korrigierend anwesend ist (der Blackroom von „This Variation“, erstmalig auf der dOCUMENTA13 zu erleben, ist mit Überwachungskameras ausgestattet), dass die haptisch wirkenden Räume auf stärkeres Interesse beim Publikum stoßen als die textorientierten und dass es neben begeisterten eben immer auch ablehnende Reaktionen („heiße Luft“, „Blase“, „Lobbykunst“) gibt.

Nicht nur dass sich Sehgals Aufführungen einer Verbildlichung und einer Verschriftlichung und damit einem Mediatisierungsprozess in ein anderes Medium entziehen – erkennbar ist ebenfalls, dass kaum ein theoretischer oder wissenschaftlicher Text produziert wird. Autoren verfangen sich in poetischen Aufladungen, nähern sich mit ihren verwunderten, rezeptionsorientierten Schilderungen tradierten Gattungserzählungen wie performativen, darstellenden oder musikalischen Darbietungen oder wiederholen das bereits Bekannte, meist durch Sehgal selbst in Umlauf gebracht; dass er Tanz und VWL an der Folkwangschule Essen studierte, aufgrund seiner volkswirtschaftlichen Ausbildung sich programmatisch vom Objektfetisch und der kontinuierlichen Warenproduktion abgewendet haette, durch die Berliner Volksbühne und Schlingensief beeinflusst wurde, dass keine Plakate, Anzeigen, Kataloge existierten (auch die Eintrittskarte ist neutral beschriftet), selbst die Kaufverträge seien nicht materialisiert, dass er bereits im Guggenheim 2010, in der Londoner Tate 2012, auf der dOCUMENTA13 „ausgestellt“ haette, er prämiert wurde mit einem Goldenen Löwen auf der Venedig Biennale 2013 und im gleichen Jahr Turner Preis Kandidat war.

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Daher die folgenden Angebote einer Theoretisierung:
Gezeigt und gehört, zusammen- und enggeführt werden Substrate aus offenbar als überschüssig oder überflüssig Definiertem, Ausgeschlossenem und damit Ungehörtem, Ungesehenem und Ungefühltem und zwar in Form von Tönen, Bewegungen, Klängen, Lichtsituationen, Stimmungen und Atmosphären:
Dabei handelt es sich um lautstarkes Luftholen und Luftausstoßen, Zischen, Pfeifen, Schmatzen, Schnalzen, Glucksen, Quiken, Schnorren, um unzuordbar Rhythmisches und Melodisches, um Knien, Rollen, Hocken, Abknicken, Einsacken, Wegsacken, Hüpfen, um Dunkelheiten in verschiedenen Abstimmungen, um körperliche Berührungen, Nähen und Blicke, um Zeitverzögerungen in den Bewegungen, um unterschiedliche Lautstärken, vom Flüstern bis zu enervierenden Schreien, aber auch um Freude, Begeisterung, Empathie, Kollektivität, Gemeinschaft. Sollte das auch bedeuten, dass das ganze große Milieu von Künstlerkollegen, die nur eines wollen, mit und in Leidenschaft ihrer Berufung nachzugehen, und denen Sehgal Aufführungssituationen eröffnet, dazu gehört?

Gleichzeitig wird damit auch das aus der bildenden Kunst Ausgeschlossene sichtbar: das nicht Präsentierte, das Improvisierte, das Vorläufige, das Flüchtige, das Nichtintendierte, das Nichtintentionale, das Dysfunktionale, das Afformative (Das Afformative als Gegenkonzept von Intentionalität und Instrumentalität des Performativen setzt die „Aufführungen“ auch von der Form der Performance ab und wird als Matrix für Performances als solche selbst in Szene gesetzt.) Aber auch das Ausgeschlossene aus der darstellenden Kunst, das in Schaupiel- und Musical-Ausbildungen zum Standardrepertoire gehört, im Kunstbetrieb aber nicht zu einer eigenen Gattung „schafft“ oder aus der Musik, das neben A capellaVocal PercussionBeatboxing und freien Formen des Jazz (nicht) existiert.

Damit handelt es sich bei den Aufführungen unter dem Label Sehgal auch um einen selbstreflexiven Akt des wirksamen Dispositivs von Kunst und von Kultur und damit nicht nur um einen Wiedereinschluss des Ausgeschlossenen. Es handelt sich ausserdem um eine konzeptionelle Weiterführung von Institutionskritik, indem das zu Kritisierende nicht nur benannt und als solches asymmetrisch aufrecht erhalten wird, sondern die Aufführungen einen fortsetzenden Wiedereinführungsakt – oder im Sinne von George Spencer-Brown ein Re-entry – in das Dispositiv vornehmen.