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Julian Rosefeldts „Manifesto“ als illokutionärer Akt: Ich offenbare (Verb), offenkundig (Adj.), unbestreitbar (Adv.)

In seiner neuesten Filmarbeit „Manifesto“ verschreibt sich Julian Rosefeldt (Jhg. 1965) dem Inhalt nach der Gattung und Textsorte Manifest, wie sie eng verbunden mit der künstlerischen Avantgarde und deren Proklamationen von Traditionsab- und Neuaufbrüchen auftritt (allein für die Zeit zwischen 1900 und 1947 zählen Asholt/Fähnders in „Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde“ von 1995 über 250 künstlerische Manifeste). Rosefeldt, Professor für digitale und zeitbasierte Medien an der Münchener Akademie der Bildenden Künste, hat für diese Filmarbeit eine Auswahl von 54 Manifesten getroffen, deren Quellen er im Eingangsbereich seiner aktuellen Ausstellung im Hamburger Bahnhof in Berlin mittels eines papier-gestapelten Handouts auf Hochglanzpapier offen legt und zur Mitnahme ermöglicht: vom Kommunistischen Manifest von 1848 über Manifeste des Dada, Futurismus, Surrealismus, Suprematismus, Kreationismus (aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts) bis hin zu Situationismus, Conceptual Art, Fluxus, No Manifesto und Dogma 95 (in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts). Durch das Montieren historischer Originaltexte von Künstlern, Architekten, Choreografen und Filmemachern (wie Filippo Tommaso Marinetti, Kasimir Malewitsch, André Breton, Claes Oldenburg, Yvonne Reiner, Adrian Piper, Sol LeWitt, Robert Venturi, Lars von Trier und Werner Herzog) sind im Ergebnis 13 themen-komprimierte Monologe entstanden, die die Hybridität ihrer Ausgangstexte aus realistischer Spekulation, politischer Propaganda, theoretischer Programmatik, sprunghafter Argumentationsstrenge, literarischer Poetik und ästhetischer Agitation, immer mit einem oppositionellen Gestus ausgestattet, beibehalten.

Rosefeldt hat diese Texte zum Teil ins Englische übersetzen lassen und, indem er sie verschiedenen Arbeits- und Lebenswelten unserer Gegenwart und mit ihnen zugehörigen ProtagonistInnen zugeordnet hat, typologisiert: So spricht eine „tätowierte Punkerin“ zum Kreationismus/Estridentismus, eine „Börsenmaklerin“ zum Futurismus, ein „Obdachloser“ zum Situationismus, eine „konservative Mutter mit Familie“ zu Pop Art, eine „Puppenspielerin“ zum Surrealismus und eine „Nachrichtensprecherin“ mit ihrer „Außenreporterin“ zur Konzeptkunst. Im dunklen Raum des Hamburger Bahnhofs sind diese Text-Bild-Positionen nun als Projektionen auf 13 Leinwänden in Form einer multikanalen Installation plaziert, die sich zueinander räumlich und inhaltlich in Beziehung setzt. (Es existiert außerdem eine 90 minütige, lineare Filmversion, die auf Festivals und 2018 im Bayrischen Rundfunk gezeigt werden soll). Jede einzelne Filmszene ist dabei zunächst für sich geschlossen und erzählt mittels ihrer Bilder aus der jeweiligen Lebenswelt der in dieser Lebenswelt situierten Person. D. h. die Manifeste werden nicht nur als Text rezitiert, sondern sie sind transponierter Bestandteil einer Szenerie, wenn beispielsweise die russische Choreografin ihren TänzerInnen die Forderungen des Fluxus und der Performance auf einer Tanzprobe nahezu einpeitscht, eine Lehrerin ihren GrundschülerInnen Forderungen zum Film in ihre Hefte diktiert oder eine Galeristin die Gäste eines Empfangs Kandiskys und Marcs Forderungen der Blauen Reiter (1912) als Rede verliest. Die verbildlichten Texte werden über einen sensiblen Kameraeinsatz ins Bewegtbild gebracht: die Räume werden schleichend, gleitend, verzögernd abgetastet, die Kamera nähert sich dem weiteren Geschehen meist aus der Vogelperspektive und fährt skulptural über die Oberflächen des Sicht- und Wahrnehmbaren, der Architekturen, der Requisiten und weiter der Körperhaltungen, der Gesichtshaut, der Mund- und Halspartien, der Fingernägel der Protagonistin – wie ein Körperscanner, der das zugehörige Subface unter dem Surface zu erfassen versucht.

Alle 13 Szenen (bei der ersten handelt es sich um einen Prolog, die mit einer brennenden Zündschnur u. a. als Blaupause das Manifest der Kommunistischen Partei von 1848 ins Bild setzt und getrennt im Raum plaziert ist) sind jeweils 10 Minuten lang und als Loop komponiert, verschmelzen in einem Moment zu einer räumlichen Gesamtinstallation und damit zu einem „Manifesto“, wenn die gleitende Kamerafahrt unterbrochen wird und die jeweiligen Figuren sich überlebensgroß frontal den Besuchern zuwenden, man also vom direkt blickenden Konterfei der 12 Figuren (bis auf räumlich verhinderte Ausnahmen) umringt ist, und unisono die vorherige Polyphonie der lautstarken Stimmen im Raum als Chor homogenisiert wird – um dann nach wenigen Sekunden wieder für die nächsten knapp 10 Minuten in die Narration der Szene mit eigenem Text und eigener Stimme zurückzufallen. In dieser Sinfonie verschmelzen die 12+1 Szenen mit ihren 54 Manifesten zu einer einzigen, vielleicht zu einem Meta- oder Supra- oder Hypermanifest, wäre da nicht der High-End-Charakter des digitalen Filmmaterials, der der raschen, kostengünstigen, jederzeitigen und allseitigen Distribuierbarkeit als vermuteter grundlegender Verfasstheit von Manifesten (im Sinne von lat. manifestus, ‚handgreiflich gemacht‘) widerspricht. Wobei sich wiederum einwenden ließe, dass die rezitierten historischen Manifeste schon jetzt in Buchform, Bibliotheken oder Museen der breiten Verteilung und des einfach schnellen Zugriffs entzogen sind und mit dieser Variante des Medienwechsels die Musealisierung der Texte zumindest aufgehoben und ihnen in und mit der Filminstallation (für eine Summe von € 500.000,-) eine zwar wiederum musealisierte, aber dann doch gegenwärtige Performierung, also eine Revitalisierung geschenkt würde.

Diese Performierung zeigt sich nun nicht nur im Wechsel des Mediums und im Transfer in eine narrative Strategie, sondern auch in der Entscheidung Rosefeldts, alle 12 Figuren/Typen von ein und derselben Person verkörpern zu lassen und zwar von der australischen Filmschauspielerin und Oscar-Gewinnerin Cate Blanchett. In dieser Entscheidung lagern allerdings Chancen und Risiken zugleich:

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Julian Rosefeldt, Manifesto, 2014/2015, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Es ist faszinierend zu beobachten, wie Blanchett mit dem Setting der Szene und des Raumes (ein Kraftwerk, eine Börse, eine verlassene Fabrik, ein Schulzimmer, ein Friedhof, ein TV-Studio…), ihrer Maske und Kostümierung verschmilzt, sie die personifizierten Typen zu einer Anhäufung und Synthese von Mimik, Gestik, Körperhaltung, Stimme, Gang und Blicken macht und damit die Typen als „verleiblichte Maskeraden“ dekonstruiert. Wer kennt sie nicht, die sich räkelnde, gelangweilt blickende Punkerin, die affektierte, pseudoinformierte TV-Anchorwoman oder die larmoyante, vielleicht auch eloquente Galeristin. Judith Butlers Peformativitätstheorie des Körpers als ein unfreiwilliger performativer Akt einer diskursiven Praxis, der sich als eine Kategorie innerhalb der Sprache und als eine Praxis des Zitierens herstellt, wird hier durchgearbeitet und ihrerseits performiert – wenngleich bei allem „Unbehagen der Geschlechter“ (1991) und Kritiken an der heteronormativen Ordnung hier bildlich herausgearbeitet wird, dass Maskerade kein flüchtiger, übereilter, vorschneller und wechselhafter Vorgang ist, sondern sich verkörpert, verleiblicht, eben manifestiert, sei es in sehnigen Körpern und Hälsen verbissener Tanzlehrerinnen oder in eingefallenen Schultern und bewegungslosem Gang realitätsbedrückter Kranfahrerinnen. Maskeraden sind nicht schnell zu wechseln, sie sind Episteme und Speicher gelebten Lebens, oft über Generationen hinweg, sie haben ethisch-moralische Bezugspunkte und Überzeugungen, sie haben eine Geschichte in Form einer Familien- und/oder Personenbiografie, sie haben eine zugehörige Stimme und ihre Aufenthalts-, Lebens- und Arbeitswelten, eben „Körper von Gewicht“ (Butler 1995) oder wie Butler nach ihren Ausflügen in die Staatskritik mit einer leibbezogenen Theorie von Öffentlichkeit („Notes Toward a Performative Theory of Assembly“) 2015 vorlegt. An dieser Stelle wird eine weitere Bedeutungsdimension des Titels von Ausstellung und künstlerischer Arbeit deutlich: „Manifesto“ ist auch die 1. Person Singular Präsens Indikativ Aktiv: ich offenbare, ich zeige.

Die herausgestellte Körper- und Leiblichkeit der 12 Figuren sind somit gleichzeitig auch die Trigger der Trans- und Performierungen der Manifeste als Textform – körperlichen und künstlerischen Manifesten ist, so verdeutlicht Rosefeldts Arbeit, gemeinsam, dass es sich jeweils um illokutionäre Akte, also um einen Äusserungsakt handelt, dessen „Zweck darin bestehen kann, eine Überzeugung, einen Wunsch, eine Absicht oder eine Emotion zum Ausdruck zu bringen oder eine Veränderung der Welt herbeizuführen“.

Stünden diese Bedeutungsdimensionen nun in gleicher Gewichtigung zueinander und würde nicht die eindrucksvolle Wandelbarkeit von Blanchett inmitten der zupackenden Kategorien Klasse, Geografie und Gender überwiegen, wäre mehr gewonnen als nur die Dimension „Celebrity“. Hier nun genau liegt das Risiko: Durch die kongeniale Blanchett und ihrer Schauspiel- und Performativitätsbrillianz wird das Thema und die von Rosefeldt herausgearbeitete Schnittmenge von körperlichen und künstlerischen Manifestationen in einen zwar publikumswirksamen und aufmerksamkeitsgenerierenden Vorteil, aber auch in eine konzeptionelle Schieflage gebracht. Diese Schieflage zieht sich bedauerlicherweise selbst durch einige der Kritiken zu Rosefeldts filmischer Präsentation, die diese und ihren Urheber in der Präsenz, ja Dominanz von Blanchett kleiner schreiben, als angesichts vorheriger Arbeiten angemessen ist (Rosefeldts Schwarz-Weiss-Film „Deep Gold“ von 2013/14, der sich auf Luis Buñuels Film „Das goldene Zeitalter“ von 1930 bezieht, performiert diesen als ein wunderbares, zeitgenössisches und feministisches Manifest in den 20er Jahren). Despektierliche Formulierungen wie „Weltstar befruchtet Berliner Videokünstler“ deuten darauf hin, dass der beidseitige Kapitaltransfer von Blanchett und Rosefeldt noch nicht entschieden ist, wobei Blanchetts Eintritt in den Kunstbetrieb als Figur (nicht als Theaterleiterin der Sydney Theatre Company) reibungslos funktioniert zu haben scheint. Allerdings werden Hits, Clicks und Tags diese Diskrepanzen nur allzu schnell abschleifen und Rosefeldts Eintritt in den Kinobetrieb wird nicht allzu lange auf sich warten lassen, eine vergleichbare Karriere ist beispielsweise Steve McQueen gelungen. Zu wünschen wäre, dass Rosefeldt die für ihn typische Reflexionshöhe und –durchdringung von Filmgeschichte, Theorien- und Methodeneinsatz nicht aufgibt.

Interessant ist aber bereits jetzt eine institutionelle Gemengelage, die ebenfalls als Manifesto und zwar als Äusserungsakt der Kunstinstitutionen und ihrer Produktionsbedingungen gelesen werden könnte: „Manifesto ist eine gemeinsame Produktion der Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin zusammen mit dem Australian Centre for the Moving Image, Melbourne, der Art Gallery of New South Wales, Sydney, dem Sprengel Museum, Hannover und der Ruhrtriennale. Das Projekt entstand in Kooperation mit dem Bayerischen Rundfunk und dank der großzügigen Unterstützung des Medienboards Berlin-Brandenburg und der Burger Collection Hongkong. Anlässlich dieser Zusammenarbeit wurde Manifesto durch den Verein der Freunde der Nationalgalerie für die Sammlung der Nationalgalerie erworben.“, heißt es auf der eigens für die Berliner Ausstellung eingerichteten Webseite http://www.julianrosefeldtinberlin.de/. An dieser Stelle wäre mit Walter Benjamins produktions- und funktionsästhetischem Manifest „Der Autor als Produzent“ von 1934 einzuwenden, auf das Verhältnis des künstlerischen Werks in seinen Produktionsverhältnissen seiner jeweiligen Zeit zu achten und institutionskritisch in die bestehenden Funktionszusammenhänge und in den Produktionsapparat einzugreifen. Statt den bestehenden Produktionsapparat zu beliefern, so Benjamins Forderung, müsse dieser verändert werden, statt die Arbeit nur auf die Arbeit an den Produkten zu beschränken, muss es ihr stets zugleich um die Mittel der Produktion gehen.

Julian Rosefeldt. Manifesto, Hamburger Bahnhof Berlin, bis 10.7.2016

Birte Kleine-Benne

Was der Völkermord in Ruanda mit Beethoven zu tun hat

Wir? Mitleid? Mit den aus Syrien Fliehenden? Mit im Mittelmeer Ertrinkenden? Mit Toten durch Selbstmordanschläge in Afghanistan oder dem Irak? Mit Opfern von Massakern in Ruanda (1994) oder Srebrenica (1995)? Mit Hungertoten in der eingekesselten Stadt Madaja (2016)? Wir? Die wir Maschinengewehre liefern, mit denen getötet wird? Die wir Arbeitskraft und Bodenschätze ausbeuten, Müll und Erderwärmung hinterlassen? Die wir Schutzsuchende auf dem Seeweg nach Europa nicht auf die Fähren oder Kreuzfahrtschiffe nehmen, sondern in fahruntüchtigen Booten ihrem Schicksal überlassen?

Um zu dieser Bruchstelle im Text zu gelangen, lässt Autor und Regisseur Milo Rau in seinem Stück „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ an der Berliner Schaubühne die Schauspielerin Ursina Lardi zunächst eine lange Stunde über „ihr“ Engagement in der NGO „Teachers in conflict“ im Kongo erzählen, zeitgleich zu dem Völkermord in Ruanda zwischen April und Juli 1994: über ihre Versuche, mit Workshops, Friedenserziehung und Tanzkursen die Kriegsparteien zu befrieden; über vergewaltigte und gepfählte Frauen, die ihr Leben seither ohne Unterleib leben müssen; über Beethovens 7., mit der sie die Schreie der Massakrierten zu überdecken versuchte; über ihre auch finanziellen Engagements, vom Tod Bedrohte zu retten; über Dîners in der Schweizer Botschaft in Bujumbura und sie langweilende Gesprächspartner; über tägliche Regenschauer und nächtlich quakende Frösche, über die Absurdität der Namen der etwa Tausend aktiven NGO’s (Heal Africa, Konvoi der Hoffnung) und über ihre direkte Zeugenschaft eines Blutbads in einem Flüchtlingslager für aus Ruada geflohene Hutu-Täter, indem sie in sicherem Abstand als „Weiße auf dem Feldherrenhügel“ Richard Strauss‘, durch Nietzsche inspirierte Alpensinfonie imaginierte und bei Maschinengewehrsalven eine genugtuende Freude empfand.

Für die Vorbereitung dieses Stücks sei sie mit dem Regisseur in ihre Vergangenheit gereist, hätte Gold- und Coltanminen im Ostkongo besucht und sei der sog. Flüchtlingsroute gefolgt, von der Türkei über griechische Inseln bis nach Mazedonien, wäre dort auf außerordentlich gut organisierte europäische Zeltlager getroffen, bei denen von der „größten humanitären Katastrophe“ keine Rede sein könne, hätte dort gebildete, modisch gestylte Hipster-Syrier gesprochen, die lieber ihr Ingenieurstudium fortsetzen wollen und bis dahin im Theater arbeiten wollen würde. Wer würde das nicht so wollen?

Angereichert werden Lardis Erzählungen von Gedanken zur Theaterarbeit, zur Ausbeutung von Themen, die im Kunst- und Theaterraum ausgestellt werden und für die das Publikum zahlt, zur „Mitleidsindustrie“, die gerade die aktuelle Theaterszene inspiriert und praktiziert, zu Konfrontationen mit den Regisseuren, zu Selbstausbeutung und Techniken des Stressabbaus bei Schauspielern, zu deren zum Teil prekären Lebenssituationen, zur Ausbeutung von eigener Empathie und der Empathie des Publikums im Theater… Das Thema Mitleid für Andere wird hier mit dem Leid für sich Selbst verstrickt, das Theater erster Ordnung mit dem der zweiten.

Dabei lässt Lardi an wenigen Stellen durchblicken, dass die moralischen Grundlagen ihrer Aussagen löchrig sind: Hier und da blitzen rassistische Gedanken auf, scheinen narzistische Motive als Flüchtlingshelferin wie auch als Schauspielerin durch, werden handlungsleitende Selbstgerechtigkeiten sichtbar, sind Zynismen eingesickert und stabilisieren Rechtfertigungen und Glaubenssätze. Diese löchrigen Grundlagen treten aufgrund der Widersprüchlichkeit der Erzählung zutage, die aber auch der Vielstimmigkeit des Monologs, bestehend aus Berichten von NGO-Mitarbeiten, Geistlichen und Kriegsopfern, geschuldet sein kann. Zumindest belässt Milo Rau die Unverbindlichkeiten und lässt damit sein Publikum an die Wand der Unstimmigkeiten laufen, bis es selbst – in eben jenem Moment der Bruchstelle – mit den eigenen Verwicklungen konfrontiert wird und das gängige Mitleidnarrativ kollabiert:

Lardi erinnert sich, wie sie selbst damals eine ehemalige Freundin demütigte, ihr auf den Kopf pinkelte und ihren Tod nicht verhinderte. Wenngleich in die Parabel eines Albtraums gebettet, wird ersichtlich, dass diese symbolische Ordnung nicht trägt: Lardi steht auf der Müllhalde der Zivilisation, inmitten von zerfledderten Polstern, kaputten Plastikstühlen, alten Kühlschränken, zerrissenen Folien, zerbeultem Plastik, zertrümmerten Batterien – und pinkelt auf die Bühne.

Geläutert von Zynismus, Selbstgerechtigkeit und falscher Trauer und hierin doch wieder in das karthartische Konzept des europäischen Theaters verwickelt, sagt sie am Ende des Stücks: „Hier zu weinen, vor diesen Millionen von Toten und Vergewaltigten – das wäre wirklich das Allerletzte“, und weint die unauflösbare Paradoxie…

Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/ Berlin/Januar 2016
Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/Jan. 2016. Foto: Daniel Seiffert.

Achja, da gibt es noch jemanden auf der Bühne: Hinter einem massiven Schreibtisch in der rechten Ecke sitzt für die Zeit des Monologs der weißen, blonden, schlanken, elaborierten, mit blauem Strickkleid, halterlosen Strümpfen und nativ farbenen Pumps gekleidete Europäerin eine junge, schwarze, kurzhaarige Frau in Alltagskleidung, die sich gleich zu Beginn in einem Prolog als Consolate Sipérius ausweist und zwar im wahrsten Sinne des Wortes, indem sie ihren Pass und ihre Adoptionsunterlagen in die Kamera hält und auf einer Leinwand als übergroßes Glaubenszeugnis projizieren lässt. Sie sei Burunderin, mit 4 Jahren Zeugin des Massakers der Tutsi gegen die Hutus, bei dem ihre gesamte Familie ums Leben gekommen sei, wenig später sei sie von einem belgischen Ehepaar adoptiert worden, dessen Namen sie heute trägt. Später dann im Text, in einem kurzen Epilog, erzählt sie, nachdem sie stimmlos im Hintergrund saß, zuschaute und für Lardi an einem Mischpult Sounds, Bilder und Musik einspielte, dass sie nicht nur Genozidzeugin, sondern selbst auch Schauspielerin sei, in Brüssel auf der Bühne stehe und große Rollen des europäischen Theaters spiele, etwa die Antigone, wenngleich sie ihren Bruder auch auf afrikanischem Kontinent begraben müsse.

Prägnanter können die Verhältnisse auch im Theaterbetrieb nicht auf den Punkt gebracht werden. Die im Text bemitleidete Ausbeutung in kolonialen Verhältnissen setzt sich post-kolonial auf der Bühne fort.

Prägnanter können allerdings auch die Abhängigkeiten, Ermöglichungsbedingungen und Verstrickungen nicht auf den Punkt gebracht werden, auch auf theaterhistorischer und –ästhetischen Ebene:

  • Lardi stellt dar, Sipérius ist.
  • Lardi ist mit einem fiktionalen Rollen-Ich ausgestattet, Sipérius mit einem realen Ich.
  • Lardi geht vornehmlich einen direkten Blickkontakt mit dem Publikum ein, Sipérius‘ Blick wird ausschließlich medial qua Kamera auf der Großbildleinwand vermittelt.
  • Lardi agiert im Raum, Sipérius agiert auf der Medienwand.
  • Lardi ästhetisiert qua Text und Körperarbeit im Raum, Sipérius dokumentarisiert qua Fotos, Erinnerungsstücken und behördlichen Dokumenten.
  • Lardi ist geschminkt und kostümiert, Sipérius zeigt sich in quasi authentischem Outfit.
  • Lardi setzt auf Einfühlungsvermögen und Kontemplation des Publikums, Sipérius praktiziert Aufklärungsarbeit.
  • Lardi spielt in der Tradition des Schauspieltheater inkl. Katharsis, Sipérius performiert das Experten-, Postdramatische oder auch Postheroische Theater.

Beide Positionen sind jedoch mit selbstreferentiellen Beobachtungen ausgestattet, so dass auch vorgeführt wird, dass ein Theater zweiter Ordnung keine theaterhistorischen oder –ästhetischen Vorlieben hat. Vielleicht gibt es ein Indiz, das auf Raus Vorlieben hindeutet: Sipérius hat das letzte Wort, spricht in die Kamera und lächelt in Übergröße von der Leinwand ins Publikum. Wie Shosanna Dreyfus, Überlebende eines SS-Massakers in dem Film „Inglourious Basterds„, würde auch sie nun die Täter in den Blick nehmen*. Die Anweisung ihres Regisseurs, wie im Film die Türen des Saals schließen und mit Maschinengewehren auf die Täter schießen lassen, hätte sie abgelehnt und hält ein Schild mit der Regieanweisung ‚fin‘ in die Kamera. Rau erprobt hier ein Theater der Dialektik, in dem beide Positionen aufgehoben sind/werden oder auch ein Theater der Paradoxien, in dem Widersprüche entfaltet werden und auch nebeneinander stehen bleiben.

* Der konzeptionelle Fehler der Blickkonstruktion soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Birte Kleine-Benne

Dürer und Kentridge als bildwissenschaftliche und museologische Trigger

Wie stellen Bilder und mit ihnen ihre Präsentationsbedingungen, z. B. in einer Museumsausstellung Erkenntnis, Sinn und Evidenz her?, fragt das Transferprojekt „Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von ästhetischem Verfahren der Evidenzerzeugung“ der FU Berlin und geht hierfür eine Kooperation mit dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin in den Räumen des Berliner Kulturforums ein.

Eine Ausstellung als konkreter Fallstudie soll zu der grundlegenden Hypothese des initiierenden Forschungskollegs „BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik“ arbeiten, dass Bilder zweifach bestimmt seien, erstens durch einen Bezug zur sog. Wirklichkeit in Form des Verfahrens der Repräsentation, zweitens durch eine autoreflexive Eigenwirklichkeitserzeugung: D. h. Bild/Evidenz ist die Entfaltung von Eigenwirklichkeit und Wirklichkeitsbezug sowie deren Wechselseitigkeit. Und diese zweifachbestimmte bildeigene Evidenz kann wiederum durch museale Präsentations- und Vermittlungsformen fortgesetzt entfaltet werden, indem hierdurch Sinnzusammenhänge und Erkenntnisgewinne hergestellt werden.

Bei diesen konzeptuellen und kontextuellen Grundlagen handelt es sich allerdings um den wissenschaftlichen Subtext, um das Programm, auf deren Sichtbarkeit die Ausstellungsmacher in der Ausstellung „Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge“ verzichten, einmal abgesehen von einem die Ausstellungsräume vermessenden Längsspiegel, der das Geschehen symbolisch durch einen „beobachtenden“ Blick reflektiert, hinter dem aber auch beobachtende und notierende KunsthistorikerInnen vermutet werden könnten.

Albrecht Dürer (1471-1528) und William Kentridge (geb. 1955) sollen die Studienobjekte dieses wissenschaftlich konzipierten Experimentierfeldes sein, genau genommen geht es konzentriert um deren druckgrafisches Werk, um zumindest die Systemgröße der Exponatformate in dem Untersuchungsfeld nicht übermäßig komplex bzw. angemessen überschaubar zu halten. Um dem Medium Ausstellung im eigenen Medium auf die Spur zu kommen, beginnt die Ausstellung ihre Rahmung mit museologischen Aspekten und bringt im ersten Raum mit einem Grundriss, einer Werkübersicht inkl. der Größenverhältnisse der Exponate (siehe Abb.) und mit Modelltafeln der von HOLODECK Architects entworfenen Ausstellungsarchitektur das Medium Ausstellung selbst zur Anschauung. Flankiert werden diese Metaierungen der Ausstellung mit einem weiteren Blick zweiter Ordnung, nämlich mit dem Gästebuch (mit vornehmlich begeisterten Kommentaren), mit ausgewählten Pressetexten und einem Herkunftsvermerk der gezeigten Werke.

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Es folgen sieben im Urzeigersinn angeordnete, räumlich ineinander übergehende Themenabteilungen, jeweilig überspannt mit Lichtsegeln, für die die Kuratoren wissenschaftlich präzise, aber gleichzeitig weniger akademische als vielmehr poetische Titel wie etwa „Perspektiven eröffnen“ und „Ungewisses sehen“ gefunden haben.

In der Abteilung I („Perspektiven eröffnen“) werden grundlegend die Wahrnehmungsperspektiven des Betrachters und dessen visueller Zugriff auf die Dinge der Welt mittels seines Wahrnehmungsapparates thematisiert, wobei der wahrnehmungsbeeinflussende Kontext oder das Dispositiv des Zugriffs hier nicht zum Gegenstand gemacht wird. So wird beispielsweise die stereoskopische Fotografur „Ètant Donné“ (2007) von Kentridge räumlich in eine Nähe mit Dürers „Der Zeichner des weiblichen Modells“ von 1538 gebracht. Kentridge gibt über eine Schnittdarstellung der beinahe gleichnamigen Installation von Marcel Duchamp (mit der Duchamp ein Raumobjekt zu einem Diorama komprimiert, das vom Betrachter durch zwei Gucklöcher gesehen werden kann, 1946-1966) einen Überblick über die Tektonik der Objektkonstruktion inklusive dem zentralperspektivischen Zugriff des blickenden Betrachters. Kentridge überrascht aber auch mit einer kunsthistorischen Weitererzählung, indem er den weiblichen Körper, den Duchamp auf seinen [sic] Schoß konzentriert, mit Kopf und Oberkörper kubistisch fortsetzt, an die Decke des Geschehens Duchamps 1.200 Coal Bags von 1938 hängt und sich selbst im Hintergrund als Selbstporträt im Profil einarbeitet. Nur wenige Zentimeter entfernt, allerdings auf einer in den Raum geschobenen Wand hängt Dürers Holzschnitt (Schnitt im doppelten Sinne, sowohl perspektivisch als auch technisch), der sich damit nicht nur als Referenz von Kentridge, sondern auch von Duchamp ausweist. Diese raumnahe Doppelprojektion von Kentridge und Dürer macht dreierlei deutlich:

Erstens: Neben dem Einsatz des museologischen Verfahrens in der Ausstellung sind weitere Verfahren anwesend, die von Wölfflin entwickelte Doppelprojektion von Dias, aus der sich in der Kunstgeschichte die Methode des vergleichenden Sehens entwickelte, wie sie heute in den Literaturwissenschaften als Komparatistik institutionalisiert ist. Zweitens generieren diese Verfahren interessante Erkenntnisse über den jeweiligen Autor und dessen Epoche: Während sich bei Kentridge der männliche Betrachter nieder senken muss, um (in) den Schoß sehen zu können, hebt bei Dürer das weibliche Motiv seinen [sic] Schoß in die Blickhöhe des männlichen Zeichners. Drittens: Während Dürer seine Fertigkeiten im Medium der Druckgrafik verfeinert und präzisiert und damit das Medium selbst ausdifferenziert, nimmt Kentridge bevorzugt Medienwechsel in den Blick: Seine stereoskopische Fotografur ist z. B. mit dem Einsatz eines technischen Hilfsmittels, einem Stereoskop, vervollständigt zu betrachten, das die 2-Dimensionalität des Bildes in die 3-Dimensionalität eines Raumes überführt, obwohl es sich eben „nur“ um eine zweidimensionale Abbildung handelt. Kentridge zieht hier also über das technische Medium des visuellen Zugriffs eine weitere Beobachtungsebene bei der Entstehung von Blicken und Bildern und damit auch von Evidenzen ein.

Die Abteilung II verdeutlicht mit dem Thema „Ungewisses sehen“ visuelle Täuschungen, Andeutungen und Uneindeutigkeiten: So überrascht neben Dürers antropomorphen Grafiken, in denen aus Kopfkissen Gesichter oder aus Bäumen Körper erwachsen, eine aus einer Vielzahl von flachen Einzelteilen bestehende Stahlplastik von Kentridge, die sich erst qua standortbestimmtem Blick des Betrachters zu einer konsistenten und räumlichen Weltkugel und damit zu einer Evidenz zusammenfügen lässt. Die bemalten Stahlflächen, die in vergrößerter Variante als Kooperation mit Gerhard Marx vor dem Apartheid Museum in Jo’burg installiert sind, verwirren und sie verdeutlichen auf motivischer wie auch auf wahrnehmungsphysiologischer Ebene die kopernikanische Wende, mit der nicht nur der Übergang vom geo- zum heliozentrischen Weltbild, sondern auch die Kant’sche Philosophie gemeint ist: Die Dinge existieren nicht an sich, sondern wie sie uns erscheinen, sie richten sich also am Betrachter, dessen Perspektiven und Erkenntnismöglichkeiten aus. In dieser Abteilung wäre daher auch – hätte es das Konzept der Ausstellung möglich gemacht – der Film als Medium sinnvoll anzusiedeln und dessen Verfahren (z. B. der Montage, der Nachbildwirkung) mit der Druckgrafik zu konfrontieren.

Die Abteilung III stellt Dürers „Rhinozerus“ an den Anfang ihrer Erzählung „Bilder auf Wanderung und in Verwandlung“, das Dürer 1515 auf der Grundlage einer Beschreibung und einer Skizze eines unbekannten Urhebers als Holzschnitt anfertigte und mit sechs beschreibenden Textzeilen versah. Anatomisch nicht korrekt sollte er bis in das 18. Jahrhundert die Vorstellung in Europa von Nashörnern bestimmen. Dürers Rhinozerus ist allerdings einer mittelalterlichen Ritterrüstung mit Eisenpanzer, in Metall geschlagenen Nieten und Kettenhemd weitaus näher als einer anatomischen Tierzeichnung. Bis in das 19. Jahrhundert diente sie in deutschen Schulbüchern als getreue Illustration. Neben Nachdrucken mit verschiedenen Farbdruckplatten nach 1620 etwa durch Willem Jansen, Amsterdam oder Hendrik Hondius, Den Haag, zeigt die Ausstellung eine Auswahl der verbreiteten künstlerischen Auseinandersetzung mit Dürers Rhinozerus, die bereits im 16. Jahrhundert startete, z. B. von Enea Vico (1548) und David Kandel (ca. 1550), und eben von Kentridge, der die historische Archäologie Dürers Rhinozerus‘ nun in ein Symbol, ein Objekt und einen Akteur transformiert. Diese Abteilung rahmt mit ihren Wänden eine etwa 3 x 5 m große und 0,20 m hohe Liegewiese. Von hier aus kann anhand eines Rhinozerus‘ die Geschichte der Migration von Formen durch die sechs Jahrhunderte wie in Rezeptionssituationen des Kinos oder des Theaters beobachtet werden, obwohl es sich um Stills handelt. Evidenz, so zeigt sich hier, hat mit Behauptung, Autorität, Wiederholung, Variation, Referenz, Bestätigung, Transformation und Zeit zu tun.

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Die Abteilungen III, IV und V werden nicht nur von dem bereits erwähnten Längsspiegel, sondern auch von einem Lesetisch mit Katalogen zur Ausstellung flankiert und miteinander verbunden. Der Besucher kann hier erfahren, dass insgesamt 120 Werke ausgestellt sind, sich die Ausstellung auf das Schwarz-Weiss-Bild der Druckgrafik konzentriert und beide ausgestellten Künstler, sowohl Dürer als auch Kentridge selbstreflexiv mit dem Medium Bild umgehen. Diese De- und Rekontextualisierung der ausgestellten Kunst im Dispositiv der Ausstellung nimmt erneut die bereits im Entrée thematisierte Ausstellungsordnung in den Blick, hier angereichert um den Denkraum des Betrachters und der Ausstellungsmacher. Wissenschaftliche Exposés in Aktenordnern weisen auf das Design und damit auf die Anwesenheit wissenschaftlicher Arbeitsweise, Motive und Seriösität hin.

In der Abteilung IV („Denkraum der Bilder“) wird der Künstler und sein Denkraum selbst als generierende Größe bestimmt: Dürer verdichtet das künstlerische Arbeiten im Symbol der Melancholia und konstruiert damit einen komplexen mentalen Denkraum, der umfangreich wissenschaftlich (Panofsky/Klibansky/Saxl 1964, Böhme 1989, Schuster 1991) und künstlerisch (Munch, Sartre, Mann, Weiss, von Trier) bearbeitet wurde. Die Ausstellung stellt diesem 23,7 x 18,7 cm großen Kupferstich von 1513 (beinahe) eine eigene Wand und (beinahe) das Zentrum der Ausstellung zur Verfügung, d. h. seine kunsthistorische Markierung als sog. Meisterstich wird durch diese kuratorische Entscheidung sowohl verdeutlicht, als auch be- und verstärkt. Kentridge wiederum reflektiert die eigene Arbeit performativ, wenn er mit seiner Collage „Parcours d’Atelier“ von 2007 die Bewegungen und Tätigkeiten in seinem Atelier vermisst und dokumentiert. Die performative Dimension dieses collagierten Parcours wird durch die kuratorische Entscheidung fortgesetzt, ihn innerhalb der Ausstellung in einem Wechsel des Mediums zu vergrößern und auf den Fußboden aufzutragen (Abb.), so dass Kentridges Bewegungen vom Besucher nachzuschreiten wären.

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In der Abteilung V geht es mit zwei Einzelarbeiten um „Erinnerung ordnen und verorten“, also um Memorierungsstrategien und –varianten im und durch das Bild: Die „Ehrenpforte Kaiser Maximilians I.“ (1515 bis 1518) ist ein imposanter, 3,57 x 3,09 Meter großer Wandholzschnitt, bestehend aus 195 Druckstöcken auf 36 Großfoliobögen zusammengeklebt, eine Kooperation, an der Dürer maßgeblich beteiligt war. Mittels Text und Bild wird hier in der Form eines Arcus Triumphales der Römischen Kaiser die Dynastie des Auftraggebers Kaiser Maximilian I. (1459-1519) und des Hauses Habsburg archiviert, an-/geordnet, gegliedert, argumentiert, inszeniert und legitimiert, anders formuliert: Evidenz erzeugt. Kentridge setzt sich in der fast zwei Meter hohen Lithographie „Remembering the Treason Trial“ mit der großflächigen Zeichnung eines Baumes und mit aufgesprühten Texten in Stencil-Technik auf collagiertem Druckmaterial (einer Textausführung zu metallurgischen Praktiken) zur „Invention of Africa“ auseinander, die in Einzeltafeln zerlegbar und nach einem festgelegten Nummerierungs- bzw. tradierten Kartierungsprinzip zusammensetzbar ist. Interessant ist hier, welche Evidenzwirkung allein die (neue, „passgenau angefertigte“ und auf der Ausstellungswebseite extra bemerkte) Rahmung zur Hängung der Ehrenpforte in Gang setzt, deren Triptychon-Format als ein Verfahren bei der Evidenzerzeugung nicht unterschätzt werden kann.

Die Abteilung VI zeigt unter dem Titel „Schwarz drucken, Weiss sehen“ unterschiedliche Varianten der Bildtechnik graphischer Arbeiten und bietet mit rollenden Lupen vor den Grafiken ein technisches Hilfsmedium, um die Strichführungen, die Schwarz/Weiss-Herstellung von Linien, Körpern und Raum genauestens begutachten zu können. Während Dürer seine Präzision diffizil ausarbeitet, experimentiert Kentridge mit der Formatgröße seiner Grafiken oder auch mit der Herausforderung von größeren Flächen auf dem weißen Papier, wenn er etwa vor schwarzem Hintergrund weiße Figuren grafisch formt.

Die letzte Abteilung VII widmet sich mit „Bildern folgen“ den Erzählweisen beider Künstler. Während Dürer „das Marienleben“ in 19 (plus 1 Cover-) Tafeln linear erzählt (1502 bis 1511), werden von Kentridge punktuelle Einzelbilder, ausgewählt aus einem offenbar dynamischen, filmisch-sequentiellen Wahrnehmungsfluss gezeigt. Bei dieser, von den Kuratoren behaupteten Differenz der Narration ist m. E. nicht berücksichtigt, dass es sich um jeweils unterschiedliche Endprodukte handelt. Bei Dürer handelt es sich um einen fertigen Typendruck mit 20 Holzschnitten in A4-Format, bei Kentridge um Arbeitsskizzen zu einem Film (u. a. zu „Felixe in Exile„, 1994), die aufgrund der Gattungsentwicklung Skizze nun auch präsentabel sind. Außerdem verwendet Kentridge Notationen des Theaters (act  I scene 2, act II scene 1, act II scene 5, …) und greift damit auf unterschiedliche Ordnungssysteme der Künste zurück. Die Narrationsdifferenz linear vrs. situativ scheint also vielmehr vom eingesetzten Medium abhängig zu sein. Diese Abteilung macht final deutlich, dass Kentridge im Gegensatz zu Dürer ein Jahrhundert vertritt, in dem der Einsatz von Medien (Spiegel, Micro-finish Steel Cylinder, Stereoskope, Phenakistoscope, Video, Film) durchaus attraktiv ist.

Die Ausstellung selbst ist ein Beleg für die dringend erforderliche wissenschaftliche Verfeinerung des Themas, wie die Dimension der Evidenz des Bildes zustande kommt und nach den Operationsmechanismen und Funktionsweisen von Bildern zu fragen. Der Zu- bzw. Rückgriff auf Künstler, die selbst metaieren, d. h. das Bild selbstreferentiell im Bild thematisieren, arbeitet dem Kolleg zu: Die ausgestellten Bilder bzw. Dürer und Kentridge werden zu Komplizen bzw. Akteuren innerhalb des Kollegrahmens. Interessant wäre dabei, ob und wie 1. komplett „meta-unverdächtige“ Bilder sich im Rahmen der These des Kollegs verhalten und 2. wie medial dehnbar der Bildbegriff verwendet werden kann, ob er immer – auch wenn es sich um z. B. die stereoskopischen Gravuren oder um die zerstückelte Erdkugel handelt, die sich erst von einem einzigen Punkt der Betrachtung zusammensetzen lässt – an eine Fläche bzw. eine 2-Dimensionalität gekoppelt ist. Dieser hier eingesetzte Bildbegriff würde zusätzlich die nur geringe Anwesenheit der Bewegtbilder von Kentridge erklären, die allerdings gerade wiederum aus dieser Perspektive interessant zu untersuchen wären.

Interessant wäre im nun Folgenden eine Beantwortung der im Ausstellungsflyer angekündigten Erkenntnisgewinne, dass etwa „das Ausstellungsdisplay wechselnde Konstellationen zwischen Betrachtern und Werken erproben“ würden, dass „vielfältige inhaltliche und ästhetische Dimensionen der Kunstwerke erfahrbar gemacht werden können“ und diese „von der Art und Weise der Werkpräsentation im Raum“ abhängig seien. Interessant wäre auch, mehr über das angekündigte exemplarische Potential der Ausstellung zu erfahren. Welche Elemente wären wiederholbar einsetzbar: …der Aufbau (Metafoyer plus 7 Abteilungen), die Raumaufteilung inkl. Liegewiese und Lesetisch, das Ausstellungsdisplay, die kuratorische Kombination von Motiven, Technik und Verfahren, das komparatistische Nebeneinanderstellen von künstlerischen Positionen, die Anreicherung eines hauseigenen historischen Bestands mit populären Zeitgenossen, die Aktualisierung historischer durch zeitgenössische Positionen, die Kooperation zwischen wissenschaftlicher Forschung (und Forschungsinstitut) und musealer Präsentation (und Präsentationsinstitut), die Ko-Finanzierung durch die DFG…? Die zwei einzigen Wermutstropfen dieser Ausstellung sollten allerdings prototypisch revidiert werden (können): die schlechte Luft durch die Ausdunstungen der mobilen Pressspanwände und die tiefenverstärkende Akustik der Räume.

Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge
Weitere Veranstaltungen im Rahmen der Ausstellung >>
10.9.2016 bis 8.1.2017, Staatliche Kunsthalle Karslruhe
Birte Kleine-Benne

Hacktivisten im Apparat der Kunst

In diesem Sommer zeigte die in Berlin neugegründete Galerie NOME, angesiedelt „zwischen Kunst, Politik und Technologie“, mit ihren ersten Ausstellungen die Arbeit von drei Hacktivisten:

2015_NOME

Paolo Cirio, in New York und Turin lebend und arbeitend, wurde bekannt u. a. mit seiner Softwareentwicklung für das Kunstprojekt Amazon Noir (2006), mittels derer er gemeinsam mit dem Künstlerduo ubermorgen komplette Bücher des digitalen Archivs des Online-Buchhändlers mit der Amazon-eigenen Search-Inside-the-Book-Funktion hätte spidern und als kostenlose pdf-Downloads verteilen können. Seit 2013 bietet Cirio mit Loophole For All (loophole4all.com) Anteile zuvor gehackter 200.000 anonymer Briefkastenfirmen im Steuerparadies Cayman Islands im Wert von 99 Cent aufwärts an, „to improving offshore business for the general public“.

In der Galerie NOME zeigte er nun mit großformatigen und hochauflösenden Pixelprints auf Leinwand und Fotopapier (Cirio nennt seine Technik „HD Stencils Graffiti Technik“) die Porträts hochrangiger amerikanischer Geheimdienstmitarbeiter wie z. B. von Keith Alexander (NSA), John Brennan (CIA), Michael Hayden (NSA) und Avril Haines (CIA), deren Konterfeis er zuvor qua Social Hack in informellen und privaten Kontexten ausfindig gemacht hat – eine Variante der Gegen-Nutzung technologischer Überwachungsmassnahmen, für die die NSA seit Snowden Berühmtheit erlangt hat. Cirio nutzt den Wieder-Einsatz und die Re-Kontextualisierung dieser und anderer aktueller sozialer Umgangsformen (wie obsessives Stalking, Manipulation der öffentlichen Meinung und Zweckentfremdung privater Informationen etwa durch Unternehmen) für das Entwickeln seiner sog. Anti-Social Sculptures. Technik, Ausgangssnapshot und Pixelprints der Porträts sind folgekonsequent en detail auf seiner Webseite online dokumentiert. Cirio nutzt das bildgebende Verfahren, unsichtbaren, aber präsenten Entscheidungsgrößen eine repräsentative Sichtbarkeit zu verleihen, den Namen ein Porträt zuzuordnen und sie der Öffentlichkeit bekannt zu machen. Um „Overexposed“ nicht im White Cube verschwinden und die Einzelprozesse (Social Hack, Stencils Graffiti Technik, Public Intervention) der Gesamtaktion nicht auf eine gerahmte Zwei-Dimensionalität zu reduzieren, fanden gleichzeitig Plakatinterventionen in Berlin-Friedrichshain (zuvor im Stadtraum von New York, London und Paris) statt, um die programmatische Zirkulation der Porträts, nun auf Papier im öffentlichen Stadtraum in Gang zu setzen. Dieser Teil der Ausstellung wurde nach nur wenigen Tagen überplakatiert und nicht erneuert.

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James Bridle, Informatiker mit Sitz in London, ist die zweite Ausstellung in der Galerie NOME gewidmet – seine erste Einzelausstellung „The Glomar Response“ in Deutschland. Bridle, der zeitgleich zu seiner Präsentation u. a. in der ZEIT  und im Tagesspiegel Interviews gab, bekundet hier, die Funktionsweise technischer und institutioneller Strukturen zeigen zu wollen, um über sie reden und sie kritisieren zu können. Er berichtet detailliert über Transiträume für Flüchtlinge und über Gerichtsräume, die ausschließlich Migranten vorbehalten sind, für die sich der Geheimdienst interessiert. Diese unbekannten, unsichtbaren, unzugänglichen Orte hat Bridle anhand von Bauplänen und Augenzeugenberichten digital und dreidimensional mit „Seamless Transitions“ modelliert – an die Wand der Galerie wurde eine Computeranimation projiziert, die die hierin gelagerte politische Brisanz nicht ersichtlich machen konnte. In den Interviews berichtet Bridle von der Installation „Waterboarded Documents“, die die semantische Pointe zur Ansicht bringt, dass Dokumente durch einen Wasserschaden unleserlich sind, mit denen die britische Regierung Auskunft über den US-amerikanischen Militärstützpunkt inkl. CIA-Aktivitäten auf der britischen Insel Diego Garcia im Chagos-Archipel hätte geben können, aber eben nicht kann – in aufwändig produzierten Vitrinen lagen eine Kartografie und Prints, deren Farbe zu abstrakten Aquarellen verliefen. Auch hier wurde das Potential, insbesondere die Parallele zur Foltermethode des Waterboarding nicht sichtbar. Auf den im Interview angekündigten Zugang zu der Insel über eine Internetdomain mit der länderspezifischen TLD.io (für britisches Territorium im indischen Ozean) – übrigens immer nur über britische Leitungen anwählbar – wurde im Ausstellungsraum ganz verzichtet. Die stärkste (farbliche, materiale und quantitative) Präzenz hatten fünf großformative Digitalprints in Spektralfarben, umgeben von einem schwarzen Rand, mit denen Bridle verschiedene Textquellen, z. B. die Zensurbalken des 600-seitigen Bericht des US-Senats zu Folteraktivitäten in Guantanamo poppig visualisiert. Benannt als „Frauenhofer Lines“, in Anlehnung an die Fraunhofer’schen Linien im Sonnenspektrum, die 1814 durch den Physiker Joseph von Fraunhofer entdeckt wurden.

Bridle ist als Programmierer an Unsichtbarkeiten und Verschlüsselungen interessiert und findet hierfür in seinen Interviews eindrucksvolle Beispiele und Erläuterungen – die Galerie, die die zweidimensionalen Visualisierungen der Hacks aus eigenem Budget und in Kooperation mit Bridle produzieren ließ, folgte in der Ästhetisierung genau diesen Strategien und verschlüsselte erneut: Textauslassungen wurden mit Spektralfarben metaphorisch verdichtet, dabei aber ihres Sinns und ihrer Bedeutung entleert. Schnittmengen mit Aktivisten, Hackern oder Anwälten wurden ausgeblendet und die operative Dimension der Arbeiten in der Präsentation war nicht anwesend – selten legte eine Ausstellung qua definitionem so offensiv ihren Eingriff durch das Verfahren der Entkontextualisierung offen.

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Teil 3 präsentierte Jacob Appelbaum, Journalist, Hacker, Wikileaks Sympathisant, Mitentwickler des Webbrowsers Tor, US-Bürger, momentan im Exil in Berlin lebend. Appelbaum zeigte in der Ausstellung „Samizdata“ (eine Referenz auf den russischen Begriff Samizdat für die heimliche Distribution zensierter Literatur in der Sowjetunion) zum einen Relikte seiner im Rahmen der von rhizom.org initiierten Serie Seven on Seven entstandenen (Spielzeug-)Pandas, die er zusammen mit Ai Weiwei im April 2015 in Peking mit geschredderten Snowden-NSA-Dokumenten und einer Mikro-SD-Speicherkarte mit einem digitalen Backup der Dokumente füllte. In diesem ‚artists-meets-technologists event‘ galt Appelbaum noch als Künstler-Gegenpart, mit dem Titel der von Laura Poitras filmisch dokumentierten Aktion „The Art of Dissent“ war Appelbaums Eintritt in das Kunstsystem sprachlich antizipiert. Neben einem der ursprünglich 20 Pandabären (P2P, Panda to Panda) und einem Amulett mit geschredderten Geheimdienstdokumenten in einer Auflagenhöhe von 100 Stück (Schuld, Scham und Angst, eur 50,-) waren sechs gelb-rotstichige Cibachrome Prints zu sehen, in der Größe 76,2 x 101,6 cm als Hoch- und Querformat. Diese Prints zeigen barockale Porträts der jüngsten Whistleblowergeneration im weitesten Sinne, von Laura Poitras, Glenn Greenwald/David Miranda, Julian Assange, Sarah Harrison, William Binney und hier auch von Ai Weiwei, jeweils in Situationen, Haltungen und Räumen, die als „privat“ gekennzeichnet werden: ein gesegneter Assange, eine träumende Harrison, eine relaxte Poitras, ein kuschelnder Greenwald… Appelbaum nutzte für den Herstellungsprozess der Fotos einen farbigen Infrarot-Film, der vorzugsweise bei Luft- und Agrarüberwachungen oder für das Sichtbarmachen getarnter Militärbjekte im Einsatz ist. Die Cibachromes sollen sich, so Appelbaum, programmatisch einer digitalen Überwachung entziehen, allerdings führt die Zirkulation seiner Porträts im Netz als digitale Daten diese Widerständigkeits-Überlegung ad absurdum. Die Ausstellung selbst funktionierte wie ein Peer-to-Peer– oder auch ein intertextuelles Friend-to-Friend-System, das sich gegenseitig referenziert, herstellt und stützt: Appelbaum Ai WeiWei, Ai WeiWei Appelbaum, Appelbaum Assage, Greenwald Appelbaum, Nome Appelbaum, Appelbaum Nome, das Goldene Zeitalter der Niederlande die Whistleblower, die Whistleblower das Kunstsystem… Kontextualisiert wurde die Ausstellung durch die Konferenz „Tactics and Strategies for Resistance“ des Disruption Network Lab am 11. und 12. September 2015 im Kunstquartier Bethanien.

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Während Cirio und Bridle mit dem Kunstkontext und den Gesetzen des White Cube seit Jahren vertraut sind, ist Appelbaum Neueinsteiger – wiederum mit dem Vorteil, an diesen Beispielen die Maschinerie des White Cube beobachten zu können:

  • Fußleisten, Lichtstrahler, Steckdosen und Lichtschalter können im White Cube (doch) sichtbar gehalten werden.
  • Der Kunstbetrieb ist (wieder) der 2-Dimensionalität verbunden: Komplexität, Vernetzung, Mehrdimensionalität und Mehrmedialität wird in einer 2-Dimensionalität komprimiert.
  • Der White Cube entpolitisiert und reduziert auf Oberflächenpräsenz.
  • Der Kanon und das herrschende Narrativ der Kunst ist (wieder oder immer noch) die Repräsentation.
  • Das Kunstsystem scheitert an der Mehrdimensionalität von Hackingprozessen.
  • Das Kunstsystem will an der Popularität der Hacktivisten partizipieren und leiht sich deren politisches Potential.

Was aber leihen sich Hacker wie Bridle und Appelbaum? Warum gehen sie in den „Raum“ der Kunst? Geht es um Bedeutungsanreicherung, um Seriösität, um Nobilitierung, um Wünsche, um Sicherungsmaßnahmen, um Desorientierungen und Desinformationen, um Überlebensstrategien, um spezifische Sozialisierungs- und/oder Subjektivierungsformen, um Rezeptionsstreuungen oder um Rezeptionsminimierungen, um spezifische Zusammenhänge von Funktionssystemen etwa zwischen Kunst und Politik…?

Ein Interview mit Appelbaum gibt hierzu keine befriedigenden Antworten, die Kuratorin dieser Show Tatiana Bazzichelli und James Bridle wurden direkt gefragt…

Birte Kleine-Benne

Context is Half the Work

…heisst es schon in den 60er Jahren in den programmatischen Texten der zunächst britischen, später dann multinationalen Artist Placement Group, die innerhalb der Gesellschaft und ihrer Institutionen sog. Placements organisierten, mit denen Künstler vor Ort beobachten, recherchieren, prüfen, forschen, entwerfen, modellieren, entwickeln, dokumentieren, intervenieren, kritisieren, implementieren, ändern, handeln, vermitteln, stören, riskieren… konnten.

Die AGP ist eine Gründung unter Künstlerkollegen der St. Martin’s School of Art im Jahr 1966 in London als ein loses Netzwerk, das sich zunächst als Stiftung mit Kuratorium und künstlerischem Beirat, später dann als gemeinnützige GmbH (APG Research Ltd.) organisierte. Gründungsmitglieder waren Barbara Steveni und John Latham sowie Barry Flanagan, David Hall, Anna Ridley und Jeffrey Shaw, später kamen zu unterschiedlichen Zeiten Ian Breakwell, Stuart Brisley, Roger Coward, Hugh Davies, Andrew Dipper, Garth Evans, Leonard Hessing, George Levantis, Ian Macdonald Munro, David Toop, Marie Yates sowie Nocholas Tresilian, Rolf Sachsse und Ros Sachsse-Schadt hinzu.

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Nach John Lathams Tod 2006 wurde das Archiv der Londoner Tate übergeben, seither finden erste kuratorische Rezeptionen des Archivs der APG statt: 2012 in Raven Row, London, nun im Berliner Kunstraum Kreuzberg/Bethanien (bis 8.11.2015).

2015_APG_studyroom

Ziel der APG war, sog. Placements zu organisieren, mit denen die Künstler zunächst in Industriebetrieben, später dann auch in öffentlichen Institutionen, im sozialen Sektor, im Bildungsbereich und in Stadtteilen ergebnisoffen als unabhängige Beobachter recherchierten, sog. Feasibility Studies (Machbarkeitsstudien) ausarbeiteten und in unterschiedlichen Varianten künstlerische Projekte realisierten. So entstanden anfangs ganz konkrete und physische Arbeiten, wie z.B. die Stahlskulpturen von Garth Evans, die er in seinem Placement für die British Steel Corporation (1968-71) anfertigte. Evans ließ die BSC allerdings abschließend wissen, dass er den wesentlichen Effekt seiner Anwesenheit darin sehen würde, innerbetriebliche Diskussionen zur Unternehmenskultur angestoßen zu haben. Einige Jahre später (1974-75) dokumentierte George Levantis für die Ocean Fleets Ltd. seine Anwesenheit auf verschiedenen Containerschiffen in Form von Zeichnungen, Tagebucheinträgen, Fotografien und einer Installation, seine soziologischen Studien stießen im Unternehmen wie auch in der Mannschaft auf eher geringes Verständnis. Zeitgleich entstanden bereits abstraktere Varianten der Placements: Der Dokumentarfilmer Roger Coward entwickelte 1975 für das Department of the Environment, Inner Area Study Birmingham eine Machbarkeitsstudie für Stadterneuerungsmaßnahmen des Viertels Small Heath in Birmingham. Fotomontagen, partizipative Videoworkshops und Theaterstücke mit AnwohnerInnen führten sowohl zu einem Film „The Most Smallest Heath in the Spaghetti Junction“ (1977), wesentlicher aber zu Gründungen von Anwohnerinitiativen. Zwischen 1975 und 1976 erarbeitete John Latham für das Scottish Office seine Machbarkeitsstudie zum postindustriellen Struktuwandel in Glasgow und deklarierte die skulpturale Bedeutung von fünf sog. Bings, Überreste und Halden der ehemaligen Paraffinproduktion, zu Ready Mades im Duchamp’schen Sinne. 1995 wurden zwei von ihnen in die Denkmalliste aufgenommen. Weitere Vorschläge Lathams, wie die Energiegewinnung durch eine Tidenhub-Anlage oder die Einrichtung von Fischfarmen stießen nicht auf Interesse. 1976 enwickelten Hugh Davies und Ian Brakwell für das Department for Health and Social Security eine Machbarkeitsstudie, die auf Interviews mit Mitarbeitern und Patienten von Hochsicherheitspsychiatrien in Rampton und Broadmoor aufsetzen und deren Neukonzipierung vorsah. Diese Studie scheiterte, allerdings veröffentlichten die beiden Künstler ihre Rechercheergebnisse in Form von Zeichnungen, Fotografien, Texten und Dokumentationen und konnten so über die z. T. skandalösen Zustände in Gefängniskrankenhäusern berichten. Etwa 20 APG-Projekten wurden schlussendlich realisiert (eine Chronologie, zusammengestellt von der Tate, ist hier zu finden).

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Ab Mitte der 70er Jahre trat die APG verstärkt an öffentliche Institutionen und Ministerien heran – gestützt und gestärkt durch ein offizielles Empfehlungsschreiben des Civil Service Department. Ab 1977 präsentierte sich die APG Multinational in Deutschland, Österreich, Frankreich und den Niederlanden und wurde u. a. 1977 auf der documenta 6 durch die Free International University um Joseph Beuys präsentiert. Im gleichen Jahr fand im Bonner Kunstverein eine APG-Ausstellung mit dem Titel „Kunst als Soziale Strategie“ statt, kuratiert von Margarethe Jochimsen, im Rahmen derer Gespräche zwischen lokalen KünstlerInnen und Bonner Regierungsvertretern, aber auch Streitgespräche zwischen John Latham als Gründungsmitglied und Joseph Beuys stattfanden. Damalige Berichterstatter extrahierten zwei gegenläufige Perspektiven: einen britischen Pragmatismus und einen deutschen Idealismus, denn Beuys sah in seiner Organisation der Hochschule die Zielvorstellungen der APG, die Freiheit und Selbstbestimmung des kreativen Individuums, eher erbracht als in deren Placements. Aus diesen ersten Präsentationen entspann sich (in Folge einer von der Bundesregierung in Auftrag gegebenen Studie über prekäre Arbeits- und Lebensbedingungen von Künstlern) ein Interesse bundesdeutscher Regierungsbehörden, konkret des BMI an der „Nutzung künstlerischen Sachverstands bei der Erfüllung von Ressortaufgaben„, das bis auf einer Machbarkeitsstudie zur Verkehrssicherung von John Latham und Klaus vom Bruch für das NRW-Ministerium für Wirtschaft, Mittelstand und Verkehr 1984 eher auf Kritik bei den eingeladenen Künstlern (u. a. Lili Fischer, Ulrike Rosenbach, Marcel Odenbach) stieß. 1989 wurde die APG durch O+I (Organisation and Imagination) abgelöst, die sich als „Forschungs- und Beratungsorganisation“ formierte (zur Geschichte der APG hier).

Die Berliner Ausstellung, kuratiert von Naomi Hennig und Ulrike Jordan, im Dialog mit Barbara Steveni, greift nun mit einer Vielzahl der ausgestellten Korrespondenzen, Anträgen, Zeitungsartikeln, Fotografien, Zeichnungen, Installationen, Übersichten etc. auf das Archiv der Londoner Tate zurück und erweitert es um Interviews mit Barbara Steveni, Gründungsmitglied der APG und mehr als zwei Jahrzehnte Organisatorin der Gruppe, die seit 2002 mit ihrer performativen Archivstrategie „I Am An Archive“ vor Ort Interessierte mit der APG-Geschichte und –Theorie bekannt macht. Steveni baute nicht nur die Kontakte zu den Organisationen, Unternehmen und Institutionen auf, sondern setzte auch die spezifischen Methoden der APG, z. B. den „Open Brief“ (das garantierte ergebnisoffene Arbeiten des Künstlers), die Bezahlungen in Form eines Fellowship an die „Incidental Person“ (ein erweiterter Künstler-Begriff) oder die Bezahlung von 15% des Fellowship an APG (Verträge der APG sind online hier einzusehen, siehe auch im Folgenden).

2015_APG_costs

Diese Begriffe und Konzepte stehen in dem Symposium „Arbeit in Widersprüchen: Open Brief und Incidental Person revisited“ am 6. und 7.11.2015 (in der Aula der Nürtingen Grundschule, Mariannenplatz 28, 10997 Berlin) im Gespräch mit APG-KünstlerInnen, APG-Zeitzeugen, TheoretikerInnen und PraktikerInnen zur weiteren Diskussion.

 

Ein APG-Vertrag von 1970:

DRAFT

To:-

Dear Sir,

I am writing to confirm the arrangements agreed between —— Ltd. („the Company“) and APG at our meeting on ——.

1. The Company will grant a Fellowship to —— (“the Artist”) to last for a period of one calendar year commencing ——.

2. The Company will pay the Fellowship Award of £—— in instalments as invoiced by the artist – the first instalment to be made at the commencement of the Fellowship.

3. The Company will pay to APG at the commencement of the Fellowship a commission of 15% on the Fellowship award.

4. The Company has nominated —— as a linkman who will look after the Artist’s needs, making arrangements for

(a) the Artist’s brief;
(b) insurance to cover the Artist’s activities;
(c) technical advice and assistance;
(d) materials and facilities;
(e) any necessary travel; and
(f) any further matters thought desirable.

5. The Artist will work for the period of the Fellowship, and after, if necessary, preparing for the Hayward Gallery exhibition, within the terms of the brief agreed with APG – or any modification thereto arranged with the linkman after consultation with APG. It is understood that the artist is not committed to devising any work of art, product or idea.

6. It is agreed that all rights in any work of art, product or idea devised during the period of the Fellowship shall belong to the Artist, but that the Company shall have the right of first refusal should the artist wish to sell.

7. Furthermore the Artist has agreed that the Company during the period of the Fellowship alone, and for no further payment, shall be able to make full use of the Artist’s name and any work of art, product or idea devised during the period of the Fellowship (provided due acknowledgement is made to the Artist). Thereafter, if the Company shall make any further use of such work of art, product or idea the Company shall pay a royalty to be agreed between the Artist and the Company.

8. The Company has agreed to pay the full cost (transport, installation, maintenance and insurance) of the exhibition at the Hayward Gallery in November and December 1971 of any work of art, product or idea devised by the Artist during the period of the Fellowship, which it is agreed would contribute to the objectives of that exhibition, (agreed by Company, Artist and APG).

9. Should either the Artist or the Company become dissatisfied with these arrangements it is agreed that APG should first be approached before any unilateral action is taken.

10. The Company agrees to supply to APG all reasonable information it requires concerning the Fellowship and the operation of these arrangements for the purposes of its research data, and also agrees that APG shall be entitled to obtain from the artist all similar information. APG will treat all such information as confidential. If APG wished to publish any reference to this Fellowship in any annual or any other report it will refer the text of such references to the Company for approval beforehand.

Please indicate your acceptance of these terms by signing the duplicate copy of this letter.

Yours faithfully,

I accept the above terms, and agree to be bound by the same.

(sgd) …………………………………………

dated …………………………………………

 

Statt Showdown theatraler Mediatisierungsprozess, oder: Showdown als theatraler Mediatisierungsprozess?

Sicherlich ließe sich zur Frage spekulieren, ob Frank Castorf den US-Amerikanischen Performancekünstler von der Westküste Paul McCarthy in die Berliner Volksbühne eingeladen hat, nachdem Chris Dercon als sein Nachfolger bestellt wurde oder schon bereits zuvor. Entsprechend ließen sich „Rebel Dabble Babble Berlin“ und „Van Gogh Revisited“ deuten: Als nachträglich gesetzter Impuls im Umgang mit einer narzistischen Kränkung oder als längst schon praktizierte Zukunft, wie sie der Volksbühne unter Dercon prognostiziert wird. Also Perfekt bzw. Plusquamperfekt oder Futur, ggf. Futur II.

2015_Volksbuehne

Unabhängig von dieser mit boulevardesker und z. T. kunstwissenschaftlich reaktionärer Provinzialität geführten Debatte im Stil eines Showdowns zweier Männer als Repräsentanten zweier angeblich konträrer Systeme ließen sich „Van Gogh Revisited“ (eine Kooperation McCarthys mit dem Filmemacher und Performer Theo Altenberg) und „Rebel Dabble Babble Berlin“ (eine Kooperation McCarthys mit seinem Sohn Damon), als äußerst spannende Mediatisierungsprozesse, auch der Künste verstehen:

„Rebel Dabble Babble Berlin“ ist ein Bild im Bild, ein Haus im Haus, eine Inszenierung (in) der Inszenierung, eine Bühne auf der Bühne, ein Medium im Medium, es sind Künste in den Künsten. Die Volksbühne selbst wird dabei funktional und theatral transformiert: zum einem zu einem Umraum für Paul und Damon McCarthys Kunstraum, zum anderen zu einem eigenen Anschauungsobjekt, das mit seinem Innenaufbau, seinen Materialien, seiner Drehbühne und seiner Technik höchst ansehnlich ist und angesichts des über allem schwebenden Castorf-Abschieds nostalgisch Wehmütiges evoziert. Auch das Abendpersonal lässt keine Gelegenheit aus, die Castorf’sche Gegenwart melancholisch zur großen, unwiederholbaren Ära zu stilisieren, dabei aber gleichzeitig in Castorfs Defizite als Leiter des Hauses Einblick zu geben – was bekanntermaßen den Mythos nährt.

Im Zuschauerraum, der bis auf 6 Stuhlreihen leergeräumt wurde, ist ein realgroßes, zweistöckiges Holzhaus installiert, dessen Zugang auf nur drei Besucher beschränkt wird. In diesem Haus, in den wenigen Zimmer auf zwei Etagen, die durch eine Stiege miteinander verbunden sind, wurden offenbar diejenigen Bewegtbilder gedreht, die nun in monumentaler Größe und in Endlosschleifen auf den vier, im Zuschauerraum im Halbrund installierten, riesigen Leinwänden projiziert sind: Zu sehen sind häusliche Gewalt, Prügelorgien, Pornographien, Psychoterror, Lust und Penetrationen zwischen Männern und Frauen, deren Täter- und Opferzuschreibungen bis auf nur wenige uneindeutige Momente heteronormativ festgelegt sind. Durch Aussparungen, die für die Kameras in die Außenwände des Hauses ausgelassen wurden, schaut nun das Publikum auf die Projektionen im Haus, und wird zu einem gemeinschaftlichen Voyeur für Szenen, die im öffentlichen Raum selten geteilt werden. So überschneiden sich wie in einer Augmented Reality – hier allerdings ohne Dramaturgie und Totale – der Bühnenbau mit den Requisiten mit den projizierten Gewaltszenen mit den Pornographien mit den Wegen der Besucher mit deren Blicken und Einblicken zu einer großen und individuellen Multiperspektive, deren Anfang und Ende soweit selbstbestimmt ist: Zwischen 19 und 22.30h ist das große Haus der Volksbühne für das Publikum geöffnet.

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Auf der dahinterliegenden Bühne, die sich mit minimaler Geschwindigkeit dreht und die räumlichen, aber auch zeitlichen Zuordnungen ein wenig verwirrt, ist ein zweiter „Tatort“ installiert, dieser allerdings wie die Guckkastenbühne, auf der das Set plaziert ist, ohne die vierte Wand, im Schnitt. Angestrahlt mit Scheinwerfen und umstellt mit einigen, offenbar herauszustellenden Requisiten ist auch diese Kulisse mit Videowänden umhängt, auf denen mit zum Teil mehrfach überblendeten Bildern das frühere Geschehen an diesem Ort gezeigt wird. Hier wie da geht es um Sexualität, Brutalität, Befriedigung, Selbstzerstörung und Lust – McCarthys Themen seit über 40 Jahren. Und offenbar um Blicke, denn auch die Monitore der Theatertechnik hinter der Bühne zeigen die narrativen Bewegtbilder in ihrer Simulation von Filmästhetik der fünfziger Jahre und bieten zusätzlich Live-Überwachungsbilder der jeweiligen drei Besucher des zweistöckigen Holzhauses an. Hierbei handelt es sich übrigens neben der Augmented-Reality-Einbettung der Zuschauer um die einzigen Live-Elemente: Der Film „Rebel Dabble Babble“ wurde bereits 2012 gedreht und mehrfach andernorts (The Box in Los Angeles, Hauser&Wirth in New York) installativ ausgestellt und soll, so verkündet der Programmzettel der Volksbühne, ortsspezifisch in Berlin „eine ganz neue Aufladung und Interpretation“ erfahren. Eine für die Metropole der Kunstproduktion und nicht der Re-View eher ungewöhnliche Entscheidung – es sei denn, die Installation taktisch während des Rezeptionsprozesses um den Peformativitäts-Mythos Berlins und der Volksbühne anzureichern und umzudeuten.

Ob die Sichtbarmachung der Handkameras und der Kameramänner im Bewegtbild, damit die integrierte Selbstreferentialität des Mediums Film, die ausgesparten Kamerazugänge in den Bühnenbauten, die ironisierten Knollennasen der beteiligten Männer, die schief sitzenden Perücken der Darsteller, das Spritzen von Ketschup-Blut und Schokoladen-Exkrementen, die übergroßen Gesten der Protagonisten, die Wiederholungen gleicher Szenen durch unterschiedliche Darsteller, die bildliche Anwesenheit von Paul McCarthy, die Doppelungen von Szenen, die Unentwirrbarkeit von Doppelgängern, die zum Teil überzeichnete Absurdität von häuslicher Gewalt bei gleichzeitiger Laszivität und zu guter Letzt die Situation einer gemeinschaftlich rezipierten Pornographie aber reichen, um die Bilder in ihrer Gewaltigkeit und Monströsität zu brechen und um Gegen-Blicke und Gegen-Bilder anzureichern? (Weitere Bilder hier.) Das Publikum – ungewöhnlich viele Kollegen aus der Bildenden Kunst und den Kunstwissenschaften waren anwesend – ist geteilter Meinung…

Umspült ist der gesamte Raum und seine Besucher von einer einzigen gemeinsamen Klangsituation: Mehrere Tonspuren überlagern sich, es wird geschrien, gestöhnt, gesäuselt, gepoltert, geschlagen, geknutscht, gekreischt, gegrunzt, geklatscht, geplätschert, gejammert, gerebeltdabbledbabbled – am Premierenabend in doppelter Lautstärke. Bis in das Foyer werden die Tonspuren übertragen, hier ist auch die Referenz auf die weitere McCarthy-Aktion im Haus plaziert:

McCarthy_Volksbuehne

Gemeinsam mit Theo Altenberg ließ sich Paul McCarthy auf der Probebühne, ein im Volksbühnenlabyrinth kaum zu findender und mehrfach gesicherter Raum, in einer einmaligen Malaktion von acht, auf Spanplatten angebrachten Ölgemälden des Aktionskünstlers Otto Mühl aus dem Jahr 1984 inspirieren, mit denen Mühl für den Spielfilm „Vincent“ van Gogh zu psychologisieren versuchte und dabei eigene, anarchische Themen in der sog. „van Gogh Serie“ in „sonnendurchtränktem“ Öl fixierte. Altenberg und McCarthy nahmen Materialität und Themen auf und lustwandelten, so zeigt die Videodokumentation im Foyer, in ihrem Action Painting über die sich am Boden befindlichen Leinwände.

Während hier Mühls Malaktionen nach van Goghs Ölbildern in einem Spielfilm zu einem kollektiven Action Painting, großformatigen Leinwänden (live für eur 3,- zu festgelegten Zeiten etwa für 20 Minuten zu sehen) und einer Videodokumentation (im Foyer) mediatisiert wird, ist es im großen Haus der Volksbühne eine Performance als filmische Situation in einem Bühnenbild zu einer begehbaren Videoinstallation und einem performativ theatralen Environment, das dreieinhalb Stunden zugänglich ist. Hier wie da sind film-dramaturgisch auf-/bereitete Mythen Inspirationsquelle, Apparatur, Programmatik wie auch Endmaterial: Bei dem einen ist es van Goghs filmreife Stilisierung und Pathologisierung, bei dem anderen sind es Gerüchte um Sex- und Prügelorgien während der Dreharbeiten zu „Rebel Without a Cause“ (…denn sie wissen nicht, was sie tun), 1955, zwischen Regisseur und Hauptdarstellern in einem Holzbungalow, Nummer 2 im Hotel Chateau Marmont in West Hollywood. McCarthy bringt als Kommentar für den Stadtraum an der Fassade der Volksbühne den Schriftzug „Hollywood“ an – auf den Kopf gestellt; die Volksbühne hätte als Kommentar ihrerseits den Schriftzug noch einmal um 180 Grad drehen können, denn stellen mittlerweile nicht ganz andere „Größen“ die Welt auf den Kopf?

Weitere Kritiken:

Prototyp Black Mountain College

„Unser zentrales und konsequentes Bestreben is es, Methoden zu lehren, nicht Inhalte; den Prozesse gegenüber den Ergebnissen zu betonen; den Studenten zur Erkenntnis zu bringen, dass die Anwendung des Wissens […] für uns wichtiger ist als die Fakten selbst.“ (John Andrew Rice, Gründer Black Mountain College, 1933)

Eine kunsthistorische Ausleuchtung des wohl einmaligen kunst- und lebenspädagogischen Experiments des Black Mountain College von 1933 bis 1957 in der Nähe von Asheville, in den Blue Ridge Mountains im US-Bundesstaat North Carolina, am See Eden gelegen, stand seit längerem an (siehe auch den nur schmalen Eintrag in der deutschen Wikipedia). Nun sind zahlreiche Leihgaben der Josef und Anni Albers Foundation in Connecticut im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen, angereichert um einen Blog sowie um ein Symposium am 25. und 26.9.2015 zum Thema Education.

Nicht zufällig fällt der Beginn des Experiment, das heute als ein „inter- und trans-disziplinäres sowie multimediales“ bezeichnet wird, mit der erzwungenden und im Kollegium beschlossenen Selbstauflösung des Bauhauses zusammen – und wohl auch nicht zufällig endet das Experiment 1957 in der McCarthy-Ära aufgrund eines kommunistischen Generalverdachts unter nicht unähnlichen Umständen wie das Bauhaus in Deutschland unter den Nationalsozialisten. Einige der damaligen Bauhaus-Beteiligten wie Josef und Anni Albers wechselten übergangslos – wenn auch nicht unproblematisch, hatten doch Regierung, Kultusministerium, Devisenamt und das amerikanische Konsulat ein Mitspracherecht – zum 26.11.1933 in den Lehrbetrieb in North Carolina. Ein ausgestellter Briefwechsel zwischen Albers und einem der beiden Gründer Theodore Dreier zwischen dem 28. September 1933 und dem 31. Oktober 1933 gibt eindrucksvoll Auskunft nicht nur über die damaligen Kommunikationswege, die Geschäftssprache, die Verhandlungsformen, die Geschlechterhierarchien und Bezahlungen (1000,- Dollar plus „room and board for yourself and your wife“), sondern auch über die damaligen politischen Verhältnisse in Deutschland wie auch über die finanziellen Möglichkeiten und den Gründergeist für „Methoden“, „Prozess“ und „Wissensanwendung“ statt „Inhalte“, „Ergebnisse“ und „Fakten“. Dreier stellt „a progressive education“, „an adventurous and a pioneering one“, „an experiment“ und „no restrictions on the teaching methods“ in Aussicht, er genrefiziert Black Mountain als „college of liberal arts“ und als „educational organism“ und konstatiert: „we feel that the arts should play an important part both in our communitylife and in the educational process“ – Formulierungen, die 2015 für die Aquise von Spenden für eine Institutsgründung taugen würden. Auch andere Emigranten kamen: der Architekt und Bauhausgründer Walter Gropius, die Psychiater Fritz und Anna Moellenhoff, der Schönberg-Schüler Heinrich Jalowetz, die Musikerin Johanna Jalowetz, Xanti Schawinsky, Cellist und Saxofonist der Bauhaus-Jazz-Kapelle und ehemaliger Mitarbeiter von Oskar Schlemmer.

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John Deweys „Art as Experience“ von 1934 stand Pate für das pädagogisch Konzept am Black Mountain College, das neben der Aneingung von Kenntnissen in Wissenschaft, Kunst, Literatur und Sozialwissenschaften auch eine landwirtschaftliche Selbstversorgung und die Arbeit am Haus, in Garten, Stall und Küche umfasste sowie ein Zusammenleben in einem Gebäude sowie gemeinsame Mahlzeiten von Lehrenden und Studierenden voraussetzte. Dewey setzte sich bereits in seiner Publikation „Demokratie und Erziehung“ von 1916 für die Demokratisierung sämtlicher Lebensbereiche ein und wurde Referenzpunkt der sog. Reformpädagogik, deren Lerneffekt auf Erfahrung aufsetzt: „In Kunst als Erfahrung sind Wirklichkeit und Möglichkeit oder Idealität, das Neue und das Alte, objektives Material und persönliche Antwort, das Individuelle und das Universelle, Oberfläche und Tiefe, Sinn und Bedeutung in einer Erfahrung integriert, in der sie alle von der Bedeutung umgestaltet sind.“ (Dewey 1980, S. 346)

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Somit sind die Endergebnisse der künstlerischen Erfahrungsarbeit (Perspektivstudien in den Medien Zeichnung, Fotografie, Komposition, Tanz, Literatur, Mode, Malerei, Architektur etwa von John Cage, Xanti Schawinsky, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Anni Albers, Richard Buckminster Fuller, Merce Cunningham, David Tudor), die erst der White Cube präsentabel macht (und zum Teil aus der Sammlung Marx stammen), folgerichtig in eine kuratorische Schau des Experiments Black Mountain College eingewoben, die zahlreiche fotografische und filmische Dokumente, leider zu wenige soziologische und operative Aspekte des College umfasst. Die Entscheidung der vom Kollektiv raumlaborberlin entwickelten Ausstellungsarchitektur ist dabei nicht ganz nachvollziehbar: das „Do it yourself“ Prinzip des Black Mountain College ist mit graugestrichenen Holzrahmenkonstruktionen und Sperrholz zwar aufgegriffen, aber doch in eine schicke Hochglanzoberfläche überführt.

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Am Ende der Sackgassenarchitektur ist in grauen Kartons, sorgfältig beschriftet, das Black Mountain Archiv gestapelt, das allerdings wegen vor- und nachmittaglicher Lesungen, Konzerte und Performances von Studierenden verschiedener Hochschulen (u. a. UdK Berlin, HfbK Dresden, Muthesius Kunsthochschule Kiel, Hochschule der Künste Bern, Kunstakademiet Oslo, Konstfack Stockholm) nur zwischendurch für die anderen Ausstellungsbesucher zugänglich ist. Die aktualisierte Aufbereitung und Aktivierung der Inhalte wird mit dem Symposium am 24./25.9.2015 fortgesetzt – nachdem bereits 2014 Creativity besprochen wurde), folgt nun das Thema Education.

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Zu fragen wäre, ob die diese Ausstellung fördernde Kulturstiftung des Bundes auch aus Nachhaltigkeitsgründen mindestens die gleiche Summe in die Gründung eines Bildungsinstituts, das sich am Prototyp Black Mountain College orientiert, zu investieren bereit wäre?

Black Mountain startete im Herbst 1933 übrigens mit einer Spende von 14.500 Dollar, mit 12 Lehrern und 21 Studierenden…

Black Mountain. Ein interdisziplinäres Experiment 1933 – 1957, bis 27.9.2015, Hamburger Bahnhof Berlin

continue: Fire and Forget

Mit Fire and Forget. On Violence ist die aktuelle Ausstellung (bis zum 30.8.2015) in den Berliner Kunstwerken überschrieben und bezieht sich damit auf eine militärische Formulierung, die die Fähigkeit von Waffensystemen bezeichnet, Ziele ohne weitere Unterstützung etwa eines Schützen, d. h. selbstständig z. B. durch eine Infrarotlenkung oder eine Zielsuchlenkung ansteuern zu können. „Fire and Forget“ stellt damit semantisch auf eine Distanzierung zwischen Gegnern, auf fehlende Tötungshemmung oder Mitgefühl, auf eine Abstrahierung und damit auf die kulturpessimistische These einer verloren gegangene Verhältnismäßigkeit der aktuellen Kriegsführungen ab. Die vier thematisch und räumlich ordnenden Motive der Ausstellung – Grenze / Affekt / Vergessen, Erinnern, Verzeihen / Ereignis – verdeutlichen allerdings neben der Auswahl der künstlerischen Arbeiten, dass diese semantische Konklusion (oder war es die Ausgangshypothese der Kuratoren?) nicht eingelöst, ja geradezu unterlaufen wird und es sich bei dieser Phrase vielmehr um einen behauptenden und aufmerksamkeitsgenerierenden, sich aber bei näherer Betrachtung nicht einhaltbaren, ja phantasmatischen Slogan handelt.

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Ob Unstimmigkeit in der Titelwahl zugunsten eines populären Memes oder aber kluge Sprachkritik bzw. Subversion von sprachlichen Jargons durch kuratorische und künstlerische Mittel – die von Ellen Blumenstein (Chefkuratorin der KW) und Daniel Tyradellis (freier Kurator und Philosoph) kuratierte Schau ist intelligent ausgewählt, zusammengestellt und in den Räumen der Kunstwerke platziert, sie stellt sich den Besuchern in den Weg (Daniil Galkins Drehkreuze im Eingangsbereich, Julius von Bismarcks Polizisten im 2. Geschoss), sie schleust sie durch Black Boxes für Bewegtbild (Javier Téllez Video „One flew over the void (Bala Perdida)“) oder bringt reguliert unregulierte Rezeptionsaffekte hervor, wenn mit Hunter Jonakins Videogame „Jeff Koons Must Die!!!“ lustvoll auf Koons Hochglanzskulpturen „geballert“ werden kann. Und sie praktiziert in ihrer thematischen und räumlichen Erzählung eine Stringenz und Kohärenz, die bei thematischen Gruppenausstellungen – auch in den Räumen der Kunstwerke – nicht allzu häufig zu beobachten ist.

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Kunst zeigt sich in dieser Ausstellung in den Formaten Installation, Fotografie, Objektkunst, Bewegtbild, Videospiel, Zeichnung, Collage und Konzept (die übrigens vornehmlich aus dem Besitz der Künstler oder seltener aus deren Galerien stammen) und zwar funktional als Dokumentator und Archivar historischer Momente, als In-Szene-Setzen von Zeit und Raum, als Dekonstrukteur, Systematisierer, Affektverwalter und Informator.

Neben optisch eindrucksvollen Exponaten (Die Sand-Zeichenmaschine von Roy Brand, Ori Scialom und Keren Yeala Golan oder der Ledergeruch verströmende, originalgroße, in sich zusammenfallende Lederpanzer von He Yiangyu) und akustisch innervierenden Arbeiten (Pipilotti Rists summendes Säuseln von „Ever is Over All“ oder Sharif Wakeds Exzerpt aus „1000 und einer Nacht“ in dem Duktus eines, seinen letzten Willen verlesenden Selbstmordattentäters) sind Klassiker der Kunstgeschichte (von Martha Rosler, Pipilotti Rist, Harun Farocki, Barbara Kruger, Robert Longo, Luis Chamnitzer, Abramovic/Ulay, Ana Mendieta, Öyvind Fahlström) und Arbeiten von Neueinsteigern (Julius von Bismarck, James Bridle, Hunter Jonakin) zu sehen, wenngleich auf ein paar allzu fällige und dekorative Exponate (glänzende Granathülsen, ein Käfig mit dem gewichtigen Titel „Guantanamo“, affirmative Polizisten-Dummies, ein am Boden angeketteter Baseballschläger, eine Drohnensilhouette auf dem Asphalt, Miniaturzinnsoldaten) hätte verzichtet werden können.

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Bei „Fire and Forget. On Violance“ handelt es sich demnach nicht um eine Überblicks- oder Übersichtsausstellung themenrelevanter Kunst, vielmehr um eine klug kuratierte Schau mit Möglichkeiten und fortsetzbaren Ausgängen (siehe das Fortsetzungskapitel Operationen), die selbst den mittlerweile kanonischen, mehrfarbigen Ausstellungskatalog durch eine essayistische Textauswahl (z. B. von Kathrin Passig) ablöst und deren kleinformatige Ausgabe nur am Ende eine Übersicht der ausgestellten Arbeiten bietet.

Da diese Entscheidung der Ausstellungsmacher wie auch deren Absage an eine Dokumentation oder gar Weiterführung der Ausstellung auf der Webseite der Kunstwerke keine fortgesetzte Arbeit mit der Ausstellung (z. B. durch Kunst- und Kulturwissenschaftler) ermöglicht, haben wir einen Index der ausgestellten Arbeiten mit kurzen ergänzenden Beschreibungen, geordnet nach den thematischen Motiven der Ausstellung, erfasst:

Zum Thema Grenzen sind im Eingangsbereich des Erdgeschosses bis hin zum Übergang in den großen Saal, die sog. Basis, Arbeiten zu sehen von

  • Daniil Galkin, Tourniquet, 2015, etwa 4x3x6Meter große Drehkreuze, in beide Richtungen drehbar, durch die die Besucher sich schleusen müssen, um in die Ausstellung zu gelangen (Abb.)
  • Öyvind Fahlström, Sketch for World Map Part I, 1972, eine Offsetlithografie der Pazifikregion vom mehrfachen documenta-Teilnehmer
  • Barbara Kruger, Ohne Titel, 2015 (1994), urspünglich für das Treppenhaus der Kunsthalle Basel produziert (Abb.)
  • Santiago Sierra, Conceptual Monument, 2012, ein 2-Seiten Print, Sierras eingereichtes Konzept für die Ausschreibung des Leipziger Freiheits- und Einheitsdenkmals, den Wilhelm-Leuschner-Platz in Leipzig zu einem „exterritorialen Gebiet“ zu erklären, auf dem keine Autorität gelte und deren Verwaltung und Nutzung der Leipziger Bevölkerung überstellt würde
  • Javier Téllez, One flew over the void (Bala Perdida), 2005, Video-Dokumentation einer von Téllez organisierten Parade in Tijuana, Mexiko, Grenzstadt zum kalifornischen San Diego
  • Roy Brand, Ori Scialom und Keren Yeala Golan, The Country Sand Printer, 2014, der bereits im israelischen Pavillon auf der Architekturbiennale 2014 in Venedig vier unterschiedliche Formen in den Sand der Wüste Negev zeichnete: I – die existierenden Siedlungen von 1949 nach Gründung Israels, II – der erste Bebauungsplan von Scharon von 1951, III – der jetzige Bebauungs- und Bewohnungsplan von 2014, IV – die Siedlungen in den Gebieten, die 1967 besetzt wurden, eine Installation mit eigenem Aufsichtspersonal (Abb.)
  • Armin Linke, Road Block at Netsareim, Settlement Beach Road, 2003, ein 15-minütiges Video über beschwerliche Wege im Alltag in Gaza (Stadt).

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Zum Thema Affekt sind in der sog. Basis der Kunstwerke Arbeiten zu sehen von

  • Abramovic/Ulay, Light/Dark, 1978, ein 8:13 minütiges Schwarz-Weiss-Video, in dem sich Abramovic und Ulay frontal und kniend gegenübersitzend abwechselnd ohrfeigen. Abramovic und Ulay sind sich erst jüngst im Rahmen der Abramovic-Ausstellung The Artist is Present 2010 im MoMA wiederbegegnet.
  • NeozoonBuck Fever, 2012, ein 5:15-Video mit Found Footages von selbstdokumentierenden Jäger-Posen und –Euphorien über gerade von ihnen erlegte Tiere („yeah“, „so big“, „so beautiful“)
  • Robbert&Frank, Frank&Robbert, Guns, 2014, Objektübersicht verschiedener Waffen, aus Holz assembliert und an der Wand fixiert (Abb.)
  • Tino Nasseri, Apache, 2007, ein verkleinertes Modell eines Apache-Kampfhubschrauber aus Federn, Holz und Metall
  • He Yiangyu, Tank, 2011-13, ein aus pflanzlich gegerbetem Leder genähter Panzer, 2 Tonnen schwer, Teil des 2-jährigen, filmisch dokumentierten Tank-Projekts, im Rahmen dessen Yiangyu einen an der Grenze zwischen Nordkorea und China gefundenen Panzer T34 umständlich und detailliert vermisst und einen „outer-coat“ aus Leder herstellt (Abb.)
  • Hunter Jonakin, Jeff Koons, Must Die!!!, 2011, Videospiel (Abb.), downloadbar über http://hunterjonakin.com/koons.php
  • Gillian Wearing, Sacha and Mum, 1996, ein 4-minütiges Schwarz-Weiss-Video der Turnerpreisträgerin 1997 einer physischen und psychischen Auseinandersetzung zwischen „Sacha and Mum“, zwischen Rückwärts, Zeitraffer und Zeitlupe wechselnd, unklar bleibt, wer Opfer und Täter ist
  • Ana Mendieta, Untitled (Glas on Body Imprints), 1972, 6 Schwarz-Weiss-Fotografien etwa der Größe 40x50cm, auf denen Mendieta ihren Körper mit einer Glasscheibe deformiert
  • Joachim Koester, The Place of Dead Roads, 2013, Video innerhalb einer Rauminstallation, 33:30min, in dem vier Schauspieler Mimik, Gestik und Körperlichkeit im Genre Western aufgreifen und die ritualisierten Duelle (angreifen, Waffen zücken, fallen lassen…) u. a. in ihrer Geschwindigkeit, Häufigkeit, Räumlichkeit und eben in Abwesenheit eines Narrativs überdehnen, d. h. die Posen als formale Typologien decodieren
  • Clara Ianni, Still Life or Study for Vanishing Point, 2011, 9 Metallplatten etwa der Größe 160×250 cm, an der Wand fixiert, geben Auskunft über die unterschiedliche Formung der Einschusslöcher von Munitionen, die bei der Berliner Polizei verwendet werden: .45 ACP, 9 mm, .357 Magnum, Flintenlaufgeschoss, .22 Ifb, 12/70 Shot,. .357 Magnum Buckshot FJM, 12/70 Buckshot, .38 SP (Abb.)
  • Jazmìn López, Juego Vivo (Live Game), 2008, ein 1:24-minütiges Video von Kindern beim Spielen (?) mit Waffen
  • Jota Castro, Guantanamo, 2015 (2015), ein 2×2 Meter großer und 4 Meter hoher Metallkäfig mit 2 türgroßen Öffnungen und 4 nach unten gerichteten Rotlichtwärmestrahlern, an der stacheldrahteingezäunten Öffnung nach oben angebracht (Abb.)
  • Pipilotti Rist, Ever is Over All, 1997, Videoprojektion auf 2 Eckwänden, 2:38 min Slow Motion einer tänzelnd und summend mit einer Blüte Scheiben einschlagenden jungen Frau in blumigen Farben und Tönen

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Zum Thema Vergessen, Erinnern, Verzeihen sind im 1. Geschoss Arbeiten zu sehen von

  • Luis Chamnitzer, Uruguayan Torture Series, 1983-84, 35 Fotoradierungen der berühmten Serie Chamnitzers zu systemischer und körperlicher Gewalt, von Enwezor auf der Documenta11 2002 ausgestellt
  • Martha Rosler, House Beautiful: Bringing the War Home, 1967-1972, 10 Arbeiten aus Roslers inzwischen legendärer Collage-Serie, wie der Vietnamkrieg in den amerianischen Lifestyle zurück-/einbricht
  • Rudolf Herz, Dachau. Museumsbilder, 1976/1989, vergrößerte und ausschnitthafte fotografische Dokumentationen von durch Besucher zerstörten, historischen Fotografien von NS-Tätern in der KZ-Gedenkstätte Dachau (Abb.)
  • Kris Martin, Untitled, 2010, eine geschüttete Anhäufung von 706 gefundenen, auf Hochglanz geputzten, unterschiedlich großen und verzierten Granathülsen (Abb.)
  • Henning Rogge, 4 farbige Landschaftsfotografien diverser Bombenkrater, seit 2010
  • Hrair Sarkissian, Execution Squares, 2008, 14 Fotografien von Aleppo, Lattakia und Damaskus, von öffentlichen Exekutionsplätzen der Städte zum Sonnenaufgang, dem Zeitpunkt öffentlicher Exekutionen (Abb.)
  • Jem Cohen, Little Flags, 2000, Video (ehem. Super 8 Film), 5:48min Schwarz-Weiss-Dokumentation einer „Siegesparade“ 1992 in Manhattan zum Zweiten Golfkrieg

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Zum Thema Ereignis sind im 2. Geschoss Arbeiten zu sehen von

  • Julius von Bismarck, Polizei, 2015, 9 Gardemaß große Polizistendummies in Uniformen, vermummt, die von Motoren in leichte Bewegung versetzt werden und irritieren, ob es sich nicht doch um Performance statt einer Installation handelt (Abb.)
  • Amir Yatziv, Antipodes, 2008-2010, 30-min Video über paramilitärische Einheiten aus Polen, Tschechien, Schweden und Russland
  • Alan Younes, Tin Soldiers, 2010, 2.500 handbemalte Metallsoldaten in „Reih und Glied“ auf einem überlangen Tisch angeordnet (Abb.)
  • Chto Delat, Excerpts form Time Capsule. Artistic Report on Catastrophes and Utopia, Installation von utopisch konnotierten Utensilien (Abb.)
  • Damien Hirst, Do it, 1995-1996, ein Video von 1:36 min, das Auskunft über die erfolgreichste Variante der Selbsttötung mit einer Feuerwaffe gibt
  • Sharif Waked, To Be Continued, 2009, ein 41:33 min Video, in dem der palästinensische Schauspieler Saleh Bakri nicht, wie Bild und Ton vermuten lassen, den letzten Willen eines Selbstmordattentäter verliest, sondern  aus „1000 und 1 Nacht“ vorträgt (embedded)
  • Harun Farocki, Nicht löschbares Feuer, 1969, 16-mm-Film auf Video übertragen, 25 min zu Verstrickungen von Politik, Wissenschaft, Technologie, Militär und Wirtschaft anhand des US-amerikanischen Chemiekonzerns Dow Chemical, Midland Michigan, Produzent des im Vietnamkrieg eingesetzten Entlaubungsmittels Agent Orange und Käufer des Unternehmens Union Carbide, das für die Katastrophe von Bhopal 1984 verantwortlich ist („Mein Unternehmen produziert Staubsauger. Jeden Tag nehme ich ein Stück eines Staubsaugers mit nach Hause, um einen Staubsauger zusammenzusetzen. Doch so sehr ich mich bemühe, es entsteht immer wieder eine Waffe.“)
  • Korpys / Löffler, The Nuclear Football, 2004, Video, 30:30min, gedreht im Rahmen des Berlin-Besuch George W. Bushs 2002 zum „Nuclear Football„, dem mobilen Lagezentrum, das es dem US-amerikanischen Präsidenten ermöglicht, an jedem Ort und zu jeder Zeit militärische Befehle einschl. dem Einsatz von Kernwaffen zu geben
  • Robert Longo, Marshall Island (Bomb Noir), 2003, eine 2×1,82m große Holzkohlezeichnung auf Papier mit inhaltlichen und stilistischen Mitteln des Film Noir, die US-amerikanische Atombombentests auf den Marshallinseln in den 60er Jahren visualisiert

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Am Ein-/bzw. Ausgang der Kunstwerke Auguststr. ist von James Bridle eine Straßenmarkierung der Silhouette einer Drohne quer zur Fahrtrichtung aufgetragen. (Weitere Abbildungen der Ausstellung bei wmmna).

Zur Erweiterung des repräsentativen Modus der in der Ausstellung vertretenden Arbeiten schlagen wir als „continue: Fire and Forget“ den operativen Modus vor. Zum Thema/Modus Operationen sind online folgende Arbeiten zugänglich und laden zur Fortsetzung/Teilnahme/Teilhabe ein:

  • #GuggOccupied, Venedig Gulf Labor: Ausgangspunkt waren zunächst Proteste gegen Missstände auf den Baustellen des Louvres, des Guggenheim Museums und der New York University in Abu Dhabi, ihre Protestaktionen setzen VGL nun auf der aktuellen Biennale in Venedig fort, denn nach über hundert Jahren Ausbeutung soll, so die Forderung der Initiatoren, die Biennale Praktika vergüten, Mindeslöhne an ihre Mitarbeiter zahlen und Künstler als Contentlieferanten entlohnen.
  • 543217transparenCI, GeheimRat, seit 2003. Eine vom Landgericht Hamburg einbehaltene Klage plus Ladung ist Ausgang für den Erwerb sog. transparenCIs im Einzelwert von € 100,- bei einer Auflage von 180 Stück, mit denen der Anteilseigner das Recht erwirbt, den beim Gericht befindlichen Original-Brief, das Werk transparen543203 sowie das erworbene Certificate und die zugehörigen Informationen zu Ausstellungszwecken wirtschaftlicher, wissenschaftlicher oder künstlerischer Art in temporären Besitz zu nehmen. 
  • AVL-Ville, Atelier van Lieshout, 2001 (finished): Der Freistaat im Rotterdamer Freihafen und Projekt der Kulturhauptstadt Rotterdam mit eigener Flagge, Währung und Verfassung erprobt seine politische Autonomie und wird nach nur sieben Monaten durch die niederländischen Behörden geschlossen, da AVL-Ville gegen Waffengesetze und Auflagen zu Tier-, Umwelt- und Brandschutz verstoße. Das Ziel, einen autonomen Raum innerhalb eines überregulierten Landes zu installieren, scheiterte, allerdings wurden Interdependenzen zwischen dem Kunstsystem und seinen offenbar regulierenden oder sogar steuernden Umweltsystemen Recht und Politik ansichtig.
  • Conflict Kitchen, Jon Rubin, seit 2010: Conflict Kitchen (Jon Rubin, John Pena und Dawn Weleski) bietet seit 2010 als Imbissbude in Pittsburgh Spezialitäten derjenigen Länder, mit denen die USA in Konflikt stehen und wechseln alle vier Monate sowohl die Fassade als auch das Menü, das bisher iranische, nordkoreanische, afghanische, palästinensische oder venezolanische Gerichte umfasste. Aktuell werden – parallel zur Wiederaufnahme offizieller diplomatischer Beziehungen – kubanische Gerichte serviert.
  • FoeBud / Digitalcourage, seit 1987 bzw. 2012: Nachdem padeluun und Rena Tangens mit ihrem durch Eric Satie inspirierten Kunstprojekt Art d’Ameublement starteten, form(at)ierten sie 1987 mit dem eingetragenen Verein FoeBud um, der sich seither und seit 2012 neu unter dem Namen Digitalcourage für eine „lebenswerte Welt“ im digitalen Zeitalter einsetzt. Der Verein vergibt in Deutschland seit 2000 jährlich die sog. BigBrotherAwards (u. a. an die Deutsche Bahn, mehrere Bundesinnenminister, Facebook und Apple).
  • Fluchthelfer.in, seit 2015: Die Aktion Fluchthelfer.in motiviert in der (in der deutschen Geschichte anerkannten) Tradition der Fluchthelfer EU-Bürger, die sich nicht mit der Dublin-III-Verordnung einverstanden erklären, Fluchthilfe zu leisten und auf ihrem Rückweg aus dem Urlaub Flüchtlinge etwa aus Norditalien, dem französischen Calais oder der ungarisch-serbischen Grenzregion mit dem Auto mitzunehmen.
  • Loophole for All, Paolo Cirio, 2013: Loophole For All, auf der Ars Electronica 2014 mit der Goldenen Nica Interactive ausgezeichnet und Teil von Cirios Hacking-Monopolism-Trilogie, bietet als loophole4all.com Anteile zuvor gehackter 200.000 anonymer Briefkastenfirmen im Steuerparadies Cayman Islands im Wert von 99 Cent aufwärts an, „to improving offshore business for the general public“.
  • New World Summit, seit 2012: Der New World Summit ist ein 2012 von Jonas Staal gemeinsam mit Robert Kluijver, Younes Bouadi und Vincent W. J. van Gerven Oei gegründetes, regelmäßig tagendes, alternatives Parlament politischer und rechtlicher Repräsentanten von Organisationen, die auf internationalen Terrorlisten geführt sind, z. B. die kurdische Frauenbewegung, die Baskische Freiheitsbewegung ETA oder die Nationale Bewegung für die Befreiung des Azawads.
  • Organisation für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung, Joseph Beuys, Johannes Stüttgen, Karl Fastabend, 1971-1976-1980 (finished): Die Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung ging aus der 1967 gegründeten Deutsche Studentenpartei hervor und war Beuys Beitrag für die documenta 5. Die Organisation forderte u. a. eine Willensbildung in der Politik von unten nach oben, eine unabdingbare Volkssouveränität auf allen Verwaltungsebenen und keinerlei Privilegien für einzelne Volksvertreter oder Amtspersonen.
  • The Kissinger Project, Alfredo Jarr, 2012 (finished): Eine Intervention auf Einladung des European Center for Constitutional and Human Rights e.V. zum 39. Jahrestag des Putsches gegen Salvador Allende: „The Kissinger Project“ umfasste 13 Anzeigen in Berliner Tageszeitungen, die in 7 Sprachen (deutsch, englisch, spanisch, portugiesisch, tetum, laos und kmer) auf eine Inhaftierung Henry Kissingers drängten. Bis auf deutsch werden diese Sprachen in Ländern gesprochen, in denen dem damaligen nationalen Sicherheitsberater und Aussenminister der USA eine rechtliche oder politische Beteiligung an Kriegsverbrechen vorgeworfen wird.
  • Transnational Republic, seit 2001: Die Transnationale Republik, ausgerufen von Jakob Zoche und Tammo Rist, ist eine Alternative für nationalstaatliche Gebilde und formiert in globalen Zeiten die Bürgerschaft einer transnationalen Republik, die zusätzlich zur nationalen Staatsangehörigkeit gewählt werden kann: „A global grassroots movement to establish democratic participation within globalisation“.
  • Zone*Interdite, Wachter/Jud, seit 2000: Das Online-Projekt informiert mittels seit 2000 ausschließlich online gesammelter Daten (Texte, Karten, Fotografien, Satellitenaufnahmen, Videos, Webseiten), deren kartografischer Verortung, inhaltlicher Verdichtung, Indexierung und elektronischer Verlinkung über militärische Sperrzonen in 157 Ländern, die sich als ein geografischer Komplex von ganzen Inseln, Landstrichen oder Städten aussparen, obwohl konkrete Einzelinformationen hierüber im Internet verfügbar wären. Darüber hinaus liefern die Daten dreidimensionale VR-Simulationen von Gefangenenlager (Camp Bucca, Guantanamo) und Informationen zu Odyseen von Inhaftierten oder ehemalig Inhaftierten.

Rippware unter den Augen von Chomeini und Chamene’i

Das Kunstprojekt „Do Fard Unterwäsche Tehran – Berlin“ der bildenden Künstlerin Anahita Razmi präsentiert im Projektraum uqbar in Berlin Wedding (Schwedenstr. 16) Ripp-Baumwollunterwäsche für Damen und Herren in verschiedenen Modellen und Bonbonfarben, monochrom und gestreift, der Firma ‚Do Fard‘, die nach Aussagen der Künstlerin seit über 50 Jahren im Großen Bazar in Teheran verkauft wird.

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Mit dem typischen Repertoire eines Kunstraumes wird in einem begrenzten Zeitraum (bis 9.8.2015), zu klassischen Galerieöffnungszeiten (Dienstag bis Samstag, 13-19h) eine limitierte Anzahl von verkaufbaren, importierten Unterhosen und Unterhemden gezeigt, die mit einer raumgroßen Fototapete des Teheraner Shops kontextualisiert werden und zu einer Rauminstallation verschmelzen. Während sich in Teheran die weissen, flachen, gelabelten Pappkartons bis unter die Decke stapeln, sind sie in Berlin mengenmäßig begrenzt und erinnern an die skulpturalen, minimalistischen Papier-Stapel (paper stacks) von Félix Gonzáles-Torres seit den 80er Jahren, die zunächst auf einem Sockel, später dann wie seine Bonbon-Schüttungen (candy-pieces) auf dem Boden lagerten und zur Mitnahme aufforderten – und damit genau wie „Do Fard“ die Themen Originalität, Reproduzierbarkeit, Prozessualität und Partizipation in den Anschauungsraum holten. Von der Wand schauen gemeinschaftlich die Porträts von Chomeini, Gründer der Islamischen Republik und geistiger Anführer der islamischen Revolution 1978-1979, und seines Nachfolger Chamene’i, seit 1989 Staatsoberhaupt des Iran, auf die Besucher hinab, die den Raum betreten oder sich in dem seitlich hängenden Spiegel, die Unterwäsche probierend, begutachten.

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Noch bevor am 14.7.2015 das Atomabkommen zwischen dem Iran, den 5 Vetostaaten des UN-Sicherheitsrats plus Deutschland in Wien verkündet wurde, in dessen Folge die Wirtschaftssanktionen aufgehoben und neue Handelsbeziehungen geknüpft werden und auch noch bevor der deutsche Wirtschaftsminister Gabriel den Iran bereiste, um deutsch-iranische Wirtschaftsbeziehungen aufzunehmen, gelingt es Razmi, in dem und über das Feld der Kunst mit ihrem Ready made bereits (Geschäfts-) Beziehungen herzustellen und damit im Sinne des Kurators Nicolas Bourriaud eine „Relational Aesthetics“ zu praktizieren. Dieser hatte 1998 Relationen, Bezuege und Verbindungen in seinen theoretischen Blick genommen und zwar hinsichtlich sozialer oder wie Bourriaud ausführt „menschlicher Dimensionen“. Statt tradierter Kunstobjekte mit ihren formalen, typisierten Anforderungen oder statt eines autonomen oder privaten symbolischen Werts der Kunst behauptete Bourriaud Kunst als einen Zwischenraum („interstice“), in dem Begegnungen, Experimente und neue Lebensformen sowohl von Individuen als auch von Kollektiven möglich würden. Dieses ästhetische Konzept koppelte Bourriaud an die Existenz einer globalen urbanen Kultur und ist bereits im Label wie im Titel des Projekts von Razmi aufgenommen: „Do Fard“ heisst in deutscher Übersetzung: Zwei Individuen.

Nach Bourriaud würden relationale Kunstpraktiken einen sozialen Zwischenraum herstellen, Modi der Geselligkeit und des Beisammenseins erzeugen, eine spezifische Sozialität in Gang setzen. Allein das Format der Ausstellungen würde Freiräume kreieren und zu einem Umgang ermutigen, der in Differenz stünde zum Alltag und dessen Rhythmen (hier wären restriktive Formen des Umgangs beobachtbar, eine graduelle Reduzierung des relationalen Raumes, eine gemanagte Öffentlichkeit durch ökonomische Regeln). Eine Ausstellung aber könne, so Bourriaud, eine besondere „domain of exchanges“ generieren. „Do Fard“ ist daher auch nicht von der Senatsverwaltung für Wirtschaft, sondern von der Kulturverwaltung des Berliner Senats gefördert.

Medial ergänzt wird der „Pop-Up Shop“ von einer Webseite mit dokumentarischen Fotografien des Teheraner Shops, einer Facebookseite mit ergänzenden Links zu den aktuellen Ereignissen um den Atomdeal in Wien und der Neuentdeckung des Iran als Wirtschaftspartner, einem Online-Shop und einer Plakataktion im öffentlichen Raum.

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Tino Sehgal: Perzeptionsexperimente – explizit keine Performances

Wollte man die Werkschau von Tino Sehgal im Martin-Gropius-Bau tradiert kunstwissenschaftlich beschreiben, man würde maximal scheitern:
5 Räume im Erdgeschoss des Hauses, aber mit permanent wechselnden Inhalten, die sich mal in künstlichem, mal in Tageslicht, mal in kleinerem, mal in größerem Raum, mal in Dunkelheit, mal in Sichtbarkeit, mal in kleinerer, mal in größerer Personenrunde, mal in inszenierter, mal in improvisierter, mal in fester, mal in zufälliger Personenkonstellation zeigen.
Manche der „Situationen“ werden inmitten der „Situation“ mit ihrem Titel vorgestellt (z.B. der MoMA-Besitz „Tino Sehgal, Kiss, 2002“ oder „Welcome to this situation“), andere wie die im Lichthof öffnet sich etwa alle 2 Stunden den aus den umliegenden Räumen drängenden Situationen und verschmilzt zu einer gemeinsamen, neuen, ortsspezifischen und improvisierten (?) Situation (die ihrerseits im Laufe des Tages wechselt), um sich dann in eines der Kabinette zurückzuziehen.
Manche Situationen sind textlastig (englisch, deutsch oder auch kombiniert), andere sind nur zu sehen, wieder andere nur im Dunkeln zu erahnen oder zu hören.
Mal ist eine Skulptur aus menschlichen Körpern assoziierbar („Kiss“), mal ein diskursives Format („Welcome to this situation“), mal die Geräusche einer Beatbox („This Variation“).
Mal schieben sich die Zeit- in die Raumkünste, mal das Temporale in das Skulpturale, mal umgekehrt, mal schieben sie sich wiederum ineinander.
Mal ist der Zuschauer ins Außen gedrängt, mal funktioniert er als Rahmen, mal ist er ermuntert, eine Antwort auf eine gestellte Frage beizusteuern: „Was sind Situationen?“, „Was ist Langeweile?“, mal tastet er sich auf seine eigenen Sinne zurückgeworfen durchs Dunkle und stößt aufgeschreckt auf Mitrezipienten.

Übersichtsflyer oder Raumschilder sind bekanntermaßen bei Sehgals Arbeiten nicht im Einsatz, auch das Aufsichtspersonal weiss nichts genaues, außer das durch Sehgal Gebriefte und routiniert Mitgeteilte: Es gäbe nichts Schriftliches, auch keinen Katalog, Bilder und Videos wären verboten, es seien definitiv keine „Performances“, sondern „Aufführungen“.

Klassisch ist und bleibt, dass es einen singulären und namentlichen Urheber gibt (der regelmäßig im Gropius-Bau anwesend sein soll), dass ein Titel und ein dazugehöriges Entstehungsjahr und damit eine klassische Signatur existiert, selbst wenn diese nicht qua Raumschilder, sondern je nach Aufführung durch verbale Einwürfe oder Zurufe von den Aufführenden selbst mitgeteilt werden, dass die Aufführenden namenloses Personal bleiben (es soll sich um 80 Engagierte im Schichtbetrieb handeln, einige von ihnen sollen zum „festen Ensemble“ gehören, andere sollen vor Ort „dazugebucht“ worden sein), dass die „Aufführungen“ museal (d.h. räumlich, zeitlich, institutionell, habituell…) geframt werden, dass das Aufsichtspersonal des Museums verhaltensdisziplinierend und –korrigierend anwesend ist (der Blackroom von „This Variation“, erstmalig auf der dOCUMENTA13 zu erleben, ist mit Überwachungskameras ausgestattet), dass die haptisch wirkenden Räume auf stärkeres Interesse beim Publikum stoßen als die textorientierten und dass es neben begeisterten eben immer auch ablehnende Reaktionen („heiße Luft“, „Blase“, „Lobbykunst“) gibt.

Nicht nur dass sich Sehgals Aufführungen einer Verbildlichung und einer Verschriftlichung und damit einem Mediatisierungsprozess in ein anderes Medium entziehen – erkennbar ist ebenfalls, dass kaum ein theoretischer oder wissenschaftlicher Text produziert wird. Autoren verfangen sich in poetischen Aufladungen, nähern sich mit ihren verwunderten, rezeptionsorientierten Schilderungen tradierten Gattungserzählungen wie performativen, darstellenden oder musikalischen Darbietungen oder wiederholen das bereits Bekannte, meist durch Sehgal selbst in Umlauf gebracht; dass er Tanz und VWL an der Folkwangschule Essen studierte, aufgrund seiner volkswirtschaftlichen Ausbildung sich programmatisch vom Objektfetisch und der kontinuierlichen Warenproduktion abgewendet haette, durch die Berliner Volksbühne und Schlingensief beeinflusst wurde, dass keine Plakate, Anzeigen, Kataloge existierten (auch die Eintrittskarte ist neutral beschriftet), selbst die Kaufverträge seien nicht materialisiert, dass er bereits im Guggenheim 2010, in der Londoner Tate 2012, auf der dOCUMENTA13 „ausgestellt“ haette, er prämiert wurde mit einem Goldenen Löwen auf der Venedig Biennale 2013 und im gleichen Jahr Turner Preis Kandidat war.

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Daher die folgenden Angebote einer Theoretisierung:
Gezeigt und gehört, zusammen- und enggeführt werden Substrate aus offenbar als überschüssig oder überflüssig Definiertem, Ausgeschlossenem und damit Ungehörtem, Ungesehenem und Ungefühltem und zwar in Form von Tönen, Bewegungen, Klängen, Lichtsituationen, Stimmungen und Atmosphären:
Dabei handelt es sich um lautstarkes Luftholen und Luftausstoßen, Zischen, Pfeifen, Schmatzen, Schnalzen, Glucksen, Quiken, Schnorren, um unzuordbar Rhythmisches und Melodisches, um Knien, Rollen, Hocken, Abknicken, Einsacken, Wegsacken, Hüpfen, um Dunkelheiten in verschiedenen Abstimmungen, um körperliche Berührungen, Nähen und Blicke, um Zeitverzögerungen in den Bewegungen, um unterschiedliche Lautstärken, vom Flüstern bis zu enervierenden Schreien, aber auch um Freude, Begeisterung, Empathie, Kollektivität, Gemeinschaft. Sollte das auch bedeuten, dass das ganze große Milieu von Künstlerkollegen, die nur eines wollen, mit und in Leidenschaft ihrer Berufung nachzugehen, und denen Sehgal Aufführungssituationen eröffnet, dazu gehört?

Gleichzeitig wird damit auch das aus der bildenden Kunst Ausgeschlossene sichtbar: das nicht Präsentierte, das Improvisierte, das Vorläufige, das Flüchtige, das Nichtintendierte, das Nichtintentionale, das Dysfunktionale, das Afformative (Das Afformative als Gegenkonzept von Intentionalität und Instrumentalität des Performativen setzt die „Aufführungen“ auch von der Form der Performance ab und wird als Matrix für Performances als solche selbst in Szene gesetzt.) Aber auch das Ausgeschlossene aus der darstellenden Kunst, das in Schaupiel- und Musical-Ausbildungen zum Standardrepertoire gehört, im Kunstbetrieb aber nicht zu einer eigenen Gattung „schafft“ oder aus der Musik, das neben A capellaVocal PercussionBeatboxing und freien Formen des Jazz (nicht) existiert.

Damit handelt es sich bei den Aufführungen unter dem Label Sehgal auch um einen selbstreflexiven Akt des wirksamen Dispositivs von Kunst und von Kultur und damit nicht nur um einen Wiedereinschluss des Ausgeschlossenen. Es handelt sich ausserdem um eine konzeptionelle Weiterführung von Institutionskritik, indem das zu Kritisierende nicht nur benannt und als solches asymmetrisch aufrecht erhalten wird, sondern die Aufführungen einen fortsetzenden Wiedereinführungsakt – oder im Sinne von George Spencer-Brown ein Re-entry – in das Dispositiv vornehmen.

11+x Gründe…

…für meine Skepsis gegenüber den „Aktionen“ vom Zentrum für politische Schönheit und warum es sich nicht um Aktionen, sondern um Skulpturen (Strukturaushärtungen) handelt:

– Das ZPS lässt sich ihre vorweggenommenen, bereits auf gemeinschaftlichem Konsens beruhenden und damit nicht überraschenden Beobachtungen bestätigen. Sie kondensieren, dass
keine syrischen Flüchtlingskinder in Deutschland aufgenommen werden können (Die Kindertransporthilfe des Bundes, 2013),
die EU-Außengrenzen in Form von Zäunen nicht eingerissen werden können (Erster Europäischer Mauerfall, 2014),
die bundesdeutsche Flüchtlingspolitik die ertrunkenden Flüchtlinge im Mittelmeer nicht in ihren Blick nimmt (Die Toten kommen, 2015)

– Das ZPS baut in ihre Szenerien Situationen ein, die aufgrund einer (juristisch, geografisch, organisatorisch, architektonisch) fixierten Nomenklatur verlässlich, vorhersagbar und damit berechenbar und kalkulierbar sind:
Einreißen von EU-Außengrenzen ist nicht möglich
Bundesregierung reagiert auf Einladungen innerhalb weniger Stunden nicht
Repräsentanten sind über das Entfernen der Kreuze für die Mauertoten „not amused“
Demonstrationen in der Bannmeile sind verboten (§ 16 VersG, § 1 BefBezG)
Totentransporte auf Demos sind nicht erlaubt (§1 BestattungsG)
unvereinbarte Installieren von Skulpturen im öffentlichen Raum, hier im Areal des Bundeskanzleramtes, oder das Anlegen von Friedhöfen im öffentlichen Raum sind nicht erlaubt

– Es handelt sich somit bei den Aktionen des ZPS nicht um Wagnisse, Uneindeutigkeiten, Risiken, unvorhersehbare Turbulenzen, da immer eine strukturelle Zuverlässigkeit anwesend ist, die Überraschungen ausschließt. Diese Zuverlässigkeiten werden vorab dialektisch ermittelt: Was ist definitiv nicht möglich?:
die EU-Außengrenzen einzureißen
die Bundesregierung innerhalb weniger Stunden zu einem Event einzuladen
Demos in Bannmeilen
Totentransporte auf Demos
Neuinstallation von Skulpturen im öffentlichen Raum
Anlegen von Friedhöfen im öffentlichen Raum

– Somit finden keine Strukturverschiebungen, sondern Strukturaushärtungen statt. Es wird mittels medialer Wirkung ansichtig gemacht, was bereits bekannt und z.T. ansichtig ist.

– Das Ausgeschlossene wird sichtbar gemacht, aber ausgeschlossen gehalten.

– Grenzen und deren konstituierende Wirksamkeiten werden ansichtig gemacht, aber aufrecht erhalten.

– Aktionen werden in dem Moment abgebrochen, in denen das ZPS in Haftung genommen werden könnte und der Moment einsetzt, in dem eine Prozessualität in Gang gesetzt werden könnte:
Teilnehmer stehen an der EU-Außengrenze wenige Meter vor dem Grenzschutz: „Die Aktion Erster Europäischer Mauerfall ist beendet. Jeder handelt ab sofort auf eigenes Risiko!“
Teilnehmer der Demonstration am 21.6.2015 reissen die Zäune um die Bundestagswiese ein: „Die Aktion Die Toten kommen ist beendet. Jeder handelt ab sofort auf eigenes Risiko!“

– Die Rezipienten bleiben Rezipienten und werden nicht zu Teilnehmern, da ihnen mittels hierarchischer Moralisierung eigene Unzulänglichkeiten unterstellt werden und so eine struktuelle Distanz und Asymmetrie eingezogen wird, die verbleibt. Die Rezipienten werden mit einem Defizit ausgestattet, den diese (unmöglich) auszugleichen haben.

– Es findet keine Resonanzanreicherung der Aktionen statt.

– Populäre Bildproduktion (Schminke im Gesicht dient nicht wie konnotiert der Camouflage, sondern als Aufmerksamkeitsstrategie und Distinktionsmarkierung zu den anderen Anwesenden, z.B. auf der Demo).

– Die laute Protestattitude zieht sich bis in Umgangsformen und geben Auskunft über die Zielsetzung der Aktivitäten (z.B. Hände in den Taschen auf der Beerdigung, CI-geschminkte Gesichter auf der Beerdigung).