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Realpolitik als Theater – Theater als Realpolitik

Zu Elfriede Jelineks Umgang mit Trump und Falk Richters Inszenierung am Hamburger Schauspielhaus.

Auch nach 15 Monaten Donald Trump ist die Frage, wie mit ihm umzugehen ist, noch immer nicht geklärt. HistorikerInnen, PolitikwissenschaftlerInnen und PhilosophInnen beissen sich die Zähne aus, Trumps Wahlerfolg entweder in eine Verbindung mit dem Brexit, den Erfolgen des FN in Frankreich, der FPÖ in Österreich und der AfD in Deutschland oder aber mit dem Erstarken der Kakistokratie (Masha Gessen) bzw. von Tyranneien (Timothy Snyder: On Tyranny. Twenty Lessons from the 20th Century, 2017) zu bringen. Oder, eine nächste Variante: die Gründe werden in identitätspolitischem Feminismus, Antirassismus, Multikulturalismus und LGBTQ und ihren Niederschlägen in Form von Gendertheorie, Postmigration und Political Correctness gesehen (Mark Lilla, u. a. im New Yorker). Oder, ein weiterer Umgang: die Ereignisse von 1968 werden auf die Anwesenheit von Brutalität und Tragödie (Morde an Martin Luther King und Robert F. Kennedy) untersucht, um mit Trump nun die historische Linie eines Backlachs seit 1968 zu zeichnen. Und noch eine Erzählung: Clinton (sowohl Bill als auch Hillary) und Obama werden als Repräsentanten eines progressiven Neoliberalismus gedeutet, deren Bündnis von Emanzipationsbewegungen mit dem globalen Finanzkapitalismus (Wall Street, Silicon Valley, Medien- und Kulturindustrie) für den Wahlerfolg Trumps 2016 verantwortlich sei (Nancy Fraser: Vom Regen des progressiven Neoliberalismus in die Traufe des reaktionären Populismus, 2017). Und so wird Trump wahlweise auch als Geburtshelfer von #MeToo (Hedwig Richter), des Populismus (Bernd Stegemann) oder einer neuen erstarkten Linken (Eva Illouz) gedeutet.

Auch die PolitikerInnen sind sich uneins und wählen die unterschiedlichsten Umgangsformen mit Trump: Die deutsche Bundeskanzlerin Angela Merkel bleibt bei ihrem Besuch Ende April 2018 in Washington in nüchterner Contenance und scheint sich auf eine längere Periode der Zusammenarbeit einzustellen – was wiederum Trump Respekt für Merkel abverlangt. Der französische Präsident Emanuel Macron spiegelt in seinen persönlichen Treffen ebenfalls Ende April 2018 Trumps Narzissmus und camoufliert Politik. Der „Oberste Führer“ der Demokratischen Volksrepublik Korea Kim Jong-un parodiert (?) Trumps Kriegsdrohungen, was nun eventuell (!) zu einem Friedensvertrag des Koreakrieges (1950 bis 53) und damit auch des Korea-Konflikts sowie des amerikanisch-chinesischen Konflikts führen wird. Showdown wird (eventuell) der 12. Juni 2018 in Singapur. Der oberste Führer des Irans Ali Chamene’i nennt Trump nach dessen Aufkündigung des Atomabkommens am 8.5.2018 „dumm und oberflächlich“, nachdem er zuvor Trump vor diesem Schritt „warnte“. Ein entscheidender rhetorischer Fehler, den Narzisten Trump nicht ernst zu nehmen?

© Arno Declair.

„Am Abend, an dem Donald Trump zum Präsidenten der Vereinigten Staaten gewählt wurde, begann Elfriede Jelinek, ihr Stück Am Königsweg zu schreiben“ und legte noch vor dessen Amtseinführung am 20.1.2017 eine erste Fassung des Textes vor. Falk Richter brachte diesen Text am 28.10.2017 zur Uraufführung im Hamburger Schauspielhaus und wurde nun zum 55. Theatertreffen nach Berlin eingeladen. Wie zeitgleich und später ihre KollegInnen aus der Wissenschaft versucht die Schriftstellerin Jelinek, dem Phänomen Trump auf die Spur zu kommen und kreist ihn mit ihren bekannten Wortkaskaden in Écriture automatique mit Inhalten der klassischen Philologie, der Gender Forschung und der Popkritik ein. Das Ergebnis aus literarischem, philosophischen, psychoanalytischem, musikalischem und popkulturellem Text haben Regie, Bühne, Kostüme, Musik und Video, haben also Falk Richter gemeinsam mit Katrin Hoffmann, Andy Besuch, Matthias Grübel, Michel Auder und Meika Dresenkamp auf zwei Motive verdichtet: auf Übermaß und Sur-Reales.

© Arno Declair.

Richter belässt es bei Jelineks knapp 100 Seiten umfassender Textmenge und inszeniert in drei Stunden und 30 Minuten ein Übermaß an Text, Szenen, Bildern, Sound, Materialien und Stimmungen und nähert sich damit dem Realen mit dem Sur-Reale. Nach Jacques Lacan, der das Reale mit dem Imaginären (das Bildhafte der Psyche) und dem Symbolischen (mit dem Gesetz Sprache) als die drei wesentlichen Register der menschlichen Realität in einer unauflösbaren Einheit konzipierte, ist ein direkter Zugang und Zugriff auf das Reale nicht möglich. Das Reale sei dasjenige, was wir nicht konstruieren können, was den Ordnungen widersteht und woran die Macht scheitert, was als das Unfassbare, das Unsagbare, das Unverständliche und Unkontrollierbare in besonderem Interesse der Psychoanalyse steht. Dem Realen über das Sur-Reale auf die Spur zu kommen, scheint insofern eine psychoanalytisch kluge Entscheidung, die sich darin äussert, sowohl dem Imaginären (den Bildern) als auch dem Symbolischen (der Sprache) ein Übermaß an Raum und Zeit einzuräumen, um das Reale als drittes Register des Geflechts herauszufordern und überscharf zur Geltung kommen zu lassen. Die Entscheidung, die Inszenierung, die Bühne, die Kostüme, die Musik und die Bewegtbilder sur-real bzw. sur-realistisch in Szene zu setzen, ist daher inszenatorisch nur konsequent:

Mit einem Übermaß von Skurilem, Phantasmatischem und Groteskem zur Überschärfe des Realen

Ein rauchspeiendes Flusspferd, ein drohender King Kong, hängende Personen-Schützenscheiben (Schießscheiben mit menschlicher Silhouette), Handys und Maschinengewehre als aufblasbare Fetischobjekte, ausgestopfte Schäferhunde und Tiger, ein fahrender Campinganhänger, Kermit und Miss Piggy, verschiedene (politische, religiöse und phantastische) Halb-/Masken, Samtkissen, Samtumhänge, Samtmäntel, Uniformen, Kronleuchter, Thronsessel, goldene Pferde und Löwen, Heilige Kreuze in verschiedenen Größen und Materialien (kam hier Markus Söder auf die Idee, Kreuze in allen bayerischen Behörden zu beschließen?) und und und …

© Arno Declair.

…werden vor einer farbneutralen Bühnenwand gesammelt, deren weiße Fassade mit Halbsäulen, einem geschlossenem Balkon, zwei Bilderrahmen, einer Casinoschwenktür  und einer Museumsbank als Projektionsfläche einer Bilderschlacht dient: Hier werden scheinbar wahllos Screenshots hart und in schnellem Schnittrhythmus aus Facebook- und Twitteraccounts, aus Mails und Dokumenten projiziert und mit Pornobildern, Politikerbildern, Trumpbildern, Demonstrationsbildern, Militärbildern, Katzenbildern, Fahndungsbildern … kombiniert – hinzu kommen Gemälde, Zeichnungen und Objekte etwa von Albrecht Dürer, Jacques-Louis David, Eugène Delacroix, Francisco de Goya, Jan Vermeer, Sandro Botticelli … Auch der Ton verdichtet sich nicht selten in einer Synthese aus amerikanischen News, Popsongs und elektronischen Beats zu einem „Rauschen“, das die imaginäre und die symbolische Zeichenschlacht zu einer thermodynamischen und informationstheoretischen Indifferenz und damit auch zu einer Redundanz (lat. redundant, von lateinisch ‚redundantia‘ Überfluss, Überfülle) führt.

© Arno Declair.

Als historische Inspiration dieser Bild-Ton-Collage mag die Exposition Internationale du Surréalisme 1938 in der Galerie Beaux-Arts in Paris gedient haben, zu der André Breton und Paul Éluard als Organisatoren, Marcel Duchamp als Schlichter, Dalí und Max Ernst als technische Beiräte und Man Ray als Beleuchter die Gemälde, Objekte, Fotografien und Collagen etwa von Hans Bellmer, Meret Oppenheim, René Magritte, Pablo Picasso, Joan Miró, André Masson und Roberto Matta in Szene setzten. Diese Ausstellung, die als surrealistisches Gesamtkunstwerk Ausstellungsgeschichte schrieb, kann heute um diese Bühne erweitert werden, der allerdings im Vergleich zu 1938 die olfaktorische Dimension fehlt: Der Duft von Kaffebohnen, die auf einem elektrischen Ofen geröstet wurden, durchzog den Pariser Raum, an dessen Decke Duchamps Kohlesäcke hingen, aus denen schwarzer Staub rieselte, durch den sich die BesucherInnen mit Taschenlampen zu orientieren hatten und aus deren Lautsprechern militärische Marschschritte erklangen (insofern eine Empfehlung an eine Museumsinstitution, das Bühnenbild als Installation anzukaufen und hier eine Historisierung surrealistischer Projekte zu versuchen).

So zeigen die vielen Könige (der Name Trump fällt kein einziges Mal) ein ganzes Spektrum an Widersinnigkeiten, indem sie sich als glitzernde Friedrichstadtpalastfigur, als machtgieriger Heerführer oder auch als König eines Kasperletheaters in Szene setzen und dabei (eine nächste historische und ästhetische Referenz) dadaistische Wortspiele praktizieren: Pause – Insolvenz – Sieg – Sieg – Insolvenz – Pause – Insolvenz – Pause – Sieg – Insolvenz – Sieg  … heißt es als Übergang in die Pause. Das Schauspielensemble formt dabei je spezifische Motive des Jelinekschen Textes heraus: Anne Müller die Rapdimension und die Stimulans (großartig), Benny Claessens die Massigkeit und Wut (großartig), Julia Wieninger die konzeptionelle Strenge (großartig), Matti Krause die Vielgesichtigkeit (großartig), Ilse Ritter die innere und äussere Schönheit (großartig), Tilman Strauß die teilnehmende Beobachtung (großartig), Frank Willens die körperliche Durchschlagskraft (großartig). Idil Baydar kommentiert als Jilet Ayse mit kabarettistischem StandUp wie einst der antike Chor die aktuelle politische Lage in prolligem Ghettoslang und bietet den „Deutschies“ Entwicklungshilfe an. Szenenapplaus für ihre Frage: „Was machen Menschen mit richtig viel viel Zeit, die sich wertlos fühlen?“ und Szenenapplaus für Claessens spontane Einlassungen auf das Publikum: „Wer ist hier denn aus der Arbeiterklasse?“ und „Wo ist Falk Richter? Schäm dich! Schäm dich!“ Diese Anklage sollte sich für das Publikum nicht auflösen lassen …

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Birte Kleine-Benne

Am Königsweg als Scheideweg. Zu Elfriede Jelineks Umgang mit Trump …

…und Stephan Kimmigs Inszenierung am Deutschen Theater Berlin.

Die Augäpfel entfernen, die Ohren durchstechen, das Gehirn absaugen und die Zunge rausschneiden lassen – kommt man dann besser durch dieses Leben?, fragt Elfriede Jelinek in ihren jüngsten Textkaskaden, mit denen sie, so lautet der Gründungsmythos, am Abend der letzten US-amerikanischen Präsidentschaftswahl im November 2016 begonnen habe. „Am Königsweg“ ist das Stück der Stunde, am Hamburger Schauspielhaus von Falk Richter, am Theater Heidelberg von Mirja Biel, am Frankfurter Schauspiel von Milos Lolic , am Schauspielhaus Zürich von Stefan Pucher, am Theater an der Ruhr von Philipp Preuss und nun am Deutschen Theater Berlin von Stephan Kimmig inszeniert.

Während die Medien noch Trumps Gezwitscher auf den Leim gehen und die Politik noch auf der Suche nach einem Umgang mit Trumps distributiver Verhandlungsführung einer Win-lose-Situation sucht, nähert sich Jelinek mit ihren sog. Textflächen (eine Bezeichnung, die Jelineks Durchlöcherungen und Wucherungen unterschlägt) dem Phänomen Trump, ohne ihn auch nur ein einziges Mal beim Namen zu nennen. „Feng Shui für den Kopf“ bewertet sie ihre Total-OP, um im Anschluss weder sehen noch hören, weder denken noch sprechen zu können/zu müssen, und das heißt für sie, um einen gesunden, fließenden, stimmigen Umgang mit der aktuellen Situation, mit dem Overkill an Spam, Fake News, Gossip und Bubbles, mit den Absurditäten, Obszönitäten und Banalitäten zu finden. In bekannter kompositorischer Schreibweise findet Jelinek ihren gedanklichen und sprachlichen Umgang, kombiniert Irrwitz, Komik und Trash mit klassischer Philologie und Gender Forschung, nimmt hierin Verschränkungen von Literatur, Musik, Theater, Popkultur und Alltagspraxis vor und verkettet die Themenkomplexe Antike Mythen (hier: Medea, Ödipus, Elektra), Rechtspopulismus, Kapitalismus, Globalisierung, Wahlen, Schuldenpraxis, Geschlecht, Gewalt und Führerbegeisterung.

Stephan Kimmig hat die Kompositionstechnik Jelineks auf die Bühne übertragen, mit, wie Dramaturg Ulrich Beck in einem Einführungsvortrag betont, maximaler Freiheit für die Regie. Seine Forderung war, mit dem Ensemble seiner Inszenierung „Die Glasmenagerie“ arbeiten zu können, mit den DarstellerInnen Anja Schneider, Linn Reusse, Marcel Kohler und Holger Stockhaus (hinzu kam Božidar Kocevski) sowie der Bühnenbilderin Katja Haß, die nahezu alle Bühnenbilder der letzten Jahre für Kimmig entworfen hat. Von der „Spieldauer vielleicht 3,7 Tage“ (Robin Detje im Programmheft zum Stück, S. 9) auf zwei Stunden gekürzt, überträgt Kimmig Jelineks Text in ein barockales Referenzgewebe aus Show (u. a. Muppet Show, Koch-, Akrobatik- und Zaubershows), Film (u. a. Stummfilm, James Bond, Edward mit den Scherenhänden, Western), TV (u. a. Sitcoms, Kochshows), Pop (u. a. Donald Duck, Miss Piggy, Kermit), Musik (u. a. Hip Hop, mexikanische Mariachi-Musik und Abendlied), Tanzstilen (u. a. Twerking, Pas de deux zu dritt und Street Dance), rhetorischen Figuren (u. a. Häme, Sarkasmus und Spott), Mode (u. a. grelle Overalls mit Puffärmeln, Schulterpolstern und Bundfalten zusammen mit Hip-Hop Beanie, blonden Haarverlängerungen und Nike Air Max 97 in Metallic Gold), Dialekten (u. a. schwäbisch, berlinerisch, sächsisch, wienerisch) und Situationskomik (u. a. Slapsticks, Sight Gags, Running Gags). Die Darstellerinnen, zuvorderst Anja Schneider und Holger Stockhaus, jonglieren (nicht nur im übertragenen Sinne) durch die Textvorlage und entdecken in deren Polysemantik weitere semantische Ebenen in/durch Rhythmisierungen und Akzentuierungen der Sprache.

Am Königsweg von Elfriede Jelinek, Regie: Stephan Kimmig, auf dem Bild: Linn Reusse, Anja Schneider, Copyright Arno Declair.

Dieses modulare Kompositionssystem findet sich auch in dem Bühnenbild von Katja Haß wieder, die die Bühne mit einem fast deckenhohen Küchenmodulsystem aufstapelt und damit fortsetzbar, aneinander reihbar, aufeinander aufsetzbar, ineinander verschiebbar … macht. Le Corbusier entwickelte in den 40er Jahren ein an Vitruv orientiertes Proportionssystem, das auf den menschlichen Körpermaßen basiert und seine Anwendung in Corbusiers Wohneinheiten  u. a. in Marseille, Nante und Berlin Anwendung finden sollte. Diese Assoziation provoziert die Frage nach den Verhältnissen und damit eine kontextualisierende Betrachtungsweise: In welcher Proportion/Kondition/Konnexion steht das Untersuchungsobjekt des Abends, das durch einen Wischmopp von Wileda [sic] in Szene gesetzt wird? Jelinek lässt sich dazu offensiv an das Publikum richten: „Ich beschuldige Sie/uns der Urheberschaft dieser Krise!“ Und Kimmig lässt die Darsteller in der Showküche einen in absurder Überhöhung gemixten Brei aus Wiener Würstchen, Gurke, Senf, Essig und Öl auf der wohnzimmerprivatisierten Bühne verspritzen, auflecken und ausspeien – Verdauung gescheitert. Dazu gibt es metaphorisch aufgeladene Küchenschränke-„Hängepartien“ von Kocevski in goldenem Ganzkörperanzug sowie lautstarke Platzpatronen von Stockhaus (ausgestattet mit Jelinekscher Haarschnecke) – Platzpatronen simulieren den Feuerschuss bekanntlich nur akustisch. „Falls Sie Ihre Weltanschauung suchen, ich habe sie auch nicht“, lässt Jelinek dem Publikum ausrichten.

Am Königsweg von Elfriede Jelinek, Regie: Stephan Kimmig, auf dem Bild: Linn Reusse, Anja Schneider, Holger Stockhaus, Marcel Kohler, Božidar Kocevski,
Copyright Arno Declair.

Statt in Wehmut, Nachdenklichkeit oder Anklage zu verfallen, wird das Publikum allerdings über die beschwingte Inszenierungsabfolge von Kalauern, Slapstick und Körperparodien zu unbeschwertem Lachen angeregt – wie schon im März 2018 bei der Buchpräsentation von „Fire and Fury“ von Michael Wolff an der Berliner Volksbühne, als das Publikum sich über Trumps bisher gehaltene Reden prächtig amüsierte. Aber: Hat uns dieser Umgang nicht schon einmal irregeführt und zwar vor dem Abend der letzten US-amerikanischen Präsidentschaftswahl im November 2016? Zum Ende der Inszenierung stimmt das Ensemble, derangiert, verschwitzt, verschmiert und von den Kostümen und Requisiten weitestgehend entledigt, das „Abendlied“ von Hanns Dieter Hüsch an und bricht damit das Gute-Laune-Feuerwerk ab: „Sie sind meine ultimative Kränkung, Herr König“, lässt sich Jelinek an Trump wenden und Kimmig verdeutlicht damit inszenatorisch, dass wir nach einem Irrweg an einem Scheideweg angekommen sein könnten.

Am Königsweg von Elfriede Jelinek, Regie: Stephan Kimmig, auf dem Bild: Božidar Kocevski, Copyright Arno Declair.

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Birte Kleine-Benne

Übersetzungen von Poesie in Musik in Tanz in sozialen Raum

Was passiert, wenn Lyrik von Richard Dehmel (1), vertont von Schönberg, Strauss und Sibelius (2), kammermusikalisch (3) im Berliner Landgericht (4) zur Aufführung gebracht und in zeitgenössischen Tanz (5) übersetzt wird? Es entstehen Situationen (6), die an Tino Sehgals Perzeptionsexperimente erinnern, mit denen sich das Publikum den ihm zur Verfügung gestellten Zwischenraum (Landgericht, Aufführungsraum, Kunstraum) in einen sozialen Raum übersetzt. Im Detail:

„Ist denn Alles tot und trübe? Horch –: ein ferner Mund –: vom Dom – Glockenchöre … Nacht … Und Liebe …“. Die Lyrik des promovierten Wirtschaftswissenschaftlers Richard Dehmel (1863 bis 1920) ist von existentiellen Themen geprägt. Fasziniert von Liebe, Nacht, Tod, Sturm, Licht, Glut, Lust und Dunkelheit entstanden in der Zeit von 1891 bis zum Ersten Weltkrieg eine Vielzahl von Lyriksammlungen und Dramen, Kinderreimen und Kinderbüchern (gemeinsam mit Paula Oppenheimer-Dehmel) sowie ein Roman in Versen (Zwei Menschen, 1903). Neben der dramatischen Themenausrichtung, die insbesondere die expressionistische Dichtung beeinflussen sollte, regte das musikalische Prinzip seiner Lyrik, der innere Rhythmus, die Metrik, der Wortklang und die Silbendauer eine Vielzahl von Zeitgenossen an, Dehmels Poesien in Musik zu übersetzen. Richard Strauss, Frederick Delius, Max Reger, Jean Sibelius, Hermann Zilcher, Anton Webern, Hans Pfitzner, Arnold Bax, Karol Szymanowski – Zeitgenossen von Dehmel und in den 1860er, 1870er und 1880er Jahren geboren– vertonten Dehmels Lyrik zu Liedkompositionen, Arnold Schönberg wurde 1899 von Dehmels Epos „Zwei Menschen. Roman in Romanzen“ zu dem Streichsextett „Verklärte Nacht“ op. 4 angeregt und auch Philip Mayers, Pianist und künstlerischer Leiter des Abends, komponierte zu den Texten Dehmels (Am Ufer, Manche Nacht, Nächtliche Scheu, Aufglanz) unter dem Titel „Nächtens“ ein Arrangement für Sopran (Anja Petersen), Violine (Henja Semmler) und ein Violincello (Anna Carewe), das an diesem Abend zur Uraufführung kam.

Dieser Abend, bei dem es sich um ein weiteres Konzert im Rahmen der ForumKonzerte handelte, die der RIAS Kammerchor „gemeinsam mit Freunden und Förderer“ veranstaltet, fand am 26. April 2018 im Berliner Landgerichtsgebäude in der Littenstraße statt, das um die Jahrhundertwende vom 19. ins 20. Jahrhundert, 1896 bis 1904, also als zeitgenössische Architektur Dehmels und der meisten Komponisten, als „Königliches Land- und Amtsgericht“ nach einem Entwurf von Paul Thoemer und Rudolf Mönnich gebaut wurde. Die fünfachsige und einige Hundert Meter lange Hauptfassade zur Littenstraße wird durch die 30,5 Meter hohe gewölbte Eingangshalle akzentuiert, in der das ForumKonzert stattfand. Die 30 Meter hohe Halle, die durch schlanke, profilierte Pfeiler, emporenartige Umgänge mit Balkonen, das Gewölbe und die Zwillingstreppen strukturiert wird, ist mit Ornamenten überfüllt, die Otto Schmalz zuzuschreiben sind: ein ovaler Grundriss, ein kleeblattförmiges Gewölbe, zwei schwingende doppelläufige Wendeltreppen, farbige Pfeilerbemalungen, roter und grüner Sandstein, goldene Wandintarsien, Kapitellverzierungen, Voutendecken, ornamentales Metallgeländer, durchmusterter Fliesenboden. Hier sind architektonische Referenzen an Gotik, Barock, Rokoko und Jugendstil in einer „der bedeutendsten Raumschöpfungen dieser Zeit in Berlin“ kombiniert.

Hier erklangen auch der erstürmende und drängende Sopran von Anja Petersen und der strahlende und klagende Tenor von Minsub Hong, hier ertönte der Widerhall der Töne von Klavier, Violine und Violoncello des Sheridan Ensembles, hier tanzte das Duo SVEA Dance (Lea Hladka und Sven Gettkant) und fügte mit ihrem zeitgenössischen Tanz nicht nur eine weitere Kunst- und Übersetzungsform, sondern auch eine weitere Zeitachse hinzu. Die Choreografien orientierten sich dabei sowohl an den Texten Dehmels und den musikalischen Kompositionen als auch an dem Raum und waren dann am stärksten, wenn sie sich nicht einem Tanzstil verschrieben, sondern mit den Faktoren Raum, Gesang und Musik korrespondierten und diese narrativ und konzeptuell verdichteten – sie somit eine choreografische Variante der Konzeptkunst zeigten. So stand im Mittelteil des Abends Schönbergs „Verklärte Nacht“ op. 4, die Schicksalserzählung eines Paares, in einer Bearbeitung für Violine, Violoncello und Klavier von Eduard Steuermann. Zu dieser textlosen Komposition (von Dehmel inspiriert) durchtanzten Lea Hladka und Sven Gettkant die Eingangshalle auf engstem und auf weitem Raum (wunderbar klug und sensibel, dass sich hierfür die MusikerInnen aus der Symmetrieachse der Halle verrücken ließen und damit auch den Mosaikfußboden freigaben) und scheuten sich nicht vor klassischen Hebefiguren, Sprüngen und Drehungen des Pas de deux. Hladka und Gettkant kombinierten das klassische Ballett mit der abstrahierenden, improvisierenden, experimentellen und scheinbar zufälligen Körpersprache des modernen Ausdruckstanzes und fanden ihre Zeitgenossenschaft in den offenen Ausgängen, abrupten Abbrüchen, Unsicherheiten, Anziehungen und Abstoßungen. Das kunsthandwerklich dekorative Treppengeländer ertanzten sie sich auf einer der oberen Empore zu Dehmels Zeilen: „Gib mir deine Hand, nur den Finger, dann seh ich diesen ganzen Erdkreis als mein Eigen an!“  (noch einmal übersetzt und zwar in die englische Sprache) und schufen damit Bewegungs-, Blick- und Bedeutungsachsen in und durch den Raum.

Raum, der seit den 1970er Jahren (mit Henri Lefèbvre) nicht mehr als ein homogenes, bereits existierendes Gebilde gedacht wird, sondern als ein sich ständig im Prozess befindliches Produkt sozialer Beziehungen, sollte sich an diesem Abend von einem Zwischenraum (einem zwischenzeitlich von der Stadt Berlin zur Verfügung gestellten und temporär für die Künste genutzten Aufführungsraum) zu einem sozialen Raum wandeln: In den zwei, etwa zehn-minütigen Pausen zwischen den Aufführungssets eigneten sich die Kunstbesucher die Eingangshalle an: Zunächst zögerlich und reglementiert durch das uniformierte Sicherheitspersonal des Hauses, indem sie die Architektur als Handybildmotiv und damit auch jenseits ihrer Funktionalisierung als Rechtsraum (wieder-)entdeckten. Später sollten die Kunstbesucher das Haus zumindest im Erdgeschoss zu den Waschräumen durchqueren können, so dass sie sich zum dritten Aufführungsteil aus dem sortierten, frontal gesetzten Publikumskörper herauslösen konnten, um in der Eingangshalle individuelle Figurationen im Sitzen, Liegen, Lehnen und Hocken zu finden. Das Publikum fand in dem zur Verfügung gestellten und streng geordneten Zwischenraum im ästhetischen Resonanzraum der Performance aus Ort, Tanz, Musik und Gesang individuelle Konstellationen, ausserhalb der vor-/gegebenen An-/Ordnung. Diese Situationen erinnerten an Tino Sehgals Perzeptionsexperimente, in denen dieser ortsspezifische, unerwartbare und verhaltensuntypische Zeit- und Raumtexturen anlegt. Die Eingangshalle, tagsüber ein Ort der Konfliktverhandlung bzw. mit Niklas Luhmann der Absorption von Konflikten, dessen Durchquerung zunächst aus organisatorischen Gründen abgewiesen werden sollte, wurde an diesem Abend zu einen multimedialen, durch Musik, Gesang, Tanz, Architektur und eben auch Publikum hervorgebrachten Raum.

Das Konzert wird am 2. Mai ab 20.03 Uhr von Deutschlandfunk Kultur übertragen.

Die Reihe ForumKonzerte wird am 8. Juni 2018 im Krematorium Baumschulenweg fortgesetzt.

Bildpolitiken humanitärer Katastrophen einkreisen …

Zu Christian von Borries und Dieter Lesages „Bild der Rettung | Rettung des Bildes“ am Berliner Hebbel am Ufer.

Am Anfang, so wird das Setting erzählt, stand das Bild der Rettung:

Christian von Borries, Schweizer Musiker und Filmemacher,  nahm 2016 an einer Such- und Rettungsaktion (SAR) auf einem zivilen Rettungsschiff vor der Küste Libyens teil. Den mittlerweile perfiden europäischen Mythos des Mittelmeeres als einem romantischen Raum, so von Borries, erlebte er zusätzlich verfremdet, schockte ihn doch die dominierende, aufdringliche, penetrante Bildproduktion der auf dem Rettungsschiff anwesenden Medienteams des französischen und deutschen Fernsehens, von BBC und CNN.

Die Ereignisse rund um das begehrte Bild der Rettung störte die Rettungsmaßnahmen – darüber hinaus aber präkonfigurierte es das Handeln aller Anwesenden: Das Filmsetting von „Darstellern“ vor der Kamera und dem Team hinter der Kamera strukturierte den Ablauf, die Wege, die Haltungen, die Mimik aller Beteiligten, von den Geflüchteten und den Rettenden über die Moderatoren bis hin zu den Filmemachern und Kameraleuten. „Das Fernsehen hatte das Retten von Menschen bereits zuvor als Film konzipiert.“ – eine Realitydoku als Actionfilm. Eine Fernsehjournalistin hätte sich selbst beim Weinen gefilmt, so die schockierte Beobachtung von von Borries, mit der er einen Kurzschluss von Voyeurismus, Narzissmus, vielleicht sogar Pornografie beschreibt und diese Einzelepisode exemplarisch auf die Ebene eines kollektiven Phänomens im Umgang mit dem Bild der Rettung überträgt. Die Rettung der Geflüchteten war nicht mehr nur zweitrangig, vielmehr schrieb sich das Setting der Bildproduktion in den Akt der Rettung selbst ein. Anlass für von Borries, gemeinsam mit dem belgischen Kulturphilosophen Dieter Lesage die impliziten Bildpolitiken sowohl der Rettungsunternehmungen als auch der zugehörigen Berichterstattung zu analysieren und festzustellen, dass hier Variationen des doch eigentlich als überwunden geglaubten kolonialen, rassistischen und chauvinistischen Bildes produziert und damit reproduziert würden, das Fliehende und zwar Fliehende aus Afrika arm, ausgehungert und nackt zwischen Leben und Tod zeigt: „Aber die AfrikanerInnen müssen nackt sein, die müssen angsterfüllte Augen haben.“ Es handelt sich dabei aber, so von Borries, um unser Bild, von uns produziert, von uns rezipiert, von uns reproduziert. Es ist unsere Wirklichkeit, mit Folgen für unsere Wirklichkeit.

Hier dürfte man, so möchte ich ergänzen, gedanklich noch einen Schritt weitergehen können: Es geht nicht nur um Variationen und vor allem um Folgen und Wiederholungen des immer gleichen Bildes, sondern um die des Sehens und des Sichtbaren, so dass wir uns hier nicht mehr nur in einer Bildgeschichte, sondern in Geschichten des Sehens, des Wahrnehmens, des Vorstellens und des Verbildlichens befinden und damit in Zusammenhängen, die die spezifische Relevanz von Bildern für Imaginationen und Bewusstsein untersuchen. Diese Zusammenhänge formulierte vor 100 Jahren schon der Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin: „Das Sehen an sich hat seine Geschichte und die Aufdeckung dieser ‚optischen Schichten‘ muss als die elementarste Aufgabe der Kunstgeschichte betrachtet werden.“ (Diese ambitionierte Zukunftsperspektive Wölfflins für die Kunstgeschichte hätte in eine komplett disziplinäre Reorganisation führen können …) Und, ich möchte noch einen Gedanken ergänzen, es geht hier nicht mehr nur um einen engen und planbaren Kreislauf der Rückkopplungen, der aus Folge und Wiederholung von Bild und Wirklichkeit besteht. Vielmehr, so mein Einwand, müsste/könnte das binäre Verhältnis einer missverstanden statischer Opposition über eine Komplexierung der Faktoren sinnvoll erweitert werden, so dass auch diese grundsätzliche Behauptung auf den Prüfstand gestellt werden könnte.

Von Borries und Lesage fokussierten in ihren Überlegungen die psychosoziale und die verhaltensökologische Wirkmacht bzw. die derweil fehlende Wirkmacht von Bildern und halten sich damit in dem Bereich der Visual studies auf. Hier sind Fragen zur Rückkopplung des Bildes im Akt des Sehens von Interesse – Fallbestimmungen der Bildästhetiken (in der Unterscheidung ihrer historischen Diversität eine Aufgabe der Kunstgeschichte) fanden insofern nicht ihr Interesse. Kolleginnen und Kollegen aus der Philosophie, des Films, der Architektur, der Kunsttheorie und der Kunst wurden von ihnen gebeten, sich über die Folgen des Bildes, des immer gleichen, aber nun nicht mehr schockierenden Bildes auf die Wirklichkeit Gedanken zu machen; denn das Bild sei alles was wir haben, so von Borries.

© Christian von Borries, Dieter Lesage 2018.

Die Perspektiven auf diese offene Problemkonstellation wurden – eine interessante bildhistorische Entscheidung – dann aber nicht in den Museumsraum, sondern auf die Bühne, in den Theaterraum gebracht. Interessant ist diese kuratorische Entscheidung insofern, da es sich bei einem der Gründungstexte der Bilduntersuchungen um „Lessings Laokoon: oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie“  von 1766 handelt, in dem er die zuvor als wesensverwandt geltenden redenden und bildende Künste gegeneinander abgrenzt. Da der Künstler im Gegensatz zum Dichter nur einen einzigen Augenblick der Handlung darstellen könne, müsse er den „prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten“ würde. Von Borries und Lesage entscheiden, das Bild – dem Museum, der Galerie vorbehalten – den Mitteln der redenden Kunst auszusetzen und wählen hierfür das Theater als Austragungsort. Der Hauptstadtkulturfonds unterstützte dieses Konzept mit 60 000 Euro.

Am 10. und 11. Februar 2018 auf die Bühne des Berliner Theaters Hebbel am Ufer  gebracht, umkreisten die eingeladenen Denker in unterschiedlichen zeitbasierten Medien das Thema:

Arno Brandlhuber, Architekt, trug die Bühne bei und entschied, das Geschehen auf einer endlos, langsam rotierenden Bühne stattfinden zu lassen, in dessen Achse eine riesige, etwa 6 x 4 Meter große Leinwand und ein Projektor samt Rechnern stand. Der französische Bildwissenschaftler Georges Didi-Huberman, der sich auf die Produktions- und Rezeptionsästhetiken von Bilder spezialisiert hat, las in einem auf die Leinwand projizierten Schwarz-Weiss-Video am 24.10.2017 vor/in seiner Pariser Privatbibliothek sitzend aus seiner aktuellen Veröffentlichung „Passer, quoi qu’il en coûte“ von 2017. Didi-Huberman kann für das hier zum Einsatz gebrachte Verfahren auch als sogenannter „Gewährsmann“ bezeichnet werden – kreist er doch in seinen Publikationen die ihn interessierenden Gegenstände ein, sucht einen erzählerischen Zugang und stellt thematische Bezüge zu Psychoanalyse, Philosophie und Literatur her. Zwei weitere Namen drängen sich auf, die die Methodik inspiriert haben könnten: Walter Benjamin und Aby Warburg. Beide praktizierten Konzepte, in denen sie verschiedenste disziplinäre Ansätze (thematisch, textlich, kuratorisch) miteinander koppelten und Grundfragen der Geistes-, Kultur- und Sozialwissenschaften einkreisten.

Hier nun auf der Bühne, in einer allerdings streng konzeptionalisierten Methode und klugen Dramaturgie, die jedem Sprecher/jeder Sprecherin maximal 10 Minuten zur Verfügung stellte und nur im inhaltlichen das flanierende Moment praktizierte, die die Beteiligten vom Zuschauerraum für ihren Slot auf die Bühne treten und das Publikum zumeist im beleuchteten Zuschauerraum beließ.

So flanierten Alice Creischer und Andreas Diekmann (beide unterrichten gemeinsam an der Weißensee Kunsthochschule den Studiengang Raumstrategien) zusammen mit dem Kulturkritiker Georg Seeßlen vor der Bildprojektion eines von Seeßlen Texten aus 2016, hier von einem „interimistischen Text“ (Seeßlen) zu einer monumentalisierten Großprojektion angewachsen. Sie schwadronierten zu dritt über Seeßlens, in diesem Text verwendeten Begriff des „medialen Lebensraumes“ und dessen kolonialistischer und biologistischer Expansionsdimension und stellten fest, dass der territoriale Begriff sich heute zu einer „inneren Landnahme“, zu einer Inbesitznahme der Innenwelten und mit diesen auch zu einer Inbesitznahme der Bilder gewandelt habe. Diese Synonymsetzung und Historisierung von Formen der Kapitalisierung (früher: Territorien, heute: Bilder) führte Seeßlen zu der These, dass um die Bilder heute und dies schon längst ein Bürgerkrieg geführt würde.

Der Autor Tobias Hülswitt „framed“ das Gespräch über libysche Flüchtlingslager zwischen einer Journalistin (Nurcan Özdemir) und einem Schauspieler (Jörg Petzold) und liess den gleichen Text wieder und wieder mit unterschiedlichen Regieanweisungen reenacten. Die Darbietung unterschiedlicher Sprechweisen des Textes, je nach Herkunft, Beruf, TV-Sender, Partei und Theater zeigte, wie sich Bilder in Stimme, Phonetik, Geschwindigkeit, Mimik, Gestik, Körperhaltung etc. niederschlagen: Während die Grünen konstatieren, drängen die Linken und verabsolutieren die Sozialdemokraten und während auf der Berliner Schaubühne distanziert und ausdruckslos im Staccato gesprochen wird, ist ein Pollesch-Schauspieler am Limit, aufgeregt und stereotyp entsetzt.

Ina Wudtke und Kadir „Amigo“ Memis zeigten in einer Videoprojektion eine Performance, die das Video eines auf einer griechischen Insel ankommenden syrischen Flüchtling reenacted, der bei seiner Ankunft sang und dabei von seinem Freund filmend umrundet wurde. Währenddessen die Referenz auf Youtube geteilt und kommentiert wird, verdeutlichte die Performance die Interaktion von Gefilmtem und Filmendem, wie sich also mindestens zwei beteiligte Parteien des Prozesses der Bildproduktion in das Bildmaterial einschreiben (und hier erinnere ich an die Ausgangsbeobachtung von von Borries, dass die Anwesenheit der Bildproduzenten die Rettungssituationen beeinflusst hätten). Während Vilém Flusses in seinen medientheoretischen Ausführungen zu technischen Bildern noch den Filmemacher und die Technik in den Blick nahm, erweiterte diese Performance die Figuration um das gefilmte Objekt als Subjekt, um dann final zu der Beobachtung zu gelangen, dass nicht nur die Technik (Smartphone), sondern auch die vorab gewählten Distributionsbedingungen in das Bild Einzug halten: Das Selfie als Ikone der Social Media verführten hier den Filmenden zu einem Bild von sich und dem Gefilmten, abschließend sogar von sich und dem vormals anwesenden, nun abwesenden Gefilmten in An- und Abwesenheit zugleich.

Gleiche Szene zeigte sich in dem Video des belgischen Filmemachers Herman Asselberghs „Notes for a Letter to Angelina Jolie“. Auch hier wurde eine historische Bezugnahme zu bereits existierenden Bildern hergestellt, indem Asselberghs sich auf Jean-Luc Godards und Jean-Pierre Gorins aka Dziga Vertov Groups Film „Letter To Jane“ bezog, der sich mit einer Fotografie auseinandersetzte, die Jane Fonda 1972 während des Vietnamkrieges als Antikriegsaktivistin in einem Lager der widerständen Vietcongs zeigte. Die heutige Parallele findet Asselberghs in Angelina Jolie, die ehemals als Lara Croft cinematosozialisiert zwischen 2001 und 2012 als „UNHCR Goodwill Ambassador“ repräsentierte, nun libanesische und griechische Flüchtlingslager aufsuchte und somit Bilder von ihr auf dem roten Teppich, in Kinofilmen, in Hochglanzmagazinen wie auch in Flüchtlingslagern zirkulieren. „Welche Sprache sprechen die vielen Bilder?“, fragt das Programmheft, der Film antwortet: „She is an actress, afterall!“

Die französische Philosophin Marie-José Mondzain trug ihre Gedanken zum Thema in einem Vortrag vor, fragte, ob Bilder töten können, schloss damit an Diskussionen nach 9/11 an, zitierte erneut Karl-Heinz Stockhausens seinerzeit kontrovers rezipierte Einschätzung, dass es sich bei den Anschlägen um das größte Kunstwerk gehandelt habe, das es „überhaupt gibt für den ganzen Kosmos“. Mondzain machte den Vorschlag, nicht mehr von „images“, sondern fortan präzisiert von „iconic fantasy“ zu sprechen, um damit eine Differenzierung auch innerhalb bildwissenschaftlicher Diskussionen stattfinden zu lassen, mit der wir auf das seit 9/11 herrschende „Regime der Kommunikation“ reagieren könnten.

Dieter Lesage wandte sich ebenfalls in einem Vortrag an das Publikum, wies auf die Inszenierungsmittel und damit auf die Politiken von Bildern hin, die zum Beispiel Wahrheit transportieren oder Gegenbilder herstellen sollen. Das Bild, das Bundeskanzlerin Merkel 2015 mit einem Geflüchteten beim Selfie-Machen zeigt, sei als eine Gegeninszenierung zum deutschen Spardiktat unter Finanzminister Schäuble in der europäischen Union zu deuten. Andere Fotos, etwa von Frontex, der europäischen Agentur für Grenz- und Küstenwache, würden Ambivalenzen produzieren. Sie könnten auf deren Webseite und Twitteraccount sowohl als Solidar- als auch als Abwehrmaßnahmen gelesen werden und daher für verschiedene Zielgruppen geeignet sein. Lesage gelangte zu gedanklichen Konsequenzen inklusive deren Paradoxien: Die Vermeidung von Bildern der Rettung würden die performativen, also Effekte produzierenden Dimensionen vermeiden. Dazu gehöre aber auch, dass (visuelle) Versprechen auf Rettung (an die Fliehenden) vermieden würden. Und dazu gehöre auch, dass die nicht vorhandenen Fotos (den Europäern) suggerieren, dass niemand auf der Flucht sei. Hinzu käme, dass andere Bilder, die etwa von Privatgefängnissen in Libyen berichteten, verhindert und nicht zirkulieren würden. Aus dieser Überlegung gelangte Lesage zu dem zweiten Teil des Titels der Veranstaltung: Die „Rettung des Bildes“ umfasst, ich füge zusammen, die Rettung vor kolonialistischen Stereotypwiederholungen, die Rettung vor der Spektakularisierung von Rettungsbildern bereits im Produktionsprozess und in der Distribution sowie die Rettung vor dem Verlust der von Geflüchteten produzierten Bildern, die es nicht in den Bilderzirkel europäischer Wahrnehmung schaffen, die KZ-ähnliche Verhältnisse in Libyen, Sklaverei, Vergewaltigungen, Waffengewalt, Menschenhandel, Folterungen und Lösegeldforderungen auf den Fluchtwegen bezeugen. Bildkritik bedeutet hier und in diesem Rahmen also nicht Repräsentationskritik, sondern Kritik der Gewalt, so Lesages Pointe.

Um hier nicht in einer, in dieser finalen These zu münden, sondern das Fraktale des Formats des Abends zu sichern, rundeten Christian von Borries (Gesang) und Muyao Zhang (Klavier) mit einer nicht enden wollenden, sich in den Hauptmotiven wiederholenden Kompositionscollage aus Franz Schubert und Lana Del Rey ab und wurde parallel eine Auswahl aus hunderten Dateien von Bildern der Rettung geöffnet, auf die Leinwand projiziert, vergrößert, verfremdet, geschärft etc. Zwei Performer (Valentina Zubkova und Vladimir Nadein) hielten sich in Kostümen und Posen des russischen Revolutionskonstruktivismus‚ in den Blickachsen zwischen Leinwand und Publikum auf, leiteten Blicke und vervollständigen damit den Bilderreigen um das Publikum …

Birte Kleine-Benne

Reisenotizen zu Klang-Land-(Raum)schaften

Sonntag, 19. November 2017, 20 Uhr, Berliner Sopiensäle. „Der Einlass hat begonnen!“ Kopfhörer werden verteilt, man könne ihn sich einfach überziehen, Lautstärke reguliere sich von selbst. Der große Saal ist zergliedert, MDF-Platten, knapp 3 Meter hoch, knapp 1 Meter breit, sind an Aluminiumrahmen im U-Profil geschraubt. Kabinen, Sperrungen, Unterteilungen bilden sich, locker im Saal verteilt, in unterschiedlichen Figurationen. Auf einigen Aluminiumprofilen sind Smartphones angebracht. Die etwa 50 Besucher (Zuschauer/Zuhörer) tragen ihre Kopfhörer und streifen durch den Raum, erkunden ihn.

Inmitten der begehbaren Installation eine Klangkünstlerin. Ihr Pult besteht aus waagerecht gestapeltem MDF, darauf ein Audiomischpult und ein selbstgebauter, horizontaler Saitenchor, der an einen Pianokasten erinnert. Daneben Gegenstände unterschiedlichsten Materials – Plastik, Borsten, Metall, Holz. Statt der Hebelkonstruktion beim Klavier oder der Zupftechnik bei der Harfe entsteht der Ton hier durch die zielgerichtete Begegnung der Materialien. Liegt vor ihr eine Notation? Mittelbar daneben: ein DJ mit mehreren Plattenspielern und 12-Zoll-Vinylschallplatten – weiß auf schwarz steht darauf geschrieben: Stadt (Land Fluss). Er scratcht mit der Nadel des Plattenspielers, das Vinyl ist in Abständen mit weißer Farbe belegt, die die Nadel ebenfalls abtasten muss.

    

Und überall Smartphones mit Bewegtbildern: Ein Flüchtlingslager? Dreigeschossige Container, offenbar in der Nähe eines Hafens, eines Flusses und einer Schnellstraße – Hamburg? „Stadt (Land Fluss)“. Die temporäre Unterkunft wird aus verschiedenen Perspektiven von einer statischen Kamera in den Blick genommen. Auf manchen Smartphones ist der Aufbau der temporären Architektur aus Stahl zu studieren, auf anderen das Sozialverhalten der Bewohner, Kinder spielen und in der Nähe dieser Bilder sind auch Kinderstimmen über den Kopfhörer zu hören. Eine Soundlandschaft, die sich mit den Bildern koppelt, mit Abstand zu ihnen entkoppelt und mit neuen Bildern im Raum neukoppelt. Manchmal ist eine Männerstimme zu hören, die zur Planbarkeit des Unplanbaren in der Urbanistik referiert und zur Offenheit auffordert, manchmal sind es die spielenden Kinder, manchmal Motorengeräusche vorbeifahrender Autos. Alles in Bewegung, parallel zu den eigenen Bewegungen.

In der anderen Ecke des Saales ein dritter Klangkünstler, mit Technikpult, Synthesizer und Digitaluhr, hinter ihm eine Nebelmaschine. Auf seinem Pult liegen 6 (die Anzahl sehe ich am Ende des Abends) A4-Seiten, die mein Interesse wecken. Eine minutiöse Notation von (wie ich auch erst später sehen werde) 70 Minuten. Ich denke an John Cages Kompositionen, an 4’33“, deren Länge durch das Schließen und Öffnen des Klavierdeckels bestimmt ist, alle verfügen über exakte Partituren. Und an Cages fünf „Imaginary Landscapes“, bestehend aus Geräuschen von Plattenspiegeln, Lautstärkereglern, Konservendosen, Radios, alle zwischen 1939 und 1952.

    

Neben mir montiert eine junge Frau mit einem Akkuschrauber eine MDF-Platte vom Alurahmen ab. Das Geräusch des Schraubers übertönt die des Kopfhörers. Ich nehme den Kopfhörer ab und sehe, höre und fühle den Unterschied. Wie unter einer Glocke nimmt man mit den Kopfhörern wahr, ein Grundsound, bestehend aus metallischen Geräuschen, einem Puls, Strombewegungen, Schwingungen (glaube ich), darüber je nach Aufenthalt im Raum die dazugemischten Klänge der Klangkünstler. Ohne Kopfhörer ist die Situation seltsam, denn der Raum ist still, bis auf die Geräusche der Akkubohrer, und die Besucher flanieren beinahe lautlos durch den Saal. Ich setze den Kopfhörer wieder auf, fühle mich wieder synchron mit den Ereignissen.

    

Zwei weitere Personen demontieren die MDF-Platten, die begehbare Installation wird durchlässiger, neue Blickachsen entstehen, neue Klangkorridore. Die Bewegtbilder auf den Smartphones haben sich zwischenzeitlich vertikal zweigeteilt, zeigen aber trotz Split Screen (beinahe, nur minimal zeitversetzte) zusammengehörige Handlungen. Hier wird nichts gegenmontiert, konfrontiert, parallel gestellt, die eine Bildseite ist lediglich minimal verschattet. Oder habe ich es vorher nicht bemerkt? Wird es dunkler? Im Bewegtbild? Oder im Saal? Können die rhythmisch streng angeordneten Leuchtröhren unter der Decke sich langsam runterdimmen?

Ich denke an Dan Flavins Installationen aus Leuchtstoffröhren und erinnere angesichts der von der Decke herunterhängenden elektrischen Kabeln, dass Robert Barry für seine räumlichen Installationen Drähte und Nylonfäden verwendete, aber auch akustische Frequenzen und Geräusche mit Edelgasen und radioaktivem Material herstellte. Auf der Empore des Saales sitzt, wie ich bei der Gelegenheit sehe, ein Techniker, der offenbar von oben die gesamte Klangsituation, die Induktionskopfhörer, die Lautstärken, die elektromagnetischen Klänge steuert. Tragen die herunterhängenden elektrische Kabel auch zur Akkustik bei? Sind hier ebenfalls Klänge eingespeist? Und verstärken die großen Stahlträger, die den etwa 400qm großen Saal statisch tragen? In der Ecke der Subwoofer und eine zweite Nebelmaschine. Es wird dunkler – weil die hellen Reflexionsflächen der MDF-Platten fehlen? Die Smartphones werden zu einer eigenen Lichtquelle, darunter sind kleine Lichtklammerspots angebracht. Die Besucher setzen sich mit der Zeit, auf MDF-Stapeln am Rand, in der Mitte, auf den Fußboden. Nachdem sie durch den Raum flaniert sind, finden sie nun Ruhe. Denn es stören keine Disruptionen, alles ist gleichbleibend kontinuierlich, auch die beinahe unmerklichen Änderungen, keine Peaks. Oder entziehen sie sich den immer neuen Bild- und Klangperspektiven?

Mittlerweile stehen nur noch Alugerippe im Raum, in ihnen spiegelt sich das Neolicht. Die Blickachsen zwischen den drei Klangkünstlern sind freigelegt, die drei Personen (oder sind es Performer, die szenische Abläufe einziehen?) mit den Akkuschraubern sind aus dem Bild an den Rand gerückt. Überall kleine rote Punkte der statischen und der noch immer wandernen Kopfhörer. Auch im Bewegtbild ist es dunkler geworden, jemand fegt den Platz in der Dämmerung. Oder konstruiere ich hier Zeit? Genauso, wie ich zuvor den, meinen Raum geschaffen habe? Einige Bilder werden verschwommener, der Mond scheint, es existieren also doch Interrelationen. Auch das Schreiben im Dunkeln fällt (mir) immer schwerer, ich suche nach den Klemmspots, sie reichen als Beleuchtung nicht aus.

    

Nach 70 Minuten verlassen die drei ihre Pulte, das Licht geht an, nachdem noch einige MDF-Platten mit lautem Knall zerstört werden. Ton aus, es wird geklatscht, eingeleitet von einem der drei Performer. Danach laufen die Screens weiter, Abend- und Nachsituationen sind zu sehen, auf 1:50 programmiert (ich habe den Display berührt), bei 1:40 dunkeln sie komplett ab.

Wie darüber schreiben? Wie eine Plausibilität, eine Kausalität, einen Überblick in das Gesehene, Gehörte und Bewegte bringen? Wie die Material- und Formatexperimente formulieren? … indem ich (so entscheide ich später) meine Notizen in ihrer Experimentalität und Fragmentiertet belasse – als Reisenotizen. Nein, es ist keine begehbare Installation (Museum), auch kein filmischer Raum durch die Bewegtbilder (Kino), auch keine Klanginstallation (Festival) oder eine Klangperformance (Konzert), sondern ein Oszillieren dazwischen, unentschieden entschieden bzw. entschieden unentschieden, daher auch final für einen kleinen Moment uneindeutig, ob die Anwesenden wie im Theater applaudieren oder wie im Museum nicht stören. Sie klatschen ein wenig verschämt, dann freudig, anfangs wie in der Kirche, später wie bei einer Performance.

Stadt (Land Fluss), 16. bis 19.11.2017, Sophiensäle Berlin
Künstlerische Leitung: Daniel Kötter (Bewegtbild), Hannes Seidl (Komposition)
Elektromagnetische Klänge: Christina Kubisch
Klangkünstlerin: Andrea Neumann
Turntables: Martin Lorenz
Synthesizer: Sebastian Berweck
Performance: Niklas Herzberg, Rune Jürgensen, Désirée Sophie Meul
Raum: Peter Zoller
Technische Leitung: Norbert Zacharias

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Wenke Kleine-Benne

Performance-Kunst versus Anti-Gesichtsverhüllungsgesetz

Darf eine Kunstperformance, bei der im öffentlichen Raum eine rote, knielange Pudelmütze getragen wird, tatsächlich durch die Polizei aufgrund des in Österreich jüngst in Kraft getretenen Anti-Gesichtsverhüllungsgesetzes abgebrochen werden?

Am 11. Oktober 2017, gegen 11:00 Uhr, ist auf dem Wiener Stephansplatz jedenfalls genau das der Kunstperformance Hasskäppchen des Berliner Künstlers Daniel Chluba widerfahren.

Wir haben auf Chlubas Wunsch hin den folgenden offenen Brief für ihn verfasst und als Widerspruch an die Landespolizeidirektion Wien gerichtet:

Sehr geehrte XXXXXXXXXXXXXXXXXXX,

in der bei Ihnen unter GZ: VStV/917301582729/2017 geführten Strafverfügung gegen den Berliner Künstler Daniel Chluba zeigen wir hiermit an, dass er uns in dieser Angelegenheit um Beistand gebeten und einhergehend autorisiert hat (siehe Vollmacht), Erklärungen – auch rechtlicher Art – für ihn abzugeben, nicht jedoch für ihn entgegenzunehmen.

Namens von Herrn Chluba widersprechen wir hiermit der Strafverfügung vom 16.10.2017, zugestellt am 18.10.2017, wegen behaupteten Verstoßes gegen § 2 Abs. 1 AGesVG (Anti-Gesichtsverhüllungsgesetz) nachdrücklich.

BEGRÜNDUNG
Zunächst einmal kann festgehalten werden, dass Herr Chluba sich am 11.10.2017, etwa gegen 10:55 Uhr den Polizeibeamten gegenüber als Künstler zu erkennen gegeben und seine Aktion ausdrücklich als Performance deklariert hat, in welcher er ohne weitere Bekleidung eine knielange, rote Pudelmütze trägt.
In § 2 Abs. 2 des Anti-Gesichtsverhüllungsgesetzes sind dabei eine Reihe von Ausnahmen vorgesehen, auf die hier Bezug genommen wird. Da Kunstperformances im öffentlichen Raum, zumal wenn diese nur aus einer Person bestehen, bislang allenfalls in Diktaturen anmeldepflichtig sind, muss die stattgefundene Kunstperformance Hasskäppchen des Künstlers Daniel Chluba bereits als Unterfall einer strafbefreiten, künstlerischen Veranstaltung gewertet werden. In jedem Fall handelt es sich aber um die Ausübung seines Berufes als Künstler, hier konkret als Aktions- und Performancekünstler und die durch die Polizei identifizierte Gesichtszugverhüllung durch die in der Performance zum Einsatz gebrachte Ganzkörperpudelmütze hatte somit enstprechend der Ausnahmeformulierungen in § 2 Abs. 2 AGesVG berufliche Gründe. Sehen Sie hierzu auch:
http://daniel-chluba.de

Im Übrigen ist Herr Chluba im Rahmen des von Lukas Pusch initiierten Formats der Antist, Zeitschrift der Wiener Avantgarde zu einer Ausstellungsbeteiligung in der Knoll Galerie Wien, Gumpendorfer Str. 18, Vernissage am 08.11.2017, 19:00 Uhr eingeladen, um dokumentierendes Material dieser in Wien durchgeführten Performance auszustellen, wie dies vergleichbar auch zuvor schon unter dem Leittitel Handlungsanweisungen in der Kunst in der Galerie Eigenheim in Berlin vom 13.05. bis 10.06.2017 sowie in Weimar vom 18.08. bis 13.10.2017 der Fall gewesen ist. Sehen Sie hierzu auch die folgenden Einträge im Web-Archiv:
https://web.archive.org/web/20171026175057/http://www.knollgalerie.at/preview.html
https://web.archive.org/web/20170524053501/http://galerie-eigenheim.de/

Zwar bedarf es gemäß der nach Artikel 17a des Österreichischen Staatsgrundgesetzes und Artikel 13 der Charta der Grundrechte der Europäischen Union zugestandenen Kunstfreiheit und in Österreich damit unmittelbar geltendem Recht keiner etablierten Formensprache, wir können in diesem Fall dennoch auf die lange Tradition dieser Kunstgattung auch in Österreich verweisen. Stellvertretend sei hier auf die Trägerin des Großen Goldenen Ehrenzeichens für Verdienste um die Republik Österreich, VALIE EXPORT, den Träger des Großen Ehrenzeichens für Verdienste um die Republik Österreich, Peter Weibel sowie den Träger des Großen Goldenen Ehrenzeichens mit Stern des Landes Steiermark, Günter Brus verwiesen. Letzterer ist ebenfalls beteiligter Künstler besagter Ausstellung in der Knoll Galerie Wien. So formulierte der Karikaturist und langjährige Präsident der Akademie der Künste Berlin, Klaus Staeck, zum möglichen Wirkungsraum von Kunst treffend: „Die Kunst findet nicht im Saale statt.“

WÜRDIGUNG
Im Verhalten der beteiligten Polizeibeamten am 11.10.2017, um 11:01 Uhr, am Stephansplatz in Wien, sehen wir einen nicht hinnehmbaren Übergriff auf die Kunstperformance Hasskäppchen von Daniel Chluba, da es eine empfindliche Einschränkung der Kunstfreiheit und in diesem Fall zusätzlich einen Verstoß gegen ausformuliertes Recht eines Untergesetzes darstellt.
Auch aus Gründen der Rechtssicherheit müssen wir Sie insofern auffordern, nicht nur die Strafverfügung zurückzuziehen, sondern sich auch beim Künstler, Herrn Daniel Chluba, für diesen Übergriff zu entschuldigen.

Ferner müssen wir monieren, dass die ersatzweise im Falle von Uneinbringlichkeit angedrohte Haftstrafe bereits grundsätzlich gegen Artikel 1 des 4. Zusatzprotokolls der Europäischen Menschenrechtskonvention verstößt, denn hierin ist ein Verbot der Freiheitsentziehung wegen Schulden verbrieft.
Da diese Regelung mit Ihrer angedrohten Höhe von 9 Tagen und 8 Stunden Ersatzhaft gegenüber der verhängten Geldstrafe in Höhe von € 100,-, abzüglich € 0,36 für 49 min erlittener Vorhaft, insgesamt also noch € 99,64, zudem jeden Verhältnismäßigkeitsgrundsatz verletzt, bitten wir Sie, diese Regelung insgesamt zur Nichtigkeitsprüfung und Herstellung einer menschenrechtskonformen Rechtsordnung dem Österreichischen Verfassungsgerichtshof vorzulegen.

SCHLUSSBEMERKUNG
Abschließend zeigen wir an, dass Herr Chluba geplant hat, die Performance Hasskäppchen am 06.11.2017 in der Zeit zwischen 11:00 und 12:00 Uhr erneut auf dem Stephansplatz in Wien stattfinden zu lassen und hierüber auch Presse- und Medienvertreter informiert werden.

Mit freundlichen Grüßen,

gez. erwin liedke [member of board, artLABOR e.V., Berlin]

Jonathan Meese – kurzweilig und dogmatisch

Es ist gut, dass an diesem goldenen Herbst Sonntag-Mittag immer auch der Hauch des Hofnarren mitschwingt, wenn Jonathan Messe, begleitet von seiner Mutter und Ratgeberin, Brigitte Messe, sowie Intendant Thomas Oberender im Foyer des Berliner Festspielhauses mit Pressevertretern durch die von ihm errichteten Installationen wandelt, die seine Opernregie bei „Mond-Parsifal Beta 9-23″* flankieren. Unterstrichen wird seine Rollenbesetzung dabei durch zahlreiche Anleihen an eine Stand-Up Performance.
Wollte man diese Rollenzuschreibung nicht zugestehen, blieben allerdings inkonsistente Eindrücke zurück.


Jonathan Meese, Mutter Brigitte Meese sitzend links

1970 in Tokio geboren, nach der Trennung der Eltern im Alter von 3 Jahren als nur englisch sprechender Knirps mit erheblichen Anpassungsschwierigkeiten nach Deutschland übergesiedelt, ist Jonathan Meese von seinen Positionen äußerst überzeugt und sieht sich dabei gar in Nachfolge von Galileo Galilei, dem zu seiner Zeit auch nicht geglaubt wurde, dass die Erde keine Scheibe, sondern eine Kugel ist, wie Meese an geeigneter Stelle anmerkt. Ihm geht es bei diesem Selbstvergleich um die Irrtümer. Heutige Irrtümer identifiziert er in Parteien, in Politik, in Demokratie, in Religionen.
Parsifal ist der Retter. Und am Ende bleibt nur die Kunst.

Meese lässt sich zunächst ausgiebig darüber aus, wie die Trennung der Bayreuther Festspiele von ihm 2014 vonstatten ging und, dass es sich um eine gegen ihn gerichtete Intrige handelte. Er wurde eingeladen und sollte alle Freiheiten haben, die ein Künstler haben könne. Als sich der erste Ansatz, für ein Frühwerk Wagners das Bühnenbild zu machen, zerschlagen hatte, kam das „Riesenangebot“, für den „Parsifal“ sowohl Bühnenbild und Kostüm als auch die Regie zu übernehmen, begleitet von einer Ausstellung im Haus Wahnfried. „Und plötzlich: Eis, […] Eisgesichter, Angst.“ Die Pläne seien nicht finanzierbar und nicht realisierbar, hieß es. Seine Anregungen, die Finanzierung durch Sammeln mit dem Hut in der Berliner Paris-Bar oder auf eigene Kosten sicher zu stellen, wurden von Katharina Wagner mit der Begründung abgelehnt, dass man so etwas auf dem Grünen Hügel nicht machen würde. Als Gesamtkunstwerk, evolutionär inszeniert, wollte er den „Parsifal“ realisieren. Und mit „Liebe“, wie er an verschiedenen Stellen immer wieder zur Selbstversicherung und auch als Distinktionsmerkmal denjenigen gegenüber in Stellung bringt, die in und um Bayreuth nicht so wollen oder wollten wie er.
(Weiteres hierzu im DLF)

Und dann zeigt sich die Abrechnung mit Bayreuth nicht nur verbal, sondern nahezu über den gesamten 1. Stock des Berliner Festspielhauses verteilt, wo er u. a. drei begehbare Sperrholzboxen ohne Decke und vierte Wand errichtet, mit Videos und bemalten aufblasbaren Objekten, Helmen, Plastikblumen, Kuscheltieren, Kinderbadetüchern etc. arrangiert und u. a. als „Fischbude Bayreuth“ und „Wursttheke Bayreuth“ markiert hat. An der zentralen Wand des Erdgeschoss-Foyers kulminieren schließlich die verschiedenen Linien seines im gesamten Haus auskragenden Kosmos auf Leinwand. Ähnlich sprunghaft wie seine gesamte Performance sind auch die Leitmotive, die sich zum Teil an anderer Stelle als Meeses Dogmen entpuppen: „Kunst ist gleich Liebe“, „Kunst ist gleich Wurst“, „Kunst ist gleich Mond“, „Kunst ist ungleich Politik“, „Kunst ist ungleich Ich“, „Kunst ist gleich Demut“, „Kunst ist gleich S.T.U.N.K.“, „Kunst ist gleich Hmmmm“, „Kunst ist ungleich Lifestyle“ und „Kunst ist ungleich Kultur“.

Eine regelrechte Tirade ergeht über diejenigen, die in Talkshows auftreten und nicht wie er sich diesen verwehrt haben. Auf die Frage, ob er denn Christoph Schlingensief, den er zuvor wertschätzend erwähnte, insofern auch als einen Kultur-Affen qualifizieren würde, antwortet er: „Der hat damit gespielt, mal Kulturaffe, mal Kunst. Also der konnte das auch aushalten, das hat der auch ausgefüllt, der musste in Talkshows gehen. Der hatte ein anderes Anliegen. Also das kann ich so nicht. Also ich geb dann ja auch so alles, ich würde ja den Rahmen auch sofort sprengen. Ich bin ja viel härter als Kinski, weil ich sag ja keinen Unsinn, sondern das ist ja alles fundiert und gegen bestimmte Sachen gerichtet.“

So ist seine gesamte Performance gespickt von Bashings: gegen die Wagnerianer, gegen die Talkshow-Affen, gegen Parteien, gegen die Politik, gegen Religionen, gegen jede Ideologie. Auf Nachfrage bekommt auch Joseph Beuys noch sein Fett weg, denn mit seinen politischen Aktionen durch Gründung der Studentenpartei und Mitbegründung der Grünen habe er einen radikalen Fehler begangen und ist daran auch zugrunde gegangen. Das war Hochverrat an der Kunst, so Meese. Nicht nur kriecht hier aus Meese eine an Adorno angelehnte, erzkonservative Kunstselbstbegrenzung hervor, sie ist vielmehr selbst Ideologie, die er an anderer Stelle so vehement ablehnt. Und sie steht nebenbei bemerkt auch nicht im Einklang mit Grundsatzurteilen des Bundesverfassungsgerichts, das nur einen offenen Kunstbegriff als tauglich befunden hat, um der menschenrechtlich und grundgesetzlich verankerten Kunstfreiheit gerecht werden zu können (BVerfGE 67, 213). Vermutlich wähnte Meese bei Beuys zwar nur einen besonders großen Verrat, denn Hochverrat bezeichnet grundsätzlich einen anderen Sachverhalt, offen bleibt bei diesem Ansatz jedenfalls, was an Kunst eigentlich zu verraten sei.
Ob sich das bei Meese darin findet, dass er schließlich Kim Jong-un zum einzigen „Typen“ erklärt, der noch sein Volk formieren könne, der aus seinem Volk noch Kunst machte, bleibt ebenso ungeklärt wie auch die Frage, wie im Raum der Politik, die nach seiner Dogmatik nie Kunst sein kann, mit Kims Handhabung seines Volkes Kunst entstehe.

Sollten Vertreter überkommener Strukturen schon einmal mit dem Gedanken konfrontiert gewesen sein, durch Künstler oder deren Arbeiten herausgefordert oder gar in Bedrängnis gebracht zu werden, so haben sie von Jonathan Meese wohl eher nichts zu befürchten. Er beschränkt sich mit seinen Materialien, Parolen, Gegenständen und Aktionen auf eine hinlänglich bekannte und tradierte Formensprache der Moderne und lädt plakative Slogans allenfalls verbal mit großem Wort und großer Geste auf. Wenn Thomas Oberender mit Bezug auf den Kontext der Veranstaltung „Immersion“ herausstellt, dass es keinen Raum schaffenderen Künstler als Jonathan gebe, dann entfalten die dargebotenen Werke diese Dimension jedenfalls nicht. Vielmehr liegt über fast allem der Geruch der Abrechnung einer berechtigt oder auch unberechtigt gekränkten Seele mit der Wagner-Institution Bayreuth.

Aber wie eingangs mit der Rollenzuschreibung angesprochen, muss man diese Konsistenzlücken auch nicht in den Blick nehmen.
Vielleicht bleibt dann am Ende seiner Presse-Performance kurzweiliges Entertainment.

*MONDPARSIFAL BETA 9–23 (VON EINEM, DER AUSZOG DEN „WAGNERIANERN DES GRAUENS“ DAS „GEILSTGRUSELN“ ZU ERZLEHREN…)
Oper von Bernhard Lang nach Richard Wagners „Parsifal
Musikalische Leitung: Simone Young
Regie, Bühne und Kostüme: Jonathan Messe
Auftragswerk und Produktion Wiener Festwochen, Koproduktion Berliner Festspiele / Immersion

Ein gescheiterter documenta-De-Kolonialisierungs-Versuch

Der folgende Text ist im Konjunktiv II verfasst.

Es hätte sich, wie programmatisch von dem künstlerischen Leiter der documenta 14 Adam Szymczyk (gemeinsam mit weiteren 15 Kuratoren geplant und) im Oktober 2014 in der Kunsthochschule Kassel angekündigt wurde, um eine kuratorische Variante der Dekolonialisierung von neokolonialen und neoliberalen Haltungen, von Kunstgroßausstellungen und damit des Kunstbetriebs, von etablierter Kunstgeschichte, künstlerischen Themen, bevorzugten Formaten und Medien, Institutionen und Gewissheiten, uniformen Erzählungen und universalen Definitionen handeln können, …

Parlament der Körper, Fridericianum.

…wenn die documenta ihrer Konzeptankündigung entsprechend sowohl eine zeitliche als auch eine räumliche, aber auch eine disziplinäre, historische und kulturelle Verschiebung vorgenommen hätte . Das Leitsystem der documenta 14, für das sich Linien kreuzen und Schnittpunkte bilden, wäre hierfür als Matrix einsetzbar gewesen. Für eine konzeptionelle Zerfaserung, Irrung, Rasterung und Bündelung reicht eine lediglich quantitative Erweiterung um einen zweiten Ausstellungsort (Athen) und eine zeitliche Verlängerung (um 63 Tage) nicht. Die Destabilisierung des documenta-Konzepts des einen einzigen Spektakels an einem festen Ort (Kassel) mit einer klaren zeitlichen Setzung (100 Tage) ist nicht mit einer Ort-Zeit-Anhäufung in Gang zu setzen, das bewies schon Enwezor 2002 mit seiner Documenta11 der fünf Plattformen. Auch die Ergänzung der bekannten Ausstellungsorte Kassels in Nähe des Fridericianums um Industriehallen, Pavillons und ehemalige Industriefabriken im Norden Kassels konnte keine Enthierarchisierung der etablierten Ausstellungsorte und -geschichten in Gang setzen, wie sie im diskursiven „Parlament der Körper“ als Zielvorgabe ausgegeben wurde.

Banu Cennetoglu, BEINGSAFEISSCARY, 2017, Fridericianum.

…wenn die Überlegung, „von Athen zu lernen“, so das Ausgangskonzept, die Arbeitsthese und der Titel der documenta 14, sich nicht in einer Solidarisierung und Ideologisierung erschöpft hätte, die sich auf eine Vorzeichenänderung kapriziert hat, um mit der Normativität und Hegemonie des Nordens zu brechen. Fand hier nicht vielmehr eine Mythologisierung und eine Exotisierung statt, wie sie Bestandteil kolonialistischer Konzepte sind? Stellt sich nicht auch nach der documenta 14 unbeantwortet die Frage, wie eine Kritik an der Normativität des Westens und der ökonomischen Spaltung Europas zu formulieren ist? Und wie ist die kuratorische Entscheidung, im Fridericianum die Sammlung des Athener Nationalen Museums für Zeitgenössische Kunst (EMST) zu präsentieren, die zuvor in Athen unter Kuratorschaft von Katerina Koskina gezeigt wurde, einzuschätzen? Kann ein Replacement und ein Teilen von Kunstsammlungen und Kunstgeschichten, hier am Gründungsort der documenta und im ersten öffentlichen Museum in Kontinentaleuropa, dem Fridericianum, mehr sein als nur eine symbolische und damit repräsentationale Geste?

Bill Viola, The Raft, 2004, Fridericianum.

…wenn thematische Linien sich hätten stärker verbinden können. So hätten sich künstlerische Positionen, die sich mit Flucht und Migration auseinandersetzten, mit Positionen zum NSU und damit zu Rassismus und rechtsextremem Terror sowie mit Positionen zu Europa und Globalisierung zu einem Narrativ komprimieren können, das unser Zeitalter als ein Zeitalter der Dekolonialisierung und damit auch die sog. Flüchtlingskrise als ein aktuelles Kapitel der Dekolonialisierung hätte erzählen lassen. Damit wären folgende Positionen aufeinander getroffen:
– Angela Melitopoulos Vierkanal-Video „Crossing“ von 2017, das zu Flüchtlingslagern auf griechischen Inseln informiert,
– auf die „Gesellschaft der Freund_innen von Halit“, die in ihren Videos zum Mord an Halit Yozgat in Kassel und dem NSU recherchieren,
– auf Bouchra Khalilis Digitalvideo „The Tempest Society“ von 2017, das über szenische Lesungen subaltern Stimmen leiht,
– auf Romuald Karmakars neueste Videoarbeit „Byzantion“, die sakrale Gesänge des Marien-Hymnus Agni Parthene in einer Kirche in Griechenland und einer in Russland auf einem dreiteiligen Videoscreen miteinander vergleicht,
– auf Theo Eshetus „Atlas Fractured“ von 2017, einem projizierten Video mit Ton, das sich mit der frühen und gegenwärtigen Berliner Kolonialpolitik in Form des Humboldtforums auseinandersetzt,
– auf Köken Erguns Zweikanal-Videoprojektion „I, Soldier“ von 2017, die türkische Soldaten mit Hip-Hop-Pop-Kultur militarisiert zeigt,
– auf Hans Ragnar Mathisens gezeichnete Karten, die Ortsbezeichnungen der Kolonisatoren durch Sami-Namen ersetzt…
Auch hierbei hätte es sich um die Matrix handeln können, die das vorherrschende Narrativ der Homogenitäten etwa von Bevölkerungen oder Kulturen hätte destabilisieren können. Die Vielzahl von Positionen und Informationen hätten sich zu einer Erzählung der aktuellen Epoche zusammenfügen können, die noch nicht erzählt wurde. Etwa die des „BEINGSAFEISSCARY“ (aus Buchstaben des Fridericianums plus sechs weiteren nachgebildeter Schrift) von Manu Cennetoglu.

Bouchra Khalili, The Tempest Society,  2017, Gottschalk-Halle.

…wenn registriert worden wäre, dass von den ausgewählten künstlerische Positionen diejenigen am stärksten sind, die als Recherchemedium, Dokumentationsmedium oder Archivierungsmedium operierten und gemeinsam einen Atlas der Gegenwart erstellten. Ich erwähne hier
– Angela Melitopoulos Vierkanal-Video „Crossing“ von 2017, das Bilder und Informationen u. a. aus den Flüchtlingslagern Pipka und Moria auf Lesbos liefert (Konzept und Text: Maurizio Lazzarato)
Stefanos Tsivopoulos’ „Precarious Archiv“ von 2015, einem Archiv politischer Großereignisse der Weltgeschichte zwischen 1963 und 2002
Vangelis Vlahos’ „1981“ von 2007, ein Archiv, das Fotos kultureller und politischer Ereignissen der Zeitung „Elftheros Kosmos“ aus der Zeit zwischen Oktober 1981 und Juni 1982 zeigt
Oliver Resslers Installation „What Is Democracy?“ von 2007–2009, bestehend aus einer Achtkanal-Videoinstallation, die etwa 20-minütige Interviews zu der titelgebenden Frage mit politisch Aktiven an verschiedenen Standorten der Welt zeigt
Mary Zygouris „The Bound-up Project“ von 2017, mit dem sie über politische und poetische Strategien des Archivs das zerstörte Material der griechischen Performancekünstlerin Maria Karavela zu rekapitulieren versucht
Maria Eichhorns zur documenta 14 gegründetes Rose Valland Institut, das unrechtmäßige Besitzverhältnisse von Kunstwerken, Grundstücken, Immobilien, Unternehmen etc. in Deutschland recherchiert und dokumentiert
– Auszüge aus Allan Sekulas dokumentierender „Fish Story“ (1990–1995), hier 19 Farbfotografien, seiner mehrjährigen künstlerischen Forschung zu den Arbeitsbedingungen der Handelsschifffahrt exemplarisch für einen globalisierten Kapitalismus
Agnes Denes’ „Matrix of Knowledge“ von 1970, ihren analytischen und systematisierenden Zeichnungen philosophischer Begriffe und Apparate
Máret Ánne Saras Vitrinen mit Dokumenten des Rentierzuchtgesetzes und des Prozesses von Saras Bruder gegen das Norwegische Ministerium für Landwirtschaft und Lebensmittel, in dem er gegen die vom norwegischen Rentierhaltungsgesetz 2007 zwingend vorgeschriebene Tötung von Renen klagte
Arin Rungjangs filmische Recherchen zu einem Demokratiedenkmal in Bangkok, das Inbegriff der politischen Verwerfungen in Thailand im 20. Jahrhundert ist.
Stattdessen stellte die Ausstellung vorwiegend auf Verschlüsselungen und Kryptisierungen ab. In diesem Zusammenhang sei erinnert, dass etwa für Susan Sontag „interpretatorische Unternehmungen größtenteils reaktionär, stickig sind“ und „der Strom der Kunstinterpretationen unser Empfindungsvermögen [vergiftet]“, Interpretieren würde, so Sontag, „die Welt arm und leer machen – um eine Schattenwelt der ‚Bedeutungen‘ zu errichten“. (Sontag 1980, 15)

Köken Ergun, I, Soldier, 2017, Fridericianum.

…wenn nicht konzeptlos Einzelpositionen zu Einzelposten gemacht worden wären, indem sie dicht an dicht, ohne thematischen oder motivischen Zusammenhang nebeneinander gestellt wurden. So standen in der Neuen Galerie der subtile Broodthaers (Ardoises magiques, Magie, Künstlerbuch, 1973 und Dokumente) in unmittelbarer Nähe zu den plakativen, 203 C-Prints umfassenden „Real Nazis“ (2017) von Piotr Uklánski und der informativen Dokumentation einer Performance von Sokol Beqiri aus 2017.

…und wenn nicht in der gleichen Institution ständige Ausstellungsstücke wie Barlachs Bronzen (Russische Bettlerin, 1907) oder die acht Länderfiguren aus Marmor (allegorische Frauenfiguren, „die die acht traditionellen Kulturnationen, die griechische und römische Antike, Italien, Frankreich, Deutschland, Spanien, die Niederlande und England“ darstellen) von der documenta 14 als Ausstellungsstücke okkupiert und überschrieben worden wären.

…wenn die geringe Zahl systemischer oder ökologischer Arbeiten bemerkt worden wäre. Lediglich drei Arbeiten ermöglichten eine Rezeptionssituation, die nicht in der dualistischen Gegenüberstellung von ‚erkennendes Subjekt‘ und ‚zu erkennendes Objekt‘ mündete:
Irena Haiduks in den USA eingetragenes und in Belgrad ansässiges Unternehmen „Yugoexport„, das unter anderem schwarze Borosana-Schuhe, Handtaschen und Damenoberbekleidung verkauft, deren Verkaufspreis sich an der finanziellen Situation der ErwerberInnen orientiert. Hinzu kommen Installationen, Skulpturen und intelligent uneingelöste Performance-Versprechen.
Otobong Nkangas Kreislauf einer Seifen-Produktion, -Installation, -Performance und -Distribution „Carved to Flow
– die Gründung des „Rose Valland Institute“ durch Maria Eichhorn, das die Documenta-Öffentlichkeit aufruft, NS-Raubgut im ererbten Besitz zu recherchieren und diese Informationen dem Institut zu übermitteln.

…wenn künstlerische Arbeiten, wie von der kolumbianischen Künstlerin Beatriz González, dem kolumbianischen Künstler Abel Rodríguez, dem kambodschanischen Künstler Khvay Samnang, der mongolischen Künstlerin Nomin Bold, dem mongolischen Künstler Ariuntugs Tserenpil oder dem norwegischen Künstler Hans Ragnar Mathisen und der Sámi Artist Group, nicht im Naturkundemuseum Ottoneum aus- bzw. eingelagert worden wären. Die institutionelle Rahmung, die Nachbarschaftsverhältnisse in dieser Gruppenausstellung wie auch die Saaltexte markierten diese künstlerischen Positionen als indigene und inkludierten sie somit in ethnologische Diskurse.

…wenn die documenta Halle als schwierig zu kuratierender Ort anerkannt worden wäre und das Kuratorenteam sich den ortsspezifischen Schwierigkeiten gestellt hätte – statt die Arbeiten von Igo Diarra und La Medina zu Ali Farka Touré im Eingangsbereich oder  Listening Space Kassel im 1. Stock der Halle zu verwirken.

André du Colombier, ohne Titel, undatiert, documenta Halle.

…und wenn der größte Raum der documenta Halle großzügig und zwar nur mit der zarten, fragil erscheinenden, 39cm hohen und 23,5m langen Stickerei „Historja“ von Britta Markant-Labba (2003–07) zusammen mit der raum- und ortsspezifischen Arbeit von „le gens d’uferpan“, einem Holzeinbau unter dem Titel „Scène à l’italienne (Proscenium) – Handlungsweise des Neuen Forschungs- und Gestaltungsprinzips“ (seit 2014), der die documenta Halle stört, überbrückt, konturiert, fließen lässt, der Sitzgelegenheiten und Aussichtspunkte, Randkontakte und Verteilungen bietet, kuratiert worden wäre.

…wenn auch selbstreferenziell kunstbetriebliche Dekolonialisierungen etwa der Konzepte Einzelkünstler und Werk, Urheberschaft und Originalität, von etablierten Medien und Formaten als Inbegriff der modernen Ausstellung und damit umfassendere Dekolonialisierungen etwa der weißen, europäischen, männlichen, marktorientierten Kunstgeschichte und mit ihr der Ausstellungs- und Präsentationsgeschichte stattgefunden hätten.

So bleibt, von einer in Ästhetik und Ausdruckssprache, Format- und Medieneinsatz, Displaywahl und Präsentation konservativen, wenn nicht reaktionären documenta 14 zu sprechen, die aktuelle Themen und einhergehend relevante KünstlerInnen ausblendet (Digitalisierung, Klimawandel, Nachhaltigkeit, soziale Ungerechtigkeit), mediale Aktualisierungen ignoriert (VR, Installationen, Interaktionen, künstlerisch-wissenschaftliche Arbeiten, systemische Experimente…), Ökologisierungen des Rezeptionsverhaltens (also das Er- und Anerkennen von Nachbarschaftsverhältnissen) nicht praktiziert, den Einsatz von Komplexitäten in der Produktion, Präsentation oder auch in der Rezeption rückgängig macht, stattdessen wieder ganz auf den Einsatz von „dead ends“ zielt und damit hinter bereits erarbeiteten Perspektiven zurückfällt.
 

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Erwin Liedke

Was war eigentlich modern gewesen? Monteverdi, Scharoun und Gardiner

Vorbemerkung:
Was als Konzertbesuch begann, mündete nach drei Monteverdi-Opern in der Berliner Philharmonie,  aufgeführt im Rahmen des Musikfests Berlin 2017,  in einen kunstwissenschaftlichen Kurzessay. Denn die Begegnung von Monteverdi-Komposition, Scharoun-Architektur und Gardiner-Musikproduktion setzte aufgrund der Anhäufungen und Verschaltungen von Asymmetrien in Musikgeschichte, Aufführungspraxis und Architektur Gedanken in Gang, die um den Begriff des Modernen kreisten. Scharoun triggerte bzw. katalysierte in Regie von Sir Gardiner Spezifika von Monteverdi, so dass von einer In-situ-Inszenierung mit übergreifenden Erkenntnisgewinnen die Rede sein kann. Daher:

Was war eigentlich modern gewesen?

Die Menge der Vielzahl an Bedeutungen von ‚modern‘ erschwert es, eine eindeutige Antwort auf die Frage zu formulieren, was eigentlich ‚modern‘ war:
Für das Adjektiv hat jüngst noch einmal Klaus Bartels die in diesen Begriff eingebaute Differenz herausgestellt: Das lateinische ‚modernus‘ (neu, neuzeitlich, gegenwärtig) stammt vom lateinischen Adverb ‚modo‘ (eben, jetzt, eben gerade, eben erst, kurz zuvor, kurz hiernach), das an eine Geste des Abstands zwischen Daumen und Zeigefinder geknüpft war, hinzu kommt die Doppelbedeutung des lateinischen ‚modus‘ als Maß und Art und Weise. Modern war zunächst nichts anderes als die Abgrenzung zum überlieferten Alten. Der Begriff transportiert also automatisch einen Referenzbegriff, wie es etwa auch die Begriffe White Cube, Umwelt oder Kontext praktizieren.
Überdies existieren differierende bzw. erweiternde Definitionsvorschläge, modern sei ein Programm oder eine Strategie oder ein Konzept oder ein Stil…
Im Substantiv ‚Moderne‘ findet eine Stabilisierung und Abgrenzung statt: von einer abgeschlossenen Epoche oder einem Zeitalter in der Vergangenheit ist die Rede, dabei nehmen die einzelnen Disziplinen ihre je eigene Datierung und Historisierung vor: In der Philosophie fällt die Moderne mit der Aufklärung zusammen, die literarische Moderne beginnt mit dem 20. Jahrhundert, in der Musik ebenfalls, die Soziologie setzt die Moderne mit der Neuzeit gleich und die Kunstgeschichte differenziert mit der Klassischen Moderne einen Stil aus.

Die jüngsten Aufführungen von Monteverdis „Opern“ („L’Orfeo“ von 1607, spielt in Thrakien und Unterwelt in mythischen Zeiten, „Il ritorno d’Ulisse in patria“ von 1641, spielt in Ithaka in mythischen Zeiten und „L’incoronazione di Poppea“ von 1653, spielt in Rom 62 n.Chr. unter Kaiser Nero) verdeutlichten in situ, was ‚modern‘ bedeutet:

Monteverdis Musik, in der musikalischen Leitung und Regie von Sir John Eliot Gardiner praktiziert eine Unordnung, einen Bruch mit Vorherigem, eine Hybridisierung. Sie bricht mit der Eindeutigkeit und Ordnung des vorherigen Kanons und nimmt damit implizit eine Formung von Zeit vor: ein vorher und ein nachher statt eines kontinuierlichen Flusses ohne Konturen. Es entstehen Mischformen in szenischer Darstellung, Musik und Komposition, die in Kenntnis fortgesetzter, historischer Separierungen oder abermaliger Brüche (Modernen) erst retrospektiv als Hybridisierungen anerkannt werden können und in genau diesem Moment das Moderne wieder aufheben. So sind Mehrstimmigkeiten von Madrigalen, Tänzen, Chören, Arien, Duetten und Rezitativen zu hören, die manchmal auch miteinander zu verschmelzen scheinen. Strophenlieder und Arien  wechseln einander ab. Vokalpolyphonien treffen auf einen monodischen Stil, das Zusammenspiel von Linie, Melodie und Harmonie ist strukturell offen. Neben kontrapunktischen Kompositionen sind akkordische gesetzt, die Abwesenheit von Tempobezeichnungen und Angaben zur Dynamik in der ohnehin spartanisch aufgesetzten Partitur (die nur als Gesangs-und Basslinie notiert ist) eröffnet Gestaltungsspielräume – übrigens auch der Instrumentation, denn anders als der Druck von „L’Orfeo“ enthalten die Abschriften der beiden anderen Kompositionen keine Instrumentationsangaben. Die Situationen sind mal mehr, mal weniger szenisch inszeniert (eine Variante, die Gardiner „halbszenisch“ bezeichnet). Die Sänger sind mal Teil des Chors, mal Individual als Solisten, mal sind die Stimmen mit den Figuren zusammengelegt und übereins, mal bricht diese Zuordnung auseinander. Mal wenden sich die Figuren in direkter Ansprache aneinander oder ans Publikum, gefolgt von introspektiven Monologen oder Dialogen. Mal singt die textverständliche Stimme als Countertenor, mal bricht sie in einer Figur zum Mezzosopran um. Schallverteilungen im Raum folgen auf Resonanzen und Nachhall. Monteverdi lebte nicht nur zwischen zwei Epochen, auch sein künstlerisches Werk ist zwischen zwei kunstgeschichtlichen Epochen aufgespannt und trifft in der Berliner Philharmonie-Inszenierung auf einen nächsten Bruch, in Architektur, Konzerthallenbau und Aufführungspraxis.

Diese Brüche, diese konzentrativen Momente der Neufaltung, der Unvorhersagbarkeit, der Optionen, der Unordnung sind dasjenige, was als modern bezeichnet werden kann. Modern, so kann als Definition vorgeschlagen werden, ist ‚inter‘: nicht mehr und noch nicht, sind Asymmetrien in Zeit und Raum. Das bedeutet auch, dass, alsbald die Unordnung als solche benannt und sortiert wird, die Mischformen in ihrem Inter-Zustand geordnet und aus diesem herausgeführt werden, das Moderne vorüber ist und in einen Zustand überführt werden kann, der eine Systematisierung nach weiteren Kriterien anregt und anbietet. Die Definition kann also fortgesetzt werden: Modern ist eine Übergangsphase, die in dem Moment beendet ist, in dem die Asymmetrien symmetrisiert und die Brüche nivelliert werden, in dem mit Entfaltungen und Ausdifferenzierungen fortgesetzt wird. Modern findet also zwingend in der Vergangenheit und aus der Retrospektive statt. Modern ist ein Referenzpunkt mit eingebauter Differenz, ein Kippmoment, der ein Maß (modo) und zwar sowohl die Zeitspanne vor dem Referenzpunkt als auch die Zeitspanne nach dem Referenzpunkt berücksichtigt. Ein nur kurzer Moment in der Inszenierung der ‚Poppea‘ deutete eine Asymmetrie an, als Michal Czerniawskis Countertenor der ‚Nutrice‘ inmitten der sexuellen Begierden seiner Figur der Amme zum Mezzosopran umbrach, so dass beinahe ein vorher und ein nachher im heutigen Fluss der Zeit, also etwas Modernes entstanden wäre. Allerdings weist Bruno Labour darauf hin, dass die Rezeption des Modernen immer nur zeitversetzt erfolgen kann, denn sobald wir unsere Aufmerksamkeit auf sämtliche Verfahren, sowohl auf das Hybridisieren als auch das Separieren, lenken, „hören wir sofort auf, gänzlich modern zu sein“. In dem Moment, in dem „uns rückblickend bewusst wird“, dass hier mehrere Verfahren am Werk sind bzw. am Werk gewesen sind, „hören wir auf, modern gewesen zu sein“. (Latour 2008, S. 20)

Wie aber wurde erzählt?

Das Narrativ der drei noch erhaltenen (von insgesamt zehn) Opern Monteverdis wird in dieser Inszenierung von Sir Gardiner und Elsa Rooke (Regie) über Licht*, Kostüme**, Tonarten, Dualismen und Instrumenteneinsatz hergestellt: Die drei Pointen zur Liebe – einer schwärmerisch unglücklichen Liebe zwischen Orpheus und Eurydike, an seiner Begierde gescheitert, einer glücklichen Liebe zwischen Odysseus und Penelope, auf Zuverlässigkeit gründend und einer grenzenlosen, körperlichen Liebe zwischen Nero und Poppea, durch Konsequentialität realisiert, daneben noch weitere Varianten von eifersüchtiger, glückloser, selbstzerstörerischer und/oder komplizierter Liebe –, diese drei Pointen also (Begierde, Zuverlässigkeit und Konsequentialität) werden in dieser Inszenierung erzählt, indem durch den Lichteinsatz in „L’Orfeo“ eine Ober- und eine Unterwelt konstruiert wird, indem durch den Einsatz von Tonalität und Tonarten Freude (e-Dur) und Schmerz (a-Moll) entsteht, indem durch den Materialeinsatz der Kleider ein Dualismus wie Weibliches (seidig, fließend, glänzend) und ein Männliches (stumpf, streng) behauptet wird, indem der Instrumenteneinsatz funktionalisiert wird (Streicher vs. Bläser), indem Einzelfiguren heraustreten und mit ihrer Stimme zusammengelegt werden (Orpheus, Caronte, Odysseus, Penelope, Poppea, Seneca), indem die Faktur der Musik durch die Psychologie der Figuren bestimmt ist.

© Carolina Redondo, 2017.

Diese Inszenierungen finden nun inmitten der Asymmetrieanhäufungen der Berliner Philharmonie statt. Scharouns Bau aus den frühen 1960er Jahren verweigert wie viele seiner Nachfolgebauten in Sydney, Paris und Hamburg, die Übersicht, das Zentrale, das Symmetrische, die Aufführungskonventionen und damit auch die sozialen Klassifizierungen des Publikums. In der Mitte der unregelmäßig ansteigenden, terrassenförmigen Logen ist das Podium platziert, die Mitte des Podiums hält auch Sir Gardiner als Dirigent des Monteverdi Choir und der English Baroque Soloists frei. Eine mittige Schneise durch das Orchester aus 6 Violinen, 4 Violen, 1 Cello, 1 Viola, 1 Kontrabass, 2 Blockflöten, 2 Trompeten (Zinken), 1 Dulzian, 2 Cembali, 4 Barockgitarren und 1 Harfe ermöglicht die halbszenische Inszenierung, den Gang der Darsteller des Chors und der Solisten über das gesamte Podium, in Länge wie Breite, von einem zum anderen Publikum. Der Fluchtpunkt dieser Inszenierung ist damit frei (nicht leer) und kann dynamisch mehrfach im Verlauf der Inszenierungen belegt werden: mit „Possente spirto“, die Koloraturarie des Orpheus im 3. Akt, mit dem finalen Liebesduett von Odysseus und Penelope oder auch dem von Nero und Poppea „Pur ti miro, Pur ti godo“. Wollte man allerdings von einem konzeptionellen statt einem räumlichen Zentrum sprechen, so wäre das Motiv des Zyklus‘ zu nennen, der durch die drei Kompositionen und die drei beinahe aufeinander folgenden Abende (Samstag, Sonntag und Dienstag) kreiert wurde. Schon 2012 wurde in Berlin diese Verklammerung praktiziert, als in der Komischen Oper in der Regie von Barrie Kosky die „Monteverdi-Trilogie“ an einem Tag aufgeführt wurde, hierfür allerdings das Genre der Operette, wenn nicht des Musicals gewählt wurde.

*Lichtdesign: Rick Fisher
**Kostüme: Isabella Gardiner, Patricia Hofstede

Eine Übung des Vertrauens. Zu Adrian Pipers „The Probable Trust Registry“

„Ich werde immer zu teuer sein, um gekauft zu werden.“ „Ich werde immer meinen, was ich sage.“ „Ich werde immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag ergänzt: „(Eintritt höherer Gewalt ausgenommen)“. Könnten und/oder würden Sie diese drei Axiome, im Futur I verfasst, unterzeichen und damit eine Vertragsverpflichtung mit sich selbst eingehen (können), künftig „immer zu teuer sein, um gekauf zu werden“, immer zu „meinen, was ich sage“ und immer das zu „tun, was ich sage“? Das Futur I – im Englischen heißt es im Vertrag „I will…“ und setzt damit das Future Simple für Vorhersagen, Versprechungen und spontane Entscheidungen ein – weist Sie darauf hin, dass der Sachverhalt zum Sprechzeitpunkt schon aktuell ist. Ein Kalkül, das es in sich hat: Ein spontanes Versprechen in Form eines Axioms, also eines beweislos vorausgesetzten Satzes, der zum Redezeitpunkt, besser zur schriftlichen Vertragsunterzeichnung schon aktuell ist und mit der Vertragsunterzeichnung fortan für immer selbstverpflichtend wirkt.

Diese Selbstverpflichtungen abverlangte, besser gesagt ermöglichte die US-amerikanische Konzeptkünstlerin und analytische Philosophin Adrian Piper, die 1981 bei John Rawls promoviert wurde und zuvor an der Uni Heidelberg zu Kant und Hegel forschte, den BesucherInnen des Berliner Hamburger Bahnhofs in diesem Sommer. Zuvor wurde sie 2015 für diese Arbeit, die bereits 2013 in New York zu sehen war, auf der Biennale in Venedig im Arsenale mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. In der historischen Lichthalle des Museums waren nun für gut sechs Monate in klarer Formensprache drei identische, goldfarben runde Empfangstresen zentriert vor drei deckenhohen, grauen Wänden plaziert, die sich nach an der Form der gebogenen Eisenträger orientierten. An der Wand hinter dem jeweiligen Tresen war in goldfarbenen Buchstaben ein einzeiliger Wandtext angebracht, bei dem es sich um eben einen dieser drei Axiome handelte. Je ein/e Rezeptionist/in hinter dem Tresen, dunkel und seriös gekleidet, meist jugendlichen Alters und temporär für die Dauer der Ausstellung beim Hamburger Bahnhof angestellt, stand für Nachfragen, Gespräche und die Aushändigung des unterzeichneten Vertrags auf Papier zur Verfügung. Auf dem Tresen ermöglichte ein Screen, den Vor- und Nachnamen einzugeben, eine digitale Unterschrift zu leisten und qua Berührung mit dem resistiven Touchscreen die Vertragsbindung einzugehen, die durch einen Drucker hinter dem Tresen sofort als zweiseitiges Papier ausgehändigt wurde. Neben dem Tresen hielt ein aufgestelltes Stehpult ein Papier, das die BesucherInnen auf deutsch und englisch über die 11 „Handlungsanweisungen“ bzw. „Spielregeln“ aufklärte, und zwar, dass alle UnterzeichnerInnen des Vertrags nach Ende der Ausstellung ein Verzeichnis der alphabetisch geordneteten Nachnamen aller UnterzeichnerInnen desselben Vertrags zugesandt bekämen, eine Kontaktaufnahme dann untereinander möglich wäre, indem die Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin kontaktiert würde, die nach der Einwilligung zur Adressweitergabe die Daten weitergebe. Das Verzeichnis selbst würde für 100 Jahre nach Ende der Ausstellung für die Öffentlichkeit unzugänglich aufgewahrt.

30.000 UnterzeichnerInnen (etwa 70% der BesucherInnen) willigten nach geschätzter Angabe von zwei MitarbeiterInnen am letzten Tag der Ausstellung in der Zeit vom 24.2. bis zum 3.9.2017 in die Selbstverpflichtung ein, sich in einem Initialisierungsritus fortan in „Vertrauenswürdigkeit“ zu üben, so Adrian Piper in ihrem zweisprachigen Konzepttext (in Passport-Design), der bei ihr bekanntermaßen nicht den Status einer begleitenden, schwerlastigen Theoretisierung oder eines leichtsinnigen Werbe- und Ankündigungstextes hat, sondern selbst konzeptueller und philsophischer Bestandteil ihrer künsterischen Werke ist. „Vertrauenswürdigkeit“ ist demnach ein weiterer Faktor in dem sich aufspannenden Kalkül, anders gesagt, ein von der künstlerischen Arbeit angestrebter Wert, der in seiner Wertigkeit von dem hochwertigen Materialeinsatz (Sitzbänke, Tresen, Farbe, Holz, Größe, Distanz, Höhe) unterstützt wird. Ein weiterer Faktor ist der Titel der Arbeit „Verzeichnis der wahrscheinlich Vertrauenswürdigen“, der explizit den Wahrscheinlichkeitsfaktor des Unterfangens einbezieht und damit auch den Risikofaktor des Scheiterns benennt bzw. die Prozessualitätsdimension des Unterfangens betont. Hierbei handelt es sich nun nicht um ein Axiom a priori, Piper schreibt a posteriori: „Um gegenseitiges Vertrauen aufbauen zu können, müssen wir ab jetzt damit beginnen, uns darin zu üben, vertrauenswürdig zu werden.“ Die drei Sätze wären demnach zu präzisieren: „Ich werde ab jetzt und lebenslang verspechend versuchen, immer zu teuer zu sein, um gekauft zu werden, immer meinen, was ich sage, immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag, der nach Aussage der Mitarbeiter rechtlich geprüft so aufgesetzt wurde, dass es sich nicht um einen rechtsverbindlichen Vertrag handelt, erhält so den Charakter eines Versuchs, Wahlmöglichkeiten des Handelns zu reduzieren, so dass es sich um ein Konjunktiv in Gestalt eines Selbstimperativs als Indikativ handelt.

Dabei stellt sich die Frage, wie diese Übung praktiziert werden können soll: Die geschätzt 30.000 UnterzeichnerInnen, die laut Konzepttext eine „Öffentlichkeit“ her- und darstellen können sollen, sind und bleiben Einzelindividuen, die zwar auf Nachfrage bei der Kunstinstitution – das Werk befindet sich durch die Unterstützung der Freunde der Nationalgalerie im Eigentum der Staatlichen Museen zu Berlin – und nach Einwilligung durch die zu kontaktierende Person in Kontakt zu konkreten anderen Personen desselben Vertrags treten können. Der administrative Aufwand, diese geschätzt 30.000 UnterzeichnerInnen bzw. Sich-selbst-Registrierenden miteinander zu verlinken, und das ist nur unschwer zu antizipieren, ist immens und wird eine mögliche, sich selbstherstellende und selbstorganisierende Community-Bildung aus pragmatischen Gründen verhindern. Die Kunstinstitution geriert sich hier als ein Netzwerkermöglicher, ohne die Infrastruktur zur Verfügung zu stellen. In diesem Zusammenhang ist auch die von Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie, in dem Vorwort herausgestellte partizipatorische Dimension des Werks (die sich auch in der auf der Webseite des HH-Bahnhofs zur Ausstellung vorgenommene Kategorisierung der Arbeit Pipers als eine „partizipative Gruppenperformance“ wiederfindet) mit Skepsis zu sehen: Partizipation ist weder auf Produktionsebene noch auf Rezeptionsebene angelegt und umsetzbar: An was würde teilgenommen werden, an was würde man teilhaben können? Gibt die Arbeit vor, ein Handlungsfeld zu sein und ist letztlich doch eine Skulptur, die sich in eine Komplizenschaft mit der auch konzeptionell eingebundenen Kunstinstitution als Systemstelle begibt? Denn die räumliche und damit rezeptive Distanzherstellung zwischen Kunstwerk und Rezipient in der historischen Lichthalle des Hamburger Bahnhofs zielt nicht auf eine selbstorganisierende Öffentlichkeitsherstellung ab, wie auch das Display nicht auf eine interpersonelle, sondern vielmehr auf eine optische und atmosphärische Wertigkeit ausgerichtet ist.

Eine Fehlkonzeption Pipers? …die auch erklären würde, dass die NichtunterzeichnerInnen sich mit den Argumenten abwenden, hier würde in einer Konsensatmosphäre Scheinheiligkeit praktiziert, E-Mail-Adressen gesammelt, Handlungs- und Entscheidungsoptionen beschränkt und Wahlmöglichkeiten reduziert? …oder ein Bentham’sches Panopticon kreiert, dass mit Foucault selbstdisziplinierend überwacht und straft.  Eine Arbeit, die statt „Vertrauenswürdigkeit“ zu generieren, Vertrauen in die Kunst und in die Kunstinstitutionen beschneidet? Eine Arbeit, die das kanonisierte Konzept von Kunst als einem Spiel, in einem konsequenzlosen Imaginär-Fiktionalen und einem nur exemplarischen Probehandeln bestätigt und bestärkt? Nicht wenige UnterzeichnerInnen hätten beim Unterzeichnen erklärend kommentiert, dass es sich ja nur um Kunst handele…

Es sei denn, das Anliegen Pipers als Selbst-Forscherin („Rationality and the Structure of the Self. A Two-Volume Study in Kantian Metaethics“, 2008) ist, die Selbstreflexion eines fehlenden Selbst-Begriffs und einer mangelnden moralischen Selbst(aus-)bildung, eines vorschnellen Behauptens und Bekennens, eines allzu freizügigen Auskunftsgebens von Namen und E-Mail-Adresse, eines freigiebigen kollektiven Registrierens in Gang zu setzen und darauf hinzuweisen, dass Vertrauen nicht in der Gesellschaft, auch nicht in der Gemeinschaft, sondern zunächst erst einmal im einzelnen Selbst verankert ist und jedes Selbst für die Wertbildung von Vertrauen zunächst erst einmal für sich und für seine Selbsthandlung verantwortlich ist, sich allerdings dann auch im unterstützenden Horizont einer Gemeinschaft aufhält, die als Umwelt den Wertbildungsprozess allemal beeinflusst. Bei dieser Gemeinschaft kann es sich dann auch durchaus um eine imaginäre, in dem vorliegenden Fall um eine anonyme und optionale Größe handeln, die sich eben nicht als Community oder Netzwerk, sondern als eine ethisch-moralische Instanz formiert.

Damit könnte es sich um den Versuch der Kant-Kennerin eines Aktualisierungstransfers oder auch einer Invertierung von Kants Kathegorischem Imperativ („Handle nur nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde.“) zu einer selbstverpflichtenden, stabilisierenden Maxime handeln. Diese Maxime würde in einem Register institutionalisiert, das wiederum in Form eines lediglich als Horizont wirksamen Normativs seinen ökologischen Beitrag leistet. In diesem Sinne fände hier am Rande auch eine Neuwertbildung der angegriffenen Instanz Institution zu einer begleitenden und unterstützenden, eben ökologischen Einrichtung statt. Somit wäre Pipers „Register“ zwar auch Skulptur, Installation und Performance, aber auch Resultat einer Institutionskritik – zu dieser hatte Piper 1983 die Aufsätze „some thougts on the political character of this situation“ und „power relations within existing art institutions“ publiziert.

Beide Denkansätze wären miteinander kombinierbar, wenn gefragt würde, was Aufklärung, die Vernunft, das Selbst, das autonome Individuum… in Zeiten taugen, die von Vernetzung, Hybridisierung, Daten, Algorithmen, Kontrollüberschuss, Komplexität… bestimmt sind.

 

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Erwin Liedke

Interview mit Adrian Piper zu TPTR

Julian Rosefeldts „Manifesto“ als illokutionärer Akt: Ich offenbare (Verb), offenkundig (Adj.), unbestreitbar (Adv.)

In seiner neuesten Filmarbeit „Manifesto“ verschreibt sich Julian Rosefeldt (Jhg. 1965) dem Inhalt nach der Gattung und Textsorte Manifest, wie sie eng verbunden mit der künstlerischen Avantgarde und deren Proklamationen von Traditionsab- und Neuaufbrüchen auftritt (allein für die Zeit zwischen 1900 und 1947 zählen Asholt/Fähnders in „Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde“ von 1995 über 250 künstlerische Manifeste). Rosefeldt, Professor für digitale und zeitbasierte Medien an der Münchener Akademie der Bildenden Künste, hat für diese Filmarbeit eine Auswahl von 54 Manifesten getroffen, deren Quellen er im Eingangsbereich seiner aktuellen Ausstellung im Hamburger Bahnhof in Berlin mittels eines papier-gestapelten Handouts auf Hochglanzpapier offen legt und zur Mitnahme ermöglicht: vom Kommunistischen Manifest von 1848 über Manifeste des Dada, Futurismus, Surrealismus, Suprematismus, Kreationismus (aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts) bis hin zu Situationismus, Conceptual Art, Fluxus, No Manifesto und Dogma 95 (in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts). Durch das Montieren historischer Originaltexte von Künstlern, Architekten, Choreografen und Filmemachern (wie Filippo Tommaso Marinetti, Kasimir Malewitsch, André Breton, Claes Oldenburg, Yvonne Reiner, Adrian Piper, Sol LeWitt, Robert Venturi, Lars von Trier und Werner Herzog) sind im Ergebnis 13 themen-komprimierte Monologe entstanden, die die Hybridität ihrer Ausgangstexte aus realistischer Spekulation, politischer Propaganda, theoretischer Programmatik, sprunghafter Argumentationsstrenge, literarischer Poetik und ästhetischer Agitation, immer mit einem oppositionellen Gestus ausgestattet, beibehalten.

Rosefeldt hat diese Texte zum Teil ins Englische übersetzen lassen und, indem er sie verschiedenen Arbeits- und Lebenswelten unserer Gegenwart und mit ihnen zugehörigen ProtagonistInnen zugeordnet hat, typologisiert: So spricht eine „tätowierte Punkerin“ zum Kreationismus/Estridentismus, eine „Börsenmaklerin“ zum Futurismus, ein „Obdachloser“ zum Situationismus, eine „konservative Mutter mit Familie“ zu Pop Art, eine „Puppenspielerin“ zum Surrealismus und eine „Nachrichtensprecherin“ mit ihrer „Außenreporterin“ zur Konzeptkunst. Im dunklen Raum des Hamburger Bahnhofs sind diese Text-Bild-Positionen nun als Projektionen auf 13 Leinwänden in Form einer multikanalen Installation plaziert, die sich zueinander räumlich und inhaltlich in Beziehung setzt. (Es existiert außerdem eine 90 minütige, lineare Filmversion, die auf Festivals und 2018 im Bayrischen Rundfunk gezeigt werden soll). Jede einzelne Filmszene ist dabei zunächst für sich geschlossen und erzählt mittels ihrer Bilder aus der jeweiligen Lebenswelt der in dieser Lebenswelt situierten Person. D. h. die Manifeste werden nicht nur als Text rezitiert, sondern sie sind transponierter Bestandteil einer Szenerie, wenn beispielsweise die russische Choreografin ihren TänzerInnen die Forderungen des Fluxus und der Performance auf einer Tanzprobe nahezu einpeitscht, eine Lehrerin ihren GrundschülerInnen Forderungen zum Film in ihre Hefte diktiert oder eine Galeristin die Gäste eines Empfangs Kandiskys und Marcs Forderungen der Blauen Reiter (1912) als Rede verliest. Die verbildlichten Texte werden über einen sensiblen Kameraeinsatz ins Bewegtbild gebracht: die Räume werden schleichend, gleitend, verzögernd abgetastet, die Kamera nähert sich dem weiteren Geschehen meist aus der Vogelperspektive und fährt skulptural über die Oberflächen des Sicht- und Wahrnehmbaren, der Architekturen, der Requisiten und weiter der Körperhaltungen, der Gesichtshaut, der Mund- und Halspartien, der Fingernägel der Protagonistin – wie ein Körperscanner, der das zugehörige Subface unter dem Surface zu erfassen versucht.

Alle 13 Szenen (bei der ersten handelt es sich um einen Prolog, die mit einer brennenden Zündschnur u. a. als Blaupause das Manifest der Kommunistischen Partei von 1848 ins Bild setzt und getrennt im Raum plaziert ist) sind jeweils 10 Minuten lang und als Loop komponiert, verschmelzen in einem Moment zu einer räumlichen Gesamtinstallation und damit zu einem „Manifesto“, wenn die gleitende Kamerafahrt unterbrochen wird und die jeweiligen Figuren sich überlebensgroß frontal den Besuchern zuwenden, man also vom direkt blickenden Konterfei der 12 Figuren (bis auf räumlich verhinderte Ausnahmen) umringt ist, und unisono die vorherige Polyphonie der lautstarken Stimmen im Raum als Chor homogenisiert wird – um dann nach wenigen Sekunden wieder für die nächsten knapp 10 Minuten in die Narration der Szene mit eigenem Text und eigener Stimme zurückzufallen. In dieser Sinfonie verschmelzen die 12+1 Szenen mit ihren 54 Manifesten zu einer einzigen, vielleicht zu einem Meta- oder Supra- oder Hypermanifest, wäre da nicht der High-End-Charakter des digitalen Filmmaterials, der der raschen, kostengünstigen, jederzeitigen und allseitigen Distribuierbarkeit als vermuteter grundlegender Verfasstheit von Manifesten (im Sinne von lat. manifestus, ‚handgreiflich gemacht‘) widerspricht. Wobei sich wiederum einwenden ließe, dass die rezitierten historischen Manifeste schon jetzt in Buchform, Bibliotheken oder Museen der breiten Verteilung und des einfach schnellen Zugriffs entzogen sind und mit dieser Variante des Medienwechsels die Musealisierung der Texte zumindest aufgehoben und ihnen in und mit der Filminstallation (für eine Summe von € 500.000,-) eine zwar wiederum musealisierte, aber dann doch gegenwärtige Performierung, also eine Revitalisierung geschenkt würde.

Diese Performierung zeigt sich nun nicht nur im Wechsel des Mediums und im Transfer in eine narrative Strategie, sondern auch in der Entscheidung Rosefeldts, alle 12 Figuren/Typen von ein und derselben Person verkörpern zu lassen und zwar von der australischen Filmschauspielerin und Oscar-Gewinnerin Cate Blanchett. In dieser Entscheidung lagern allerdings Chancen und Risiken zugleich:

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Julian Rosefeldt, Manifesto, 2014/2015, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Es ist faszinierend zu beobachten, wie Blanchett mit dem Setting der Szene und des Raumes (ein Kraftwerk, eine Börse, eine verlassene Fabrik, ein Schulzimmer, ein Friedhof, ein TV-Studio…), ihrer Maske und Kostümierung verschmilzt, sie die personifizierten Typen zu einer Anhäufung und Synthese von Mimik, Gestik, Körperhaltung, Stimme, Gang und Blicken macht und damit die Typen als „verleiblichte Maskeraden“ dekonstruiert. Wer kennt sie nicht, die sich räkelnde, gelangweilt blickende Punkerin, die affektierte, pseudoinformierte TV-Anchorwoman oder die larmoyante, vielleicht auch eloquente Galeristin. Judith Butlers Peformativitätstheorie des Körpers als ein unfreiwilliger performativer Akt einer diskursiven Praxis, der sich als eine Kategorie innerhalb der Sprache und als eine Praxis des Zitierens herstellt, wird hier durchgearbeitet und ihrerseits performiert – wenngleich bei allem „Unbehagen der Geschlechter“ (1991) und Kritiken an der heteronormativen Ordnung hier bildlich herausgearbeitet wird, dass Maskerade kein flüchtiger, übereilter, vorschneller und wechselhafter Vorgang ist, sondern sich verkörpert, verleiblicht, eben manifestiert, sei es in sehnigen Körpern und Hälsen verbissener Tanzlehrerinnen oder in eingefallenen Schultern und bewegungslosem Gang realitätsbedrückter Kranfahrerinnen. Maskeraden sind nicht schnell zu wechseln, sie sind Episteme und Speicher gelebten Lebens, oft über Generationen hinweg, sie haben ethisch-moralische Bezugspunkte und Überzeugungen, sie haben eine Geschichte in Form einer Familien- und/oder Personenbiografie, sie haben eine zugehörige Stimme und ihre Aufenthalts-, Lebens- und Arbeitswelten, eben „Körper von Gewicht“ (Butler 1995) oder wie Butler nach ihren Ausflügen in die Staatskritik mit einer leibbezogenen Theorie von Öffentlichkeit („Notes Toward a Performative Theory of Assembly“) 2015 vorlegt. An dieser Stelle wird eine weitere Bedeutungsdimension des Titels von Ausstellung und künstlerischer Arbeit deutlich: „Manifesto“ ist auch die 1. Person Singular Präsens Indikativ Aktiv: ich offenbare, ich zeige.

Die herausgestellte Körper- und Leiblichkeit der 12 Figuren sind somit gleichzeitig auch die Trigger der Trans- und Performierungen der Manifeste als Textform – körperlichen und künstlerischen Manifesten ist, so verdeutlicht Rosefeldts Arbeit, gemeinsam, dass es sich jeweils um illokutionäre Akte, also um einen Äusserungsakt handelt, dessen „Zweck darin bestehen kann, eine Überzeugung, einen Wunsch, eine Absicht oder eine Emotion zum Ausdruck zu bringen oder eine Veränderung der Welt herbeizuführen“.

Stünden diese Bedeutungsdimensionen nun in gleicher Gewichtigung zueinander und würde nicht die eindrucksvolle Wandelbarkeit von Blanchett inmitten der zupackenden Kategorien Klasse, Geografie und Gender überwiegen, wäre mehr gewonnen als nur die Dimension „Celebrity“. Hier nun genau liegt das Risiko: Durch die kongeniale Blanchett und ihrer Schauspiel- und Performativitätsbrillianz wird das Thema und die von Rosefeldt herausgearbeitete Schnittmenge von körperlichen und künstlerischen Manifestationen in einen zwar publikumswirksamen und aufmerksamkeitsgenerierenden Vorteil, aber auch in eine konzeptionelle Schieflage gebracht. Diese Schieflage zieht sich bedauerlicherweise selbst durch einige der Kritiken zu Rosefeldts filmischer Präsentation, die diese und ihren Urheber in der Präsenz, ja Dominanz von Blanchett kleiner schreiben, als angesichts vorheriger Arbeiten angemessen ist (Rosefeldts Schwarz-Weiss-Film „Deep Gold“ von 2013/14, der sich auf Luis Buñuels Film „Das goldene Zeitalter“ von 1930 bezieht, performiert diesen als ein wunderbares, zeitgenössisches und feministisches Manifest in den 20er Jahren). Despektierliche Formulierungen wie „Weltstar befruchtet Berliner Videokünstler“ deuten darauf hin, dass der beidseitige Kapitaltransfer von Blanchett und Rosefeldt noch nicht entschieden ist, wobei Blanchetts Eintritt in den Kunstbetrieb als Figur (nicht als Theaterleiterin der Sydney Theatre Company) reibungslos funktioniert zu haben scheint. Allerdings werden Hits, Clicks und Tags diese Diskrepanzen nur allzu schnell abschleifen und Rosefeldts Eintritt in den Kinobetrieb wird nicht allzu lange auf sich warten lassen, eine vergleichbare Karriere ist beispielsweise Steve McQueen gelungen. Zu wünschen wäre, dass Rosefeldt die für ihn typische Reflexionshöhe und –durchdringung von Filmgeschichte, Theorien- und Methodeneinsatz nicht aufgibt.

Interessant ist aber bereits jetzt eine institutionelle Gemengelage, die ebenfalls als Manifesto und zwar als Äusserungsakt der Kunstinstitutionen und ihrer Produktionsbedingungen gelesen werden könnte: „Manifesto ist eine gemeinsame Produktion der Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin zusammen mit dem Australian Centre for the Moving Image, Melbourne, der Art Gallery of New South Wales, Sydney, dem Sprengel Museum, Hannover und der Ruhrtriennale. Das Projekt entstand in Kooperation mit dem Bayerischen Rundfunk und dank der großzügigen Unterstützung des Medienboards Berlin-Brandenburg und der Burger Collection Hongkong. Anlässlich dieser Zusammenarbeit wurde Manifesto durch den Verein der Freunde der Nationalgalerie für die Sammlung der Nationalgalerie erworben.“, heißt es auf der eigens für die Berliner Ausstellung eingerichteten Webseite http://www.julianrosefeldtinberlin.de/. An dieser Stelle wäre mit Walter Benjamins produktions- und funktionsästhetischem Manifest „Der Autor als Produzent“ von 1934 einzuwenden, auf das Verhältnis des künstlerischen Werks in seinen Produktionsverhältnissen seiner jeweiligen Zeit zu achten und institutionskritisch in die bestehenden Funktionszusammenhänge und in den Produktionsapparat einzugreifen. Statt den bestehenden Produktionsapparat zu beliefern, so Benjamins Forderung, müsse dieser verändert werden, statt die Arbeit nur auf die Arbeit an den Produkten zu beschränken, muss es ihr stets zugleich um die Mittel der Produktion gehen.

Julian Rosefeldt. Manifesto, Hamburger Bahnhof Berlin, bis 10.7.2016

Birte Kleine-Benne

Was der Völkermord in Ruanda mit Beethoven zu tun hat

Wir? Mitleid? Mit den aus Syrien Fliehenden? Mit im Mittelmeer Ertrinkenden? Mit Toten durch Selbstmordanschläge in Afghanistan oder dem Irak? Mit Opfern von Massakern in Ruanda (1994) oder Srebrenica (1995)? Mit Hungertoten in der eingekesselten Stadt Madaja (2016)? Wir? Die wir Maschinengewehre liefern, mit denen getötet wird? Die wir Arbeitskraft und Bodenschätze ausbeuten, Müll und Erderwärmung hinterlassen? Die wir Schutzsuchende auf dem Seeweg nach Europa nicht auf die Fähren oder Kreuzfahrtschiffe nehmen, sondern in fahruntüchtigen Booten ihrem Schicksal überlassen?

Um zu dieser Bruchstelle im Text zu gelangen, lässt Autor und Regisseur Milo Rau in seinem Stück „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ an der Berliner Schaubühne die Schauspielerin Ursina Lardi zunächst eine lange Stunde über „ihr“ Engagement in der NGO „Teachers in conflict“ im Kongo erzählen, zeitgleich zu dem Völkermord in Ruanda zwischen April und Juli 1994: über ihre Versuche, mit Workshops, Friedenserziehung und Tanzkursen die Kriegsparteien zu befrieden; über vergewaltigte und gepfählte Frauen, die ihr Leben seither ohne Unterleib leben müssen; über Beethovens 7., mit der sie die Schreie der Massakrierten zu überdecken versuchte; über ihre auch finanziellen Engagements, vom Tod Bedrohte zu retten; über Dîners in der Schweizer Botschaft in Bujumbura und sie langweilende Gesprächspartner; über tägliche Regenschauer und nächtlich quakende Frösche, über die Absurdität der Namen der etwa Tausend aktiven NGO’s (Heal Africa, Konvoi der Hoffnung) und über ihre direkte Zeugenschaft eines Blutbads in einem Flüchtlingslager für aus Ruada geflohene Hutu-Täter, indem sie in sicherem Abstand als „Weiße auf dem Feldherrenhügel“ Richard Strauss‘, durch Nietzsche inspirierte Alpensinfonie imaginierte und bei Maschinengewehrsalven eine genugtuende Freude empfand.

Für die Vorbereitung dieses Stücks sei sie mit dem Regisseur in ihre Vergangenheit gereist, hätte Gold- und Coltanminen im Ostkongo besucht und sei der sog. Flüchtlingsroute gefolgt, von der Türkei über griechische Inseln bis nach Mazedonien, wäre dort auf außerordentlich gut organisierte europäische Zeltlager getroffen, bei denen von der „größten humanitären Katastrophe“ keine Rede sein könne, hätte dort gebildete, modisch gestylte Hipster-Syrier gesprochen, die lieber ihr Ingenieurstudium fortsetzen wollen und bis dahin im Theater arbeiten wollen würde. Wer würde das nicht so wollen?

Angereichert werden Lardis Erzählungen von Gedanken zur Theaterarbeit, zur Ausbeutung von Themen, die im Kunst- und Theaterraum ausgestellt werden und für die das Publikum zahlt, zur „Mitleidsindustrie“, die gerade die aktuelle Theaterszene inspiriert und praktiziert, zu Konfrontationen mit den Regisseuren, zu Selbstausbeutung und Techniken des Stressabbaus bei Schauspielern, zu deren zum Teil prekären Lebenssituationen, zur Ausbeutung von eigener Empathie und der Empathie des Publikums im Theater… Das Thema Mitleid für Andere wird hier mit dem Leid für sich Selbst verstrickt, das Theater erster Ordnung mit dem der zweiten.

Dabei lässt Lardi an wenigen Stellen durchblicken, dass die moralischen Grundlagen ihrer Aussagen löchrig sind: Hier und da blitzen rassistische Gedanken auf, scheinen narzistische Motive als Flüchtlingshelferin wie auch als Schauspielerin durch, werden handlungsleitende Selbstgerechtigkeiten sichtbar, sind Zynismen eingesickert und stabilisieren Rechtfertigungen und Glaubenssätze. Diese löchrigen Grundlagen treten aufgrund der Widersprüchlichkeit der Erzählung zutage, die aber auch der Vielstimmigkeit des Monologs, bestehend aus Berichten von NGO-Mitarbeiten, Geistlichen und Kriegsopfern, geschuldet sein kann. Zumindest belässt Milo Rau die Unverbindlichkeiten und lässt damit sein Publikum an die Wand der Unstimmigkeiten laufen, bis es selbst – in eben jenem Moment der Bruchstelle – mit den eigenen Verwicklungen konfrontiert wird und das gängige Mitleidnarrativ kollabiert:

Lardi erinnert sich, wie sie selbst damals eine ehemalige Freundin demütigte, ihr auf den Kopf pinkelte und ihren Tod nicht verhinderte. Wenngleich in die Parabel eines Albtraums gebettet, wird ersichtlich, dass diese symbolische Ordnung nicht trägt: Lardi steht auf der Müllhalde der Zivilisation, inmitten von zerfledderten Polstern, kaputten Plastikstühlen, alten Kühlschränken, zerrissenen Folien, zerbeultem Plastik, zertrümmerten Batterien – und pinkelt auf die Bühne.

Geläutert von Zynismus, Selbstgerechtigkeit und falscher Trauer und hierin doch wieder in das karthartische Konzept des europäischen Theaters verwickelt, sagt sie am Ende des Stücks: „Hier zu weinen, vor diesen Millionen von Toten und Vergewaltigten – das wäre wirklich das Allerletzte“, und weint die unauflösbare Paradoxie…

Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/ Berlin/Januar 2016Theaterstück von Milo Rau, Schaubühne Berlin, Jan. 2016. Foto: Daniel Seiffert

Achja, da gibt es noch jemanden auf der Bühne: Hinter einem massiven Schreibtisch in der rechten Ecke sitzt für die Zeit des Monologs der weißen, blonden, schlanken, elaborierten, mit blauem Strickkleid, halterlosen Strümpfen und nativ farbenen Pumps gekleidete Europäerin eine junge, schwarze, kurzhaarige Frau in Alltagskleidung, die sich gleich zu Beginn in einem Prolog als Consolate Sipérius ausweist und zwar im wahrsten Sinne des Wortes, indem sie ihren Pass und ihre Adoptionsunterlagen in die Kamera hält und auf einer Leinwand als übergroßes Glaubenszeugnis projizieren lässt. Sie sei Burunderin, mit 4 Jahren Zeugin des Massakers der Tutsi gegen die Hutus, bei dem ihre gesamte Familie ums Leben gekommen sei, wenig später sei sie von einem belgischen Ehepaar adoptiert worden, dessen Namen sie heute trägt. Später dann im Text, in einem kurzen Epilog, erzählt sie, nachdem sie stimmlos im Hintergrund saß, zuschaute und für Lardi an einem Mischpult Sounds, Bilder und Musik einspielte, dass sie nicht nur Genozidzeugin, sondern selbst auch Schauspielerin sei, in Brüssel auf der Bühne stehe und große Rollen des europäischen Theaters spiele, etwa die Antigone, wenngleich sie ihren Bruder auch auf afrikanischem Kontinent begraben müsse.

Prägnanter können die Verhältnisse auch im Theaterbetrieb nicht auf den Punkt gebracht werden. Die im Text bemitleidete Ausbeutung in kolonialen Verhältnissen setzt sich post-kolonial auf der Bühne fort.

Prägnanter können allerdings auch die Abhängigkeiten, Ermöglichungsbedingungen und Verstrickungen nicht auf den Punkt gebracht werden, auch auf theaterhistorischer und –ästhetischen Ebene:

  • Lardi stellt dar, Sipérius ist.
  • Lardi ist mit einem fiktionalen Rollen-Ich ausgestattet, Sipérius mit einem realen Ich.
  • Lardi geht vornehmlich einen direkten Blickkontakt mit dem Publikum ein, Sipérius‘ Blick wird ausschließlich medial qua Kamera auf der Großbildleinwand vermittelt.
  • Lardi agiert im Raum, Sipérius agiert auf der Medienwand.
  • Lardi ästhetisiert qua Text und Körperarbeit im Raum, Sipérius dokumentarisiert qua Fotos, Erinnerungsstücken und behördlichen Dokumenten.
  • Lardi ist geschminkt und kostümiert, Sipérius zeigt sich in quasi authentischem Outfit.
  • Lardi setzt auf Einfühlungsvermögen und Kontemplation des Publikums, Sipérius praktiziert Aufklärungsarbeit.
  • Lardi spielt in der Tradition des Schauspieltheater inkl. Katharsis, Sipérius performiert das Experten-, Postdramatische oder auch Postheroische Theater.

Beide Positionen sind jedoch mit selbstreferentiellen Beobachtungen ausgestattet, so dass auch vorgeführt wird, dass ein Theater zweiter Ordnung keine theaterhistorischen oder –ästhetischen Vorlieben hat. Vielleicht gibt es ein Indiz, das auf Raus Vorlieben hindeutet: Sipérius hat das letzte Wort, spricht in die Kamera und lächelt in Übergröße von der Leinwand ins Publikum. Wie Shosanna Dreyfus, Überlebende eines SS-Massakers in dem Film „Inglourious Basterds„, würde auch sie nun die Täter in den Blick nehmen*. Die Anweisung ihres Regisseurs, wie im Film die Türen des Saals schließen und mit Maschinengewehren auf die Täter schießen lassen, hätte sie abgelehnt und hält ein Schild mit der Regieanweisung ‚fin‘ in die Kamera. Rau erprobt hier ein Theater der Dialektik, in dem beide Positionen aufgehoben sind/werden oder auch ein Theater der Paradoxien, in dem Widersprüche entfaltet werden und auch nebeneinander stehen bleiben.

* Der konzeptionelle Fehler der Blickkonstruktion soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Dürer und Kentridge als bildwissenschaftliche und museologische Trigger

Wie stellen Bilder und mit ihnen ihre Präsentationsbedingungen, z. B. in einer Museumsausstellung Erkenntnis, Sinn und Evidenz her?, fragt das Transferprojekt „Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von ästhetischem Verfahren der Evidenzerzeugung“ der FU Berlin und geht hierfür eine Kooperation mit dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin in den Räumen des Berliner Kulturforums ein.

Eine Ausstellung als konkreter Fallstudie soll zu der grundlegenden Hypothese des initiierenden Forschungskollegs „BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik“ arbeiten, dass Bilder zweifach bestimmt seien, erstens durch einen Bezug zur sog. Wirklichkeit in Form des Verfahrens der Repräsentation, zweitens durch eine autoreflexive Eigenwirklichkeitserzeugung: D. h. Bild/Evidenz ist die Entfaltung von Eigenwirklichkeit und Wirklichkeitsbezug sowie deren Wechselseitigkeit. Und diese zweifachbestimmte bildeigene Evidenz kann wiederum durch museale Präsentations- und Vermittlungsformen fortgesetzt entfaltet werden, indem hierdurch Sinnzusammenhänge und Erkenntnisgewinne hergestellt werden.

Bei diesen konzeptuellen und kontextuellen Grundlagen handelt es sich allerdings um den wissenschaftlichen Subtext, um das Programm, auf deren Sichtbarkeit die Ausstellungsmacher in der Ausstellung „Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge“ verzichten, einmal abgesehen von einem die Ausstellungsräume vermessenden Längsspiegel, der das Geschehen symbolisch durch einen „beobachtenden“ Blick reflektiert, hinter dem aber auch beobachtende und notierende KunsthistorikerInnen vermutet werden könnten.

Albrecht Dürer (1471-1528) und William Kentridge (geb. 1955) sollen die Studienobjekte dieses wissenschaftlich konzipierten Experimentierfeldes sein, genau genommen geht es konzentriert um deren druckgrafisches Werk, um zumindest die Systemgröße der Exponatformate in dem Untersuchungsfeld nicht übermäßig komplex bzw. angemessen überschaubar zu halten. Um dem Medium Ausstellung im eigenen Medium auf die Spur zu kommen, beginnt die Ausstellung ihre Rahmung mit museologischen Aspekten und bringt im ersten Raum mit einem Grundriss, einer Werkübersicht inkl. der Größenverhältnisse der Exponate (siehe Abb.) und mit Modelltafeln der von HOLODECK Architects entworfenen Ausstellungsarchitektur das Medium Ausstellung selbst zur Anschauung. Flankiert werden diese Metaierungen der Ausstellung mit einem weiteren Blick zweiter Ordnung, nämlich mit dem Gästebuch (mit vornehmlich begeisterten Kommentaren), mit ausgewählten Pressetexten und einem Herkunftsvermerk der gezeigten Werke.

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Es folgen sieben im Urzeigersinn angeordnete, räumlich ineinander übergehende Themenabteilungen, jeweilig überspannt mit Lichtsegeln, für die die Kuratoren wissenschaftlich präzise, aber gleichzeitig weniger akademische als vielmehr poetische Titel wie etwa „Perspektiven eröffnen“ und „Ungewisses sehen“ gefunden haben.

In der Abteilung I („Perspektiven eröffnen“) werden grundlegend die Wahrnehmungsperspektiven des Betrachters und dessen visueller Zugriff auf die Dinge der Welt mittels seines Wahrnehmungsapparates thematisiert, wobei der wahrnehmungsbeeinflussende Kontext oder das Dispositiv des Zugriffs hier nicht zum Gegenstand gemacht wird. So wird beispielsweise die stereoskopische Fotografur „Ètant Donné“ (2007) von Kentridge räumlich in eine Nähe mit Dürers „Der Zeichner des weiblichen Modells“ von 1538 gebracht. Kentridge gibt über eine Schnittdarstellung der beinahe gleichnamigen Installation von Marcel Duchamp (mit der Duchamp ein Raumobjekt zu einem Diorama komprimiert, das vom Betrachter durch zwei Gucklöcher gesehen werden kann, 1946-1966) einen Überblick über die Tektonik der Objektkonstruktion inklusive dem zentralperspektivischen Zugriff des blickenden Betrachters. Kentridge überrascht aber auch mit einer kunsthistorischen Weitererzählung, indem er den weiblichen Körper, den Duchamp auf seinen [sic] Schoß konzentriert, mit Kopf und Oberkörper kubistisch fortsetzt, an die Decke des Geschehens Duchamps 1.200 Coal Bags von 1938 hängt und sich selbst im Hintergrund als Selbstporträt im Profil einarbeitet. Nur wenige Zentimeter entfernt, allerdings auf einer in den Raum geschobenen Wand hängt Dürers Holzschnitt (Schnitt im doppelten Sinne, sowohl perspektivisch als auch technisch), der sich damit nicht nur als Referenz von Kentridge, sondern auch von Duchamp ausweist. Diese raumnahe Doppelprojektion von Kentridge und Dürer macht dreierlei deutlich:

Erstens: Neben dem Einsatz des museologischen Verfahrens in der Ausstellung sind weitere Verfahren anwesend, die von Wölfflin entwickelte Doppelprojektion von Dias, aus der sich in der Kunstgeschichte die Methode des vergleichenden Sehens entwickelte, wie sie heute in den Literaturwissenschaften als Komparatistik institutionalisiert ist. Zweitens generieren diese Verfahren interessante Erkenntnisse über den jeweiligen Autor und dessen Epoche: Während sich bei Kentridge der männliche Betrachter nieder senken muss, um (in) den Schoß sehen zu können, hebt bei Dürer das weibliche Motiv seinen [sic] Schoß in die Blickhöhe des männlichen Zeichners. Drittens: Während Dürer seine Fertigkeiten im Medium der Druckgrafik verfeinert und präzisiert und damit das Medium selbst ausdifferenziert, nimmt Kentridge bevorzugt Medienwechsel in den Blick: Seine stereoskopische Fotografur ist z. B. mit dem Einsatz eines technischen Hilfsmittels, einem Stereoskop, vervollständigt zu betrachten, das die 2-Dimensionalität des Bildes in die 3-Dimensionalität eines Raumes überführt, obwohl es sich eben „nur“ um eine zweidimensionale Abbildung handelt. Kentridge zieht hier also über das technische Medium des visuellen Zugriffs eine weitere Beobachtungsebene bei der Entstehung von Blicken und Bildern und damit auch von Evidenzen ein.

Die Abteilung II verdeutlicht mit dem Thema „Ungewisses sehen“ visuelle Täuschungen, Andeutungen und Uneindeutigkeiten: So überrascht neben Dürers antropomorphen Grafiken, in denen aus Kopfkissen Gesichter oder aus Bäumen Körper erwachsen, eine aus einer Vielzahl von flachen Einzelteilen bestehende Stahlplastik von Kentridge, die sich erst qua standortbestimmtem Blick des Betrachters zu einer konsistenten und räumlichen Weltkugel und damit zu einer Evidenz zusammenfügen lässt. Die bemalten Stahlflächen, die in vergrößerter Variante als Kooperation mit Gerhard Marx vor dem Apartheid Museum in Jo’burg installiert sind, verwirren und sie verdeutlichen auf motivischer wie auch auf wahrnehmungsphysiologischer Ebene die kopernikanische Wende, mit der nicht nur der Übergang vom geo- zum heliozentrischen Weltbild, sondern auch die Kant’sche Philosophie gemeint ist: Die Dinge existieren nicht an sich, sondern wie sie uns erscheinen, sie richten sich also am Betrachter, dessen Perspektiven und Erkenntnismöglichkeiten aus. In dieser Abteilung wäre daher auch – hätte es das Konzept der Ausstellung möglich gemacht – der Film als Medium sinnvoll anzusiedeln und dessen Verfahren (z. B. der Montage, der Nachbildwirkung) mit der Druckgrafik zu konfrontieren.

Die Abteilung III stellt Dürers „Rhinozerus“ an den Anfang ihrer Erzählung „Bilder auf Wanderung und in Verwandlung“, das Dürer 1515 auf der Grundlage einer Beschreibung und einer Skizze eines unbekannten Urhebers als Holzschnitt anfertigte und mit sechs beschreibenden Textzeilen versah. Anatomisch nicht korrekt sollte er bis in das 18. Jahrhundert die Vorstellung in Europa von Nashörnern bestimmen. Dürers Rhinozerus ist allerdings einer mittelalterlichen Ritterrüstung mit Eisenpanzer, in Metall geschlagenen Nieten und Kettenhemd weitaus näher als einer anatomischen Tierzeichnung. Bis in das 19. Jahrhundert diente sie in deutschen Schulbüchern als getreue Illustration. Neben Nachdrucken mit verschiedenen Farbdruckplatten nach 1620 etwa durch Willem Jansen, Amsterdam oder Hendrik Hondius, Den Haag, zeigt die Ausstellung eine Auswahl der verbreiteten künstlerischen Auseinandersetzung mit Dürers Rhinozerus, die bereits im 16. Jahrhundert startete, z. B. von Enea Vico (1548) und David Kandel (ca. 1550), und eben von Kentridge, der die historische Archäologie Dürers Rhinozerus‘ nun in ein Symbol, ein Objekt und einen Akteur transformiert. Diese Abteilung rahmt mit ihren Wänden eine etwa 3 x 5 m große und 0,20 m hohe Liegewiese. Von hier aus kann anhand eines Rhinozerus‘ die Geschichte der Migration von Formen durch die sechs Jahrhunderte wie in Rezeptionssituationen des Kinos oder des Theaters beobachtet werden, obwohl es sich um Stills handelt. Evidenz, so zeigt sich hier, hat mit Behauptung, Autorität, Wiederholung, Variation, Referenz, Bestätigung, Transformation und Zeit zu tun.

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Die Abteilungen III, IV und V werden nicht nur von dem bereits erwähnten Längsspiegel, sondern auch von einem Lesetisch mit Katalogen zur Ausstellung flankiert und miteinander verbunden. Der Besucher kann hier erfahren, dass insgesamt 120 Werke ausgestellt sind, sich die Ausstellung auf das Schwarz-Weiss-Bild der Druckgrafik konzentriert und beide ausgestellten Künstler, sowohl Dürer als auch Kentridge selbstreflexiv mit dem Medium Bild umgehen. Diese De- und Rekontextualisierung der ausgestellten Kunst im Dispositiv der Ausstellung nimmt erneut die bereits im Entrée thematisierte Ausstellungsordnung in den Blick, hier angereichert um den Denkraum des Betrachters und der Ausstellungsmacher. Wissenschaftliche Exposés in Aktenordnern weisen auf das Design und damit auf die Anwesenheit wissenschaftlicher Arbeitsweise, Motive und Seriösität hin.

In der Abteilung IV („Denkraum der Bilder“) wird der Künstler und sein Denkraum selbst als generierende Größe bestimmt: Dürer verdichtet das künstlerische Arbeiten im Symbol der Melancholia und konstruiert damit einen komplexen mentalen Denkraum, der umfangreich wissenschaftlich (Panofsky/Klibansky/Saxl 1964, Böhme 1989, Schuster 1991) und künstlerisch (Munch, Sartre, Mann, Weiss, von Trier) bearbeitet wurde. Die Ausstellung stellt diesem 23,7 x 18,7 cm großen Kupferstich von 1513 (beinahe) eine eigene Wand und (beinahe) das Zentrum der Ausstellung zur Verfügung, d. h. seine kunsthistorische Markierung als sog. Meisterstich wird durch diese kuratorische Entscheidung sowohl verdeutlicht, als auch be- und verstärkt. Kentridge wiederum reflektiert die eigene Arbeit performativ, wenn er mit seiner Collage „Parcours d’Atelier“ von 2007 die Bewegungen und Tätigkeiten in seinem Atelier vermisst und dokumentiert. Die performative Dimension dieses collagierten Parcours wird durch die kuratorische Entscheidung fortgesetzt, ihn innerhalb der Ausstellung in einem Wechsel des Mediums zu vergrößern und auf den Fußboden aufzutragen (Abb.), so dass Kentridges Bewegungen vom Besucher nachzuschreiten wären.

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In der Abteilung V geht es mit zwei Einzelarbeiten um „Erinnerung ordnen und verorten“, also um Memorierungsstrategien und –varianten im und durch das Bild: Die „Ehrenpforte Kaiser Maximilians I.“ (1515 bis 1518) ist ein imposanter, 3,57 x 3,09 Meter großer Wandholzschnitt, bestehend aus 195 Druckstöcken auf 36 Großfoliobögen zusammengeklebt, eine Kooperation, an der Dürer maßgeblich beteiligt war. Mittels Text und Bild wird hier in der Form eines Arcus Triumphales der Römischen Kaiser die Dynastie des Auftraggebers Kaiser Maximilian I. (1459-1519) und des Hauses Habsburg archiviert, an-/geordnet, gegliedert, argumentiert, inszeniert und legitimiert, anders formuliert: Evidenz erzeugt. Kentridge setzt sich in der fast zwei Meter hohen Lithographie „Remembering the Treason Trial“ mit der großflächigen Zeichnung eines Baumes und mit aufgesprühten Texten in Stencil-Technik auf collagiertem Druckmaterial (einer Textausführung zu metallurgischen Praktiken) zur „Invention of Africa“ auseinander, die in Einzeltafeln zerlegbar und nach einem festgelegten Nummerierungs- bzw. tradierten Kartierungsprinzip zusammensetzbar ist. Interessant ist hier, welche Evidenzwirkung allein die (neue, „passgenau angefertigte“ und auf der Ausstellungswebseite extra bemerkte) Rahmung zur Hängung der Ehrenpforte in Gang setzt, deren Triptychon-Format als ein Verfahren bei der Evidenzerzeugung nicht unterschätzt werden kann.

Die Abteilung VI zeigt unter dem Titel „Schwarz drucken, Weiss sehen“ unterschiedliche Varianten der Bildtechnik graphischer Arbeiten und bietet mit rollenden Lupen vor den Grafiken ein technisches Hilfsmedium, um die Strichführungen, die Schwarz/Weiss-Herstellung von Linien, Körpern und Raum genauestens begutachten zu können. Während Dürer seine Präzision diffizil ausarbeitet, experimentiert Kentridge mit der Formatgröße seiner Grafiken oder auch mit der Herausforderung von größeren Flächen auf dem weißen Papier, wenn er etwa vor schwarzem Hintergrund weiße Figuren grafisch formt.

Die letzte Abteilung VII widmet sich mit „Bildern folgen“ den Erzählweisen beider Künstler. Während Dürer „das Marienleben“ in 19 (plus 1 Cover-) Tafeln linear erzählt (1502 bis 1511), werden von Kentridge punktuelle Einzelbilder, ausgewählt aus einem offenbar dynamischen, filmisch-sequentiellen Wahrnehmungsfluss gezeigt. Bei dieser, von den Kuratoren behaupteten Differenz der Narration ist m. E. nicht berücksichtigt, dass es sich um jeweils unterschiedliche Endprodukte handelt. Bei Dürer handelt es sich um einen fertigen Typendruck mit 20 Holzschnitten in A4-Format, bei Kentridge um Arbeitsskizzen zu einem Film (u. a. zu „Felixe in Exile„, 1994), die aufgrund der Gattungsentwicklung Skizze nun auch präsentabel sind. Außerdem verwendet Kentridge Notationen des Theaters (act  I scene 2, act II scene 1, act II scene 5, …) und greift damit auf unterschiedliche Ordnungssysteme der Künste zurück. Die Narrationsdifferenz linear vrs. situativ scheint also vielmehr vom eingesetzten Medium abhängig zu sein. Diese Abteilung macht final deutlich, dass Kentridge im Gegensatz zu Dürer ein Jahrhundert vertritt, in dem der Einsatz von Medien (Spiegel, Micro-finish Steel Cylinder, Stereoskope, Phenakistoscope, Video, Film) durchaus attraktiv ist.

Die Ausstellung selbst ist ein Beleg für die dringend erforderliche wissenschaftliche Verfeinerung des Themas, wie die Dimension der Evidenz des Bildes zustande kommt und nach den Operationsmechanismen und Funktionsweisen von Bildern zu fragen. Der Zu- bzw. Rückgriff auf Künstler, die selbst metaieren, d. h. das Bild selbstreferentiell im Bild thematisieren, arbeitet dem Kolleg zu: Die ausgestellten Bilder bzw. Dürer und Kentridge werden zu Komplizen bzw. Akteuren innerhalb des Kollegrahmens. Interessant wäre dabei, ob und wie 1. komplett „meta-unverdächtige“ Bilder sich im Rahmen der These des Kollegs verhalten und 2. wie medial dehnbar der Bildbegriff verwendet werden kann, ob er immer – auch wenn es sich um z. B. die stereoskopischen Gravuren oder um die zerstückelte Erdkugel handelt, die sich erst von einem einzigen Punkt der Betrachtung zusammensetzen lässt – an eine Fläche bzw. eine 2-Dimensionalität gekoppelt ist. Dieser hier eingesetzte Bildbegriff würde zusätzlich die nur geringe Anwesenheit der Bewegtbilder von Kentridge erklären, die allerdings gerade wiederum aus dieser Perspektive interessant zu untersuchen wären.

Interessant wäre im nun Folgenden eine Beantwortung der im Ausstellungsflyer angekündigten Erkenntnisgewinne, dass etwa „das Ausstellungsdisplay wechselnde Konstellationen zwischen Betrachtern und Werken erproben“ würden, dass „vielfältige inhaltliche und ästhetische Dimensionen der Kunstwerke erfahrbar gemacht werden können“ und diese „von der Art und Weise der Werkpräsentation im Raum“ abhängig seien. Interessant wäre auch, mehr über das angekündigte exemplarische Potential der Ausstellung zu erfahren. Welche Elemente wären wiederholbar einsetzbar: …der Aufbau (Metafoyer plus 7 Abteilungen), die Raumaufteilung inkl. Liegewiese und Lesetisch, das Ausstellungsdisplay, die kuratorische Kombination von Motiven, Technik und Verfahren, das komparatistische Nebeneinanderstellen von künstlerischen Positionen, die Anreicherung eines hauseigenen historischen Bestands mit populären Zeitgenossen, die Aktualisierung historischer durch zeitgenössische Positionen, die Kooperation zwischen wissenschaftlicher Forschung (und Forschungsinstitut) und musealer Präsentation (und Präsentationsinstitut), die Ko-Finanzierung durch die DFG…? Die zwei einzigen Wermutstropfen dieser Ausstellung sollten allerdings prototypisch revidiert werden (können): die schlechte Luft durch die Ausdunstungen der mobilen Pressspanwände und die tiefenverstärkende Akustik der Räume.

Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge
Weitere Veranstaltungen im Rahmen der Ausstellung >>
10.9.2016 bis 8.1.2017, Staatliche Kunsthalle Karslruhe

Hacktivisten im Apparat der Kunst

In diesem Sommer zeigte die in Berlin neugegründete Galerie NOME, angesiedelt „zwischen Kunst, Politik und Technologie“, mit ihren ersten Ausstellungen die Arbeit von drei Hacktivisten:

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Paolo Cirio, in New York und Turin lebend und arbeitend, wurde bekannt u. a. mit seiner Softwareentwicklung für das Kunstprojekt Amazon Noir (2006), mittels derer er gemeinsam mit dem Künstlerduo ubermorgen komplette Bücher des digitalen Archivs des Online-Buchhändlers mit der Amazon-eigenen Search-Inside-the-Book-Funktion hätte spidern und als kostenlose pdf-Downloads verteilen können. Seit 2013 bietet Cirio mit Loophole For All (loophole4all.com) Anteile zuvor gehackter 200.000 anonymer Briefkastenfirmen im Steuerparadies Cayman Islands im Wert von 99 Cent aufwärts an, „to improving offshore business for the general public“.

In der Galerie NOME zeigte er nun mit großformatigen und hochauflösenden Pixelprints auf Leinwand und Fotopapier (Cirio nennt seine Technik „HD Stencils Graffiti Technik“) die Porträts hochrangiger amerikanischer Geheimdienstmitarbeiter wie z. B. von Keith Alexander (NSA), John Brennan (CIA), Michael Hayden (NSA) und Avril Haines (CIA), deren Konterfeis er zuvor qua Social Hack in informellen und privaten Kontexten ausfindig gemacht hat – eine Variante der Gegen-Nutzung technologischer Überwachungsmassnahmen, für die die NSA seit Snowden Berühmtheit erlangt hat. Cirio nutzt den Wieder-Einsatz und die Re-Kontextualisierung dieser und anderer aktueller sozialer Umgangsformen (wie obsessives Stalking, Manipulation der öffentlichen Meinung und Zweckentfremdung privater Informationen etwa durch Unternehmen) für das Entwickeln seiner sog. Anti-Social Sculptures. Technik, Ausgangssnapshot und Pixelprints der Porträts sind folgekonsequent en detail auf seiner Webseite online dokumentiert. Cirio nutzt das bildgebende Verfahren, unsichtbaren, aber präsenten Entscheidungsgrößen eine repräsentative Sichtbarkeit zu verleihen, den Namen ein Porträt zuzuordnen und sie der Öffentlichkeit bekannt zu machen. Um „Overexposed“ nicht im White Cube verschwinden und die Einzelprozesse (Social Hack, Stencils Graffiti Technik, Public Intervention) der Gesamtaktion nicht auf eine gerahmte Zwei-Dimensionalität zu reduzieren, fanden gleichzeitig Plakatinterventionen in Berlin-Friedrichshain (zuvor im Stadtraum von New York, London und Paris) statt, um die programmatische Zirkulation der Porträts, nun auf Papier im öffentlichen Stadtraum in Gang zu setzen. Dieser Teil der Ausstellung wurde nach nur wenigen Tagen überplakatiert und nicht erneuert.

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James Bridle, Informatiker mit Sitz in London, ist die zweite Ausstellung in der Galerie NOME gewidmet – seine erste Einzelausstellung „The Glomar Response“ in Deutschland. Bridle, der zeitgleich zu seiner Präsentation u. a. in der ZEIT  und im Tagesspiegel Interviews gab, bekundet hier, die Funktionsweise technischer und institutioneller Strukturen zeigen zu wollen, um über sie reden und sie kritisieren zu können. Er berichtet detailliert über Transiträume für Flüchtlinge und über Gerichtsräume, die ausschließlich Migranten vorbehalten sind, für die sich der Geheimdienst interessiert. Diese unbekannten, unsichtbaren, unzugänglichen Orte hat Bridle anhand von Bauplänen und Augenzeugenberichten digital und dreidimensional mit „Seamless Transitions“ modelliert – an die Wand der Galerie wurde eine Computeranimation projiziert, die die hierin gelagerte politische Brisanz nicht ersichtlich machen konnte. In den Interviews berichtet Bridle von der Installation „Waterboarded Documents“, die die semantische Pointe zur Ansicht bringt, dass Dokumente durch einen Wasserschaden unleserlich sind, mit denen die britische Regierung Auskunft über den US-amerikanischen Militärstützpunkt inkl. CIA-Aktivitäten auf der britischen Insel Diego Garcia im Chagos-Archipel hätte geben können, aber eben nicht kann – in aufwändig produzierten Vitrinen lagen eine Kartografie und Prints, deren Farbe zu abstrakten Aquarellen verliefen. Auch hier wurde das Potential, insbesondere die Parallele zur Foltermethode des Waterboarding nicht sichtbar. Auf den im Interview angekündigten Zugang zu der Insel über eine Internetdomain mit der länderspezifischen TLD.io (für britisches Territorium im indischen Ozean) – übrigens immer nur über britische Leitungen anwählbar – wurde im Ausstellungsraum ganz verzichtet. Die stärkste (farbliche, materiale und quantitative) Präzenz hatten fünf großformative Digitalprints in Spektralfarben, umgeben von einem schwarzen Rand, mit denen Bridle verschiedene Textquellen, z. B. die Zensurbalken des 600-seitigen Bericht des US-Senats zu Folteraktivitäten in Guantanamo poppig visualisiert. Benannt als „Frauenhofer Lines“, in Anlehnung an die Fraunhofer’schen Linien im Sonnenspektrum, die 1814 durch den Physiker Joseph von Fraunhofer entdeckt wurden.

Bridle ist als Programmierer an Unsichtbarkeiten und Verschlüsselungen interessiert und findet hierfür in seinen Interviews eindrucksvolle Beispiele und Erläuterungen – die Galerie, die die zweidimensionalen Visualisierungen der Hacks aus eigenem Budget und in Kooperation mit Bridle produzieren ließ, folgte in der Ästhetisierung genau diesen Strategien und verschlüsselte erneut: Textauslassungen wurden mit Spektralfarben metaphorisch verdichtet, dabei aber ihres Sinns und ihrer Bedeutung entleert. Schnittmengen mit Aktivisten, Hackern oder Anwälten wurden ausgeblendet und die operative Dimension der Arbeiten in der Präsentation war nicht anwesend – selten legte eine Ausstellung qua definitionem so offensiv ihren Eingriff durch das Verfahren der Entkontextualisierung offen.

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Teil 3 präsentierte Jacob Appelbaum, Journalist, Hacker, Wikileaks Sympathisant, Mitentwickler des Webbrowsers Tor, US-Bürger, momentan im Exil in Berlin lebend. Appelbaum zeigte in der Ausstellung „Samizdata“ (eine Referenz auf den russischen Begriff Samizdat für die heimliche Distribution zensierter Literatur in der Sowjetunion) zum einen Relikte seiner im Rahmen der von rhizom.org initiierten Serie Seven on Seven entstandenen (Spielzeug-)Pandas, die er zusammen mit Ai Weiwei im April 2015 in Peking mit geschredderten Snowden-NSA-Dokumenten und einer Mikro-SD-Speicherkarte mit einem digitalen Backup der Dokumente füllte. In diesem ‚artists-meets-technologists event‘ galt Appelbaum noch als Künstler-Gegenpart, mit dem Titel der von Laura Poitras filmisch dokumentierten Aktion „The Art of Dissent“ war Appelbaums Eintritt in das Kunstsystem sprachlich antizipiert. Neben einem der ursprünglich 20 Pandabären (P2P, Panda to Panda) und einem Amulett mit geschredderten Geheimdienstdokumenten in einer Auflagenhöhe von 100 Stück (Schuld, Scham und Angst, eur 50,-) waren sechs gelb-rotstichige Cibachrome Prints zu sehen, in der Größe 76,2 x 101,6 cm als Hoch- und Querformat. Diese Prints zeigen barockale Porträts der jüngsten Whistleblowergeneration im weitesten Sinne, von Laura Poitras, Glenn Greenwald/David Miranda, Julian Assange, Sarah Harrison, William Binney und hier auch von Ai Weiwei, jeweils in Situationen, Haltungen und Räumen, die als „privat“ gekennzeichnet werden: ein gesegneter Assange, eine träumende Harrison, eine relaxte Poitras, ein kuschelnder Greenwald… Appelbaum nutzte für den Herstellungsprozess der Fotos einen farbigen Infrarot-Film, der vorzugsweise bei Luft- und Agrarüberwachungen oder für das Sichtbarmachen getarnter Militärbjekte im Einsatz ist. Die Cibachromes sollen sich, so Appelbaum, programmatisch einer digitalen Überwachung entziehen, allerdings führt die Zirkulation seiner Porträts im Netz als digitale Daten diese Widerständigkeits-Überlegung ad absurdum. Die Ausstellung selbst funktionierte wie ein Peer-to-Peer– oder auch ein intertextuelles Friend-to-Friend-System, das sich gegenseitig referenziert, herstellt und stützt: Appelbaum Ai WeiWei, Ai WeiWei Appelbaum, Appelbaum Assage, Greenwald Appelbaum, Nome Appelbaum, Appelbaum Nome, das Goldene Zeitalter der Niederlande die Whistleblower, die Whistleblower das Kunstsystem… Kontextualisiert wurde die Ausstellung durch die Konferenz „Tactics and Strategies for Resistance“ des Disruption Network Lab am 11. und 12. September 2015 im Kunstquartier Bethanien.

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Während Cirio und Bridle mit dem Kunstkontext und den Gesetzen des White Cube seit Jahren vertraut sind, ist Appelbaum Neueinsteiger – wiederum mit dem Vorteil, an diesen Beispielen die Maschinerie des White Cube beobachten zu können:

  • Fußleisten, Lichtstrahler, Steckdosen und Lichtschalter können im White Cube (doch) sichtbar gehalten werden.
  • Der Kunstbetrieb ist (wieder) der 2-Dimensionalität verbunden: Komplexität, Vernetzung, Mehrdimensionalität und Mehrmedialität wird in einer 2-Dimensionalität komprimiert.
  • Der White Cube entpolitisiert und reduziert auf Oberflächenpräsenz.
  • Der Kanon und das herrschende Narrativ der Kunst ist (wieder oder immer noch) die Repräsentation.
  • Das Kunstsystem scheitert an der Mehrdimensionalität von Hackingprozessen.
  • Das Kunstsystem will an der Popularität der Hacktivisten partizipieren und leiht sich deren politisches Potential.

Was aber leihen sich Hacker wie Bridle und Appelbaum? Warum gehen sie in den „Raum“ der Kunst? Geht es um Bedeutungsanreicherung, um Seriösität, um Nobilitierung, um Wünsche, um Sicherungsmaßnahmen, um Desorientierungen und Desinformationen, um Überlebensstrategien, um spezifische Sozialisierungs- und/oder Subjektivierungsformen, um Rezeptionsstreuungen oder um Rezeptionsminimierungen, um spezifische Zusammenhänge von Funktionssystemen etwa zwischen Kunst und Politik…?

Ein Interview mit Appelbaum gibt hierzu keine befriedigenden Antworten, die Kuratorin dieser Show Tatiana Bazzichelli und James Bridle wurden direkt gefragt…

Birte Kleine-Benne