Archiv der Kategorie: (a)(r)(t)FREIHEIT

Koloniale Gegenwarten. Zu Milo Raus Kongo-Tribunal

Die Eingangssequenz des Filmes zeigt eine sattgrüne, üppige, wunderschön geomorphologisch geschwungene Hochebene aus der Vogelperspektive, ungeschnitten aufgenommen als extremely long shot (Panorama), wie sie ein Touristikwerbevideo nicht besser hätte in Szene setzen können. Mit dieser Master Szene, die gleichzeitig als Übersichtseinstellung (establishing shot) dient und in die alle weiteren Szenen hineingeschnitten sind, ist der Handlungsrahmen des Filmes und der Grundkonflikt des Gesamtprojektes „Das Kongo Tribunal“ benannt:

Wie ist es möglich, dass die Demokratische Republik Kongo, die zu den rohstoffreichsten Ländern der Welt gehört (Diamanten, Gold, Kupfer, Mangan, Blei, Zink und Zinn) und mit ihren Coltan-, Wolframit und Kassiterit-Vorkommen, die für die Produktion eines nahezu jeden elektronischen Gerätes benötigt werden und daher im Ostkongo seit etwa 20 Jahren zu einem Boom, manche schreiben sogar von einem Goldrausch, führten, zu den ärmsten Ländern der Welt gehört, das im Demokratieindex von 2014  auf Platz 162 von 167 lag und im Index der menschlichen Entwicklung der Vereinten Nationen 2016  auf Platz 135 von 188? 7 Millionen Toten werden seit 1996 geschätzt, die Rede ist von jahrzehntelanger Ausbeutung, Korruption und Bürgerkriegen, Importwirtschaft, Staatsverschuldung, vernachlässigter Infrastruktur, mangelnder Informations- und Pressefreiheit… Der Mapping-Report der Vereinten Nationen zählte zwischen 1993 und 2003 über 600 Menschenrechtsverletzungen im Kongo, dazu zählten Massaker, systematische Tötungen und Genozide.

Die Ein- und Ausgangsthese von Film und Projekt heißt damit: „da, wo der Erdboden am reichsten ist, und die Menschen am ärmsten“ und ist erstens als Gegenüberstellung fortan im Film nicht (mehr) zu überwinden, führt zweitens dazu aus, dass statt von einem Postkolonialismus angesichts des Neokolonialismus‘ keine Rede sein kann, dass drittens unauflösbare Verwicklungen zwischen Kolonisatoren und Kolonisierten existieren und dass viertens damit grundlegende epistemische Verschiebungen vorgenommen werden und zwar durch den Einsatz künstlerischer Mittel.

Spiegelung der Diskussionsteilnehmer im Anschluss an die Filmvorführung am 18.11.2017 an der Berliner Schaubühne.

Am Samstagabend, 18. November 2017, führte der Schweizer Theater- und Filmemacher Milo Rau im Anschluss an die Filmvorführung des „Kongo-Tribunals“ an der Berliner Schaubühne in größerer Runde dazu aus, dass er Zusammenhänge, die überkomplex und nicht darstellbar sind oder zu sein scheinen, in einen Zusammenhang, einen Raum und/oder ein Format bringt, um ihnen genau hier zu begegnen. Das sei auch die künstlerische und dramaturgische Stärke des Tribunal-Formats, mit dem er sich in die Reihe des Nürnberger Tribunals 1945–49, des Vietnam-Tribunals (1966–67, initiiert von Jean-Paul Satre und Bertrand Russell in London, Stockholm und Roskilde), des Irak-Tribunals (2003–05 in Berlin, London, Mumbai, Brüssel …, initiiert von Arudhati Roy) und des Palästina-Tribunals (2014 in Brüssel) stellen möchte. Hieran zeigt sich, dass Rau sich in Tradition derjenigen Untersuchungen sieht, die erstens von Philosophen, Schriftstellern, Friedensaktivisten und Wissenschaftlern einberufen wurden und die zweitens über keine Mittel zur Durchsetzung ihrer Beschlüsse verfügen. Die Nürnberger Prozesse (nicht Tribunal!) fallen allerdings nicht in diese Reihe, da sie durch einen eigens von den alliierten Siegermächten eingerichteten Ad-hoc-Strafgerichtshof, dem Internationalen Militärgerichtshof stattfanden, der rechtshistorisch als Vorläufer des Strafgerichtshofs für das ehemalige Jugoslawien  und für Ruanda gilt.

Rau verweist auf das Fehlen eines Tribunals zum Einmarsch der Sowjetunion in Afghanistan und Tschetschenien und auch eines das Ruanda-Tribunal komplettierende Burundi- und Kongo-Tribunal und markiert damit die Leerstellen der (noch) zu untersuchenden Kriegsverbrechen. Hier scheiterte bisher der Internationale Gerichtshof der UN in Den Haag  ganz offensichtlich an seinem Ziel, Völkerrechtsverletzungen einem Gerichtsverfahren zu unterwerfen und damit der Straflosigkeit im Bereich von Verbrechen gegen die Menschlichkeit und Völkermord ein Ende zu setzen – auch aus dem Grunde, da die USA, Russland, China u. a. die Gerichtsbarkeit des IGH nicht qua einer sog. Unterwerfungserklärung anerkannt haben, obwohl alle Mitgliedsstaaten der UN  automatisch als Vertragsparteien des Statuts des IGH gelten.

Das Kongo-Tribunal ist mittlerweile zu einem multimediales Gesamtprojekt (künstlerische Leitung: Milo Rau, Dramaturgie: Eva-Maria Bertschy) angewachsen und besteht aus einem mehrtägigen Hearing in Bukavu (Hauptstadt der Provinz Süd-Kivu, Ostkongo, am Collège Alfajiri), einem zweiten Hearing in den Sophiensälen Berlin, aus Zeichnungen von Yves Kulondwa (publiziert im Programmheft „Das Kongo Tribunal“, das zur Filmvorführung in der Berliner Schaubühne herausgegeben wurde), einem Film, einem Buch, einer Webseite und einer VR-Installation. Ungeplant hat sich in der Folge der gemeinnützige Verein „Doctivism“ gegründet, der künstlerische, soziale und politische Projekte in eine Verbindung mit dem Format des Dokumentarfilms bringen und zunächst ein erstes Folgeprojekt unterstützten will: Der kongolesische Menschenrechtsanwalt Sylvestre Bisimwa, der in dem Tribunal als Untersuchungsleiter auftrat, wird ab 2018 gemeinsam mit Prince Kihangi, Anwalt für Bodenrecht und Mitglied der Jury des Tribunals in Bukavu, nach dem Vorbild des Kongo-Tribunals fünf weitere zivilgesellschaftliche Tribunale stattfinden lassen, um über diesen Weg der Straflosigkeit in der Demokratischen Republik Kongo zu begegnen und einen Teil von bereits registrierten, aber noch nicht geahndeten Verbrechen aufzuarbeiten und zu dokumentieren. Ziel sei, bei den Betoffenen die Last zu verringern und ein Vertrauen in eine Gerichtsbarkeit zu entwickeln, um im besten Fall mithilfe der internationalen Gemeinschaft ein unabhängiges Tribunal für den Kongo einzurichten. Hierfür werden zunächst DVDs des Films mit einem Suaheli-Voiceover erstellt.

In den Hearings des Kongo-Tribunals trafen die verschiedensten Beteiligten und Beobachter im Rahmen einer inszenierten Gerichtsverhandlung und der hier verhandelten Fälle aufeinander: Umgesiedelte und enteignete Kleinbergbauern, lokale Unternehmer und Coltan-Schürfer, Lokalpolitiker und Regierungsbeamte, Polizisten und aufständische Milizionäre, Menschenrechtsaktivisten und Anwälte machten ihre Aussagen vor einer sogenannten Jury (die sich in Bukavu und in Berlin unterschied) und einem Hohen Gericht, das von Jean-Louis Gilissen, Experte für Internationales Strafrecht, vorsitzend geleitet wurde. Abwesend blieben trotz Einladung die Vertreter der abbauenden, multinationalen Unternehmen, etwa des kanadischen Start-Ups Banjo oder von MPS Alphamin. Beide Unternehmen sind von der kongolesischen Regierung für die Zeit des Minenbetriebs steuerbefreit; die gesetzlichen Regelungen (OECD-Richtlinien für sog. Konfliktmineralien, Dodd-Frank Act), die den Unternehmen, die sog. Konfliktmineralien verwenden, eine Dokumentations- und Publizitätsverpflichtung auferlegen, um sicherzustellen, dass die bewaffneten Konflikte in der DRC nicht durch Rohstoffe finanziert werden, dienten, so die Anwesenden der Hearings und der Filmpräsentation lediglich der Industrie. Außerdem fehlten Vertreter der Weltbank, deren Förderrolle in dem Komplex nicht zu ignorieren ist und (zumindest in Bukavu) Vertreter der UNO, denen vorgeworfen wird, Hilfe verweigert zu haben.

Dem anwesenden Publikum, der Zivilgesellschaft wurde abschließend die Möglichkeit gegeben, sich an der Debatte zu beteiligen. Denn: das Tribunal sollte der öffentlichen Debatte dienen und, wie es in der Erklärung der Menschenrechte und in der Verfassung der DRC verbrieft ist, eine Freiheit der Rede praktizieren. Ziel des Tribunals war, so Rau, denjenigen eine Stimme zu ermöglichen, die bisher ungehört sind: der kongolesischen Bevölkerung.

Und obwohl Rau immer wieder den symbolischen Gehalt des Tribunals betont („It is a symbolic tribunal, a court of the people and for the people, who is ultimately only responsible to the eyes of the public opinion“) und die Hearings selbst von Anweisungen des Regisseurs Rau unterbrochen werden („Ruhe bitte.“ „Aufnahme läuft“, „Action!“), also eines selbstrererenzielle Ebene in Bezug auf das Medium Film in die Wahrnehmung eingezogen wird, statt sie zu verdecken, wurden in der Folge der Innenminister und der Minenminister der DRC entlassen, zu einem späteren Zeitpunkt trat der Gouverneur der Provinz Süd-Kivu Marcellin Cishambo zurück: Ein fiktives Tribunal, das real ist und real wirkt.

Die Frage, ob es sich hierbei um Postkolonialismus oder Neokolonialismus handele, wurde bereits während des Produktionsprozesses (von Esther Slevogt und Sophie Dieselhorst) diskutiert. Denn zwischen den Kolonisatoren und den Kolonisierten sind, wie bereits Gayatrik Spivak herausarbeitete, Komplizenschaften zu beobachten: So liegt das © des Films bei der Schweizer Bernhard Lang AG (Produzent von Spiel- und Dokumentarfilme) und werden die folgenden Tribunale im Ostkongo von der Fruitmarket Filmproduktion unterstützt. Mit der deutschen Fruitmarket Kultur & Medien GmbH (Produzent von hochwertigen Dokumentarfilmen), dem International Institute of Political Murder und der Kongo Tribunal Transmedia, neu jetzt auch mit Doctivism e. V. in Gründung sind Netzwerkarchitekturen gebaut, die auf ihre Zusammenhänge zu untersuchen wären. Rau dazu: „Was wir mit dem ‚Kongo-Tribunal‘ machen, ist kapitalistischer Realismus in Reinform“ und nimmt rhetorisch klug jede mögliche Kritik vorweg. Der Soziologe Harald Welzer, der sich neben anderen (wie der Rechtsanwalt Wolfgang Kaleck) im Anschluss an die Filmvorführung an der Berliner Schaubühne äusserte, hielt sich in dem vom ihm bereits beim Berliner Hearing angesprochenen Verantwortungskomplex auf: Die „double speech“ der westlichen Gesellschaft gehe nicht mehr durch, sie falle ihr selbst auf die Füße…

Das Reenactment eines Enactments: Der Sturm auf den Reichstag 2017

Teil 2 des Gastspiels Milo Raus in Berlin startete am 7. November 2017 um 15 Uhr auf der Wiese vor dem Bundestag.

Nachdem vom 3. bis 5.11.2017 in der Berliner Schaubühne das „erste Weltparlament der Menschheitsgeschichte“ tagte, 70 Abgeordente aus 20 Ländern zu Kriegen, Sanktionen, Migration, Drohnen, Klimaschäden, Grenzregimen, Landgrabbing, Korruption, Genoziden, Kolonialfolgen, Überwachungssoftware, Gedächtnispolitiken, Naturparks, Freihandel, genveränderten Maissorten und Antinatalismus vortrugen und über 15 Anträge abstimmten, die Teil der „Charta für das 21. Jahrhundert“ werden sollen, sollte am 7. November 2017, 100 Jahre nach der Einnahme des Winterpalasts, Sitz der russischen Zaren in St. Petersburg, der „Sturm auf den Reichstag“ stattfinden.

Wer annahm, dass hier eine politische Aktion stattfinden sollte, indem das Berliner Reichstagsgebäude gestürmt, Rechte eingefordert und ggf., wie anfänglich wohl auch geplant, den Bundestagsabgeordneten die „Charta für das 21. Jahrhundert“ übergeben würde, damit womöglich wie vor 100 Jahren ein Paradigmenwechsel in Gang gesetzt werden könne, musste enttäuscht sein: Knapp 200 Interessierte waren dem Aufruf gefolgt und fanden sich auf der Wiese vor dem Bundestag, genau genommen an der westlichen Flanke der Wiese (Heinrich-von-Gagern-Straße) mit mehr als einhundert Metern Abstand zum Bundestagsgebäude, ein, versammelten sich um einen mit weiß-roten Plakaten beklebten Kleintransporter („Demokratie für alle und alles“) , verstanden aufgrund schlechter Tonqualität zunächst erst einmal nichts, hörten dann Milo Raus Zusammenfassung der „Generalversammlung“ am Wochenende zuvor und die Aussicht auf eine „Charta für das 21. Jahrhunderts“ in etwa zwei Wochen, vernahmen die Reden einiger Abgeordneter der Generalversammlung und erfuhren nach etwa einer Stunde, dass der „Sturm auf den Reichstag“ ab Mitte der Wiese bis zum Absperrzaun vor dem Reichstag stattfände und man sich abschließend hier wieder zu einem Konzert einfinden würde.

Idee und Ziel des „Sturms auf den Reichstag“ war demnach weniger eine (politische oder soziale) Aktion mit In-situ-Potential, die bildlich dokumentiert würde, sondern hier sollte die repräsentative Dokumentation das Ergebnis sein, die die In-situ-Aktion als Bildmaterial benötigte. Gleiches Verfahren fand vor genau 97 Jahren statt, als der russische Theaterregisseur und -theoretiker Nikolaj Evreinov 1920 den Auftrag erhielt, zum 3. Jahrestag der Oktoberrevolution die Einnahme des Winterpalais nachzustellen. Der Winterpalast, der als Sitz der Regierung unter Ministerpräsident Kerensky diente (heute u. a. Sitz der Museumssammlung Eremitage), wurde in der Nacht zum 7. November 1917 von militärischen Truppen der Bolschewiki um Trotzki, Dserschinski und Stalin reibungslos und unblutig eingenommen, die Wachen legten ohne Widerstand ihre Waffen nieder, Kerenski floh, die anderen Regierungsmitglieder erklärten schriftlich, sich aus der Politik zurückzuziehen und die Regierungsgeschäfte wurden bereits um fünf Uhr morgens von den Bolschewiki unter Führung von Wladimir Iljitsch Lenin übernommen. Evreinov verlegte für sein Enactement drei Jahre später die Einnahme des Regierungssitzes in den helllichten Tag, in eine dynamische und spektakuläre Gruppenatmosphäre sowie zentral vor das Gebäude, obwohl der Haupteingang am linken Ende der Fassade lag. Mit 10.000 Mitwirkenden wurde hier eine mehrstündige Aktion theatral in Szene gesetzt und inhaltlich als „Sturm“ inszeniert und medialisiert, der ein revolutionäres Moment statt einen Putsch einiger Weniger verbildlichte. Aus der einen Fotografie des Theaterereignisses wurde durch die Publikationspolitiken in Schulbüchern, Zeitungsreportagen und Ausstellungen ein historisches Dokument, das mit Eisensteins Spielfilm „Oktober. Zehn Tage, die die Welt erschüttern“, mit Musik von Schostakowitsch 1928  zum bildlichen Gründungsmythos der Sozialistischen Oktoberrevolution von 1917 werden sollte.

Während die Oktoberrevolution mit einem Schuss aus dem Panzerkreuzer Aurora startete, begann der Sturm  auf der Wiese vor dem Bundestag mit „one, two, run“. Die etwa 200 Beteiligten, mit Fahnen und Plakaten ausgestattet und von Rau zu einem schmalen Keil choreografiert, liefen in, über und an Film- und Fotokameras vorbei und stoppten ihren Lauf laut jubelnd vor den Absperrgittern des Bundestagsgebäudes. „Komm wir machen mit, das macht doch Spaß, mal über die Wiese zu rennen“, war als ein Motiv für die Aktion zu hören, aus dem später repräsentationales Material entstehen wird, dessen Ergebnis noch unbekannt ist, dem aber die Dekonstruktion von Geschichte bereits  über das Reenactment eingeschrieben ist.

Die Dramatik kam im 5. Akt. Zu Milo Raus General Assembly an der Berliner Schaubühne

An den bekanntermaßen historisch ereignisreichen ersten Novembertagen (2007, 1989, 1974, 1938, 1923, 1918, 1917) fand in diesem Jahr an der Berliner Schaubühne am 3., 4. und 5. November 2017 die Gründungsveranstaltung des selbstinstituierten „ersten Weltparlaments der Menschheitsgeschichte“ statt.

Ausgangsmotiv für dessen Gründung war die Beobachtung, dass es neben den Lokalparlamenten auf globaler Ebene keine demokratischen Strukturen gebe, die den Weltmarkt regulieren, völkerrechtliche Verstöße sanktionieren oder ökologische Entwicklungen kanalisieren können. Diese „Leerstelle“, so der Initiator und Regisseur dieser Veranstaltung Milo Rau, müsse dringend gefüllt werden, um soziale, ökologische, technologische, kulturelle Fragen zu erörtern und mit politischen Entscheidungen zu koppeln. „Demokratie für alle und alles“, hiess somit auch einer der Untertitel der „General Assembly“, die, um die Ausstrahlungskraft des Unternehmens zu verdeutlichen und zu verstärken, an fünf weitere Orte, in das Brüsseler Théâtre National Wallonie, das Hamburger Thalia Theater, auf das Münchener SPIELART Festival, in das Pariser Théâtre Nanterre-Amandiers und in das Nationaltheater Gent (dessen Direktion Rau ab der nächsten Spielzeit übernehmen wird) per Livestream übertragen wurde.

Die Legitimierung des Weltparlaments wird in der begleitenden Publikation (bei Merve verlegt) formuliert. Hier heisst es – und dabei orientiert sich der Autor Nasir Mansoor, stellvertretender Generalsekretär des pakistanischen Gewerkschaftsverbandes und Abgeordneter der „General Assembly“, an Hannah Arendts proklamiertem, einzigen Menschenrecht, des „Rechts, Rechte zu haben“ (1949) – , dass den Menschenrechten das Recht voraus ginge, Rechte „auf Widerstand gegen Unterdrückung“, „zur Teilhabe an Öffentlichkeit und Demokratie“, „zur immer neuen Überprüfung der Menschenrechte“ und auf „Widerstand gegen das öffentliche Unglück und die Verderbtheit der Regierungen“ zu haben. Dieses „Recht, Rechte zu haben“ formuliert und manifestiert die Unmöglichkeit von Neutralität, die wiederum das Engagement für eine gemeinsame Welt, man kann auch sagen, die dessen Performanz begründen und bedürfen. Die „General Assembly“ ist somit eine konsequente Verkörperung und Performierung des Rechts, Rechte zu haben.

70 Abgeordnete aus 20 Ländern (sprachlich koordiniert von Simultandolmetschern und kommentiert von drei Autoren, den sog. „Stenographen“), darunter Wissenschaftler, Schüler, Klimaaktivisten, Kriegsopfer, Anwälte, Whistleblower und Künstler, waren von Rau eingeladen, um in fünf Plenarsitzungen zu vorab festgelegten Themen zu referieren:

1. Sitzung: Diplomatische Beziehungen, Sanktionen und Kriege, 2. Sitzung: Die Regulierungen der globalen Wirtschaft, 3. Sitzung: Migration und Grenzregime, 4. Sitzung: Cultural Global Commons, 5. Sitzung: Natural Global Commons. So informierte Ala’a Shehabi, Aktivistin aus Bahrain, dass das deutsch-britische Unternehmen Gamma International der Regierung Bahrains eine Software zur Überwachung von Regimegegnern verkauft. Der Cyborg-Aktivist Aral Balkan sprach über uns von heutigen Sklaven 2.0, denn das wirklich Relevante, die Daten, gehöre Konzernen. Cian Westmoreland, ehemaliger Drohneningenieur der Ramstein Air Base und jetziger Whistleblower, entschuldigte sich coram publico für seine Täterschaft und rief auf, Drohnen zu zivilen Zwecken einzusetzen. Maxim Shevchenko, russischer Journalist, bewertete den Balkankrieg in den 90er Jahren als eine Expansion der EU zu Lasten Serbiens. Kim Lee, polnische Drag Queen, flehte, dass die Kultur ihr Land Polen und die europäischen Werte retten müsse. Mnyaka Sururu Mboro, Aktivist aus Tanzania, forderte die Rückgabe der Schädel, die aus ehemaligen deutschen Kolonien zu Forschungszwecken unter anderem nach Berlin gebracht wurden. Über 10.000 Schädel befänden sich noch immer im Besitz der Stiftung Preussischer Kulturbesitz. Mihran Dabag, Historiker armenischer Herkunft, beklagte die Doppelmoral der deutschen Regierung hinsichtlich des Völkermordes an den Armeniern und den Herero und Nama. Dieter Gerten, deutscher Geograph, führte zum Wasser als Lebensader und zu möglichen Sparmaßnahmen aus (Konsum reduzieren, weniger Fleisch essen). Hilal Sezgin, Philosophin und Autorin, forderte, dass die Gewässer denjenigen gehörten, die in ihnen leben. Kathrin Hartmann, deutsche Journalistin, informierte über die Folgekosten der deutschen Lebensweise und rief auf, die Privilegien des globalen Nordens abzuschaffen.

In einer strikten Choreografie, die von der, auf der konstituierenden Auftaktsitzung gewählten Präsidentin und ihren zwei Vizepräsidenten, von der Menschenrechtsaktivistin Khushi Kabir aus Bangladesch, dem brasilianischen Politikwissenschaftler Diego Costa und dem ehemaligen stellvertretenden Landreformminister Namibias Bernadus Swartbooi geleitet wurden, folgten auf die 5-minütigen Referate 5-minütige Nachfragen der sieben politischen Beobachter (Armen Avanessian, Tariq Ali, Ulrike Guérot, Wolfgang Kaleck, Chantal Mouffe, Anu Muhammad und Bishof Jo Seoka) sowie der Abgeordneten. So strukturierten sich straff und rigoros die fünf drei-stündigen Plenarsitzungen, in denen die 15 vorab verfassten Anträge zu den fünf Themen inhaltlich umkreist, dann zur Abstimmung gegeben und ggf. mit einem Appendix erweitert wurden, um diese in eine „Charta für das 21. Jahrhundert“ münden zu lassen. Im Verlauf der drei Tagen wurden 11 Anträge angenommen, 2 abgelehnt und 2 für unfertig befunden.

Während sich die Inszenierung des Ablaufs an demokratischen Plenarsitzungen orientierte (die konstituierende Sitzung ein Präsidium wählte, die Stimmen ausgezählt wurden, restriktiv auf die Einhaltung der Zeit geachtet wurde, die Schlusssitzung die Beschlüsse zusammenfasste und das Präsidium für die nächsten Tage die Charta in Aussicht stellte), griff auch die Inszenierung des Raumes diese Sprache auf: Auf der Bühne waren das Podium für das Präsidium der Generalversammlung, der Arbeitstisch für die Stenographen sowie ein Stehpult für die Vortragenden angeordnet, links und rechts aber von einem sichtbaren Unterschied flankiert, nämlich den Kabinen für die Simultanübersetzer ins Deutsche, Englische und Französische sowie zwei Videoleinwänden und einem Display für die stenografischen Beobachtungen, außerdem einer fahrenden Kamera auf Stativ mit Kamerafrau. Vor der Bühne waren drei Stuhlreihen für die Abgeordneten sowie eine Anzahl von Tisch- und Stehmikrofonen installiert, seitlich davon ein Fraktionsaufbau für die politischen Beobachter, ebenfalls mit Mikrofonen ausgestattet. Hinter einer blauen Kordel dann begann der ansteigende Zuschauerraum, der im Gegensatz zu den Abgeordneten in dunkleren Lichtverhältnissen das Geschehen beobachtete und bis auf wenige Zwischenrufe und Pfiffe sich in eine stille Rolle begab. An den Wänden hingen Banner („Eine Welt – ein Parlament“, „Un mundo – Un parlamento“) und das rot-weisse Logo der General Assembly: der Schriftzug auf englisch, deutsch und französisch, eingefasst von einem halbrunden Plenum, bestehend aus unterschiedlich großen Einzelbausteine.

Fast nahm man an, sich in der perfekten Simulation einer anregenden parlamentarischen Verhandlungs- und Abstimmungssituation zu befinden, wenn nicht immer wieder Einwände oder auch Verbesserungsvorschläge zu organisatorischen Abläufen durch die Abgeordneten eingebracht worden wären (keine Dialoge, zu ungenaue Formulierung der Anträge, wer trifft die finalen Formulierungen?) und wenn sich nicht im 5. Akt am Abgeordneten Tugrul Selmanoglu, Anhänger der türkischen Regierungspartei AKP, die „Geister schieden“: seine auf Nachfrage formulierte Leugnung der Völkermordes an den Armeniern führte zu seinem Ausschluss. Nachdem zunächst unter allen Beteiligten – und hier mischte sich auch das Publikum ein – nach einer vernünftigen Lösung im Umgang mit inakzeptablen Positionen gesucht  und auch kurzzeitig metaierend thematisiert wurde, welche Gesprächsformen auch Empörungen und Emotionen zuließen, entschied Milo Rau, Selmanoglu auszuschließen, um ihm kurze Zeit später wieder Einlass zu gewähren, ihm dann aber eine Erklärung zu verwehren und er die Versammlung dann verließ. Diese Situation, dass erstens zunächst das Präsidium durch Regieanweisungen über ein Headset den Konflikt mit der Frage nach der Völkermordleugnung zuspitzte, dass zweitens im Moment des Konflikthöhepunktes nach dem Regisseur gerufen wurde, der dann fortlaufend, auch stille Entscheidungen traf und diese nachträglich erklärte, dass drittens in diesem Zusammenhang von einigen Abgeordneten die Einladungspolitik und die Sprecherverteilung kritisiert wurde (Selmanoglu hatte die Gelegenheit, an drei unterschiedlichen Tagen, in drei Sitzungen zu sprechen) und viertens bei der Gelegenheit auch gerügt wurde, dass ein weißes und männliches Team diese Veranstaltung geplant und organisiert hätte, ließ Risse in die Veranstaltung bringen, die Rau später (meines Erachtens zu Unrecht, denn hier handelte es sich um konzeptionelle und organisatorische Gründe) mit den Paradoxien des demokratischen Prozesses selbst wie auch mit dem Widerstreit von Utopie und Realität, Meinung und Fakt, Ernst und Spiel, also politisch und künstlerisch erklärte. Das mag auch die Ursache sein, dass in diesem Moment sowohl politische als auch künstlerische Kritik an Rau geübt wurde, ein Abgeordneter wiederholt in den Saal rief: „It’s just theater!“, eine Abgeordnete im Windschatten der Aufregung versuchte, gegen den zu dem Zeitpunkt abzustimmenden Antrag zu intervenieren, ein politischer Beobachter die Grundsatzfrage zur Abstimmung stellen wollte, wie mit der Leugnung von Genoziden umgegangen werden soll, im Publikum diskutiert wurde, ob die Einladung von Selmanoglu einer Dramatisierung in Form von Erregung und Empörung dienen sollte und die Grenzen zwischen Inszenierung und Publikum kurzzeitig wankte, als einzelne Stimmen forderten, dass hier gemeinsam abzustimmen sei. Diese Grenze wurde durch Raus Regieverhalten aufrecht erhalten: Rau ließ, um in der Sprache zu bleiben, die Bilder laufen und traf hinter den Kulissen die Entscheidungen.

Wolfgang Kaleck, Anwalt und Mitbegründer des European Center for Constitutional and Human Rights (ECCHR), wies in seiner Abschlussrede in der Schlusssitzung auf weitere Kritikpunkte hin: die Politik der Einladung wäre intransparent, das Publikum wäre nicht beteiligt, ein zu breites Themenspektrum sei (nicht) diskutiert und die Sprechzeitverteilung nicht divers genug verteilt worden. So faltete die Veranstaltung an Ort und die Stelle selbstreferentielle Perspektiven in ihre Form ein, mit der Aussicht, diese auf den nächstfolgenden Sitzungen zu berücksichtigen.

Kaleck sprach aber auch von einer konstruktiven Mischung aus „Größenwahn und staatsbürgerlicher Selbstermächtigung“. Anu Muhammad, Wirtschaftsprofessor und Oppositioneller aus Bangladesch, wies darauf hin, dass hier erstmalig eine transnationale Autorität gegründet wurde, die lokalen Widerstand mit globaler Koordinierung zu kombinieren in der Lage sein könnte. Chantal Mouffe, belgische Politikwissenschaftlerin, sprach von einer pluri- (statt uni-) versen Welt und verwies auf ihr Theoriekonzept, dass die antagonistische Demokratie (Freund-Feind) in eine agonistische Demokratie umzuwandeln wäre. Auch sie forderte Politiken von unten nach oben, so dass eine nächste Ausdifferenzierung die Bildung von Regionalparlamenten (Europas, Südamerikas, Afrikas…) sein könnte, die den Pluralismus zu erhalten in der Lage wären, um diese dann in einem „Weltparlament“ zu koordinieren. Bishop Jo Seoka aus Südafrika honorierte, dass das Theater hier den Raum gegeben hätte, sich mit dem Thema Demokratie zu beschäftigen und bemerkte, dass er robuste Debatten und reichhaltigen Input erlebt hätte, dass nicht Gewinnmargen, sondern die Menschen im Vordergrund standen und dass noch immer der Kolonialkomplex die Ursache aller Probleme sei. Er rief abschließend alle Teilnehmer auf, sich der „Charta für das 21. Jahrhundert“ anzuschließen.

Vorerst allerdings wird am 7. November 2017, ab 15 Uhr, auf der Wiese vor dem Reichstag in Berlin der Reichstag erstürmt. In einem Reenactment soll auf den Tag genau, einhundert Jahre nach dem Sturm auf den Winterpalast in St. Petersburg (1920 von Nikolai Evreinov als Fotografie inszeniert) reenactet werden, um, so die Ankündigung der Veranstaltung, neue wirkmächtige Bilder für das neue Jahrhundert herzustellen.

Nachtrag: Am 7.11.0217 teilte Milo Rau im Vorfeld des „Sturms auf den Reichstag“ mit, dass die „Charta für das 21. Jahrhundert“ in zwei Wochen fertiggestellt und, sofern die politischen Beobachter sie für vollständig befunden haben, abgeschlossen werden soll. Die „General Assembly“ soll in den nächsten Jahren in anderen Ländern fortgesetzt werden, bis dahin soll entschieden sein, wie die Abgeordneten (aus-)gewählt und das „Weltparlament“ in eine tatsächlich legitimierte Institution umgewandelt werden könne.

Performance-Kunst versus Anti-Gesichtsverhüllungsgesetz

Darf eine Kunstperformance, bei der im öffentlichen Raum eine rote, knielange Pudelmütze getragen wird, tatsächlich durch die Polizei aufgrund des in Österreich jüngst in Kraft getretenen Anti-Gesichtsverhüllungsgesetzes abgebrochen werden?

Am 11. Oktober 2017, gegen 11:00 Uhr, ist auf dem Wiener Stephansplatz jedenfalls genau das der Kunstperformance Hasskäppchen des Berliner Künstlers Daniel Chluba widerfahren.

Wir haben auf Chlubas Wunsch hin den folgenden offenen Brief für ihn verfasst und als Widerspruch an die Landespolizeidirektion Wien gerichtet:

Sehr geehrte XXXXXXXXXXXXXXXXXXX,

in der bei Ihnen unter GZ: VStV/917301582729/2017 geführten Strafverfügung gegen den Berliner Künstler Daniel Chluba zeigen wir hiermit an, dass er uns in dieser Angelegenheit um Beistand gebeten und einhergehend autorisiert hat (siehe Vollmacht), Erklärungen – auch rechtlicher Art – für ihn abzugeben, nicht jedoch für ihn entgegenzunehmen.

Namens von Herrn Chluba widersprechen wir hiermit der Strafverfügung vom 16.10.2017, zugestellt am 18.10.2017, wegen behaupteten Verstoßes gegen § 2 Abs. 1 AGesVG (Anti-Gesichtsverhüllungsgesetz) nachdrücklich.

BEGRÜNDUNG
Zunächst einmal kann festgehalten werden, dass Herr Chluba sich am 11.10.2017, etwa gegen 10:55 Uhr den Polizeibeamten gegenüber als Künstler zu erkennen gegeben und seine Aktion ausdrücklich als Performance deklariert hat, in welcher er ohne weitere Bekleidung eine knielange, rote Pudelmütze trägt.
In § 2 Abs. 2 des Anti-Gesichtsverhüllungsgesetzes sind dabei eine Reihe von Ausnahmen vorgesehen, auf die hier Bezug genommen wird. Da Kunstperformances im öffentlichen Raum, zumal wenn diese nur aus einer Person bestehen, bislang allenfalls in Diktaturen anmeldepflichtig sind, muss die stattgefundene Kunstperformance Hasskäppchen des Künstlers Daniel Chluba bereits als Unterfall einer strafbefreiten, künstlerischen Veranstaltung gewertet werden. In jedem Fall handelt es sich aber um die Ausübung seines Berufes als Künstler, hier konkret als Aktions- und Performancekünstler und die durch die Polizei identifizierte Gesichtszugverhüllung durch die in der Performance zum Einsatz gebrachte Ganzkörperpudelmütze hatte somit enstprechend der Ausnahmeformulierungen in § 2 Abs. 2 AGesVG berufliche Gründe. Sehen Sie hierzu auch:
http://daniel-chluba.de

Im Übrigen ist Herr Chluba im Rahmen des von Lukas Pusch initiierten Formats der Antist, Zeitschrift der Wiener Avantgarde zu einer Ausstellungsbeteiligung in der Knoll Galerie Wien, Gumpendorfer Str. 18, Vernissage am 08.11.2017, 19:00 Uhr eingeladen, um dokumentierendes Material dieser in Wien durchgeführten Performance auszustellen, wie dies vergleichbar auch zuvor schon unter dem Leittitel Handlungsanweisungen in der Kunst in der Galerie Eigenheim in Berlin vom 13.05. bis 10.06.2017 sowie in Weimar vom 18.08. bis 13.10.2017 der Fall gewesen ist. Sehen Sie hierzu auch die folgenden Einträge im Web-Archiv:
https://web.archive.org/web/20171026175057/http://www.knollgalerie.at/preview.html
https://web.archive.org/web/20170524053501/http://galerie-eigenheim.de/

Zwar bedarf es gemäß der nach Artikel 17a des Österreichischen Staatsgrundgesetzes und Artikel 13 der Charta der Grundrechte der Europäischen Union zugestandenen Kunstfreiheit und in Österreich damit unmittelbar geltendem Recht keiner etablierten Formensprache, wir können in diesem Fall dennoch auf die lange Tradition dieser Kunstgattung auch in Österreich verweisen. Stellvertretend sei hier auf die Trägerin des Großen Goldenen Ehrenzeichens für Verdienste um die Republik Österreich, VALIE EXPORT, den Träger des Großen Ehrenzeichens für Verdienste um die Republik Österreich, Peter Weibel sowie den Träger des Großen Goldenen Ehrenzeichens mit Stern des Landes Steiermark, Günter Brus verwiesen. Letzterer ist ebenfalls beteiligter Künstler besagter Ausstellung in der Knoll Galerie Wien. So formulierte der Karikaturist und langjährige Präsident der Akademie der Künste Berlin, Klaus Staeck, zum möglichen Wirkungsraum von Kunst treffend: „Die Kunst findet nicht im Saale statt.“

WÜRDIGUNG
Im Verhalten der beteiligten Polizeibeamten am 11.10.2017, um 11:01 Uhr, am Stephansplatz in Wien, sehen wir einen nicht hinnehmbaren Übergriff auf die Kunstperformance Hasskäppchen von Daniel Chluba, da es eine empfindliche Einschränkung der Kunstfreiheit und in diesem Fall zusätzlich einen Verstoß gegen ausformuliertes Recht eines Untergesetzes darstellt.
Auch aus Gründen der Rechtssicherheit müssen wir Sie insofern auffordern, nicht nur die Strafverfügung zurückzuziehen, sondern sich auch beim Künstler, Herrn Daniel Chluba, für diesen Übergriff zu entschuldigen.

Ferner müssen wir monieren, dass die ersatzweise im Falle von Uneinbringlichkeit angedrohte Haftstrafe bereits grundsätzlich gegen Artikel 1 des 4. Zusatzprotokolls der Europäischen Menschenrechtskonvention verstößt, denn hierin ist ein Verbot der Freiheitsentziehung wegen Schulden verbrieft.
Da diese Regelung mit Ihrer angedrohten Höhe von 9 Tagen und 8 Stunden Ersatzhaft gegenüber der verhängten Geldstrafe in Höhe von € 100,-, abzüglich € 0,36 für 49 min erlittener Vorhaft, insgesamt also noch € 99,64, zudem jeden Verhältnismäßigkeitsgrundsatz verletzt, bitten wir Sie, diese Regelung insgesamt zur Nichtigkeitsprüfung und Herstellung einer menschenrechtskonformen Rechtsordnung dem Österreichischen Verfassungsgerichtshof vorzulegen.

SCHLUSSBEMERKUNG
Abschließend zeigen wir an, dass Herr Chluba geplant hat, die Performance Hasskäppchen am 06.11.2017 in der Zeit zwischen 11:00 und 12:00 Uhr erneut auf dem Stephansplatz in Wien stattfinden zu lassen und hierüber auch Presse- und Medienvertreter informiert werden.

Mit freundlichen Grüßen,

gez. erwin liedke [member of board, artLABOR e.V., Berlin]

Berechtigte Angst vor Bildern

Am Abend des 15.10.2017 – drei Tage vor dem 30. Jahrestag der sogenannten Todesnacht von Stammheim  – strahlte die ARD in ihrem laufenden Programm den Tatort „Der rote Schatten“ aus. Der vom SWR produzierte Beitrag in der Regie von Dominik Graf spielt in Stuttgart, Ermittlerduo Lannert und Bootz (Richy Müller und Felix Klare) werden mit einer scheinbaren Beziehungstat konfrontiert, die sich zunächst zu einer innerfilmischen Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte und dann zu einer medialen Auseinandersetzung in BILD, Spiegel Online und FAZ ausweitet.

Der Plot ist gerade aufgrund der wiederholten Verstrickungen von V-Leuten und staatlichen Behörden wie im Fall von Benno Ohnesorg , des NSU und jüngst von Anis Amri  brisant (ein seit den 1970er Jahren für den Verfassungsschutz gegen die RAF agierender V-Mann wird bis heute von Polizeibehörden und Staatsanwaltschaft trotz dringenden Mordverdachts geschützt), soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Interessieren sollen die den ersten 60 Minuten folgenden 10 Minuten des insgesamt eineinhalbstündigen Filmes, in der Spielfilmdramaturgie der 2. Plot Point am Ende des zweiten Aktes, der nach der Exposition (1. Akt) und vor der Auflösung (3. Akt) mit der Konfrontation den größten Akt darstellt:

01:00:05 beginnt im häuslichen Milieu ein Gespräch zwischen Kommissar Lannert und Strobel (Michael Hanemann), einem ehemaligen Mitarbeiter des LKA Baden-Württemberg, wie er sich vorstellt (und vom Drehbuch mit einem Namen zwischen Strobl und Ströbele bedacht ist), der als Ermittler nach der Nacht von Stammheim u. a. für die Untersuchungen der Zellen in der JVA Stammheim zuständig war. Strobel erzählt Lannert zunächst die Variante, dass die Wärter erpresst wurden, ihm es aber nicht gelang, sie zu überführen. Dazu werden Bilder gezeigt von der JVA Stammheim, vom siebten Stock des Hochsicherheitstrakts der JVA, auf dem die RAF-Mitglieder zusammengelegt waren, von damaligen Pressekonferenzen, von Pressematerial der Ankunft des Schahs von Persien Mohammad Reza Pahlavi auf dem Flughafen Tempelhof im Juni 1967, von den begleitenden Demonstrationen in Berlin (vermutlich vom 2. Juni 1967) gegen den Staatsbesuch des Schahs, das Pressefoto des an dem Tag erschossenen Benno Ohnesorg, Fotos von Gudrun Ensslin und Andreas Baader, Archivmaterial ihrer Gerichtsprozesse in der neugebauten Mehrzweckhalle des JVA Stammheim, kombiniert mit Tondokumenten von Ensslins Erklärungen zu den Anschlägen der RAF, die als Tonbänder im Landesarchiv Baden-Württemberg archiviert sind, die polizeilichen Fahndungsfotos von Ensslin, Baader, Meinhof und Raspe, die Inhaftierung von Andreas Baader und Holger Meins am 1.6.1992 nach einer Schießerei in Frankfurt/Main, die Inhaftierung Ensslins am 7.6.1972 in einer Hamburger Boutique, Straßenproteste gegen die Isolationshaft von Meins, dessen Beerdigung nach seinem Hungertod im November 1974 in Hamburg, Rudi Dutschkes „Holger, der Kampf geht weiter!“ an Meins Grab, Tagesschau-Nachrichten, O-Töne von Passanten auf der Straße, der Ermordung des Generalbundesanwalts Siegfried Buback am 7.4.1977 in Karlsruhe, der dazugehörigen Schlagzeile in BILD: „Er lag vier Stunden in seinem Blut“, der Entführung des Arbeitgeberpräsidents Hanns Martin Schleyers am 5.9.1977 in Köln-Braunsfeld, der Entführung der Landshut am 13.10.1977, der Schleyer-Ansprache unter dem RAF-Banner, der Rede des damaligen Bundeskanzlers Helmut Schmidt im Deutschen Bundestag zur Rechtfertigung der Entscheidung, sich nicht von Terroristen erpressen zu lassen, der Sondernachricht des DLF am 18.10.1977, 0:38, dass die Landshut in Mogadischu/Somalia befreit worden sei und abschließend der Tagesschau-Nachricht, dass sich Baader, Ensslin und Jan-Carl Raspe in Stammheim ermordet haben und Irmgard Möller schwer verletzt sei.

Quelle: Bundesarchiv, Plak 006-001-058 / Grafiker: unbekannt >> .

Der ehemalige LKA-Mitarbeiter Strobel weist dann auf begründete Hinweise hin, dass die Terroristen in der Nacht von Stammheim abgehört wurden, demnach gewusst wurde, dass sie über Waffen verfügten: „Soll das staatlich geförderter Selbstmord sein?“ In der Todesnacht habe man mitgehört, und diesmal setzt die Kamera in 8-mm (mit beidseitigem schwarzen Rand und einseitiger Perforierung) ins Bild: Raspe, „der war Elektriker und konnte das“, spricht in ein Mikro, Ensslin, mit Kopfhörern ausgestattet, antwortet. Strobel spekuliert, dass sie zum Selbstmord aufgerufen hätte und zwar zur Mobilisierung gegen den Staat, „der letzte Tritt gegen die Macht“. Es wird gezeigt, wie eine Waffe aus einem Plattenspieler herausgelöst wird, sich Baader in den Hinterkopf schießt (01:06:36), sich Ensslin am Fenster ihrer Zelle hinter einem Vorhang erhängt, sich Raspe in die Schläfe schießt und Möller hadert – diese re-enacteten Bilder werden wiederum mit offiziellem Pressematerial kombiniert: „Der Staat hat’s gehört – und hat nichts gemacht, möglicherweise“, kommentiert der LKA-Beamte und verschluckt sich am Weisswein. „Offiziell war es 7:48, als der erste Tote, nämlich Andreas Baader beim Öffnen der Zellentüren gefunden wurde. Aber man hat’s ja vorher schon gewusst. […] Der Todeszeitpunkt von Andreas Bader wurde zwischen 0:15 und 10:15, am 18.10.77, und der von Gudrun Ensslin zwischen 1:15 und 11:55 […].“ Und wieder wechselt das Bild zu Originalaufnahmen dieser Zeit, in die Zellen, als Tatorte markiert…

„So junger Mann, wollen Sie noch was hören“, leitet der ehemalige LKA-Beamte eine zweite Version ab 01:08:17 ein, nimmt einen weiteren kräftigen Schluck und schenkt sich erneut ein. Er erzählt bis 01:10:46, dass zwei Justizbeamten in dieser Nacht Dienst hatten. Einer schlief und der andere, so weist ein als geheim deklariertes Vernehmungsprotokoll des LKA Baden-Württemberg hin, wurde kurz nach Mitteilung der Befreiung der Landshut durch ein GSG 9-Kommando um 0:05 MEZ telefonisch abbeordert, der Innenwache im langen Flügel behilflich zu sein. Wieder werden diese Erzählungen mit Aufnahmen des siebten Stocks in 8-mm ins Bild gesetzt. Strobel, erzählt, dass der kurze Flügel, in dem die Inhaftierten einsaßen, für drei Stunden ohne Aufsicht war. Auf die Frage des Kommissars, ob sie sich nun selbst getötet hätten oder ob sie getötet wurden, entscheiden sich die Bilder, letzteres zu zeigen, und zwar in einer Mischung aus Bewegtbild und Stills: Mehrere vermummte Männer stürmen durch die Stammheimer Flure, in die Zellen, bewirken zu viert Baaders Selbstmord, erhängen Ensslin gegen ihren körperlichen Widerstand, überwältigen und ermorden Raspe und verletzten Möller mit letztlich nicht tödlichen Stichwunden. Kombiniert wird diese bildliche Erzählung mit bedrohlichen Klängen (Percussion, Glocken, Trommeln, Schüssen). „Wissen Sie, dass sind alles Enden einer Geschichte, die keinen Abschluss hat.“

Diese Geschichte, die – folgt man der hegemonialen Geschichtsschreibung – sehr wohl einen Abschluss und zwar einen einzigen Abschluss hat, der bereits mit den Nachrichten am Morgen des 18.10.1977 verlautbart wurde, wird hier mit filmischen Mitteln geöffnet: Die erste Version (von 01:00:05 bis 01:08:17) ist in linearer Montageform angefüllt mit Dokumentationsmaterial (Foto, Film, Ton) und erzählt das herrschende Narrativ (nach). Mit dokumentarischen visuellen und auditiven Argumenten, das mit der afilmischen Wirklichkeitsschreibung korrespondiert, wird hier das Nichtfiktionale konstruiert. Die zweite Version (von 01:08:17 bis 01:10:46) ist ebenfalls ästhetisch mit Parametern der Authentizität ausgestattet (wackelnde Kamera, Unschärfe, Körnung, nur diegetischer Ton), hinzu kommen die Dynamik, Spannung und Vertonung eines Politthrillers. Während in der ersten Version Dokumentar- und Spielfilm (8mm) miteinander kombiniert wird, wird in der zweiten Version der Spielfilm (8mm) zur Dokumentation eingesetzt. Das bedeutet, dass die zweite Version durch die vorangehende erste Version authentifiziert und vom Fiktiven (Erfundenen) ins Fiktionale (Mögliche) überführt wird, sich so eine mögliche Wirklichkeit zwischen Fiktion und Dokumentation ereignet. Die Collage/Montage heterogener, fiktionaler und nichtfiktionaler Materialien zeigen ihre Brüche, Fugen und Kollisionen und tragen eine bruchstückhafte Konstruktion von Bedeutung vor, zumal der Film auf einen Ort zwischen Film und Wirklichkeit verweist.

Diese filmische Möglichkeit, die mit ihren Mitteln der Fiktion und Imagination die hegemoniale Geschichtsschreibung öffnet, wird nun wiederum afilmisch zu schließen versucht, und zwar von Personen, die um ihren Anteil an der hegemonialen Geschichtsschreibung bangen: Stefan Aust, Journalist und anerkannter RAF-Experte, Gerhart Baum, zur damaligen Zeit Parlamentarischer Staatssekretär im Bundesinnenministerium, und Frank-Walter Steinmeier, seinerzeit Student der Rechtswissenschaften in Gießen und aktuell Bundespräsident, veranschlagen dafür nicht nur eine ungewöhnlich rabiate Sprache („gefährlicher Unsinn“, „Propaganda“, „unerträglich“, „unverantwortlich“) und auffällige Positionen neben der Verfassung, die mit Art. 5 Abs. 3 GG die Kunstfreiheit garantiert, sondern auch das Konzept einer Unterscheidung von Fiktion und Nichtfiktion, wie sie zwar heute noch dominiert, aber aus dem späten 18. Jahrhundert stammt.

Auf die Wirkung von Bildern wies 1994 schon der US-amerikanische Bildwissenschaftler W. J. T. Mitchell hin, der in seiner „Picture Theory“ mit dem Jahr 1991 eine veränderte Bildpolitik diagnostizierte: 1991 startete mit dem kriegspopularisierenden CNN-Spektakel von Desert-Storm im 2. Golfkrieg (abstrakt, ferngesteuert) und endete mit einem kinematografischen Re-enactment der Ermordung Kennedys, dem Blockbuster JFK–Tatort Dallas von Oliver Stone (körperlich, leiblich, intim): Zwei Ereignisse, die Mitchell als „America’s Culture Wars“ bezeichnet: „In short, for Americans who watch television news, 1991, was a year of war and publicity, not just the publicizing or representing of war, but the waging of war by means of publicity and representation.“

Diese Turning Points sowohl in der amerikanischen Geschichte als auch in der Geschichte des amerikanischen TVs nahmen mittels visueller Repräsentationen Einfluss auf die öffentlichen Diskurse. Statt noch die Berichterstattung des Vietnam-Krieges mit entstellten und verstümmelten Körpern dominieren zu lassen, verschwand seit und mit der Berichterstattung des Irakkriegs 1990/91 der menschliche Körper aus dem Bild: „This was a war without bodies or tears for the American public.“ Man hätte die Politik der Berichterstattung des Vietnam-Krieges geändert, so Mitchell, um nicht erneut die Unterstützung und Akzeptanz der amerikanischen Bevölkerung noch wie beim Vietnamkrieg zu verlieren.

Mittels einer filmischen Möglichkeit nun wird durch die Pluralisierung der Versionen in Grafs Tatort eine geschlossene Geschichtserzählung aufgebrochen und der Scheingegensatz zwischen Inszenierung und Dokumentation dekonstruiert. Daher haben Aust, Baum und Steinmeier zu Recht Befürchtungen, dass ein Mögliches in das Bildgedächtnis von 9,27 Mio Zuschauern (Marktanteil von 27,2%) einsickert und eine Revision der Geschichte versucht, indem sie zwar die eine Erzählung bestätigt, aber durch eine zweite Erzählung labilisiert.

Der Tatort ist bis zum 14. November 2017 in der ARD-Mediathek  zu sehen.

Der rote Schatten, 90 Min
Regie: Dominik Graf
Buch: Paul Grothe und Dominik Graf

Stefan Aust, RAF-Experte geht auf ‚Tatort‘ los, 15.10.2017, BILDplus >>

Gerhart Baum, Die deutsche Geschichte ist kein ‚Tatort‘, 17.10.2017, Spiegel Online >>

 

Spivak zu Du Bois und mehr…

In ihrem Vortrag „Running After Du Bois“ am 17. Oktober 2017 in der American Academy in Berlin sprach Gayatri Chakravorty Spivak über:

W. W. D. Du Bois >>
Pan-Bewegungen >>
Nahum Dimitri Chandlers Forschungen zu Du Bois (2013,  2015) >>
Bhimrao Ramji Ambedkar >>
Kant
Aufklärung
Subalternität
Antonio Gramscis Definition der Subalternen >>
Class, labour, race and power
Gender politics
Jacques Derrida
Bengalische Literatur
Frantz Fanon >>
Agency
Universalität
Law and justice
double binds >>
über vieles mehr und auch über sich selbst:

Jonathan Meese – kurzweilig und dogmatisch

Es ist gut, dass an diesem goldenen Herbst Sonntag-Mittag immer auch der Hauch des Hofnarren mitschwingt, wenn Jonathan Messe, begleitet von seiner Mutter und Ratgeberin, Brigitte Messe, sowie Intendant Thomas Oberender im Foyer des Berliner Festspielhauses mit Pressevertretern durch die von ihm errichteten Installationen wandelt, die seine Opernregie bei „Mond-Parsifal Beta 9-23″* flankieren. Unterstrichen wird seine Rollenbesetzung dabei durch zahlreiche Anleihen an eine Stand-Up Performance.
Wollte man diese Rollenzuschreibung nicht zugestehen, blieben allerdings inkonsistente Eindrücke zurück.


Jonathan Meese, Mutter Brigitte Meese sitzend links

1970 in Tokio geboren, nach der Trennung der Eltern im Alter von 3 Jahren als nur englisch sprechender Knirps mit erheblichen Anpassungsschwierigkeiten nach Deutschland übergesiedelt, ist Jonathan Meese von seinen Positionen äußerst überzeugt und sieht sich dabei gar in Nachfolge von Galileo Galilei, dem zu seiner Zeit auch nicht geglaubt wurde, dass die Erde keine Scheibe, sondern eine Kugel ist, wie Meese an geeigneter Stelle anmerkt. Ihm geht es bei diesem Selbstvergleich um die Irrtümer. Heutige Irrtümer identifiziert er in Parteien, in Politik, in Demokratie, in Religionen.
Parsifal ist der Retter. Und am Ende bleibt nur die Kunst.

Meese lässt sich zunächst ausgiebig darüber aus, wie die Trennung der Bayreuther Festspiele von ihm 2014 vonstatten ging und, dass es sich um eine gegen ihn gerichtete Intrige handelte. Er wurde eingeladen und sollte alle Freiheiten haben, die ein Künstler haben könne. Als sich der erste Ansatz, für ein Frühwerk Wagners das Bühnenbild zu machen, zerschlagen hatte, kam das „Riesenangebot“, für den „Parsifal“ sowohl Bühnenbild und Kostüm als auch die Regie zu übernehmen, begleitet von einer Ausstellung im Haus Wahnfried. „Und plötzlich: Eis, […] Eisgesichter, Angst.“ Die Pläne seien nicht finanzierbar und nicht realisierbar, hieß es. Seine Anregungen, die Finanzierung durch Sammeln mit dem Hut in der Berliner Paris-Bar oder auf eigene Kosten sicher zu stellen, wurden von Katharina Wagner mit der Begründung abgelehnt, dass man so etwas auf dem Grünen Hügel nicht machen würde. Als Gesamtkunstwerk, evolutionär inszeniert, wollte er den „Parsifal“ realisieren. Und mit „Liebe“, wie er an verschiedenen Stellen immer wieder zur Selbstversicherung und auch als Distinktionsmerkmal denjenigen gegenüber in Stellung bringt, die in und um Bayreuth nicht so wollen oder wollten wie er.
(Weiteres hierzu im DLF)

Und dann zeigt sich die Abrechnung mit Bayreuth nicht nur verbal, sondern nahezu über den gesamten 1. Stock des Berliner Festspielhauses verteilt, wo er u. a. drei begehbare Sperrholzboxen ohne Decke und vierte Wand errichtet, mit Videos und bemalten aufblasbaren Objekten, Helmen, Plastikblumen, Kuscheltieren, Kinderbadetüchern etc. arrangiert und u. a. als „Fischbude Bayreuth“ und „Wursttheke Bayreuth“ markiert hat. An der zentralen Wand des Erdgeschoss-Foyers kulminieren schließlich die verschiedenen Linien seines im gesamten Haus auskragenden Kosmos auf Leinwand. Ähnlich sprunghaft wie seine gesamte Performance sind auch die Leitmotive, die sich zum Teil an anderer Stelle als Meeses Dogmen entpuppen: „Kunst ist gleich Liebe“, „Kunst ist gleich Wurst“, „Kunst ist gleich Mond“, „Kunst ist ungleich Politik“, „Kunst ist ungleich Ich“, „Kunst ist gleich Demut“, „Kunst ist gleich S.T.U.N.K.“, „Kunst ist gleich Hmmmm“, „Kunst ist ungleich Lifestyle“ und „Kunst ist ungleich Kultur“.

Eine regelrechte Tirade ergeht über diejenigen, die in Talkshows auftreten und nicht wie er sich diesen verwehrt haben. Auf die Frage, ob er denn Christoph Schlingensief, den er zuvor wertschätzend erwähnte, insofern auch als einen Kultur-Affen qualifizieren würde, antwortet er: „Der hat damit gespielt, mal Kulturaffe, mal Kunst. Also der konnte das auch aushalten, das hat der auch ausgefüllt, der musste in Talkshows gehen. Der hatte ein anderes Anliegen. Also das kann ich so nicht. Also ich geb dann ja auch so alles, ich würde ja den Rahmen auch sofort sprengen. Ich bin ja viel härter als Kinski, weil ich sag ja keinen Unsinn, sondern das ist ja alles fundiert und gegen bestimmte Sachen gerichtet.“

So ist seine gesamte Performance gespickt von Bashings: gegen die Wagnerianer, gegen die Talkshow-Affen, gegen Parteien, gegen die Politik, gegen Religionen, gegen jede Ideologie. Auf Nachfrage bekommt auch Joseph Beuys noch sein Fett weg, denn mit seinen politischen Aktionen durch Gründung der Studentenpartei und Mitbegründung der Grünen habe er einen radikalen Fehler begangen und ist daran auch zugrunde gegangen. Das war Hochverrat an der Kunst, so Meese. Nicht nur kriecht hier aus Meese eine an Adorno angelehnte, erzkonservative Kunstselbstbegrenzung hervor, sie ist vielmehr selbst Ideologie, die er an anderer Stelle so vehement ablehnt. Und sie steht nebenbei bemerkt auch nicht im Einklang mit Grundsatzurteilen des Bundesverfassungsgerichts, das nur einen offenen Kunstbegriff als tauglich befunden hat, um der menschenrechtlich und grundgesetzlich verankerten Kunstfreiheit gerecht werden zu können (BVerfGE 67, 213). Vermutlich wähnte Meese bei Beuys zwar nur einen besonders großen Verrat, denn Hochverrat bezeichnet grundsätzlich einen anderen Sachverhalt, offen bleibt bei diesem Ansatz jedenfalls, was an Kunst eigentlich zu verraten sei.
Ob sich das bei Meese darin findet, dass er schließlich Kim Jong-un zum einzigen „Typen“ erklärt, der noch sein Volk formieren könne, der aus seinem Volk noch Kunst machte, bleibt ebenso ungeklärt wie auch die Frage, wie im Raum der Politik, die nach seiner Dogmatik nie Kunst sein kann, mit Kims Handhabung seines Volkes Kunst entstehe.

Sollten Vertreter überkommener Strukturen schon einmal mit dem Gedanken konfrontiert gewesen sein, durch Künstler oder deren Arbeiten herausgefordert oder gar in Bedrängnis gebracht zu werden, so haben sie von Jonathan Meese wohl eher nichts zu befürchten. Er beschränkt sich mit seinen Materialien, Parolen, Gegenständen und Aktionen auf eine hinlänglich bekannte und tradierte Formensprache der Moderne und lädt plakative Slogans allenfalls verbal mit großem Wort und großer Geste auf. Wenn Thomas Oberender mit Bezug auf den Kontext der Veranstaltung „Immersion“ herausstellt, dass es keinen Raum schaffenderen Künstler als Jonathan gebe, dann entfalten die dargebotenen Werke diese Dimension jedenfalls nicht. Vielmehr liegt über fast allem der Geruch der Abrechnung einer berechtigt oder auch unberechtigt gekränkten Seele mit der Wagner-Institution Bayreuth.

Aber wie eingangs mit der Rollenzuschreibung angesprochen, muss man diese Konsistenzlücken auch nicht in den Blick nehmen.
Vielleicht bleibt dann am Ende seiner Presse-Performance kurzweiliges Entertainment.

*MONDPARSIFAL BETA 9–23 (VON EINEM, DER AUSZOG DEN „WAGNERIANERN DES GRAUENS“ DAS „GEILSTGRUSELN“ ZU ERZLEHREN…)
Oper von Bernhard Lang nach Richard Wagners „Parsifal
Musikalische Leitung: Simone Young
Regie, Bühne und Kostüme: Jonathan Messe
Auftragswerk und Produktion Wiener Festwochen, Koproduktion Berliner Festspiele / Immersion

Die Räumung der Volksbühne

Am 28.9.2017 wurde nachmittags auf Wunsch des Intendanten der Volksbühne Chris Dercon die Räumung der besetzten Volksbühne durch die Polizei Berlin vorgenommen.

Informationen zum Verlauf der sieben tägigen Besetzung

Presseschau Stand 28.9.2017

Weitere Informationen zur Besetzung:

Initiator: Glitzer zu Staub,  facebook: VB61-12

Zeit: 22.9. bis 28.9.2017

Ort: Sternfoyer, Treppenhaus, Roter Salon der Volksbühne Berlin

Selbstgewählter Untertitel: „Kunstperformance und Soziale Plastik“

Thema: „To whom does the city belong? What conditions do we want to work, live and act in? How can we defend our vision of a city in which all people flourish peacefully in equitable living conditions?“ „The Volksbühne stands for solidarity, communal production, and the advancement of free, creative work.“ „The Volksbühne is the new center of anti-gentrification. People who stand under the threat of displacement, or have already been displaced, will find here an informed community that will support their resistance. We reject all forms of violence and militance. The Volksbühne is a peaceful place for discussion and a peaceful place for arguments, a place for dissensus and congress.“

Vorbereitung: 9 Monate

täglich 14h Vollversammlung

UnterstützerInnen >>

Die selbsternannte Besetzung der Volksbühne

Parallel zur Bundestagswahl 2017 und dem Berlin Marathon hat am Freitagnachmittag, 22.9.2017, die Aktivistengruppe „Staub zu Glitzer“ das Gebäude der Berliner Volksbühne, nach Eigenaussagen, besetzt.

Über Weiteres informiert im Detail die nachkritik

    

Foucault, die Dritte: Die Ordnung der Kunst

1966 legt Michel Foucault seine Abhandlung zur „Ordnung der Dinge“ (Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines) vor, in der er „das Wissen über Lebewesen, über die Gesetze der Sprache und über ökonomische Zusammenhänge“ von der Renaissance bis zur Gegenwart philosophisch und historisch untersucht. Er diagnostiziert in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts und um 1800 zwei Brüche, um dann im 19. Jahrhundert die Humanwissenschaften (Psychologie, Soziologie, Kultur-, Ideen- und Wissenschaftsgeschichte) und im 20. Jahrhundert mit der Linguistik, Ethnologie und Psychoanlyse weitere Wissensformen entstehen zu sehen.

1970 setzt Foucault in seiner Antrittsvorlesung zu seiner Berufung am Collège de France mit der „Ordnung des Diskurses“ (L’ordre du discours, 1971 veröffentlicht) sein Ordnungsmotiv fort, in der er diejenigen Prozeduren herausarbeitet, die den Diskurs kontrollieren, selektieren, organisieren und kanalisieren, um dessen „unberechenbares Ereignishaftes zu bannen“. Durch Ausschließungsprozeduren, durch interne Prozeduren (Klassifikation, Anordnung und Verteilung) sowie durch die Verknappung des Autors würden die Kräfte und Gefahren des Diskurses gebändigt.

2016 versucht sich nun die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe mit dem Titel „Fearless Speech. Anschlüsse an Foucault“ mit einem Sprachspiel an einem dritten Teil, an der „Ordnung der Kunst„. Hierbei handelt es sich um nur einen Slot (am 17.4.2016), mit dem neben anderen wie „Foucault und der Neoliberalismus“ (16.3.2016) „Foucault 40 Jahre danach“ (22.6.2016) untersucht werden soll. Die Veranstaltungsreihe am Berliner HAU versucht sich also nach Eigenaussagen an einer Revitalisierung und Reaktualisierung Foucaults, die zunächst rhetorisch oder auch taktisch deklariert erscheint, da Foucault angesichts der Disziplinierungs-, Macht- und Wahrheitsrelevanzen (Stichwort Facebook, Bankenrettung und „Lügenpresse“) heutiger Debatten zumindest im Wissenschaftsmilieu keine Aktualität eingebüßt hat, man also durchaus von einer ungebrochenen Rezeption Foucaults sprechen kann. Genauer formuliert versucht die Veranstaltungsreihe eine „ästhetische Wende“ in der Rezeption Foucaults auszurufen (zu konstatieren? zu begleiten?), die der eingeladene Philosoph und Nachlassverwalter Foucaults (und GuattarisRoberto Nigro gegenwärtig im Anschluss an Foucaults zunächst politischer, dann moralischer Reflexion bzw. Rezeption beobachtet. Diese ästhetische Wende hätte, so Nigro, mit der Transformation des globalen Kapitalismus zu tun, die nun die Ästhetik in den Blick bringe und nehme. Der ebenfalls eingeladene Kunstsoziologe Ulf Wuggenig stützt diese These wenn auch aus methodologischer Perspektive, indem er den Poststrukturalismus als theoretischen Rahmen für die Kunst ohnehin geeigneter sieht als die Kritische Theorie. Ob es sich hier um rezeptionsrelevante, wissenschaftshistorische, politische oder gar hochschulpolitische Interessen handelt, die den Anlass zu der Veranstaltung gegeben haben, sei dahin gestellt, zumindest fällt sie zeitlich mit der Herausgabe weiterer Texte zum 90. Geburtstag von Foucault zusammen.

Dabei soll der Schwerpunkt der Veranstaltung, wie der Moderator Pascal Jurt, Soziologe und Kurator für „Theorie & Text“ am HAU, zwischendurch immer wieder betont – und der Titel der Veranstaltung weist deutlich darauf hin – auf der „parrhesia“ liegen. Diese wird als waghalsiges, rückhaltloses und freimütiges Wahr-Sprechen rezipiert, als eine Pflicht, sich im Dienste der Wahrheit und der Moral mutig und ungeschützt gegen die Ordnungen, Eigeninteressen und Lebensqualität zu stellen. Foucault hatte dieses auf den ersten Blick romantizistisch oder auch modernistisch-avantgardistisch anmutende, aber für Kunstlektüren durchaus dankbar einsetzbare Konzept von Freiheitsszenen und Möglichkeitsräumen, von subversiver Dramatik und aufklärerischen Inventionen in seinen letzten Vorlesungen am Collège de France in scheinbar gegenläufiger Ausrichtung zu seinen vorherigen strikten Macht-, Wahrheits-, Diskurs- und Sexualitätsverwicklungen erarbeitet: ein spätes Nun-Doch-Außerhalb im Nicht-Außerhalb-Sein-Könnenden des Machtwissens? Auf diese Frage wäre unbedingt einzuwenden, dass binäre Entgegensetzungen Foucault grundsätzlich verfälschen, dass Unterdrückung nicht Unterwerfung bedeutet, dass Macht auch und gerade produktive Dimensionen beinhaltet und dass Freiheit nicht mit Opposition gleichzusetzen ist.

Inhaltlich werden durch das Thema auch die Schnittmengen mit dem Theater als Ort der Veranstaltung deutlich: So wäre entweder zu fragen, ob hier das Theater mit Foucaults parrhesia-Konzept semantisch angereichert, genau genommen als derjenige Ort bestätigt, revitalisiert, proklamiert und versichert werden soll, an dem angesichts aktueller realpolitischer Ereignisse angstfrei vor dem autoritären Staat, vor polizeilichen Mitteln oder terroristischen Anschlägen gesprochen können werden soll. Oder soll hier das Theater fortgesetzt metaiert auf seine Möglichkeitsbedingungen und Möglichkeitsoptionen untersucht werden, sozusagen eine von der Institution selbst praktizierte Institutionskritik? Oder handelt es sich, ein dritter Vorschlag, um ein selbstinitiiertes Wissenwollen dessen, dass „man erkennt, dass etwas zu tun ist, ohne schon zu wissen, was“ (aus dem Programmheft zur Veranstaltung). Das hieße, dass hier das Widerständige und Oppositionelle der parrhesia zugunsten einer grundlegenden, aber noch nicht beschreib- oder benennbaren, schon gar nicht aktivistisch einsetzbaren Beunruhigung abgeschwächt würde. Hier entstünde zunächst erst einmal experimentell, emphatisch und abduktiv im Vorgehen ein „Raum“, der Kontingenzen hervorbringen könnte, die erst einmal noch nicht kausal begründbar sind, der Wahrheiten schaffen könnte, die sich erst im Prozessieren offenbaren und bestätigen, der auf Affekte und Passionen setzt, die erst später, also mit ganzer Unsicherheit und daher optional in kognitive, moralische oder politische Fragestellungen münden könnten. Die Veranstaltung wäre demnach je nach Ausgangslage eine politische Aktion, ein programmatisches Manifest, eine Selbstvergewisserung, eine selbstreferentielle Untersuchung und/oder ein künstlerisches Experiment.

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Nur wenig hätte Foucault mit den Künsten zu tun gehabt. Sophia Prinz, Kultursoziologin an der Viadrina Frankfurt (Oder), führt eingangs der Veranstaltung dazu aus, dass Foucault keine eigenständige Kunsttheorie vorgelegt hätte, sich dafür aber mit einzelnen Künstlern (Velázquez, Manet, Magritte) und ästhetischen Fragestellungen (etwa zum Bild) auseinandergesetzt hätte. Allerdings sei er trotz seiner kritischen Diskurs- und Machtforschungen dem kunsthistorischen Kanon verpflichtet geblieben, statt sich an dem eigenen theoretischen und politischen Anspruch ausgerichtet mit Fragen zum Kunstwerk oder zum Kunstbetrieb zu beschäftigen, wie sie beispielsweise mit der Performance Kunst, der Konzeptkunst oder auch der Institutional Critique gestellt wurden. Zu ergänzen wäre m. E. hier, dass sich Foucault mit seinen (performativen, konzeptuellen und institutionskritischen) Arbeitsverfahren (siehe später im Text) und seinen späteren Forschungen zu einer Ästhetik der Existenz in Zusammenhänge entgrenzt, die der Kunsttheoriebetrieb in seinen voraussetzungsreichen Konzentrationen auf dasjenige, was als Kunst gilt, noch immer nicht systematisch für sich entdeckt hat. Oder anders gewendet, dass uns seine Arbeitsverfahren und späteren thematischen Forschungen gerade auf nicht kompatible, modernistische Dispositive und damit auf epistemische Gewinne zur „Ordnung der Kunst“ bzw. zu differenten „Ordnungen der Kunst“ stoßen.

Prinz plädiert, sich bei Fragen zur Ordnung und (hier verfährt sie klassisch dialektisch) zur Gegenordnung der Kunst nicht nur auf Foucaults eigene Ausführungen zu verlassen. Vielmehr solle man sich für Fragen zur künstlerischen Praxis und zu ästhetischen Überlegungen in seiner Werkzeugkiste auf die Suche nach geeigneten Instrumentarien begeben. So wäre vor allem das differenzierte Machtkonzept aus seinem Spätwerk für eine Analyse der Ästhetisierung des Kapitalismus brauchbar. Prinz verweist darüber hinaus auf den 1967 erschienenen Textes „Les mots et les images“ über (den zeitgleich in Frankreich entdeckten) Erwin Panofsky, in dem sich eine Archäologie des Sichtbaren andeute, die das verschachtelte Verhältnis und wechselseitige Funktionieren von ‚Diskurs‘ und ‚Figur‘ untersuchen würde.

Methodologisch verfahre Foucault, so Prinz, ähnlich der Diskursanalyse: So wie er Texte nicht als Dokumente behandele, deren Bedeutungen hermeneutisch freizulegen wären, verstehe er auch Bilder nicht als Repräsentationen einer subjektiven Wahrnehmungserfahrung. Stattdessen zeige sich in der topologischen Anordnung der Bilder (und hier interessieren ihn die Komposition, die Blickachsen, die Farben, die Lichtverhältnisse, ich ergänze um Leerstellen, Betrachterbezüge, Perspektivan- und zuordnungen) eine den Aussageformationen vergleichbare visuelle Formation. Leider hätte Foucault diese Archäologie des Bildes nicht systematisch weiter verfolgt, komme aber, so Prinz, zu dem, sich mit der Geschichte der Denksysteme engführbaren Ergebnis, dass sich die Malerei im Übergang zur Moderne vom Paradigma der Repräsentation abgelöst und stattdessen das Bild und die Farbe als selbstbezügliches Objekt entdeckt hätte. Warum, so fragt Prinz, gibt sich Foucault nun aber mit dieser kunsthistorisch gesehen konventionellen Einsicht zufrieden und nimmt nicht das Problem der historischen Bedingungen des Ästhetischen in Angriff? Wie müsse das Ästhetische reformuliert werden, wenn davon auszugehen ist, dass das Denk-, Sicht- und Sagbare einer Zeit von den jeweils vorherrschenden historischen und kulturellen Daseinsbedingungen vorgezeichnet wird?

Eine mögliche Antwort auf diese Frage gibt Prinz m. E. selbst, indem sie auf Foucaults, an frühere Fragestellungen anschließende Untersuchungen zu Praktiken der Lebenskunst als einer „Ästhetik der Existenz“ (2007 veröffentlichte Vorlesungsmanuskripte, Artikel und Interviews) verweist. Für die Veranstaltung wäre genau dies der neuralgische Punkt gewesen, nach den Normen und Gewohnheiten, praktischen und diskursiven Regeln, Oppositionen und Prämissen, ontologische Tricks und Gegenstandsbestimmungen fragen zu können, die zu dem legitimierten Kanon führen, was als ‚Kunst‘ gilt und was nicht, was unter das Ästhetische fällt und was nicht. Mit einer Analyse dessen wäre dann auf Fragen zur „Ordnung der Kunst“ zu stoßen gewesen, die als Leitmotiv der Veranstaltung gelten sollte. Spätestens hier wäre dann auch die „Ordnung der Kunst“ zu „Ordnungen der Kunst“ zu pluralisieren, um dann zu fragen, welche Ausschließungs-, Legitimierungs- und Stabilisierungsprozeduren (also welche kontrollierenden, selektierenden, organisierenden und kanalisierenden Prozeduren) wann wie ausfallen, d. h. welche Methoden zu welchen Institutionen zu welchen Personen zu welchem Theoriedesign zu welchen Epistemologien zu welchen Hermeneutiken zu welchen Leitmotiven zu welchen Ästhetiken zu welchen Ökonomien zu welchen Problemen zu welchen Kunstgeschichten… gehören. Hier wäre also zusammengefasst archäologisch und kartografierend nach den Operationen zu fragen gewesen, die das Denk-, Sicht- und Sagbare einer jeweiligen Zeit ermöglichen.

Es ließe sich beispielsweise also fragen, ob und warum einzig und noch immer kunsttradierte, kunstkanonisierte und kunstökonomisierte Untersuchungsobjekte zu epistemischen Gewinnen der Ästhetik führen, wie es Prinz am Ende ihres Vortrags mit Fotografien von Allan Sekula aus dem Bildessay „Fish Story“ praktiziert. (Sekula habe ebenfalls zum Panoptismus publiziert, aber nicht nur aus dem Grunde geht Prinz von einer Bezugnahme Sekulas auf Foucault aus). Wäre nicht stattdessen besser z. B. die grundlegende Frage nach den praktizierten Grenzziehungen der Kunstgeschichte und Kunsttheorie mitlaufen zu lassen – zumal auch Prinz darauf verweist, dass insbesondere eine Arbeit an den Grenzen, wie sie Foucault in seinem Begriff der Kritik formuliert, für die Kunst fruchtbar gemacht werden könne: Auch künstlerische Praktiken, darauf weist sie hin, wären nicht jenseits der Machtverhältnisse angesiedelt, sondern können die Grenzen und Mechanismen des historisch Denk-, Sicht- und Sagbaren wahrnehmbar und damit eben auch angreifbar machen. Warum dann also nicht an die Grenzen der Kunstproduktion gehen statt in den Pool des im Kunstbetrieb Genre-, Medien- und Kunst-Sanktionierten zu greifen, um damit vorherrschende Normative unbefragt zu perpetuieren? (Worauf Prinz in einem Fortsetzungsgespräch per E-Mail mit einer berechtigten Gegenfrage reagiert und auffordert zu fragen, „ob und inwiefern die Kunst bzw. ästhetische Praktiken, die aus westlicher Perspektive gar nicht unbedingt unter Kunst fallen, im Sinne von Kants Kritik tatsächlich selbst an den Grenzen des Denk-, Sicht- und Sagbaren arbeitet und mit ihren Methoden über die Theorie hinausführt?“ Hier wären m. E. entweder anhand konkreter Beispiele, d. h. am künstlerischen Materialen weiterzuarbeiten, um kunstsoziologische mit kunsthistorischen Analysen anzureichern oder aber es wären die epistemologischen Grundlagen selbst zu diskutieren.)

Diese Vorgehensweise setzt auch Ulf Wuggenig fort, der neben vielen Anmerkungen zu Statistiken (Foucault sei der meist zitierte Wissenschaftler, da er sich wie Bourdieu und Derrida außerhalb der Disziplinen aufhalten würde, es gäbe über niemanden mehr Sekundärliteratur als über Foucault) und soziologischen Studien (Foucault sei bei Kuratoren beliebter als bei Künstlern, seine Verankerung im Kunstsystem hätte mit David und Buergel stattgefunden) mit Peter Halley auf einen US-amerikanischen Künstler und Theoretiker verweist, der seine Malerei, so Wuggenig, systematisch an Foucaults Theorie ausgerichtet hätte. Schon 1983 hätte Halley, der zwischen 2002 und 2011 das Graduiertenkolleg für Malerei und Grafik der Yale University School of Art leitete, über Foucault (und über Baudrillard) publiziert. Mit seinen diagrammatischen Bildern in leuchtenden fluoreszierenden Farben und in Serie würde Halley Foucault gegen die Kunst und den Modernismus wenden und als Herrschaftskritik in Stellung bringen, indem er soziologisch die Ordnung der Gesellschaft, wie sie Foucault beschrieben hat, mit der geometrischen Ordnung des Modernismus engführt und sowohl dessen Totalismus plakativ (seriell, farbig, leuchtend, kitschig, warenförmig) als auch unser Eingesperrtsein hierin herausstellt.

Hier verkoppelt Wuggenig Kunst mit Oberflächen, Repräsentationstechniken und Abbildungszusammenhängen, mit Sichtbarkeiten, Sichtbarmachungen, Darstellungen und Visualisierungen von Theorien. Wenn er sich hier nicht auf Verifizierungen Halleys durch Foucault und damit auch nicht auf Foucault als Halley vorgängig konzentriert hätte (Aspekte, die etwa die Repräsentationskritik hinlänglich ausgeleuchtet hat), hätte Wuggenig nach Text-Bild-Zusammenhängen, nicht-repräsentationalen Ordnungen sowie operationalen, kognitiven oder affektuellen Dimensionen forschen können. Oder wie Prinz empfiehlt zu fragen: Was kann die Kunst, was Foucault nicht konnte? Oder auch wie der sich aus dem Publikum einschaltende Künstler und Autor Stefan Römer kritisch anmerkt, dass wir uns doch besser statt auf eine Theorie der Formen auf Denkweisen konzentrieren sollten, wir doch also besser fragen sollten, wie Foucault das Denken der künstlerischen Produktion beeinflusst hätte. Denn Künstler in Tradition des Poststrukturalismus stünden heute an ganz anderen Stellen als an Fragen zu Form oder auch zu Militanz und Widerständigkeit (und verweist am Rande auf eine aktuelle Kooperation zwischen Jean-Michel Jarre und Edward Snowden), wie sie als Kategorien Pascal Jurt in seine Moderationen und Fragen an die Podiumsteilnehmer einflicht.

Der hegemonialen Ordnung der Kunst kommt wohl ein fast beiläufiger Satz von Wuggenig am nächsten: Kunst wäre stark im und mit dem Symbolischen verwoben, daher fände natürlich (!) eine Entpolitisierung statt, wenn die Kunst zugreife. Jede Gesellschaft, so können wir mit Foucault schlussfolgern, hat ihre Ordnung der Kunst (oder auch anders herum), die qua Instanzen und Mechanismen, Personen und Prozeduren, Techniken und Verfahren festlegt, was als Kunst zu sanktionieren ist und was nicht. Mit dem von Wuggenig hier eingesetzten Kunstbegriff, wie er die Kunstgeschichte, ihre Methoden, Institutionen, Medien etc. bestimmt und dominiert, ist ihm sicher Recht zu geben, allerdings zeigt sich hier vielmehr, dass eine Dekonstruktion des offenbar naturalisierten, singulären und arretierten Kunstbegriffs und seine historische Kopplung an jeweils vorherrschende historische und kulturelle Daseinsbedingungen, also dessen Kontextualisierung, zu weiteren sinnvollen, ja notwendigen Untersuchungsergebnissen führen würde.

Die These, dass Foucault nur wenig mit den Künsten zu tun gehabt habe, verbleibt also in klassisch repräsentationalen Ordnungszusammenhängen der Kunstgeschichte und berücksichtigt nicht, dass Foucault zu einer selbstbildenden und transformierenden Lebenspraktik, also der Kunst, seinem Leben eine schöne und richtige Form zu geben, geforscht hat, dass er in plastischer Weise Probleme, Themen, Geschichten und Genealogien erfand, dass er Begriffe (wie parrhesia, Panoptismus) und methodische Konzepte und Verfahren (wie die Archäologie) entwickelte, aneignete, dekonstruierte, revitalisierte und reformulierte, dass er Seh-, Denk- und Methodenexperimente vornahm, um Neuordnungen von Geschichte/n und Neusichtungen von Gegenständen zu erproben, dass sein Werk ein nicht stillstellbares, nicht finalisierbares Ausprobieren von Perspektiven und Perspektivierungen ist, dass diesen Experimenten eine dauerhafte und noch immer wirksame Prozessualität und Choreografie inhärent ist, dass sein Interesse Schauspielen („Las Meninas“ von Velázquez oder Benthams Panoptikons) galt, dass er dafür Architekturen, Schauplätze und Erzählungen operativ untersuchte, dass sein Konzept von Macht Konstruktivität und Produktivität beinhaltet, dass seinen Begriffe von Diskurs und Dispositiv eine konzeptuelle und konstruktivistische Dimension inhärent ist, dass seine Denkmodelle wie Dispositiv und Macht eine Hypermedialität und eine fortsetzbare, wissensproduktive Rhizomatik aufweisen, dass er menschenformende Institutionen und subjektbildende Prozeduren untersuchte, dass er literarische Begriffe und Arbeitsweisen einsetzte, dass sein Denken eine visuelle oder auch audiovisuelle Seite aufweist (Deleuze), dass seine Texte eine poietische, also herstellende Dimension aufweisen, dass die integrale Komplexität seiner Vorschläge zu fortgesetzten Zuordnungsversuchen und Vieldeutigkeiten führen.

Meine These wäre (neben meinen obigen Implikationen hinsichtlich des Kunst-Begriffs) vielmehr, dass es sich bei der fortgesetzten und fortsetzbaren Rezeption und Rezipierbarkeit Foucaults um ein integrales Kennzeichen seiner Texte und seines Hyperdenkens handelt. Dabei stimmen Nigros philosophie-, rezeptions-, publikationshistorisch und soziologisch orientierte Beobachtungen, ja eher Warnungen, dass Foucaults Werk heute zunehmend dekontextualisiert würde, dass er entpolitisiert, akademisiert und damit auch domestiziert würde (für Nigro würde z. B. unverständlicherweise untersucht, warum Foucault den Begriff der Wahrheit nicht verstanden hätte) nachdenklich, denn sie geben in Foucault’scher Denkweise auch Auskunft über die aktuell herrschenden Daseinsbedingungen.

So bleibt von dieser Veranstaltung mindestens die Inspiration durch den Titel „Ordnung der Kunst“, die zuallererst pluralisiert werden sollte, um sie dann in Verzahnung mit dem jeweils wirksamen Dispositiv präzisieren, historisieren, problematisieren und verschieben zu können. Es bleibt ein leises Bedauern, dass die personelle Konstellation nicht ausreichte, um das Thema „Foucault und die Künste“ angemessen zu kartografieren (drei Kolleginnen hatten aus gesundheitlichen Gründen abgesagt), wenngleich das Arbeitsverfahren, Fachexperten aus unterschiedlichen Disziplinen Perspektiven wissensproduktiv zusammentragen zu lassen, im Sinne Foucaults und im Sinne einer möglichen Übersummativität sinnvoll ist. Und es bleibt nachhaltig Nigros Warnung, bei der es sich auch um eine Warnung gegenüber den Produktionsbedingungen von Wissenschaft sowie den Subjektivierungsbedingungen von WissenschaftlerInnen handelt – eine vor dem Hintergrund des Titels der Veranstaltung „Fearless Speech“ m. E. unbedingt weiter zu beobachtende Beobachtung…

Nachtrag: Vielen Dank an Sophia Prinz für das kollegiale Feedback in Form weiterführender Kommentare zur Rezension per E-Mail.

Birte Kleine-Benne

 

Stören! Alain Badiou zu „Flüchtlingskrise“, Politikerneuerung und Theater

Als „ehemaliger Maoist und politischer Aktivist“ wurde Alain Badiou in Berlin angekündigt, als „Verfechter der Idee des Kommunismus“, auch als Philosoph, Mathematiker und Romancier, dem Theater und der Inszenierungspraxis zugetan.

Im Format eines Interviews traf Badiou am 4.2.2016 im Berliner Gorki-Theater in der vom Wiener Passagen Verlag veranstalteten Reihe Passagen Gespräche auf seinen Verleger und Herausgeber Peter Engelmann und die erste Frage zielte auf die aktuellen Ereignisse.

2016_AlainBadiou

Badiou klärte seine Sicht der Dinge: Vor der sog. Flüchtlingskrise hätte es eine Krise im Nahen Osten gegeben, deren Verantwortung bei den verursachenden westlichen Staaten liege: bei den Vereinigten Staaten von Amerika für die Zerstörung des Irak und bei Frankreich für die Zerstörung von Libyen. Die EU müsse nun darlegen, ob es eine Politik der Regelung der Ursachen gebe, wenn nicht, dann müssen die Flüchtlinge akzeptiert werden – denn Menschen gehen dorthin, wo sie leben können. Wenn die Ursachen nicht behoben würden, so Badiou, müssten die Wirkungen akzeptiert werden. Angst sei zudem nie ein guter Ratgeber, ein Einschließen in die eigene Identität führte bisher immer zum Desaster.

Auf die Frage, ob es angesichts der Vielzahl von Verwerfungen (z. B. die Zunahme des militanten Rechtsextremismus‘) nicht statt einer kurzfristigen Politik umfassenderer Überlegungen bedarf, antwortete Badiou, dass derzeit die Angst bestimmend sei. Aber es gäbe in der Politik einen Moment, in dem Entscheidungen getroffen werden müssten. Wenn man also die Ankunft der Fliehenden verhindern will, müsse man die Grenzen schließen. Und wenn man die Grenzen schließe, komme es zu Gewalt, zu Toten und Ertrinkenden. Menschen fliehen, weil sie dort, wo sie bisher lebten, nicht mehr leben können. Sie nehmen Risiken, wie ihren Tod, die Reisedauer von ein bis zwei Jahren, die Bezahlungen von Schleppern auf sich und sie werden sich so lange auf die Flucht begeben, wie die Krise nicht geregelt sei. Zahlen würde die Ungerechtigkeiten belegen: 62 Menschen auf der Welt besitzen das Äquivalent von 3 Mrd. Menschen. Bevölkerungsströme seien daher nicht verwunderlich. Badious These: Wenn nicht die Ursachen angegangen werden, müssen die Konsequenzen akzeptiert werden.

Wir befänden uns aktuell in einer historisch tragischen Situation, wir erlebten die Ohnmacht Europas und die Komplizenschaft eines jeden europäischen Staates, der seine Grenzen schließt und seine Probleme vom Nachbarland lösen lassen will. Die Geschichte würde urteilen, und zwar sehr streng; Europa würde danach beurteilt werden, wie es mit dem Problem umginge.

Auf die Frage, welche Politik angesichts des globalisierten Kapitalismus erforderlich wäre, erläuterte Badiou, dass mit dem globalisierten Kapitalismus diese eine Form wirtschaftlicher, politischer und sozialer Organisation vorherrsche: „Das ist entschieden.“ Die Frage nun aber wäre, ob der Kapitalismus fähig sei, allen Menschen Arbeit zu geben. Badiou: „Nein, dafür ist er unfähig.“ Der Kapitalismus könne nur Arbeit geben, wenn sie Profit bringe, daher würden entsprechende Arbeitszeiten ausgeweitet und Löhne niedrig gehalten. So gäbe es in Frankreich 10% Arbeitslose, trotzdem würde die Politik die Arbeitszeit ausdehnen. Daraus ergeben sich mehrere Probleme: 1. die Situation in der Welt sei für viele nicht lebenswürdig, 2. gebe es Orte, an denen man nicht leben könne, 3. existiere eine globale Situation, die nicht geregelt würde – diese Probleme können nur behoben werden, wenn die monströse Konstruktion des globalisierten Kapitalismus verändert würde.

Auf die Frage nach Alternativen wies Badiou darauf hin, dass eine neue Organisation der Produktion erforderlich sei, deren Idee im 19. Jahrhundert entstand, zwar im 20. Jahrhundert eine negative Erfahrung erfuhr und in vier grundlegenden Punkten zusammenzufassen sei:

  1. Die Organisation der Produktion der Güter müsse der Diktatur des Privateigentums entrissen werden. Dass 62 Menschen über Güter von 3 Mrd. Menschen verfügten, sei pathologisch.
  2. Der Einsatz der menschlichen Fähigkeiten eines jeden Einzelnen sei ungenügend, weil die Arbeit zu fragmentiert und spezialisiert sei. Die Arbeitsteilung müsse infrage gestellt und reorganisiert werden.
  3. Die nationalen Trennungen müssen aufgehoben werden, wie der Kapitalismus müsse auch die Menschheit global werden. Ein echter Internationalismus würde verhindern, dass Menschen vor anderen Menschen Angst hätten.
  4. Die Trennung zwischen Herrschenden und Beherrschten, zwischen der Zivilgesellschaft und dem Staat als soziale Ordnung müsse aufgehoben werden.

Badiou machte deutlich, kein Fürsprecher der Vergangenheit zu sein: Zunächst müsse das Grundproblem des 20. Jahrhunderts benannt werden, um Veränderungen zu ermöglichen. Das Grundproblem war, so Badiou, die Staatsmacht zu erringen: Für die Revolution sollte die politische Herrschaft gestürzt und die Staatsmacht ausgeübt werden. So wurde 1. der Staat mit der Macht identifiziert und mit einem Autoritarismus verschmolzen, statt (nach Marx) abzusterben. Und 2. entstand mit den Nationalstaaten eine staatliche Korruption, die die kommunistische Idee verdarb. Der Gedanke, dass der Staat alle Probleme lösen könne, hätte alles vergiftet, erneut: Es handelt sich um eine Bewegung, nicht um eine Macht! Und dafür bräuchte es neue demokratische, ggf. auch widersprüchliche Freiheiten, um den Staat zu überwachen und einzuschränken. Beispielsweise würde der Staat sich immer auf die Suche nach einem Feind begeben, der die Probleme geschaffen haben soll: passiert jüngst in Frankreich, als der Staat nach den Terroranschlägen am 13. November 2015 in Paris den Krieg erklärt habe: „Man weiß nicht welchen…“. Ein weiteres Beispiel: Nach 25 Jahren Herrschaft der Rechten wurde Francois Mitterrand gewählt, nach drei Jahren war noch immer nichts passiert: „Wenn man den Staat besetzt, dann wird man vom Staat besetzt.“

Badiou führte im Folgenden aus, wie die Vermeidung von Verstaatlichung aussehen könne. Erforderlich seien folgende drei Termini/Ebenen:

  1. die Volksbewegung, ohne die es keine Veränderung gibt,
  2. der Staat und
  3. eine politische Organisation, die weder mit der Bewegung, noch mit dem Staat zusammenfällt, eine Instanz, die zugleich kontrollieren, überwachen, verändern und verwandeln kann.

Diese drei Terme müssen zirkulieren, sie dürfen niemals verschmelzen (wie im 20. Jahrhundert, als der Staat zentralisiert wurde) und würde gemeinsam mit den vier Grundpunkten des Programms (siehe oben) eine Strategie definieren. Wenn übrigens eine Politikänderung durch eine parlamentarische Demokratie als Rahmen des Staates möglich sei, umso besser… Aber sie müsse im Abstand zum Staat entstehen.

Nachdem Badiou die heutige Politik darin erschöpft sah, die nächsten Wahlen vorzubereiten, für die sie bestimmte Mittel benötige, wie etwa die Medien, Geld, Einfluss und ein paar programmatische Elemente, die aber begrenzt und verlogen seien, kam Badiou abschließend auf die Funktion des Theaters zur Erneuerung der Politik zu sprechen: Die künstlerische Ressource bestünde in der Möglichkeit, kollektive Formen zu schaffen. Hierfür seien gerade das Theater und der Film privilegierte Formen. Theater, Film, aber auch andere Formen der Kunst wie die Malerei können mit begrenzten Mitteln Teil der politischen Erneuerung sein. Mit dem Publikum, den Institutionen und den Aktionen würde Kunst den drei bereits vorgestellten Ebenen entsprechen. Auch die vier Punkte des Kommunismus seien in der Kunst zu finden: Kunst kann von allen angeeignet werden, Kunst ist eine universelle Tätigkeit, Kunst ist international und Kunst ordne sich z. B. den Forderungen des Staates nicht unter. Wie die Kunst sei auch die Liebe und die Wissenschaft nach diesen Kennzeichen kommunistisch, nun müsse es auch die Politik mit Hilfe der Künste werden.

Auf die Frage, was diese Felder gemeinsam hätten, antwortete Badiou, dass Kommunismus heiße, gemeinsam unter Verschiedenen zu sein, die Unterschiede würden im Gemeinsamen praktiziert. Kunst schaffe eine partikuläre Universalität, daher könne man auch behaupten, dass hier der Kommunismus schon existiere und zwar, weil Gemeinsames und Uneigennütziges geschaffen würde. Das Theater wiederum bringe die Menschen zusammen und sei die Repräsentation der Möglichkeit des Ereignisses. Jedes Ereignis, d. h. jede Vorstellung passiere nur ein einziges Mal. Man könne, wenn Menschen zusammenkommen und etwas passiere, auch vom Welttheater sprechen. Das Theater reproduziere das Ereignis, das auch eine Massenbewegung sein könne. Und so sei das Theater wie das politische Ereignis immer etwas Teilendes.

Es folgten abschließende Frage aus dem Publikum:

  • Ob nicht aktuell zu beobachten sei, dass die neoliberale Politik den Staat abschaffe: Nein, hierbei würde es sich um die Unterordnung des Staates unter oligarchische Interessen handeln, also nicht um eine Emanzipationspolitik.
  • Ob nicht aktuell zu beobachten sei, dass der Staat seine Kontrollfunktion zugunsten einer Selbstgouvernementalisierung der Zivilgesellschaft verliere: Es sei ungewiss, wie dieser Prozess weiter verlaufe, so Badiou, die Krise sei noch nicht abgeschlossen, vielmehr befürchte er Entscheidungen, die vermutlich negativ ausfallen werden; auch zu beobachten an dem Arabischen Frühling und der Rückkehr zu Militärregimen, Folter und Propaganda nach fünf Jahren.
  • Ob wir nicht besser von Bewegungen im Plural sprechen sollten: D’accord, Bewegungen seien vielfach.
  • Welche Rolle die Universitäten bei einer Politikänderung spielen würden: Universitäten seien kollektive Orte, keine Staatsinstitutionen, daher wichtige Orte zu mobilisieren.
  • Und ob Brecht als Künstler Stalinist gewesen sei: „Ich mag Brecht, trotz seiner Widersprüchlichkeit.“ Er sei ein Guerillakünstler gewesen, er hätte gehorcht, ohne zu gehorchen. Die Kunst, so Badiou abschließend, sei der Ort, an dem das Verbotene gesagt und neue Formen erfunden werden dürften.

Prototyp Black Mountain College

„Unser zentrales und konsequentes Bestreben is es, Methoden zu lehren, nicht Inhalte; den Prozesse gegenüber den Ergebnissen zu betonen; den Studenten zur Erkenntnis zu bringen, dass die Anwendung des Wissens […] für uns wichtiger ist als die Fakten selbst.“ (John Andrew Rice, Gründer Black Mountain College, 1933)

Eine kunsthistorische Ausleuchtung des wohl einmaligen kunst- und lebenspädagogischen Experiments des Black Mountain College von 1933 bis 1957 in der Nähe von Asheville, in den Blue Ridge Mountains im US-Bundesstaat North Carolina, am See Eden gelegen, stand seit längerem an (siehe auch den nur schmalen Eintrag in der deutschen Wikipedia). Nun sind zahlreiche Leihgaben der Josef und Anni Albers Foundation in Connecticut im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen, angereichert um einen Blog sowie um ein Symposium am 25. und 26.9.2015 zum Thema Education.

Nicht zufällig fällt der Beginn des Experiment, das heute als ein „inter- und trans-disziplinäres sowie multimediales“ bezeichnet wird, mit der erzwungenden und im Kollegium beschlossenen Selbstauflösung des Bauhauses zusammen – und wohl auch nicht zufällig endet das Experiment 1957 in der McCarthy-Ära aufgrund eines kommunistischen Generalverdachts unter nicht unähnlichen Umständen wie das Bauhaus in Deutschland unter den Nationalsozialisten. Einige der damaligen Bauhaus-Beteiligten wie Josef und Anni Albers wechselten übergangslos – wenn auch nicht unproblematisch, hatten doch Regierung, Kultusministerium, Devisenamt und das amerikanische Konsulat ein Mitspracherecht – zum 26.11.1933 in den Lehrbetrieb in North Carolina. Ein ausgestellter Briefwechsel zwischen Albers und einem der beiden Gründer Theodore Dreier zwischen dem 28. September 1933 und dem 31. Oktober 1933 gibt eindrucksvoll Auskunft nicht nur über die damaligen Kommunikationswege, die Geschäftssprache, die Verhandlungsformen, die Geschlechterhierarchien und Bezahlungen (1000,- Dollar plus „room and board for yourself and your wife“), sondern auch über die damaligen politischen Verhältnisse in Deutschland wie auch über die finanziellen Möglichkeiten und den Gründergeist für „Methoden“, „Prozess“ und „Wissensanwendung“ statt „Inhalte“, „Ergebnisse“ und „Fakten“. Dreier stellt „a progressive education“, „an adventurous and a pioneering one“, „an experiment“ und „no restrictions on the teaching methods“ in Aussicht, er genrefiziert Black Mountain als „college of liberal arts“ und als „educational organism“ und konstatiert: „we feel that the arts should play an important part both in our communitylife and in the educational process“ – Formulierungen, die 2015 für die Aquise von Spenden für eine Institutsgründung taugen würden. Auch andere Emigranten kamen: der Architekt und Bauhausgründer Walter Gropius, die Psychiater Fritz und Anna Moellenhoff, der Schönberg-Schüler Heinrich Jalowetz, die Musikerin Johanna Jalowetz, Xanti Schawinsky, Cellist und Saxofonist der Bauhaus-Jazz-Kapelle und ehemaliger Mitarbeiter von Oskar Schlemmer.

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John Deweys „Art as Experience“ von 1934 stand Pate für das pädagogisch Konzept am Black Mountain College, das neben der Aneingung von Kenntnissen in Wissenschaft, Kunst, Literatur und Sozialwissenschaften auch eine landwirtschaftliche Selbstversorgung und die Arbeit am Haus, in Garten, Stall und Küche umfasste sowie ein Zusammenleben in einem Gebäude sowie gemeinsame Mahlzeiten von Lehrenden und Studierenden voraussetzte. Dewey setzte sich bereits in seiner Publikation „Demokratie und Erziehung“ von 1916 für die Demokratisierung sämtlicher Lebensbereiche ein und wurde Referenzpunkt der sog. Reformpädagogik, deren Lerneffekt auf Erfahrung aufsetzt: „In Kunst als Erfahrung sind Wirklichkeit und Möglichkeit oder Idealität, das Neue und das Alte, objektives Material und persönliche Antwort, das Individuelle und das Universelle, Oberfläche und Tiefe, Sinn und Bedeutung in einer Erfahrung integriert, in der sie alle von der Bedeutung umgestaltet sind.“ (Dewey 1980, S. 346)

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Somit sind die Endergebnisse der künstlerischen Erfahrungsarbeit (Perspektivstudien in den Medien Zeichnung, Fotografie, Komposition, Tanz, Literatur, Mode, Malerei, Architektur etwa von John Cage, Xanti Schawinsky, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Anni Albers, Richard Buckminster Fuller, Merce Cunningham, David Tudor), die erst der White Cube präsentabel macht (und zum Teil aus der Sammlung Marx stammen), folgerichtig in eine kuratorische Schau des Experiments Black Mountain College eingewoben, die zahlreiche fotografische und filmische Dokumente, leider zu wenige soziologische und operative Aspekte des College umfasst. Die Entscheidung der vom Kollektiv raumlaborberlin entwickelten Ausstellungsarchitektur ist dabei nicht ganz nachvollziehbar: das „Do it yourself“ Prinzip des Black Mountain College ist mit graugestrichenen Holzrahmenkonstruktionen und Sperrholz zwar aufgegriffen, aber doch in eine schicke Hochglanzoberfläche überführt.

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Am Ende der Sackgassenarchitektur ist in grauen Kartons, sorgfältig beschriftet, das Black Mountain Archiv gestapelt, das allerdings wegen vor- und nachmittaglicher Lesungen, Konzerte und Performances von Studierenden verschiedener Hochschulen (u. a. UdK Berlin, HfbK Dresden, Muthesius Kunsthochschule Kiel, Hochschule der Künste Bern, Kunstakademiet Oslo, Konstfack Stockholm) nur zwischendurch für die anderen Ausstellungsbesucher zugänglich ist. Die aktualisierte Aufbereitung und Aktivierung der Inhalte wird mit dem Symposium am 24./25.9.2015 fortgesetzt – nachdem bereits 2014 Creativity besprochen wurde), folgt nun das Thema Education.

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Zu fragen wäre, ob die diese Ausstellung fördernde Kulturstiftung des Bundes auch aus Nachhaltigkeitsgründen mindestens die gleiche Summe in die Gründung eines Bildungsinstituts, das sich am Prototyp Black Mountain College orientiert, zu investieren bereit wäre?

Black Mountain startete im Herbst 1933 übrigens mit einer Spende von 14.500 Dollar, mit 12 Lehrern und 21 Studierenden…

Black Mountain. Ein interdisziplinäres Experiment 1933 – 1957, bis 27.9.2015, Hamburger Bahnhof Berlin

11+x Gründe…

…für meine Skepsis gegenüber den „Aktionen“ vom Zentrum für politische Schönheit und warum es sich nicht um Aktionen, sondern um Skulpturen (Strukturaushärtungen) handelt:

– Das ZPS lässt sich ihre vorweggenommenen, bereits auf gemeinschaftlichem Konsens beruhenden und damit nicht überraschenden Beobachtungen bestätigen. Sie kondensieren, dass
keine syrischen Flüchtlingskinder in Deutschland aufgenommen werden können (Die Kindertransporthilfe des Bundes, 2013),
die EU-Außengrenzen in Form von Zäunen nicht eingerissen werden können (Erster Europäischer Mauerfall, 2014),
die bundesdeutsche Flüchtlingspolitik die ertrunkenden Flüchtlinge im Mittelmeer nicht in ihren Blick nimmt (Die Toten kommen, 2015)

– Das ZPS baut in ihre Szenerien Situationen ein, die aufgrund einer (juristisch, geografisch, organisatorisch, architektonisch) fixierten Nomenklatur verlässlich, vorhersagbar und damit berechenbar und kalkulierbar sind:
Einreißen von EU-Außengrenzen ist nicht möglich
Bundesregierung reagiert auf Einladungen innerhalb weniger Stunden nicht
Repräsentanten sind über das Entfernen der Kreuze für die Mauertoten „not amused“
Demonstrationen in der Bannmeile sind verboten (§ 16 VersG, § 1 BefBezG)
Totentransporte auf Demos sind nicht erlaubt (§1 BestattungsG)
unvereinbarte Installieren von Skulpturen im öffentlichen Raum, hier im Areal des Bundeskanzleramtes, oder das Anlegen von Friedhöfen im öffentlichen Raum sind nicht erlaubt

– Es handelt sich somit bei den Aktionen des ZPS nicht um Wagnisse, Uneindeutigkeiten, Risiken, unvorhersehbare Turbulenzen, da immer eine strukturelle Zuverlässigkeit anwesend ist, die Überraschungen ausschließt. Diese Zuverlässigkeiten werden vorab dialektisch ermittelt: Was ist definitiv nicht möglich?:
die EU-Außengrenzen einzureißen
die Bundesregierung innerhalb weniger Stunden zu einem Event einzuladen
Demos in Bannmeilen
Totentransporte auf Demos
Neuinstallation von Skulpturen im öffentlichen Raum
Anlegen von Friedhöfen im öffentlichen Raum

– Somit finden keine Strukturverschiebungen, sondern Strukturaushärtungen statt. Es wird mittels medialer Wirkung ansichtig gemacht, was bereits bekannt und z.T. ansichtig ist.

– Das Ausgeschlossene wird sichtbar gemacht, aber ausgeschlossen gehalten.

– Grenzen und deren konstituierende Wirksamkeiten werden ansichtig gemacht, aber aufrecht erhalten.

– Aktionen werden in dem Moment abgebrochen, in denen das ZPS in Haftung genommen werden könnte und der Moment einsetzt, in dem eine Prozessualität in Gang gesetzt werden könnte:
Teilnehmer stehen an der EU-Außengrenze wenige Meter vor dem Grenzschutz: „Die Aktion Erster Europäischer Mauerfall ist beendet. Jeder handelt ab sofort auf eigenes Risiko!“
Teilnehmer der Demonstration am 21.6.2015 reissen die Zäune um die Bundestagswiese ein: „Die Aktion Die Toten kommen ist beendet. Jeder handelt ab sofort auf eigenes Risiko!“

– Die Rezipienten bleiben Rezipienten und werden nicht zu Teilnehmern, da ihnen mittels hierarchischer Moralisierung eigene Unzulänglichkeiten unterstellt werden und so eine struktuelle Distanz und Asymmetrie eingezogen wird, die verbleibt. Die Rezipienten werden mit einem Defizit ausgestattet, den diese (unmöglich) auszugleichen haben.

– Es findet keine Resonanzanreicherung der Aktionen statt.

– Populäre Bildproduktion (Schminke im Gesicht dient nicht wie konnotiert der Camouflage, sondern als Aufmerksamkeitsstrategie und Distinktionsmarkierung zu den anderen Anwesenden, z.B. auf der Demo).

– Die laute Protestattitude zieht sich bis in Umgangsformen und geben Auskunft über die Zielsetzung der Aktivitäten (z.B. Hände in den Taschen auf der Beerdigung, CI-geschminkte Gesichter auf der Beerdigung).

3.7.2014: Zwei Whistleblower sagen aus

Geplant war, im Anschluss an die Beobachtung der 4. öffentlichen Anhörung der 11. Sitzung des NSA-Untersuchungsausschusses am 3.7.2014 von 13h bis 0.30h mit einigen wenigen Unterbrechungen einen Artikel zu verfassen, der betitelt hätte sein können mit: „Der BND als Wurmfortsatz der NSA“ oder „NSA – ein totalitäres Vergehen“ oder „NSA: Alles abgreifen!“ oder „Telekom-Handy: Unsicher“ oder „Inszestuöse Beziehungen zwischen Geheimdiensten und Industrie“ oder „Snowden soll zu seiner Sicherheit bleiben, wo er ist“ oder „Snowden ist Lackmus-Test der Demokratie“ oder „Microsoft, Google und NSA – eng verbunden“ oder „Facebook – eine Erfindung der NSA?“ oder „Drohnenprogramme unter Obama in Deutschland getestet“ oder „Alles noch viel schlimmer als befürchtet…“ oder „Wer googelt, füttert NSA“ oder „Auf den 9.6.2013 folgt der 3.7.2014: Zeugenaussagen von 2 Whistleblowern zur NSA“ oder „Innenleben der NSU –  zwei Geheimdienstler geben Einblick“.

Nach Lektüre der Berichterstattungen in ZeitTelepolisFAZSüddeutscheSpiegel Online, Bild und vom Deutschen Bundestag haben wir uns entschieden, unsere Aufzeichnungen zur Verfügung zu stellen, um nicht in Folge journalistischer, sprachlicher oder dramaturgischer Aspekte unsere Informationsweitergabe zu beschränken. Zu Gleichem hat sich netzpolitik.org entschieden. Hinzu kommt, dass die stenografisch verfassten Protokolle der Sitzungen nicht der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, es sei denn, der Ausschuss wählt am Ende seiner Untersuchungen Dokumente für die Anlage seines Berichts aus.

2014-NSA-UA

Unsere Notizen folgen partiell der Chronologie und sind Themenkomplexen zugeordnet.

Befragung William Binney
von 13h bis 18.30h (mit 1h Verspätung und einer Unterbrechung wegen einer namentlicher Abstimmung im Plenum des Bundestages)
Kurzes Eingangsstatement von Binney auf englisch
Drei Fragerunden (auf deutsch) von CDU/CSU, SPD, Die Linke, Bündnis 90/Die Grünen
Anschließend auf Wunsch von William Binney eine geheime Befragung zu Kooperationen und Verträgen zwischen NSA und BND, d.h. unter Ausschluss der Öffentlichkeit
Der Vorsitzende Patrick Sensburg weist darauf hin, dass externe Ton- und Bildaufnahmen während der Sitzung nicht erlaubt sind.
Eine Ausschuss eigene Tonaufnahme dient der Überprüfung der stenographierten Protokolle und soll im Anschluss gelöscht werden.
Die Zeugen haben 2 Wochen nach Zusendung des Protokolls Zeit zu kommentieren, zu revidieren, zu ergänzen.
Es wird eine deutsch- und englischsprachige Simultanübersetzung angeboten, die per Kopfhörer für alle Anwesenden zugänglich ist.
Vorsitzender: Patrick Sensburg, CDU/CSU
CDU/CSU: Roderich Kiesewetter, Andrea Lindholz, Tankred Schipanski, Stephan Meyer, Marian Wendt, Tim Ostermann, Nina Warken
SPD: Christian Flisek, Hans-Ulrich Krüger, Burkhard Lischka, Susanne Mittag
Bündnis 90/Die Grünen: Konstantin von Notz, Hans-Christian Ströbele
Linke: Marina Renner, André Hahn
Mitglieder und Grundinformationen zum Untersuchungsausschuss

Person William Binney
71 Jahre alt, [Anm.: im Rollstuhl und mit sich andeutenden Fuß?-/Unterschenkel?-Prothesen]
B.A. in Mathematik an der Pennsylvania State University, Minor in Physik und Chemie
Von 1965 bis 1970 beim US-Militär
1970 kam die NSA auf Binney zu und bat um seine Bewerbung.
Es folgten: Lügendetektortests, Technischer Test, Polygraphische Tests, Puzzletest, psychologische Tests, Überprüfung von Fähigkeiten, Informationen zu integrieren, Loyalitätstest etc.
Ab 1970 war er bei der NSA Regierungsangestellter und zuletzt in der Funktion des technischen Direktors Vorgesetzter von 6.000 Analysten, sein Core-Team bestand aus 12-15 Personen.
Anfänglich war er Analyst bei der „Betrachtung“ der Sowjetunion, des Kaukasus und der DDR. Hier bewertete er die Situation danach, ob von dort eine Bedrohung für die USA ausgehe.
Zweieinhalb Wochen nach 9/11 kündigte er bei der NSA, da er einen Angriff auf die Grundrechte der Verfassung ausmachte.
2002 reichte er eine Beschwerde beim Pentagon wegen Geldverschwendung und Korruption ein – nicht wegen Verfassungsbruch beim Kongress.
Seit 2011 geht er mit Informationen an die Öffentlichkeit: New Yorker, Fox, CNN, Democracy Now.
2014 fordert er mit einem 21-Punkte-Papier beim Präsidenten der USA und bei der EU eine Reform der NSA: Verifizierungsprozesse von Wahrheit seien erforderlich, ausserdem eine gezielte, nicht pauschale Überwachung.
Er nutzt ein Telekom-Handy und fühlt sich damit in Deutschland sehr unsicher.

Unternehmen NSA
NSA sucht an den Unis nach Personal und ist an einem breiten Spektrum von Fachleuten interessiert: Physiker, Mathematiker, Juristen, Kryptographen, Sprachwissenschaftler
Wirbt auch an unterschiedlichen Orten: an Universitäten, in der Werbung, auf Hackerkonferenzen
Es gibt aber auch offene Ausschreibungen.
NSA-Mitarbeiter sind Angestellte des öffentlichen Dienstes mit einem Probejahr.
Einstiegsgehalt in den 70er Jahren: GS-9 oder GS-11 = $11.000 im Jahr
Einstiegsgehalt heute: ca. $50.000
Es gibt keine zusätzlichen Vergünstigungen wie Hardware, Software etc., aber allein die bestandene Sicherheitsüberprüfung ermöglicht einen zügigen Wechsel in die Privatindustrie, wo man erheblich mehr verdienen kann. Bei der NSA kommt die Jobsicherheit hinzu und etwas für die Verteidigung der nationalen Sicherheit zu tun.
Bei guter Beurteilung eröffnen sich gute Aufstiegsmöglichkeiten, entweder in einer technischen Laufbahn oder einer Management-Laufbahn. Um im Technikstrang aufsteigen zu können, musste man eine technische Leistung vollbracht haben.
Nach 1998: schnellere Überprüfungsprozesse der Mitarbeiter wegen der Datenmengen („fast track“: statt 12 Monaten Probezeit nur noch drei bis sechs Monate)
Nach Snowden: Neuüberprüfungen von Mitarbeitern
Heute wird die NSA von sog. Clubs unterstützt. Um Mitarbeiter einzubinden, werden den Familien Freizeitaktivitäten angeboten und Unterstützungs- und Versicherungsarbeit geleistet, dass die NSA „nichts Böses macht“.

Massenhafte Datensammlung
Die Vollüberwachung der Gesellschaft stellt die größte Bedrohung der Demokratie seit dem amerikanischen Bürgerkrieg dar.
Seit 10/2001 findet eine massenhafte Datensammlung bei der NSA statt, um Kenntnisse über die Bevölkerung zu erzielen.
Dies ist durch Binney über eine Eidesstattliche Versicherung dokumentiert.
Hierbei handele es sich um einen totalitären Ansatz, wie man dies zuvor nur aus Diktaturen kannte.
Totalitarismus, um die Kontrolle über Bevölkerungen zu gewinnen
Für ThinThread hat er die Logik des Backend-Teils entwickelt. ThinThread zielt darauf ab, Daten aus Glasfaser-Datenleitungen zu gewinnen.
Metadaten sind wichtig, um Beziehungen zwischen allen herzustellen, daraus ergibt sich dann der Metasatz.
Damit wird beobachtbar, wer welche Webseiten aufsucht (z.B. zum Djihad) – hieraus ergeben sich sog. Verdachtszonen.
Daten werden auf einem Graph sichtbar gemacht, um ein Profil zu erstellen.
3 Schritte der Datenerhebung: Sammeln – Analyse – Bericht
2001 folgte die Automatisierung von Analyse.
Binney, der das Design und die Logik für die Flussdiagramme hergestellt hatte, kritisierte 2001, dass zu viele und irrelevante Daten gesammelt wurden, so dass das System dysfunktional würde.
Er wollte auf relevante Daten begrenzen, um z.B. Bluffdale nicht erforderlich zu machen.
Denn das Sammeln von Daten ist nicht nur unnötig, sondern auch unmöglich, da das System unfähig wird.
Binney spricht von einer Meineidspolitik, die die ganze Justiz der USA unterwandert.
Rechtliche Beschränkungen wurden mit Executive Order 12333 ausgehebelt.
Datenerhebung, die zwar vor Gericht nicht erlaubt sind, aber schon seit 2002 vor Gericht verwendet werden, ggf. mit Hilfskonstruktionen, um sie gerichstfest zu machen.
Folge: komplette Unterminierung des amerikanischen Rechtssystems und aller anderer Länder
Auch Bewegungen wie Tea-Party und Occupy sind davon betroffen.
Echtzeituntersuchungen der NSA-Aktivitäten wurden intern sowohl von den Analysten als auch vom Management abgelehnt.
Spionage: „so läuft das“, alle miteinander, nicht auf eine bestimmte Beziehung beschränkt
Gründe der NSA: Terrorismusabwehr, Drogenkampf und Proliferation
Datenerhebung war ursprünglich gegen USA-Bürger gerichtet, später dann weltweit angewendet.
NSA ist mehr mit dem Ausland als mit dem Inland beschäftigt.
Massendatenspeicherung überall und weltweit
Die physische Evidenz der NSA verdeutlicht dies: Fort Meade, Texas San Antonio, weitere Grundstückslegung 2013
Die Kommunikation von Facebook ermöglicht weitere Massenüberwachungen.

NSA – US-Regierung
Zugriff auf NSA-Daten durch FBI, CIA, DHS, DEA, Steuerbehörden, Drogenabteilungen, Heimatschutzbehörden, Strafverfolgungsbehörden…
Täglicher, elektronischer Datenaustausch
Nach Binney verfassungsfeindlich und dysfunktional
Auch heute noch wird ohne Beschränkungen durch Gesetze gesammelt.
Überwachung von Personen mit bestimmten Interessen (Journalisten, Reporter, Kryptologen), auch, um die Quellen zu erfahren
Überwachung von Regierungsmitgliedern dient dazu, Einfluss zu gewinnen:  Daten bedeuten Macht und Macht bedeutet Einfluss.
Ein historisches Beispiel für die Beeinflussung von Entscheidungsfindungsprozessen: FBI Chef J. Edgar Hoover
Aktuelle Beispiele: Angela Merkel, Eliot Spitzer, David Petraeus – was man heute nicht verwenden kann, nutzt vielleicht später als Hebel in Verhandlungen.
NSA ist das Datenverwaltungssystem der Regierung.
Es findet keine parlamentarische Kontrolle statt.
Es existiert kein Mechanismus zur Verifizierung der Nachrichtendienste.
Die Philosophie der NSA lautet: Was technisch möglich ist, wird gemacht – ohne Rücksicht auf Gesetze.

Historisches
Im Kalten Krieg: keine Glasfasern, sondern Funk: Echelon, Wellen
Glasfaser ab Mitte der 90er Jahre
Ab 1998: Fähigkeit, massenhafte Informationen zu sammeln
Nach 9/11 massive Ausweitung
9/11 war der Auslöser, um eine Massendatensammlung der ganzen Welt zu implementieren.
Motiv: Angst vor Terror
Nach 9/11 kann man sich das so vorstellen: Vizepräsident Dick Cheney fragt George Tenet [von 1997-2004 Director der CIA] und Michael V. Hayden [von 1999-2005 Chef der NSA]: Was können wir machen? Darauf antworten beide Geheimdienstler: Gebt uns ein paar Tage und wir sagen Euch unsere Möglichkeiten. Nach wenigen Tagen kam das Angebot, Massenüberwachung durchzuführen. Bush, Cheney, Hayden und Tenet waren in diesen Entscheidungsprozess involviert. Ohne Legitimation durch das Parlament wurde eine anlasslose Massenüberwachung durch präsidiales Dekret von Präsident George W. Bush eingeführt.
Alle Schutzmaßnahmen wurden über den Haufen geworfen: Alles abgreifen!
Es existierten keine Beschränkungen mehr, totalitäres Vorgehen
Von konkreten Zielen wie Einzelpersonen oder Gruppen hin zu allen Daten der sieben Milliarden Menschen der Welt
Wort-Auswahl führte zur Beobachtung von Personen
Nichts wird weggeschmissen, selbst Daten aus dem 2. Weltkrieg sind noch vorhanden, ggf. Speicherauslagerung auf Magnetbändern. Zur Erfassung der Metadaten von Kommunikation der gesamten Weltbevölkerung braucht man nicht mehr als ein Viertel dieses Sitzungssaales. Für die Aufzeichnung der Inhalte braucht es Datenparks, aber die sind seither gebaut worden.
Bisher ist kein Kurswechsel wie von der US-amerikanischen Regierung angekündigt zu sehen, alles geht so weiter.

Technisches
ThinThread: NSA-Ausspähprogramm, mit dem Ziel, maximale Datenmengen aus den Glasfasern zu gewinnen, wurde 2 Jahre lang eingesetzt, besteht aus 2 Teilen: Sammlung und Analyse
Trailblazer: wurde eingestellt, weil nichts erreicht wurde
Stellar Wind: NSA-Programm, dessen Daten aus ThinTread übernommen wurden
Splitter eingesetzt in bedeutenden Knotenpunkten der Datennetze. In Europa z.B. in Frankfurt, Kopenhagen, Stockholm, Amsterdam und 80-100 in den USA
Um an Informationen ranzukommen, existieren 3 Wege: kommerzielle Kooperationen mit Kommunikationsunternehmen, mit Partnerdiensten anderer Länder oder durch Alleingänge durch Faserbau
Alleingänge sind aber eher selten, da weltweit Kooperationswünsche existieren.
Kooperationen mit Firmen nach dem 2. Weltkrieg haben Tradition: Projekt Shamrock
Ausserdem: Ringtausch von Daten unter Geheimdiensten
Inzestuöse Beziehung zur Industrie
Das Abgreifen von Daten ist ohne Wissen der Betreiberfirmen möglich, und zwar durch Hard- und Softwareimplantate.
Nach wie vor wird alles überwacht: Radiowellen, Satelliten, Glasfaser.
Suchbegriffe liegen in allen Sprachen vor.
Prism: Kooperation mit Providern, die es zur Zeit von Binney nicht gab

NSA – BND
1985: erster Besuch Binneys beim BND, um die Beziehungen zwischen NSA und BND zu vertiefen
Seither Austausch von Daten, aber auch von Technik
Zusammenarbeit mit dem Leiter Dr. Meier, mit General Schadewey (?) und General (?)
Ab 1998 konnten wir im großen Stil Daten generieren. Der BND hatte ab 1999 Zugang zum Quellcode von ThinThread, um die Kooperation zu intensivieren. Private Anbieter hatten parallel Software entwickelt, die Vergleichbares konnte. Ab 2000 wurde das von der NSA generierte Daten-Backend so wertvoll, dass man es mit niemandem mehr unbegrenzt geteilt hätte.

Schattenwelt
Wir haben uns in die Schattenwelt bewegt.
Vermutlich werden alle abgehört.

Snowden
Snowden hat später als Binney für die NSA gearbeitet, sie kennen sich daher nicht persönlich.
Snowden-Dokumente sind echt, das zeigen auch die Abteilungsnamen und sonstige Indizien auf den Dokumenten.
Dokumente verunmöglichen endlich abzustreiten.
Es handelt sich um Beweismaterial, um Unterlagen aus 1. Hand.
Snowden würde in den USA keinen fairen Prozess bekommen, er soll besser bleiben, wo er ist.
Auch in Deutschland wäre er gefährdet.

Verschlüsselungen
Wenn die Verschlüsselung nicht öffentlich ist, kann die NSA einiges zu tun bekommen, ansonsten gibt es immer Hintertüren. Und wer verschlüsselt, gerät grundsätzlich ins Visier der NSA.

Empfehlungen/Forderungen
Wir müssen die Werte der freien Welt zurückkämpfen!
Es müssen Richtlinien aufgesetzt werden: statt massenhafter gezielter Überwachung, Prozess der Verifikation

Es folgten gegen 18.30h die Presse-Statements der Obleute Kiesewetter, Flisek, Renner und von Notz, mit einer Zugabe von Ströbele, der darauf aufmerksam machte, dass 1. die Dokumente, die sich in Snowdens Besitz befänden, nach Aussagen von Binney echt seien und 2. NSA-Daten nach Binney ohne gesetzliche Grundlage in Gerichtsprozessen Verwendung fänden.

2014-NSA-UA Presse

Befragung Thomas Drake
20.25 bis 0.30h mit einer Unterbrechung von 30 Minuten (von 20.45 bis 21.15) wegen einer erneuten namentlichen Abstimmung im Parlament
5-minütiges Eingangsstament der Anwältin Jesselyn Radack, Anwältin von Binney und Drake, die auf die hohen Risiken ihrer Mandanten infolge ihrer Ausagen vor dem Untersuchungsausschuss aufmerksam macht.
2,5 stündiges Eingangsstament von Drake, auf Englisch, mit zum Teil deutschen Versatzstücken, das zwei Mal durch einen Lichtausfall unterbrochen wird.
Eine Fragerunde (auf deutsch) von CDU/CSU, SPD, Die Linke, Bündnis 90/Die Grünen, die ein Mal durch einen Lichtausfall unterbrochen wird. Mit einem Blick auf die Uhrzeit und einem Verweis auf Fragen ggf. zu einem späteren Zeitpunkt an den Zeugen wird die Fragerunde 0.30h beendet.

Person Thomas Drake
57 Jahre alt
In den 90er Jahren im Pentagon, danach bei der CIA, von 2001 bis 2008 für die NSA als Senior Executive gearbeitet, außerdem als Gastprofessor für Verhaltenswissenschaft der National Defense University NDU
12 Jahre Erfahrungen mit technischer Programmentwicklung, Softwareengineering…, Berater in Silicon Valley
Ausführender Programmdirektor von ThinThread
Zuvor: Abhöraktionen der DDR und NVA, hat dafür deutsch und militärisches Russisch gelernt
2006 ging Drake mit Mitteilungen über Verschwendungen der NSA an die Presse.
Seither: Ermittlungen gegen Drake mit massiven Folgen (Verlust von Eigentum, von Bankkonten, von Freunden, verbunden mit Hausdurchsuchungen etc.)
Verlust seiner Bürgerrechte und Drake rezitiert hierzu Franz Kafka: Die Wahrheit über Sancho Pansa (1917) und verweist auf Stephan Wackwitz: Ein unsichtbares Land (2003)

Militarisierte Überwachung
Wieviel Freiheit wollen wir im Namen der Sicherheit opfern?
Verfassungsverletzung in industriellem Maße
Ultimative Überwachung seit 9/11
Bush- und Obama-Architektur der militarisierten Überwachung
Gefährdung der Demokratie
Beginn des panoptischen Überwachungsstaates
Massenüberwachung nicht nur von Verbrechern, sondern von allen
NSA unterwandert die Privatsphäre aller Menschen
Regierung verteidigt die Verfassung nicht mehr, alles ist auf den Kopf gestellt
Wie einst Machiavelli ausführte: Es findet derzeit eine Revolution von oben und zwar mit Aufrechterhaltung der bestehenden Fassade statt.
Motiv: Bedarf nach Unterdrückung
Wunsch nach Kontrolle des Netzes durch die USA
Seit 9/11: Beschleunigung der Aufträge an die Wirtschaft zur Entwicklung von Programmen zur Überwachung
Zentralisierung von Macht, die nicht dem Recht entspricht
Fehlende Kontrollmechanismen
Wer kontrolliert hier eigentlich wen?: Die Bevölkerung den Staat? Der Geheimdienst den Staat?
Überwachung ist eine Wachstumsindustrie
In der digitalen Welt ist jeder ein Ausländer, da unsere Daten ständig nationale Grenzen überschreiten.
Neben Google, Verizon, AT&T, Facebook und Twitter gibt es auch eine enge Zusammenarbeit mit Computer Sciences Corporation [Anm.: besser bekannt unter dem Namen CSC]. Für die Kooperationen ist eine geheime NSA-Abteilung zuständig. Selbst der Name dieser Abteilung wechselte häufig, zumindest hieß sie auch einmal Corporate Relations Office. Die Kooperationen werden bei der NSA als Staatsgeheimnis und auch innerhalb der Unternehmen streng vertraulich gehandhabt und sind damit nur ganz wenigen Unternehmens-Mitarbeitern bekannt.
Google war wegen seiner Suche für die NSA wichtig.
So gibt es von Seiten der NSA langjährige, enge Beziehungen zu Google und auch zu Microsoft.
Ringtausch von Daten zwischen Geheimdiensten wie NSA und BND und BfV, wenn regionale Dienste an ihre Grenzen des Rechts stoßen
Hierbei handelt es sich sowohl um Metadaten als auch Kommunikationsinhalte.

Historisches
Nach 9/11 wurde ein großangelegtes Überwachungsprogramm, zunächst unter dem Namen Stellar Wind und unter dem Deckmantel des Notfalls, installiert.
Das entspricht den Ereignissen in der Weimarer Republik.
9/11 ist das Äquivalent des Reichstagsbrandes 1933: präsidiale Direktive der Ermächtigung der NSA.
Beides waren Trigger-Events.

Deutschland
Deutschland hat Erfahrungen mit Überwachungsregimen und Diktaturen und muss seine Geschichte aktivieren.
Die Deutschen sind verdammt, die Geschichte zu leben!
Der BND ist der Wurmfortsatz der NSA.
Die Stasi dient als Modell für die staatliche Überwachung.
Die Stasi war wie ein Oktopus, der den Staat durchdrang.
Die NSA übertrifft die Stasi.
„Vergangenheitsbewältigung“ – ein Wort, das nur im Deutschen existiert.
Plädoyer für den deutschen Umgang mit dem vorliegenden Thema aufgrund der deutschen Vergangenheitsbewältigung
Datenschutz existiert in Deutschland seit den 70er Jahren: Datenschutzgesetze, Recht auf informationelle Selbstbestimmung…
Wer ist der deutsche Edward Snowden, der den BND leakt?
Es scheuen sich viele, ein Opfer zu bringen.
Deutschland muss handeln, um die eigene Souveränität zu sichern.
Es handelt sich um einen Lackmustest der Demokratie.
Deutschland muss den IT-Sektor stärken.
Da in Deutschland viele Glasfaserkabel durchs Land laufen, besteht ein hohes Kooperationsinteresse anderer Länder mit Deutschland.
Deutschland nimmt eine zentrale Rolle in der Überwachungsindustrie ein, verfügt über eine wichtige Kommunikationsinfrastruktur.
Drohnenprogramme (unter Obama ausgeweitet) wurden in Deutschland getestet:
Deutschland diente als Plattform für Tests, d.h. die Drohnen wurden auf deutschem Boden erprobt und sie wurden von deutschen Diensten wie dem BND unterstützt. Der BND hat Daten zugeliefert, die für die Durchführung der Operationen von Bedeutung waren.
Deutschland ist Komplize.
Abkommen zwischen NSA und BND von 2002
Abkommen zwischen FBI und BKA

Empfehlungen/Forderungen
Parlamentarische Kontrolle von Geheimdiensten
Kanäle und Schutz für Whistleblower
Öffentliche Diskussion der rechtlichen Sicherheit
Empfehlung des Echelon-Berichts
Einhaltung und Kopplung an die Europäischen Menschenrechtskriterien
BND muss seine Aktivitäten öffentlich machen
NSA-Untersuchungsausschuss muss auch die Kooperationen zwischen NSA und BND beleuchten