Kategorie-Archiv: (a)(r)(t)ALLGEMEIN

Spivak zu Du Bois und mehr…

In ihrem Vortrag „Running After Du Bois“ am 17. Oktober 2017 in der American Academy in Berlin sprach Gayatri Chakravorty Spivak über:

W. W. D. Du Bois >>
Pan-Bewegungen >>
Nahum Dimitri Chandlers Forschungen zu Du Bois (2013,  2015) >>
Bhimrao Ramji Ambedkar >>
Kant
Aufklärung
Subalternität
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Class, labour, race and power
Gender politics
Jacques Derrida
Bengalische Literatur
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Agency
Universalität
Law and justice
double binds >>
über vieles mehr und auch über sich selbst:

Die Räumung der Volksbühne

Am 28.9.2017 wurde nachmittags auf Wunsch des Intendanten der Volksbühne Chris Dercon die Räumung der besetzten Volksbühne durch die Polizei Berlin vorgenommen.

Informationen zum Verlauf der sieben tägigen Besetzung

Presseschau Stand 28.9.2017

Weitere Informationen zur Besetzung:

Initiator: Glitzer zu Staub,  facebook: VB61-12

Zeit: 22.9. bis 28.9.2017

Ort: Sternfoyer, Treppenhaus, Roter Salon der Volksbühne Berlin

Selbstgewählter Untertitel: „Kunstperformance und Soziale Plastik“

Thema: „To whom does the city belong? What conditions do we want to work, live and act in? How can we defend our vision of a city in which all people flourish peacefully in equitable living conditions?“ „The Volksbühne stands for solidarity, communal production, and the advancement of free, creative work.“ „The Volksbühne is the new center of anti-gentrification. People who stand under the threat of displacement, or have already been displaced, will find here an informed community that will support their resistance. We reject all forms of violence and militance. The Volksbühne is a peaceful place for discussion and a peaceful place for arguments, a place for dissensus and congress.“

Vorbereitung: 9 Monate

täglich 14h Vollversammlung

UnterstützerInnen >>

Ein gescheiterter documenta-De-Kolonialisierungs-Versuch

Der folgende Text ist im Konjunktiv II verfasst.

Es hätte sich, wie programmatisch von dem künstlerischen Leiter der documenta 14 Adam Szymczyk (gemeinsam mit weiteren 15 Kuratoren geplant und) im Oktober 2014 in der Kunsthochschule Kassel angekündigt wurde, um eine kuratorische Variante der Dekolonialisierung von neokolonialen und neoliberalen Haltungen, von Kunstgroßausstellungen und damit des Kunstbetriebs, von etablierter Kunstgeschichte, künstlerischen Themen, bevorzugten Formaten und Medien, Institutionen und Gewissheiten, uniformen Erzählungen und universalen Definitionen handeln können, …

Parlament der Körper, Fridericianum.

…wenn die documenta ihrer Konzeptankündigung entsprechend sowohl eine zeitliche als auch eine räumliche, aber auch eine disziplinäre, historische und kulturelle Verschiebung vorgenommen hätte . Das Leitsystem der documenta 14, für das sich Linien kreuzen und Schnittpunkte bilden, wäre hierfür als Matrix einsetzbar gewesen. Für eine konzeptionelle Zerfaserung, Irrung, Rasterung und Bündelung reicht eine lediglich quantitative Erweiterung um einen zweiten Ausstellungsort (Athen) und eine zeitliche Verlängerung (um 63 Tage) nicht. Die Destabilisierung des documenta-Konzepts des einen einzigen Spektakels an einem festen Ort (Kassel) mit einer klaren zeitlichen Setzung (100 Tage) ist nicht mit einer Ort-Zeit-Anhäufung in Gang zu setzen, das bewies schon Enwezor 2002 mit seiner Documenta11 der fünf Plattformen. Auch die Ergänzung der bekannten Ausstellungsorte Kassels in Nähe des Fridericianums um Industriehallen, Pavillons und ehemalige Industriefabriken im Norden Kassels konnte keine Enthierarchisierung der etablierten Ausstellungsorte und -geschichten in Gang setzen, wie sie im diskursiven „Parlament der Körper“ als Zielvorgabe ausgegeben wurde.

Banu Cennetoglu, BEINGSAFEISSCARY, 2017, Fridericianum.

…wenn die Überlegung, „von Athen zu lernen“, so das Ausgangskonzept, die Arbeitsthese und der Titel der documenta 14, sich nicht in einer Solidarisierung und Ideologisierung erschöpft hätte, die sich auf eine Vorzeichenänderung kapriziert hat, um mit der Normativität und Hegemonie des Nordens zu brechen. Fand hier nicht vielmehr eine Mythologisierung und eine Exotisierung statt, wie sie Bestandteil kolonialistischer Konzepte sind? Stellt sich nicht auch nach der documenta 14 unbeantwortet die Frage, wie eine Kritik an der Normativität des Westens und der ökonomischen Spaltung Europas zu formulieren ist? Und wie ist die kuratorische Entscheidung, im Fridericianum die Sammlung des Athener Nationalen Museums für Zeitgenössische Kunst (EMST) zu präsentieren, die zuvor in Athen unter Kuratorschaft von Katerina Koskina gezeigt wurde, einzuschätzen? Kann ein Replacement und ein Teilen von Kunstsammlungen und Kunstgeschichten, hier am Gründungsort der documenta und im ersten öffentlichen Museum in Kontinentaleuropa, dem Fridericianum, mehr sein als nur eine symbolische und damit repräsentationale Geste?

Bill Viola, The Raft, 2004, Fridericianum.

…wenn thematische Linien sich hätten stärker verbinden können. So hätten sich künstlerische Positionen, die sich mit Flucht und Migration auseinandersetzten, mit Positionen zum NSU und damit zu Rassismus und rechtsextremem Terror sowie mit Positionen zu Europa und Globalisierung zu einem Narrativ komprimieren können, das unser Zeitalter als ein Zeitalter der Dekolonialisierung und damit auch die sog. Flüchtlingskrise als ein aktuelles Kapitel der Dekolonialisierung hätte erzählen lassen. Damit wären folgende Positionen aufeinander getroffen:
– Angela Melitopoulos Vierkanal-Video „Crossing“ von 2017, das zu Flüchtlingslagern auf griechischen Inseln informiert,
– auf die „Gesellschaft der Freund_innen von Halit“, die in ihren Videos zum Mord an Halit Yozgat in Kassel und dem NSU recherchieren,
– auf Bouchra Khalilis Digitalvideo „The Tempest Society“ von 2017, das über szenische Lesungen subaltern Stimmen leiht,
– auf Romuald Karmakars neueste Videoarbeit „Byzantion“, die sakrale Gesänge des Marien-Hymnus Agni Parthene in einer Kirche in Griechenland und einer in Russland auf einem dreiteiligen Videoscreen miteinander vergleicht,
– auf Theo Eshetus „Atlas Fractured“ von 2017, einem projizierten Video mit Ton, das sich mit der frühen und gegenwärtigen Berliner Kolonialpolitik in Form des Humboldtforums auseinandersetzt,
– auf Köken Erguns Zweikanal-Videoprojektion „I, Soldier“ von 2017, die türkische Soldaten mit Hip-Hop-Pop-Kultur militarisiert zeigt,
– auf Hans Ragnar Mathisens gezeichnete Karten, die Ortsbezeichnungen der Kolonisatoren durch Sami-Namen ersetzt…
Auch hierbei hätte es sich um die Matrix handeln können, die das vorherrschende Narrativ der Homogenitäten etwa von Bevölkerungen oder Kulturen hätte destabilisieren können. Die Vielzahl von Positionen und Informationen hätten sich zu einer Erzählung der aktuellen Epoche zusammenfügen können, die noch nicht erzählt wurde. Etwa die des „BEINGSAFEISSCARY“ (aus Buchstaben des Fridericianums plus sechs weiteren nachgebildeter Schrift) von Manu Cennetoglu.

Bouchra Khalili, The Tempest Society,  2017, Gottschalk-Halle.

…wenn registriert worden wäre, dass von den ausgewählten künstlerische Positionen diejenigen am stärksten sind, die als Recherchemedium, Dokumentationsmedium oder Archivierungsmedium operierten und gemeinsam einen Atlas der Gegenwart erstellten. Ich erwähne hier
– Angela Melitopoulos Vierkanal-Video „Crossing“ von 2017, das Bilder und Informationen u. a. aus den Flüchtlingslagern Pipka und Moria auf Lesbos liefert (Konzept und Text: Maurizio Lazzarato)
Stefanos Tsivopoulos’ „Precarious Archiv“ von 2015, einem Archiv politischer Großereignisse der Weltgeschichte zwischen 1963 und 2002
Vangelis Vlahos’ „1981“ von 2007, ein Archiv, das Fotos kultureller und politischer Ereignissen der Zeitung „Elftheros Kosmos“ aus der Zeit zwischen Oktober 1981 und Juni 1982 zeigt
Oliver Resslers Installation „What Is Democracy?“ von 2007–2009, bestehend aus einer Achtkanal-Videoinstallation, die etwa 20-minütige Interviews zu der titelgebenden Frage mit politisch Aktiven an verschiedenen Standorten der Welt zeigt
Mary Zygouris „The Bound-up Project“ von 2017, mit dem sie über politische und poetische Strategien des Archivs das zerstörte Material der griechischen Performancekünstlerin Maria Karavela zu rekapitulieren versucht
Maria Eichhorns zur documenta 14 gegründetes Rose Valland Institut, das unrechtmäßige Besitzverhältnisse von Kunstwerken, Grundstücken, Immobilien, Unternehmen etc. in Deutschland recherchiert und dokumentiert
– Auszüge aus Allan Sekulas dokumentierender „Fish Story“ (1990–1995), hier 19 Farbfotografien, seiner mehrjährigen künstlerischen Forschung zu den Arbeitsbedingungen der Handelsschifffahrt exemplarisch für einen globalisierten Kapitalismus
Agnes Denes’ „Matrix of Knowledge“ von 1970, ihren analytischen und systematisierenden Zeichnungen philosophischer Begriffe und Apparate
Máret Ánne Saras Vitrinen mit Dokumenten des Rentierzuchtgesetzes und des Prozesses von Saras Bruder gegen das Norwegische Ministerium für Landwirtschaft und Lebensmittel, in dem er gegen die vom norwegischen Rentierhaltungsgesetz 2007 zwingend vorgeschriebene Tötung von Renen klagte
Arin Rungjangs filmische Recherchen zu einem Demokratiedenkmal in Bangkok, das Inbegriff der politischen Verwerfungen in Thailand im 20. Jahrhundert ist.
Stattdessen stellte die Ausstellung vorwiegend auf Verschlüsselungen und Kryptisierungen ab. In diesem Zusammenhang sei erinnert, dass etwa für Susan Sontag „interpretatorische Unternehmungen größtenteils reaktionär, stickig sind“ und „der Strom der Kunstinterpretationen unser Empfindungsvermögen [vergiftet]“, Interpretieren würde, so Sontag, „die Welt arm und leer machen – um eine Schattenwelt der ‚Bedeutungen‘ zu errichten“. (Sontag 1980, 15)

Köken Ergun, I, Soldier, 2017, Fridericianum.

…wenn nicht konzeptlos Einzelpositionen zu Einzelposten gemacht worden wären, indem sie dicht an dicht, ohne thematischen oder motivischen Zusammenhang nebeneinander gestellt wurden. So standen in der Neuen Galerie der subtile Broodthaers (Ardoises magiques, Magie, Künstlerbuch, 1973 und Dokumente) in unmittelbarer Nähe zu den plakativen, 203 C-Prints umfassenden „Real Nazis“ (2017) von Piotr Uklánski und der informativen Dokumentation einer Performance von Sokol Beqiri aus 2017.

…und wenn nicht in der gleichen Institution ständige Ausstellungsstücke wie Barlachs Bronzen (Russische Bettlerin, 1907) oder die acht Länderfiguren aus Marmor (allegorische Frauenfiguren, „die die acht traditionellen Kulturnationen, die griechische und römische Antike, Italien, Frankreich, Deutschland, Spanien, die Niederlande und England“ darstellen) von der documenta 14 als Ausstellungsstücke okkupiert und überschrieben worden wären.

…wenn die geringe Zahl systemischer oder ökologischer Arbeiten bemerkt worden wäre. Lediglich drei Arbeiten ermöglichten eine Rezeptionssituation, die nicht in der dualistischen Gegenüberstellung von ‚erkennendes Subjekt‘ und ‚zu erkennendes Objekt‘ mündete:
Irena Haiduks in den USA eingetragenes und in Belgrad ansässiges Unternehmen „Yugoexport„, das unter anderem schwarze Borosana-Schuhe, Handtaschen und Damenoberbekleidung verkauft, deren Verkaufspreis sich an der finanziellen Situation der ErwerberInnen orientiert. Hinzu kommen Installationen, Skulpturen und intelligent uneingelöste Performance-Versprechen.
Otobong Nkangas Kreislauf einer Seifen-Produktion, -Installation, -Performance und -Distribution „Carved to Flow
– die Gründung des „Rose Valland Institute“ durch Maria Eichhorn, das die Documenta-Öffentlichkeit aufruft, NS-Raubgut im ererbten Besitz zu recherchieren und diese Informationen dem Institut zu übermitteln.

…wenn künstlerische Arbeiten, wie von der kolumbianischen Künstlerin Beatriz González, dem kolumbianischen Künstler Abel Rodríguez, dem kambodschanischen Künstler Khvay Samnang, der mongolischen Künstlerin Nomin Bold, dem mongolischen Künstler Ariuntugs Tserenpil oder dem norwegischen Künstler Hans Ragnar Mathisen und der Sámi Artist Group, nicht im Naturkundemuseum Ottoneum aus- bzw. eingelagert worden wären. Die institutionelle Rahmung, die Nachbarschaftsverhältnisse in dieser Gruppenausstellung wie auch die Saaltexte markierten diese künstlerischen Positionen als indigene und inkludierten sie somit in ethnologische Diskurse.

…wenn die documenta Halle als schwierig zu kuratierender Ort anerkannt worden wäre und das Kuratorenteam sich den ortsspezifischen Schwierigkeiten gestellt hätte – statt die Arbeiten von Igo Diarra und La Medina zu Ali Farka Touré im Eingangsbereich oder  Listening Space Kassel im 1. Stock der Halle zu verwirken.

André du Colombier, ohne Titel, undatiert, documenta Halle.

…und wenn der größte Raum der documenta Halle großzügig und zwar nur mit der zarten, fragil erscheinenden, 39cm hohen und 23,5m langen Stickerei „Historja“ von Britta Markant-Labba (2003–07) zusammen mit der raum- und ortsspezifischen Arbeit von „le gens d’uferpan“, einem Holzeinbau unter dem Titel „Scène à l’italienne (Proscenium) – Handlungsweise des Neuen Forschungs- und Gestaltungsprinzips“ (seit 2014), der die documenta Halle stört, überbrückt, konturiert, fließen lässt, der Sitzgelegenheiten und Aussichtspunkte, Randkontakte und Verteilungen bietet, kuratiert worden wäre.

…wenn auch selbstreferenziell kunstbetriebliche Dekolonialisierungen etwa der Konzepte Einzelkünstler und Werk, Urheberschaft und Originalität, von etablierten Medien und Formaten als Inbegriff der modernen Ausstellung und damit umfassendere Dekolonialisierungen etwa der weißen, europäischen, männlichen, marktorientierten Kunstgeschichte und mit ihr der Ausstellungs- und Präsentationsgeschichte stattgefunden hätten.

So bleibt, von einer in Ästhetik und Ausdruckssprache, Format- und Medieneinsatz, Displaywahl und Präsentation konservativen, wenn nicht reaktionären documenta 14 zu sprechen, die aktuelle Themen und einhergehend relevante KünstlerInnen ausblendet (Digitalisierung, Klimawandel, Nachhaltigkeit, soziale Ungerechtigkeit), mediale Aktualisierungen ignoriert (VR, Installationen, Interaktionen, künstlerisch-wissenschaftliche Arbeiten, systemische Experimente…), Ökologisierungen des Rezeptionsverhaltens (also das Er- und Anerkennen von Nachbarschaftsverhältnissen) nicht praktiziert, den Einsatz von Komplexitäten in der Produktion, Präsentation oder auch in der Rezeption rückgängig macht, stattdessen wieder ganz auf den Einsatz von „dead ends“ zielt und damit hinter bereits erarbeiteten Perspektiven zurückfällt.

 

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Erwin Liedke

Ortsspezifische Klangarchitekturen in progress

1610 publizierte Monteverdi seine „Vespro della Beata Vergine“ (Marienvesper) gemeinsam mit der „Missa in illo tempore“ unter dem Titel „Sanctissimae Virgini Missa…“, in deutschsprachiger Übersetzung: „Messe der Heiligsten Jungfrau zu sechs Stimmen für Kirchchöre und Vesper für mehrere Stimmen mit einigen geistlichen Gesängen für Kapellen oder Fürstengemächer geeignet“, und widmete sie Papst Paul V.

2017 trifft Justin Doyle für sein Antrittskonzert als Chefdirigent und künstlerischer Leiter des RIAS Kammerchor Berlin im Rahmen des Musikfests Berlin drei grundlegende Entscheidungen:

© Matthias Heyde, 2017.

(I) Wie auf dem Deckblatt explizit im Titel erwähnt, eignet sich laut Urheber die Werksammlung sowohl für sakrale als auch für profane Bauten. Doyle entscheidet, die eine Komposition im noch jungen Pierre Boulez Saal und die andere in der nachbarschaftlichen St. Hedwigs-Kathedrale aufzuführen. Zwar trennen beide Bauten nur 60 Jahre in ihrem Entstehungsdatum, allerdings sind ihre Funktionszuordnungen eindeutig: Der Pierre Boulez Saal ist der von Frank Gehry entworfene Kammermusik-Saal der 2015 gegründeten Barenboim-Said-Akademie, die Stipendiaten aus den Ländern des Nahen Ostens ausbildet. Untergebracht ist die Akademie wie auch der Saal in einem mehrgeschossigen, früheren Magazingebäude der Staatsoper Unter den Linden und strukturiert sich als ein quaderförmiger Saal mit einem ovalen, schwebenden Rang. Die St. Hedwigs-Kathedrale am Bebelplatz ist die Bischofskirche des Erzbistums Berlin. Der Rundbau mit Kuppel nach Plänen von von Knobelsdorff und Legeay wurde zwischen 1747 und 1773 nach dem Vorbild des Pantheons in Rom errichtet und nach seiner Zerstörung 1943 in den 1950er Jahren wieder aufgebaut. Während es sich bei der einen Architektur um einen Sakralbau handelt, fällt die Zuordnung der anderen Architektur doch nicht ganz so einfach: Wird hier nicht dem Humanismus gehuldigt? Edward Said, US-amerikanischer Literaturtheoretiker palästinensischer Herkunft und einer der beiden Namensgeber der Akademie, publizierte 1978 mit dem diskursanalytischen „Orientalism“ eines der Gründungsdokumente der Postcolonial Studies, deren erste Generation (Edward Said, Homi K. Bhabha, Stuart Hall und Gayatri C. Spivak) an den Narrativen Emanzipation und Aufklärung festhielt.

(II) Wie die Grenzen zwischen profaner und sakraler Architektur fließen, so sind auch die Grenzen zwischen weltlicher und geistlicher Musik uneindeutig – trotz päpstlicher Widmung, die die Forschung annehmen lässt, dass Monteverdi sich nach 20 Arbeitsjahren in Mantua nun für eine Anstellung in Rom interessiert haben könnte: Doyle entscheidet, die mittlerweile populäre Marienvesper mit der weniger bekannten, etwa 40-minütigen Missa aufzuführen – beide, darauf verweist das Titelblatt, können auch unabhängig von liturgischen Einsätzen in fürstlichen Gemächern („cubicula“) gesungen werden. Während die Vesper zur Marienverehrung viele Gemeinsamkeiten mit der Opernmusik Monteverdis aufweist und Monteverdi den kanonisierten Aufbau einer Vesper mit Concerti im monodisch-konzertanten Stil (gespielt von der Capella de la Torre unter Leitung von Katharina Bäuml) anreichert, ist die Missa im „stile antico“, also in der traditionellen Technik in einem polyphonen, strengen Stil komponiert. Die Messvertonung wird in St. Hedwig aufgeführt (an einem Freitagabend nach der Messe und an einem Samstagnachmittag vor der Messe), die Vespermusik im Kammermusiksaal, der eine Aufführungsabend startet mit der einen, der andere mit der anderen. Und so wird der Fanfareneinzug der Zinken, die Toccata aus Monteverdis „L’Orfeo“ von 1607, die Boyle der Missa vorweg gestellt hat, mal zur Overtüre des gesamten Abends, deren Motiv sich über die Missa hinweg bis in die Marienvesper zieht, mal wird sie zu einem komprimierenden Intermezzo zwischen den beiden Kompositionen.

(III) Wie die Reihenfolge der Anordnung variiert, so ist auch die Auswahl, der Aufbau und die Reihenfolge dynamisch. Doyle entscheidet, den kanonisierten Aufbau der Marienvesper (Invitatorium, fünf Psalme, ein Hymnus und ein Magnificat) in traditioneller Kompositionstechnik nicht nur wie Monteverdi mit vier zwischen den Psalmen eingefügten Concerti aufzuführen, sondern zusätzlich um Instrumentalstücke zu erweitern, die nicht Teil der Überlieferung sind. Hierbei handelt es sich um Kompositionen von Zeitgenossen und Kollegen Monteverdis, von Salamone Rossi (vom Hof in Mantua) und von Biagio Marini (vom Markusdom in Venedig). Und so ist auch die Missa und ihre fünf Ordinariumssätze (Introitus, Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei) unter anderem um die Toccata aus „L’Orfeo“ wie auch um eine Sinfonia von Rossi ergänzt. Doyle nimmt damit eine Positionierung hinsichtlich der Diskussionen in der Forschung vor, die in Frage stellt, ob es sich bei der Marienvesper um ein abgeschlossenes Gesamtwerk mit einer definierten Reihenfolge handelt. Monteverdis Entscheidung, im Originaldruck von 1601 nicht nur zwei Möglichkeiten zur Aufführung der Vesper (mit Instrumenten oder mit einem begleitenden Generalbass), sondern auch zwei Versionen des Magnificats (mit Instrumentalbegleitung oder mit Orgelcontinuo) anzubieten, lässt vermuten, dass auch er nicht ein geschlossenes, zusammenhängendes und unveränderliches Werk konzipierte, sondern vielmehr ein, wie man heute formulieren würde, Work in progress oder (mit Umberto Eco, 1973) ein offenes Kunstwerk, ein „opera aperta“. Dieses trägt, mit Michel Foucaults Ausführungen zu „Was ist ein Autor?“ von 1969, eine Reihe von Zeichen, um es einem eindeutigen Autor, hier einem Urheber bzw. Komponisten zuzuweisen. In der Grammatik sind es Personalpronomen, Adverbien der Zeit und des Ortes oder auch Verbkonjugationen, bei Monteverdi sind es Melodienlinien, Echoanmutungen oder auch das Zinken-Ritornell.

Dieser Work in progress nun findet sich auch in der Entscheidung wieder, den Ort zu wechseln und wie in einem Prozessionszug zu abendlicher Zeit keine hundert Meter durch Berlins Mitte und ihre Kulissen, Geschichten und Gegenwärtigkeiten zu flanieren, flankiert vom Bebel-Platz, der Ort der Bücherverbrennung 1933, an die Micha Ullmans unterirdisches Denkmal der leeren Bücherregale aus Beton erinnert, der Staatsoper Unter den Linden, die wie auch Schinkels Friedrichswerdersche Kirche, jüngst in die Schlagzeilen des Berliner Missmanagments und der stadtplanerischen Fehlentscheidungen geraten sind. Der Work in progress findet sich aber auch innerhalb der zwei Lokationen wieder, wenn beide Räume durch Bewegungen, Wanderungen, Platz- und Gruppierungswechsel der Solisten und Musiker akustisch durchschritten und vermessen werden. Oder wenn die Räume durch Auf- und Zerteilungen sowie durch ihre ortsspezifischen Besonderheiten in Architektur, Material und Einrichtung zu Klangkörpern performiert werden. Oder wenn der RIAS Kammerchor aus der Unterkirche von St. Hedwig (die nach den künftigen Neugestaltungsplänen geschlossen werden soll) steigt und dazu den der Messe vorangestellten gregorianischen Introitus aufführt. Oder wenn die Capella de la Torre ihrem Namen entsprechend die Tocata aus „L’Orfeo“ von der Empore der Kathedrale herab spielen. Oder wenn die Gesangs- und Instrumentalsolisten im Kammermusiksaal in unterschiedlichsten Stimm- und Instrumentalkombinationen ihre räumlichen Positionen in Parkett und Empore wechseln, um Wechselgesänge zwischen den Saalstandorten in Gang zu setzen und klangliche Resonanzen, Schwingungen und Nachhall des Saales zu erkunden. Oder wenn Justin Doyle mit ganzem Körpereinsatz und lustvollen Bewegungen Geschwindigkeiten, Lautstärken, Dynamiken, Zeitverschiebungen und Expressionen von Chor und Orchester dirigiert und diese beinahe tänzerische Körperlichkeit in der räumlichen Nähe und akustischen Zwischenintimität des Pierre Boulez Saals anders rezipiert werden muss als unter der Kuppel der Kathedrale.


© Matthias Heyde, 2017.

So entstehen ortsspezifische (site-specific) Klangarchitekturen, die auf ihre Formen, Geometrien, Materialien, sozialen Bezüge und Funktionen hinweisen und die nachbarschaftlichen Verhältnisse herausarbeiten. Hier werden zusätzlich in Folge der Ortsspezifizität klanglich, musikalisch, musikhistorisch, architektonisch und liturgisch humanistische, aufklärerische und emanzipatorische Ideale verehrend, aber nicht konservierend performiert. Mit Lust, Freude und Beweglichkeit wird experimentiert und aktualisiert und werden mit Said (zeitliche, räumliche, mentale, kognitive…) Zwischenräume (Bhabha: „Third Spaces“) aufgestoßen, die intermediär bisherige Oppositionen außer Kraft zu setzen in der Lage sind und auf Differenzen und Hybriditäten abzielen. Ein kontrapunktisches Schreiben/Lesen, wie es Said in seinen Texten praktiziert, geht von der Annahme aus, dass Geschichte niemals nur aus einer Perspektive erzählt werden kann, sondern immer polyphon zu denken ist. Insofern kann die Aufführung von Marienvesper und Missa auch als eine sowohl musikalisch als auch architektonisch kontrapunktische Aufführungstechnik verstanden werden, mit der Doyle seinen Beitrag zu aktuellen Forschungsdebatten in den Musikwissenschaften, aber auch in den Politikwissenschaften oder den Postcolonial Studies leistet. Hier kann und sollte weitergearbeitet werden…

Solisten: Dorothee Mields (Sopran), Hannah Morrison (Sopran), Thomas Hobbs (Tenor), Andrew Staples (Tenor), Volker Arndt (Tenor), Andrew Redmond (Bass), Stefan Drexlmeier (Bass)

Die Marienvesper ist am 23.9.2017, ab 20 Uhr via Deutschlandfunk Kultur zu hören. Im Anschluss folgt ein Gespräch zwischen Justin Doyle und Ruth Jarre.

Birte Kleine-Benne

Was war eigentlich modern gewesen? Monteverdi, Scharoun und Gardiner

Vorbemerkung:
Was als Konzertbesuch begann, mündete nach drei Monteverdi-Opern in der Berliner Philharmonie,  aufgeführt im Rahmen des Musikfests Berlin 2017,  in einen kunstwissenschaftlichen Kurzessay. Denn die Begegnung von Monteverdi-Komposition, Scharoun-Architektur und Gardiner-Musikproduktion setzte aufgrund der Anhäufungen und Verschaltungen von Asymmetrien in Musikgeschichte, Aufführungspraxis und Architektur Gedanken in Gang, die um den Begriff des Modernen kreisten. Scharoun triggerte bzw. katalysierte in Regie von Sir Gardiner Spezifika von Monteverdi, so dass von einer In-situ-Inszenierung mit übergreifenden Erkenntnisgewinnen die Rede sein kann. Daher:

Was war eigentlich modern gewesen?

Die Menge der Vielzahl an Bedeutungen von ‚modern‘ erschwert es, eine eindeutige Antwort auf die Frage zu formulieren, was eigentlich ‚modern‘ war:
Für das Adjektiv hat jüngst noch einmal Klaus Bartels die in diesen Begriff eingebaute Differenz herausgestellt: Das lateinische ‚modernus‘ (neu, neuzeitlich, gegenwärtig) stammt vom lateinischen Adverb ‚modo‘ (eben, jetzt, eben gerade, eben erst, kurz zuvor, kurz hiernach), das an eine Geste des Abstands zwischen Daumen und Zeigefinder geknüpft war, hinzu kommt die Doppelbedeutung des lateinischen ‚modus‘ als Maß und Art und Weise. Modern war zunächst nichts anderes als die Abgrenzung zum überlieferten Alten. Der Begriff transportiert also automatisch einen Referenzbegriff, wie es etwa auch die Begriffe White Cube, Umwelt oder Kontext praktizieren.
Überdies existieren differierende bzw. erweiternde Definitionsvorschläge, modern sei ein Programm oder eine Strategie oder ein Konzept oder ein Stil…
Im Substantiv ‚Moderne‘ findet eine Stabilisierung und Abgrenzung statt: von einer abgeschlossenen Epoche oder einem Zeitalter in der Vergangenheit ist die Rede, dabei nehmen die einzelnen Disziplinen ihre je eigene Datierung und Historisierung vor: In der Philosophie fällt die Moderne mit der Aufklärung zusammen, die literarische Moderne beginnt mit dem 20. Jahrhundert, in der Musik ebenfalls, die Soziologie setzt die Moderne mit der Neuzeit gleich und die Kunstgeschichte differenziert mit der Klassischen Moderne einen Stil aus.

Die jüngsten Aufführungen von Monteverdis „Opern“ („L’Orfeo“ von 1607, spielt in Thrakien und Unterwelt in mythischen Zeiten, „Il ritorno d’Ulisse in patria“ von 1641, spielt in Ithaka in mythischen Zeiten und „L’incoronazione di Poppea“ von 1653, spielt in Rom 62 n.Chr. unter Kaiser Nero) verdeutlichten in situ, was ‚modern‘ bedeutet:

Monteverdis Musik, in der musikalischen Leitung und Regie von Sir John Eliot Gardiner praktiziert eine Unordnung, einen Bruch mit Vorherigem, eine Hybridisierung. Sie bricht mit der Eindeutigkeit und Ordnung des vorherigen Kanons und nimmt damit implizit eine Formung von Zeit vor: ein vorher und ein nachher statt eines kontinuierlichen Flusses ohne Konturen. Es entstehen Mischformen in szenischer Darstellung, Musik und Komposition, die in Kenntnis fortgesetzter, historischer Separierungen oder abermaliger Brüche (Modernen) erst retrospektiv als Hybridisierungen anerkannt werden können und in genau diesem Moment das Moderne wieder aufheben. So sind Mehrstimmigkeiten von Madrigalen, Tänzen, Chören, Arien, Duetten und Rezitativen zu hören, die manchmal auch miteinander zu verschmelzen scheinen. Strophenlieder und Arien  wechseln einander ab. Vokalpolyphonien treffen auf einen monodischen Stil, das Zusammenspiel von Linie, Melodie und Harmonie ist strukturell offen. Neben kontrapunktischen Kompositionen sind akkordische gesetzt, die Abwesenheit von Tempobezeichnungen und Angaben zur Dynamik in der ohnehin spartanisch aufgesetzten Partitur (die nur als Gesangs-und Basslinie notiert ist) eröffnet Gestaltungsspielräume – übrigens auch der Instrumentation, denn anders als der Druck von „L’Orfeo“ enthalten die Abschriften der beiden anderen Kompositionen keine Instrumentationsangaben. Die Situationen sind mal mehr, mal weniger szenisch inszeniert (eine Variante, die Gardiner „halbszenisch“ bezeichnet). Die Sänger sind mal Teil des Chors, mal Individual als Solisten, mal sind die Stimmen mit den Figuren zusammengelegt und übereins, mal bricht diese Zuordnung auseinander. Mal wenden sich die Figuren in direkter Ansprache aneinander oder ans Publikum, gefolgt von introspektiven Monologen oder Dialogen. Mal singt die textverständliche Stimme als Countertenor, mal bricht sie in einer Figur zum Mezzosopran um. Schallverteilungen im Raum folgen auf Resonanzen und Nachhall. Monteverdi lebte nicht nur zwischen zwei Epochen, auch sein künstlerisches Werk ist zwischen zwei kunstgeschichtlichen Epochen aufgespannt und trifft in der Berliner Philharmonie-Inszenierung auf einen nächsten Bruch, in Architektur, Konzerthallenbau und Aufführungspraxis.

Diese Brüche, diese konzentrativen Momente der Neufaltung, der Unvorhersagbarkeit, der Optionen, der Unordnung sind dasjenige, was als modern bezeichnet werden kann. Modern, so kann als Definition vorgeschlagen werden, ist ‚inter‘: nicht mehr und noch nicht, sind Asymmetrien in Zeit und Raum. Das bedeutet auch, dass, alsbald die Unordnung als solche benannt und sortiert wird, die Mischformen in ihrem Inter-Zustand geordnet und aus diesem herausgeführt werden, das Moderne vorüber ist und in einen Zustand überführt werden kann, der eine Systematisierung nach weiteren Kriterien anregt und anbietet. Die Definition kann also fortgesetzt werden: Modern ist eine Übergangsphase, die in dem Moment beendet ist, in dem die Asymmetrien symmetrisiert und die Brüche nivelliert werden, in dem mit Entfaltungen und Ausdifferenzierungen fortgesetzt wird. Modern findet also zwingend in der Vergangenheit und aus der Retrospektive statt. Modern ist ein Referenzpunkt mit eingebauter Differenz, ein Kippmoment, der ein Maß (modo) und zwar sowohl die Zeitspanne vor dem Referenzpunkt als auch die Zeitspanne nach dem Referenzpunkt berücksichtigt. Ein nur kurzer Moment in der Inszenierung der ‚Poppea‘ deutete eine Asymmetrie an, als Michal Czerniawskis Countertenor der ‚Nutrice‘ inmitten der sexuellen Begierden seiner Figur der Amme zum Mezzosopran umbrach, so dass beinahe ein vorher und ein nachher im heutigen Fluss der Zeit, also etwas Modernes entstanden wäre. Allerdings weist Bruno Labour darauf hin, dass die Rezeption des Modernen immer nur zeitversetzt erfolgen kann, denn sobald wir unsere Aufmerksamkeit auf sämtliche Verfahren, sowohl auf das Hybridisieren als auch das Separieren, lenken, „hören wir sofort auf, gänzlich modern zu sein“. In dem Moment, in dem „uns rückblickend bewusst wird“, dass hier mehrere Verfahren am Werk sind bzw. am Werk gewesen sind, „hören wir auf, modern gewesen zu sein“. (Latour 2008, S. 20)

Wie aber wurde erzählt?

Das Narrativ der drei noch erhaltenen (von insgesamt zehn) Opern Monteverdis wird in dieser Inszenierung von Sir Gardiner und Elsa Rooke (Regie) über Licht*, Kostüme**, Tonarten, Dualismen und Instrumenteneinsatz hergestellt: Die drei Pointen zur Liebe – einer schwärmerisch unglücklichen Liebe zwischen Orpheus und Eurydike, an seiner Begierde gescheitert, einer glücklichen Liebe zwischen Odysseus und Penelope, auf Zuverlässigkeit gründend und einer grenzenlosen, körperlichen Liebe zwischen Nero und Poppea, durch Konsequentialität realisiert, daneben noch weitere Varianten von eifersüchtiger, glückloser, selbstzerstörerischer und/oder komplizierter Liebe –, diese drei Pointen also (Begierde, Zuverlässigkeit und Konsequentialität) werden in dieser Inszenierung erzählt, indem durch den Lichteinsatz in „L’Orfeo“ eine Ober- und eine Unterwelt konstruiert wird, indem durch den Einsatz von Tonalität und Tonarten Freude (e-Dur) und Schmerz (a-Moll) entsteht, indem durch den Materialeinsatz der Kleider ein Dualismus wie Weibliches (seidig, fließend, glänzend) und ein Männliches (stumpf, streng) behauptet wird, indem der Instrumenteneinsatz funktionalisiert wird (Streicher vs. Bläser), indem Einzelfiguren heraustreten und mit ihrer Stimme zusammengelegt werden (Orpheus, Caronte, Odysseus, Penelope, Poppea, Seneca), indem die Faktur der Musik durch die Psychologie der Figuren bestimmt ist.

© Carolina Redondo, 2017.

Diese Inszenierungen finden nun inmitten der Asymmetrieanhäufungen der Berliner Philharmonie statt. Scharouns Bau aus den frühen 1960er Jahren verweigert wie viele seiner Nachfolgebauten in Sydney, Paris und Hamburg, die Übersicht, das Zentrale, das Symmetrische, die Aufführungskonventionen und damit auch die sozialen Klassifizierungen des Publikums. In der Mitte der unregelmäßig ansteigenden, terrassenförmigen Logen ist das Podium platziert, die Mitte des Podiums hält auch Sir Gardiner als Dirigent des Monteverdi Choir und der English Baroque Soloists frei. Eine mittige Schneise durch das Orchester aus 6 Violinen, 4 Violen, 1 Cello, 1 Viola, 1 Kontrabass, 2 Blockflöten, 2 Trompeten (Zinken), 1 Dulzian, 2 Cembali, 4 Barockgitarren und 1 Harfe ermöglicht die halbszenische Inszenierung, den Gang der Darsteller des Chors und der Solisten über das gesamte Podium, in Länge wie Breite, von einem zum anderen Publikum. Der Fluchtpunkt dieser Inszenierung ist damit frei (nicht leer) und kann dynamisch mehrfach im Verlauf der Inszenierungen belegt werden: mit „Possente spirto“, die Koloraturarie des Orpheus im 3. Akt, mit dem finalen Liebesduett von Odysseus und Penelope oder auch dem von Nero und Poppea „Pur ti miro, Pur ti godo“. Wollte man allerdings von einem konzeptionellen statt einem räumlichen Zentrum sprechen, so wäre das Motiv des Zyklus‘ zu nennen, der durch die drei Kompositionen und die drei beinahe aufeinander folgenden Abende (Samstag, Sonntag und Dienstag) kreiert wurde. Schon 2012 wurde in Berlin diese Verklammerung praktiziert, als in der Komischen Oper in der Regie von Barrie Kosky die „Monteverdi-Trilogie“ an einem Tag aufgeführt wurde, hierfür allerdings das Genre der Operette, wenn nicht des Musicals gewählt wurde.

*Lichtdesign: Rick Fisher
**Kostüme: Isabella Gardiner, Patricia Hofstede

Birte Kleine-Benne

Eine Übung des Vertrauens. Zu Adrian Pipers „The Probable Trust Registry“

„Ich werde immer zu teuer sein, um gekauft zu werden.“ „Ich werde immer meinen, was ich sage.“ „Ich werde immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag ergänzt: „(Eintritt höherer Gewalt ausgenommen)“. Könnten und/oder würden Sie diese drei Axiome, im Futur I verfasst, unterzeichen und damit eine Vertragsverpflichtung mit sich selbst eingehen (können), künftig „immer zu teuer sein, um gekauf zu werden“, immer zu „meinen, was ich sage“ und immer das zu „tun, was ich sage“? Das Futur I – im Englischen heißt es im Vertrag „I will…“ und setzt damit das Future Simple für Vorhersagen, Versprechungen und spontane Entscheidungen ein – weist Sie darauf hin, dass der Sachverhalt zum Sprechzeitpunkt schon aktuell ist. Ein Kalkül, das es in sich hat: Ein spontanes Versprechen in Form eines Axioms, also eines beweislos vorausgesetzten Satzes, der zum Redezeitpunkt, besser zur schriftlichen Vertragsunterzeichnung schon aktuell ist und mit der Vertragsunterzeichnung fortan für immer selbstverpflichtend wirkt.

Diese Selbstverpflichtungen abverlangte, besser gesagt ermöglichte die US-amerikanische Konzeptkünstlerin und analytische Philosophin Adrian Piper, die 1981 bei John Rawls promoviert wurde und zuvor an der Uni Heidelberg zu Kant und Hegel forschte, den BesucherInnen des Berliner Hamburger Bahnhofs in diesem Sommer. Zuvor wurde sie 2015 für diese Arbeit, die bereits 2013 in New York zu sehen war, auf der Biennale in Venedig im Arsenale mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. In der historischen Lichthalle des Museums waren nun für gut sechs Monate in klarer Formensprache drei identische, goldfarben runde Empfangstresen zentriert vor drei deckenhohen, grauen Wänden plaziert, die sich nach an der Form der gebogenen Eisenträger orientierten. An der Wand hinter dem jeweiligen Tresen war in goldfarbenen Buchstaben ein einzeiliger Wandtext angebracht, bei dem es sich um eben einen dieser drei Axiome handelte. Je ein/e Rezeptionist/in hinter dem Tresen, dunkel und seriös gekleidet, meist jugendlichen Alters und temporär für die Dauer der Ausstellung beim Hamburger Bahnhof angestellt, stand für Nachfragen, Gespräche und die Aushändigung des unterzeichneten Vertrags auf Papier zur Verfügung. Auf dem Tresen ermöglichte ein Screen, den Vor- und Nachnamen einzugeben, eine digitale Unterschrift zu leisten und qua Berührung mit dem resistiven Touchscreen die Vertragsbindung einzugehen, die durch einen Drucker hinter dem Tresen sofort als zweiseitiges Papier ausgehändigt wurde. Neben dem Tresen hielt ein aufgestelltes Stehpult ein Papier, das die BesucherInnen auf deutsch und englisch über die 11 „Handlungsanweisungen“ bzw. „Spielregeln“ aufklärte, und zwar, dass alle UnterzeichnerInnen des Vertrags nach Ende der Ausstellung ein Verzeichnis der alphabetisch geordneteten Nachnamen aller UnterzeichnerInnen desselben Vertrags zugesandt bekämen, eine Kontaktaufnahme dann untereinander möglich wäre, indem die Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin kontaktiert würde, die nach der Einwilligung zur Adressweitergabe die Daten weitergebe. Das Verzeichnis selbst würde für 100 Jahre nach Ende der Ausstellung für die Öffentlichkeit unzugänglich aufgewahrt.

30.000 UnterzeichnerInnen (etwa 70% der BesucherInnen) willigten nach geschätzter Angabe von zwei MitarbeiterInnen am letzten Tag der Ausstellung in der Zeit vom 24.2. bis zum 3.9.2017 in die Selbstverpflichtung ein, sich in einem Initialisierungsritus fortan in „Vertrauenswürdigkeit“ zu üben, so Adrian Piper in ihrem zweisprachigen Konzepttext (in Passport-Design), der bei ihr bekanntermaßen nicht den Status einer begleitenden, schwerlastigen Theoretisierung oder eines leichtsinnigen Werbe- und Ankündigungstextes hat, sondern selbst konzeptueller und philsophischer Bestandteil ihrer künsterischen Werke ist. „Vertrauenswürdigkeit“ ist demnach ein weiterer Faktor in dem sich aufspannenden Kalkül, anders gesagt, ein von der künstlerischen Arbeit angestrebter Wert, der in seiner Wertigkeit von dem hochwertigen Materialeinsatz (Sitzbänke, Tresen, Farbe, Holz, Größe, Distanz, Höhe) unterstützt wird. Ein weiterer Faktor ist der Titel der Arbeit „Verzeichnis der wahrscheinlich Vertrauenswürdigen“, der explizit den Wahrscheinlichkeitsfaktor des Unterfangens einbezieht und damit auch den Risikofaktor des Scheiterns benennt bzw. die Prozessualitätsdimension des Unterfangens betont. Hierbei handelt es sich nun nicht um ein Axiom a priori, Piper schreibt a posteriori: „Um gegenseitiges Vertrauen aufbauen zu können, müssen wir ab jetzt damit beginnen, uns darin zu üben, vertrauenswürdig zu werden.“ Die drei Sätze wären demnach zu präzisieren: „Ich werde ab jetzt und lebenslang verspechend versuchen, immer zu teuer zu sein, um gekauft zu werden, immer meinen, was ich sage, immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag, der nach Aussage der Mitarbeiter rechtlich geprüft so aufgesetzt wurde, dass es sich nicht um einen rechtsverbindlichen Vertrag handelt, erhält so den Charakter eines Versuchs, Wahlmöglichkeiten des Handelns zu reduzieren, so dass es sich um ein Konjunktiv in Gestalt eines Selbstimperativs als Indikativ handelt.

Dabei stellt sich die Frage, wie diese Übung praktiziert werden können soll: Die geschätzt 30.000 UnterzeichnerInnen, die laut Konzepttext eine „Öffentlichkeit“ her- und darstellen können sollen, sind und bleiben Einzelindividuen, die zwar auf Nachfrage bei der Kunstinstitution – das Werk befindet sich durch die Unterstützung der Freunde der Nationalgalerie im Eigentum der Staatlichen Museen zu Berlin – und nach Einwilligung durch die zu kontaktierende Person in Kontakt zu konkreten anderen Personen desselben Vertrags treten können. Der administrative Aufwand, diese geschätzt 30.000 UnterzeichnerInnen bzw. Sich-selbst-Registrierenden miteinander zu verlinken, und das ist nur unschwer zu antizipieren, ist immens und wird eine mögliche, sich selbstherstellende und selbstorganisierende Community-Bildung aus pragmatischen Gründen verhindern. Die Kunstinstitution geriert sich hier als ein Netzwerkermöglicher, ohne die Infrastruktur zur Verfügung zu stellen. In diesem Zusammenhang ist auch die von Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie, in dem Vorwort herausgestellte partizipatorische Dimension des Werks (die sich auch in der auf der Webseite des HH-Bahnhofs zur Ausstellung vorgenommene Kategorisierung der Arbeit Pipers als eine „partizipative Gruppenperformance“ wiederfindet) mit Skepsis zu sehen: Partizipation ist weder auf Produktionsebene noch auf Rezeptionsebene angelegt und umsetzbar: An was würde teilgenommen werden, an was würde man teilhaben können? Gibt die Arbeit vor, ein Handlungsfeld zu sein und ist letztlich doch eine Skulptur, die sich in eine Komplizenschaft mit der auch konzeptionell eingebundenen Kunstinstitution als Systemstelle begibt? Denn die räumliche und damit rezeptive Distanzherstellung zwischen Kunstwerk und Rezipient in der historischen Lichthalle des Hamburger Bahnhofs zielt nicht auf eine selbstorganisierende Öffentlichkeitsherstellung ab, wie auch das Display nicht auf eine interpersonelle, sondern vielmehr auf eine optische und atmosphärische Wertigkeit ausgerichtet ist.

Eine Fehlkonzeption Pipers? …die auch erklären würde, dass die NichtunterzeichnerInnen sich mit den Argumenten abwenden, hier würde in einer Konsensatmosphäre Scheinheiligkeit praktiziert, E-Mail-Adressen gesammelt, Handlungs- und Entscheidungsoptionen beschränkt und Wahlmöglichkeiten reduziert? …oder ein Bentham’sches Panopticon kreiert, dass mit Foucault selbstdisziplinierend überwacht und straft.  Eine Arbeit, die statt „Vertrauenswürdigkeit“ zu generieren, Vertrauen in die Kunst und in die Kunstinstitutionen beschneidet? Eine Arbeit, die das kanonisierte Konzept von Kunst als einem Spiel, in einem konsequenzlosen Imaginär-Fiktionalen und einem nur exemplarischen Probehandeln bestätigt und bestärkt? Nicht wenige UnterzeichnerInnen hätten beim Unterzeichnen erklärend kommentiert, dass es sich ja nur um Kunst handele…

Es sei denn, das Anliegen Pipers als Selbst-Forscherin („Rationality and the Structure of the Self. A Two-Volume Study in Kantian Metaethics“, 2008) ist, die Selbstreflexion eines fehlenden Selbst-Begriffs und einer mangelnden moralischen Selbst(aus-)bildung, eines vorschnellen Behauptens und Bekennens, eines allzu freizügigen Auskunftsgebens von Namen und E-Mail-Adresse, eines freigiebigen kollektiven Registrierens in Gang zu setzen und darauf hinzuweisen, dass Vertrauen nicht in der Gesellschaft, auch nicht in der Gemeinschaft, sondern zunächst erst einmal im einzelnen Selbst verankert ist und jedes Selbst für die Wertbildung von Vertrauen zunächst erst einmal für sich und für seine Selbsthandlung verantwortlich ist, sich allerdings dann auch im unterstützenden Horizont einer Gemeinschaft aufhält, die als Umwelt den Wertbildungsprozess allemal beeinflusst. Bei dieser Gemeinschaft kann es sich dann auch durchaus um eine imaginäre, in dem vorliegenden Fall um eine anonyme und optionale Größe handeln, die sich eben nicht als Community oder Netzwerk, sondern als eine ethisch-moralische Instanz formiert.

Damit könnte es sich um den Versuch der Kant-Kennerin eines Aktualisierungstransfers oder auch einer Invertierung von Kants Kathegorischem Imperativ („Handle nur nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde.“) zu einer selbstverpflichtenden, stabilisierenden Maxime handeln. Diese Maxime würde in einem Register institutionalisiert, das wiederum in Form eines lediglich als Horizont wirksamen Normativs seinen ökologischen Beitrag leistet. In diesem Sinne fände hier am Rande auch eine Neuwertbildung der angegriffenen Instanz Institution zu einer begleitenden und unterstützenden, eben ökologischen Einrichtung statt. Somit wäre Pipers „Register“ zwar auch Skulptur, Installation und Performance, aber auch Resultat einer Institutionskritik – zu dieser hatte Piper 1983 die Aufsätze „some thougts on the political character of this situation“ und „power relations within existing art institutions“ publiziert.

Beide Denkansätze wären miteinander kombinierbar, wenn gefragt würde, was Aufklärung, die Vernunft, das Selbst, das autonome Individuum… in Zeiten taugen, die von Vernetzung, Hybridisierung, Daten, Algorithmen, Kontrollüberschuss, Komplexität… bestimmt sind.

 

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Erwin Liedke

Interview mit Adrian Piper zu TPTR

Stören! Alain Badiou zu „Flüchtlingskrise“, Politikerneuerung und Theater

Als „ehemaliger Maoist und politischer Aktivist“ wurde Alain Badiou in Berlin angekündigt, als „Verfechter der Idee des Kommunismus“, auch als Philosoph, Mathematiker und Romancier, dem Theater und der Inszenierungspraxis zugetan.

Im Format eines Interviews traf Badiou am 4.2.2016 im Berliner Gorki-Theater in der vom Wiener Passagen Verlag veranstalteten Reihe Passagen Gespräche auf seinen Verleger und Herausgeber Peter Engelmann und die erste Frage zielte auf die aktuellen Ereignisse.

2016_AlainBadiou

Badiou klärte seine Sicht der Dinge: Vor der sog. Flüchtlingskrise hätte es eine Krise im Nahen Osten gegeben, deren Verantwortung bei den verursachenden westlichen Staaten liege: bei den Vereinigten Staaten von Amerika für die Zerstörung des Irak und bei Frankreich für die Zerstörung von Libyen. Die EU müsse nun darlegen, ob es eine Politik der Regelung der Ursachen gebe, wenn nicht, dann müssen die Flüchtlinge akzeptiert werden – denn Menschen gehen dorthin, wo sie leben können. Wenn die Ursachen nicht behoben würden, so Badiou, müssten die Wirkungen akzeptiert werden. Angst sei zudem nie ein guter Ratgeber, ein Einschließen in die eigene Identität führte bisher immer zum Desaster.

Auf die Frage, ob es angesichts der Vielzahl von Verwerfungen (z. B. die Zunahme des militanten Rechtsextremismus‘) nicht statt einer kurzfristigen Politik umfassenderer Überlegungen bedarf, antwortete Badiou, dass derzeit die Angst bestimmend sei. Aber es gäbe in der Politik einen Moment, in dem Entscheidungen getroffen werden müssten. Wenn man also die Ankunft der Fliehenden verhindern will, müsse man die Grenzen schließen. Und wenn man die Grenzen schließe, komme es zu Gewalt, zu Toten und Ertrinkenden. Menschen fliehen, weil sie dort, wo sie bisher lebten, nicht mehr leben können. Sie nehmen Risiken, wie ihren Tod, die Reisedauer von ein bis zwei Jahren, die Bezahlungen von Schleppern auf sich und sie werden sich so lange auf die Flucht begeben, wie die Krise nicht geregelt sei. Zahlen würde die Ungerechtigkeiten belegen: 62 Menschen auf der Welt besitzen das Äquivalent von 3 Mrd. Menschen. Bevölkerungsströme seien daher nicht verwunderlich. Badious These: Wenn nicht die Ursachen angegangen werden, müssen die Konsequenzen akzeptiert werden.

Wir befänden uns aktuell in einer historisch tragischen Situation, wir erlebten die Ohnmacht Europas und die Komplizenschaft eines jeden europäischen Staates, der seine Grenzen schließt und seine Probleme vom Nachbarland lösen lassen will. Die Geschichte würde urteilen, und zwar sehr streng; Europa würde danach beurteilt werden, wie es mit dem Problem umginge.

Auf die Frage, welche Politik angesichts des globalisierten Kapitalismus erforderlich wäre, erläuterte Badiou, dass mit dem globalisierten Kapitalismus diese eine Form wirtschaftlicher, politischer und sozialer Organisation vorherrsche: „Das ist entschieden.“ Die Frage nun aber wäre, ob der Kapitalismus fähig sei, allen Menschen Arbeit zu geben. Badiou: „Nein, dafür ist er unfähig.“ Der Kapitalismus könne nur Arbeit geben, wenn sie Profit bringe, daher würden entsprechende Arbeitszeiten ausgeweitet und Löhne niedrig gehalten. So gäbe es in Frankreich 10% Arbeitslose, trotzdem würde die Politik die Arbeitszeit ausdehnen. Daraus ergeben sich mehrere Probleme: 1. die Situation in der Welt sei für viele nicht lebenswürdig, 2. gebe es Orte, an denen man nicht leben könne, 3. existiere eine globale Situation, die nicht geregelt würde – diese Probleme können nur behoben werden, wenn die monströse Konstruktion des globalisierten Kapitalismus verändert würde.

Auf die Frage nach Alternativen wies Badiou darauf hin, dass eine neue Organisation der Produktion erforderlich sei, deren Idee im 19. Jahrhundert entstand, zwar im 20. Jahrhundert eine negative Erfahrung erfuhr und in vier grundlegenden Punkten zusammenzufassen sei:

  1. Die Organisation der Produktion der Güter müsse der Diktatur des Privateigentums entrissen werden. Dass 62 Menschen über Güter von 3 Mrd. Menschen verfügten, sei pathologisch.
  2. Der Einsatz der menschlichen Fähigkeiten eines jeden Einzelnen sei ungenügend, weil die Arbeit zu fragmentiert und spezialisiert sei. Die Arbeitsteilung müsse infrage gestellt und reorganisiert werden.
  3. Die nationalen Trennungen müssen aufgehoben werden, wie der Kapitalismus müsse auch die Menschheit global werden. Ein echter Internationalismus würde verhindern, dass Menschen vor anderen Menschen Angst hätten.
  4. Die Trennung zwischen Herrschenden und Beherrschten, zwischen der Zivilgesellschaft und dem Staat als soziale Ordnung müsse aufgehoben werden.

Badiou machte deutlich, kein Fürsprecher der Vergangenheit zu sein: Zunächst müsse das Grundproblem des 20. Jahrhunderts benannt werden, um Veränderungen zu ermöglichen. Das Grundproblem war, so Badiou, die Staatsmacht zu erringen: Für die Revolution sollte die politische Herrschaft gestürzt und die Staatsmacht ausgeübt werden. So wurde 1. der Staat mit der Macht identifiziert und mit einem Autoritarismus verschmolzen, statt (nach Marx) abzusterben. Und 2. entstand mit den Nationalstaaten eine staatliche Korruption, die die kommunistische Idee verdarb. Der Gedanke, dass der Staat alle Probleme lösen könne, hätte alles vergiftet, erneut: Es handelt sich um eine Bewegung, nicht um eine Macht! Und dafür bräuchte es neue demokratische, ggf. auch widersprüchliche Freiheiten, um den Staat zu überwachen und einzuschränken. Beispielsweise würde der Staat sich immer auf die Suche nach einem Feind begeben, der die Probleme geschaffen haben soll: passiert jüngst in Frankreich, als der Staat nach den Terroranschlägen am 13. November 2015 in Paris den Krieg erklärt habe: „Man weiß nicht welchen…“. Ein weiteres Beispiel: Nach 25 Jahren Herrschaft der Rechten wurde Francois Mitterrand gewählt, nach drei Jahren war noch immer nichts passiert: „Wenn man den Staat besetzt, dann wird man vom Staat besetzt.“

Badiou führte im Folgenden aus, wie die Vermeidung von Verstaatlichung aussehen könne. Erforderlich seien folgende drei Termini/Ebenen:

  1. die Volksbewegung, ohne die es keine Veränderung gibt,
  2. der Staat und
  3. eine politische Organisation, die weder mit der Bewegung, noch mit dem Staat zusammenfällt, eine Instanz, die zugleich kontrollieren, überwachen, verändern und verwandeln kann.

Diese drei Terme müssen zirkulieren, sie dürfen niemals verschmelzen (wie im 20. Jahrhundert, als der Staat zentralisiert wurde) und würde gemeinsam mit den vier Grundpunkten des Programms (siehe oben) eine Strategie definieren. Wenn übrigens eine Politikänderung durch eine parlamentarische Demokratie als Rahmen des Staates möglich sei, umso besser… Aber sie müsse im Abstand zum Staat entstehen.

Nachdem Badiou die heutige Politik darin erschöpft sah, die nächsten Wahlen vorzubereiten, für die sie bestimmte Mittel benötige, wie etwa die Medien, Geld, Einfluss und ein paar programmatische Elemente, die aber begrenzt und verlogen seien, kam Badiou abschließend auf die Funktion des Theaters zur Erneuerung der Politik zu sprechen: Die künstlerische Ressource bestünde in der Möglichkeit, kollektive Formen zu schaffen. Hierfür seien gerade das Theater und der Film privilegierte Formen. Theater, Film, aber auch andere Formen der Kunst wie die Malerei können mit begrenzten Mitteln Teil der politischen Erneuerung sein. Mit dem Publikum, den Institutionen und den Aktionen würde Kunst den drei bereits vorgestellten Ebenen entsprechen. Auch die vier Punkte des Kommunismus seien in der Kunst zu finden: Kunst kann von allen angeeignet werden, Kunst ist eine universelle Tätigkeit, Kunst ist international und Kunst ordne sich z. B. den Forderungen des Staates nicht unter. Wie die Kunst sei auch die Liebe und die Wissenschaft nach diesen Kennzeichen kommunistisch, nun müsse es auch die Politik mit Hilfe der Künste werden.

Auf die Frage, was diese Felder gemeinsam hätten, antwortete Badiou, dass Kommunismus heiße, gemeinsam unter Verschiedenen zu sein, die Unterschiede würden im Gemeinsamen praktiziert. Kunst schaffe eine partikuläre Universalität, daher könne man auch behaupten, dass hier der Kommunismus schon existiere und zwar, weil Gemeinsames und Uneigennütziges geschaffen würde. Das Theater wiederum bringe die Menschen zusammen und sei die Repräsentation der Möglichkeit des Ereignisses. Jedes Ereignis, d. h. jede Vorstellung passiere nur ein einziges Mal. Man könne, wenn Menschen zusammenkommen und etwas passiere, auch vom Welttheater sprechen. Das Theater reproduziere das Ereignis, das auch eine Massenbewegung sein könne. Und so sei das Theater wie das politische Ereignis immer etwas Teilendes.

Es folgten abschließende Frage aus dem Publikum:

  • Ob nicht aktuell zu beobachten sei, dass die neoliberale Politik den Staat abschaffe: Nein, hierbei würde es sich um die Unterordnung des Staates unter oligarchische Interessen handeln, also nicht um eine Emanzipationspolitik.
  • Ob nicht aktuell zu beobachten sei, dass der Staat seine Kontrollfunktion zugunsten einer Selbstgouvernementalisierung der Zivilgesellschaft verliere: Es sei ungewiss, wie dieser Prozess weiter verlaufe, so Badiou, die Krise sei noch nicht abgeschlossen, vielmehr befürchte er Entscheidungen, die vermutlich negativ ausfallen werden; auch zu beobachten an dem Arabischen Frühling und der Rückkehr zu Militärregimen, Folter und Propaganda nach fünf Jahren.
  • Ob wir nicht besser von Bewegungen im Plural sprechen sollten: D’accord, Bewegungen seien vielfach.
  • Welche Rolle die Universitäten bei einer Politikänderung spielen würden: Universitäten seien kollektive Orte, keine Staatsinstitutionen, daher wichtige Orte zu mobilisieren.
  • Und ob Brecht als Künstler Stalinist gewesen sei: „Ich mag Brecht, trotz seiner Widersprüchlichkeit.“ Er sei ein Guerillakünstler gewesen, er hätte gehorcht, ohne zu gehorchen. Die Kunst, so Badiou abschließend, sei der Ort, an dem das Verbotene gesagt und neue Formen erfunden werden dürften.

Was ist Kritik?, Teil x+2

Nachdem Ende Januar Jean-Luc Nancy mit seinem Vortrag „Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik” das Symposium „Was ist Kritik?“ eröffnete und hier einen weiten Blick auf unser Zeitalter, auf Schnittmengen zwischen Kritik, Krise, Kriterien und Kunst warf, folgte nun am 6. und 7.2.2016 Teil zwei des Symposiums, bevor sich Teil 3 Anfang April im IFCAR (Institute for Contemporary Research) an der Zürcher Hochschule der Künste anschließen wird, wo insbesondere künstlerische Praktiken im Fokus des Interesses stehen werden.

Teil zwei ließ KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen verschiedener Disziplinen und auf unterschiedlichem Niveau und Verdichtungsgrad zu Wort kommen:

Marcus Steinweg sprach am Samstag aus philosophischer Perspektive über die Kritik, Kritik der Kritik und deren Charakteristika, Alenka Zupancic aus philosophisch-psychoanalytischer Perspektive über die Verbindung von Kritik, Psychoanalyse und Realität (Kritik als Weigerung, aus dem Traum der Alternativen aufzuwachen), Thomas Hirschhorn über die Kritik in seiner aktuellen künstlerischen Arbeit „Pixel-Collage“ („Es gibt nur die kopflose Entscheidung, ohne Grund, keine Kriterien.“), Eva Illouz aus soziologischer Perspektive über Kritik und dem von Objektivitäten eines ökonomischen, politischen, sozialen Raumes durchsetzten Subjekts, den genau wir zu verstehen hätten, um überhaupt kritisieren zu können. Elena Esposito sprach am Sonntag aus soziologischer Perspektive über die historische Entwicklung von Kritik mit Einführung des Buchdrucks und deren Kriterien (rational, nicht neutral, mit Blindheit ausgestattet, zirkulär, selbstreflexiv, normativ, allerdings mache eine normative Haltung Kritik wiederum schwierig), Sabeth Buchmann aus kunsthistorisch-kritischer Perspektive über Formen der Kunstkritik seit Diderot, es folgten die Schriftstellerin Ann Cotten über Literatur und Kritik sowie abschließend, am Ende eines kompakten Wochenendes und in Anwesenheit von etwa 300 (am Samstag) bzw. etwa 150 (am Sonntag) Interessierten ein Gespräch zwischen Maxim Biller und Claudius Seidl, Feuilletonchef der FAS, über Kritik als Show und Ware. Selbst ein sog. „Stauraum“ im hinteren Bereich der Räume des n.b.k., in den die Vorträge per Livestream übertragen wurden, war Samstag gut gefüllt. Und wenngleich die vielen schwarzen Flächen verteilt an den weißen Wänden und weißen Decken einen akustischen Zweck zu erfüllen hatten, verhinderten sie nicht, unweigerlich an die schwarzen Malewitsch-Vierecke zu denken, die als Ikone der Moderne gelten. Gemeinsam mit ihrer Markierung des Raumes als Kunstraum und gleichzeitig mit der Farbwahl als Signet für Dokumentarisches und Authentisches riefen sie zusammen mit dem signifikanten Titel der Veranstaltung wie auch mit dem großen Besucherinteresse die (unbedingt zu kritisierende) Hoffnung hervor, hier könne „etwas“ (was?) entstehen.

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Erweitert wurden die Redebeiträge durch zwei künstlerische Beiträge von Thomas Hirschhorn und Rosemarie Trockel. Trockel nutzt eine Seite des Ankündigungsflyers des Symposiums, um die historisch-philosophische Referenz zu Kant und seiner „Kritik der Urteilskraft“ ins Bild zu setzen: Neben der Büste Kants von Emanuel Bardou (1798, Höhe 45 cm, Bodemuseum Berlin) ist seine aufgeschlagene Schrift von 1790 auf einem Sockel in Hochglanzgelbgrün inszeniert. Auch in gelbgrün, auf hellblauem Hintergrund sind zugeordnete Worte und Wortgruppen vornehmlich in englisch, mit wenigen Ausnahmen in französisch und italienisch über- und unterhalb der beiden Skulpturalitäten plaziert: some know better, bet against yourself, too late, prisoner of yourself, minus by minus is plus… bringt sich in fluoreszierender Anmutung zum (aufklärerischen) Leuchten. Hirschhorn arbeitet ortsspezifisch und trägt oberhalb der großen Schaufenster des Kunstvereins zur Berliner Chausseestraße, die für die Konferenz mit schwarzem Tuch verhängt waren, aus den Innenräumen drängende, dunkle Rußspuren auf den Fassadenputz auf, die nur eine Lesweise zulassen: „Hier brennt’s!“

2016_nbk_Trockel

Stellvertretend und nicht repräsentativ sollen im Folgenden zwei Positionen näher vorgestellt werden, die das Spektrum des Themas Kritik wie auch die unterschiedlichen Methoden verdeutlichen: Marcus Steinwegs Ausführungen zur Kritik sowie Sabeth Buchmanns Vortrag zur Kunstkritik. Während Steinweg an und mit dem Begriff arbeitet, dabei auch etymologisch herleitet, nimmt Buchmann eine kunsthistorisch-theoretische Kunstkritik der Kunstkritik vor, indem sie personell (und damit klassisch in Vasaris Nachfolge) vier Kunstkritiker aus verschiedenen Jahrhunderten auf ihre Methoden vergleicht. Während Steinweg am Ende seiner Ausführungen zu Definitionen gelangt, faltet Buchmann ein Feld der Kunstkritik inmitten von Kunst- und Wissensmärkten der letzten Jahrhunderte auf.

Marcus Steinweg (freier Philosoph) koppelt nicht ohne Grund die Frage ‚Was ist Kritik?‘ an die Frage nach dem Verhältnis von Kritik und Affirmation und an die Konstruktion 2. Ordnung+1, die Kritik der Kritik. Diese Entscheidung verdeutlicht, dass Steinweg komplexiert, um seine Antwort auf die Frage des Symposiums und zwar im aktuellen Kontext zu finden. Zunächst setzt Steinweg mit Rekurs auf Kants „Kritik der Urteilskraft“ Kritik dem Denken gleich und sieht im Denken als kritischer Praxis eine Auseinandersetzung mit der Welt, mit ihren Determinanten, Strukturierungen, kulturellen, ökonomischen und politischen Zusammenhängen. Um Denken (ob als künstlerisches, philosophisches oder wissenschaftliches) als kritisch zu markieren, bedarf es einer wachsamen, riskanten, vorbehaltlosen, schrankenlosen, schmerzhaften, schonungslosen, ergebnisoffenen, die Folgen nicht absehbaren Auseinandersetzung mit der dominanten Figur, dem sog. Herrensignifikanten, wie Lacan die symbolische Herrschaftsordnung auch bezeichnet.  Steinweg weist mehrfach darauf hin, dass eine kritische Auseinandersetzung etwa mit der Realität als Herrensignifikanten keine Realitätsflucht sei, Realität müsse als Autorität zwingend befragt werden. Vielmehr sei die Frage zu stellen, welche Funktion ‚Realität‘ und ihr diskursiver Einsatz verfolge. Das Kritische bei Steinweg ergibt sich also aus einer sich mit Autoritäten auseinandersetzenden Denkoperation „ohne Sicherheitsgeländer“, aus der „man mit trockenen Füßen nicht heraus kommt“, heißt: Man bezahlt für jede kritische Operation einen Preis (Nachfrage: Wollte man schon ökonomisieren und bilanzieren, warum ist der Gegenwert nicht benannt?)

Folgekonsequent formuliert er seine Forderung, dass auch die Philosophie die Mauer der Philosophie zu durchbrechen habe, sie nicht nur zu einer Lektürepraxis, i.S. von „Bücher lesen Bücher“ verkommen dürfe und ruft an dieser Stelle in seinem unnachahmlichen Duktus auf, aus der akademischen Sphäre auszubrechen. Die aktuelle Kritik- und Krisenverliebtheit müsse einen Alarmismus aktivieren, der einen Widerstand in Form eines tatsächlich kritischen Denkens in Gang setze. Dabei sei Krise eine Situation, die nach einer Entscheidung verlange. Begrifflich sei zwischen Wahl und Entscheidung zu unterscheiden: Eine Wahl hätte eine optionale Textur (mache ich dies oder jenes?), die Entscheidung hingegen sei resistent gegenüber Optionen. Wir hätten insofern keine Wahl, Kritik müsse sich selbst in die Kritik nehmen und ihre Denkkapazitäten prüfen, um im Namen der Kritik das Denken zu verteidigen.

In einem Nachsatz zum Verhältnis von Kritik und Affirmation weist Steinweg darauf hin, dass Affirmation nicht Gutheißung bedeute: Zum einen bedeute Affirmation, dass wir wissen, dass wir uns innerhalb der symbolischen Ordnung aufhalten, d.h. im kontaminierten Gelände operieren. Zum anderen heiße Affirmation, und hier bezieht er sich u. a. auf Jean-Luc Nancy, dass wir von einer immanenten Transzendenz auszugehen haben, wir uns nicht mehr in der Opposition Diesseits/Jenseits aufhalten, sondern in der Welt, allerdings im Wissen, dass die Realität nicht zwingend ist wie sie ist und wir damit eine Kontingenz bejahen.

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Sabeth Buchmann (Professorin für Kunstgeschichte an der Akademien der bildenden Künste Wien) führte in ihrem gewohnt kompakten, komplexen, flanierenden und intertextuellen Vortrag zu ihren kunsthistorisch-kunstkritisch-kunsttheoretisch aufgefalteten Thesen aus, mit denen sie nach eigenen Angaben zu ihrer Position als Kritikerin seit den 90er Jahren und zwar im Rahmen von Poststrukturalismus, Postmoderne und Postmarxismus die Verortung von Kunstkritik in Bezug auf die Möglichkeiten von Kunst-, Macht- und Gesellschaftskritik reflektiert.

Zunächst führt Buchmann zu ihren Thesen aus (ich extrahiere):

  1. Ein immer noch angenommenes hegemoniales Kritikregime sei schon längst aufgebrochen.
  2. Kritik hätte weniger mit der Ächtung einer binär-hierarchischen Konstruktionen von Sub- und Objekten als mit einem situierten, fiktionalisierenden und polymorphen Sprechen zu tun. Damit schließt sie an diejenigen Positionen an, die das 20. Jahrhundert für überwunden erklären und von einem postkritischen Zeitalter sprechen, dabei aber ein postnormativer Begriff von Kritik nicht möglich sei. Denn Kritik lasse sich nicht ohne Weiteres in einem postnormativen Sinne ersetzten, weil, und hier argumentiert Buchmann ganz mit Foucault, Versuche, das Normative aufzulösen, selbst Teil der Dynamiken der Kritik sind. Kritik brauche einen Begriff von Macht, Gesellschaft und Diskurs.
  3. führt sie mit Rückgriff auf die Publikation „Spaces for Criticisms. Shifts in Contemporary Art Discourses“ (2015) aus, dass es veränderte Kritikbegriffe gebe und zitiert hierfür Walter Benjamin: Es gehöre zum Wesen der Kritik, dass sie von ihren Erben in Frage gestellt würde; Kritik sei also immer schon vakant.
  4. warnt sie, dass Normen nicht statisch und gegeben seien, sondern sich verändernde Interessen und Positionalitäten widerspiegeln.
  5. müsse, so ihre Methode, nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ gefragt werden. Demnach sei auch nicht das substanzialistische ‚Was‘ der Kritik entscheidend, sondern eine Vervielfältigung der Perspektiven.
  6. führe das dazu, statt einen Kulturpessimismus oder eine vergebliche Suche nach phantasmatischen Oppositionen zu pflegen, eine Kartierung vorzunehmen und Kritik dort aufzuspüren, wo sie längst eingewandert sei: in Pressetexte, Werbetexte, Katalogtexte, Ausstellungskonzepte und Blogs. Allerdings müsse der angewachsene Kritikmarkt immer auch daraufhin geprüft werden, ob er zu Promotion verkomme. Dies sei gerade angesichts dessen erforderlich, dass philosophisch und kunsthistorisch ausgebildete Kritikerinnen als Kuratorinnen und Herausgeberinnen zwischen Institution und Publikum agierten.

Die Frage nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ praktiziert Buchmann im Folgenden an Beispielen kunstkritischen Schreibens: Zum einen an Denis Diderot, den sie als ersten Kunstkritiker im modernen Sinne installiert, zum anderen stellt sie Analogien in den Argumentationsfiguren zwischen Diderot und drei Vertreterinnen der Kunstkritik in den frühen 60er Jahre des 20. Jahrhunderts fest, zu Susan Sontag, Lucy Lippard und Carla Lonzi.

Als eine der Urszene der modernen Kunstkritik setzt sie Diderots Salonkritiken (zwischen 1759 und 1781), in und mit denen er die beiden Genre Malerei und Drama verknüpft und der damaligen Literaturkritik eine Kunstkritik ganz im Sinne eines aufklärerischen Duktus‘ zur Seite stellt. Diderots öffentlichkeitswirksame Kunstkritik, mit denen er sich als Connaisseur inszenierte und dabei auch als Kunstberater fungierte, legitimiere sich nicht durch eine Expertise oder eine Idee von Kunst, sondern durch sein Gefühl, qua intimer Kenntnisse künstlerischer Belange, über ein Eingestehen einer eigenen Blindheit sowie über die Anerkennung des Publikums als ebenbürtiger, an der Kritik beteiligter Akteur. Interessant sei dabei, so Buchmann, dass Diderot, Vorläufer bzw. Zeitgenosse von Kant und Hegel, mit seinen kunstkritischen Projektionen und Fiktionen exakt denjenigen Forderungen nachkam, wie sie Lyotard 200 Jahre später aufgesetzt haben wird: dass das kritische Schreiben als eine offensive Form der spekulativen Erzählung zu praktizieren sei, die sich dadurch zu legitimieren sucht, dass sie nicht nur die eigenen Regeln und Kriterien, sondern auch die Gestaltung ihres Gegenstandes offenlegt („Das postmoderne Wissen“, 1979).

In den frühen und mittleren 60er Jahren setzten mit Susan Sontag, Lucy Lippard und Carla Lonzi erste feministische Positionen ein, die Stellung zum sog. „formal criticism“ als Ausdruck dogmatischer und patriarchaler Kunstkritik bezogen: Susan Sontags Essay „Notes on Camp“ von 1964, in dem sie die Welt als ästhetisches Phänomen betrachtet sowie „Against Interpretation“ von 1966, mit dem sie anti-hermeneutisch das Primat sinnlichen Erlebens proklamiert, theatralisieren wie Diderot das ästhetische Erleben, das selbst als Legitimationsform ihrer Kunstkritik gelten kann. Dabei sollten die Rezipientinnen Kraft ihrer Wahrnehmung in synästhetischer Form von den Kritikerpäpsten wie Clement Greenberg unabhängig werden können. Vergleichbares praktiziert Lucy Lippard, die in der neuen Erlebnisweise ein explizites Argument gegen den formalistischen Imperativ der Medienspezifik erkennt. Wie Diderot vertraut auch sie auf wirkungs- bzw. rezeptionsästhetische Argumente. Mit „I see/you mean“ von 1979 bekennt sie sich mittels eines autobiografischen und fiktionalisierten Schreibens zu ethischen und politischen Belangen der Kunstkritik und praktiziert beispielhaft ein situiertes kunstkritisches Schreiben in radikaler Subjektivierung, vermischt dabei Kunstkritik mit Poesie und Theorie bis hin zur Fiktionalisierung. Carla Lonzi publiziert 1969 „Autoritratto“ (Selbstporträts), fiktive, generationsübergreifende und launische Konversationen mit 14 Künstlern, die sie über ein intertextuelles Verfahren zu einem Polylog im Sinne polymorphen Schreibens montiert. Ihre Verweigerung der Position der nachfragenden Frau und der wissenden Kritikerin erinnern dabei an Diderots fiktive Dialoge. Buchmann sieht in Lonzis „Autoritratto“ und ihrer Position zwischen Mittlerin und Autorin das höchst poetische Experiment, die Kunstkritik zu delegitimieren und keinen Unterschied mehr zwischen Kunst und Kritik herzustellen, um so Hierarchien auszuhebeln.

Buchmanns finale Thesen lauten (ich extrahiere):

  • Abgesänge auf die Kunstkritik legitimieren stets neue Artikulationsformen, d.h. finden neue Antworten auf veränderte Regierungstechniken (aktuell in Gestalt von Social Media).
  • Das Normative müsse im und mit dem Normativen kritisiert werden.
  • Kunsthistorisch gesehen sei die Kunstkritik schon im 18. Jahrhundert mit Kunst- und Wissensmärkten verknüpft, man könne daher eine Kontinuität bei gleichzeitiger Akzeptanz von Brüchen beobachten.
  • Die Räume der Kunstkritik seien weder geschlossen noch konsistent, vielmehr seien sie mit Kunst- und Wissensmärkten, mit sozialen Aufbrüchen und neoliberaler Marktlogik, mit ästhetischer Verlebendigung, ethischen Imperativen und poetischen Experimenten verknüpft.

Bleibt die abschließende Kritik der Kritik der Kritik, deren normative Kriterien ich aus dem Thema extrahiere: Wie wurde Kritik hier – am Ort des n.b.k., im Format des Symposiums, an zwei Wochenendtagen – zur Aufführung gebracht? Wurde Kritik, „die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden“ (Foucault 1978), hier auch prozessiert? „Ohne Sicherheitsgeländer“? Mit offenem Ausgang? Vorbehaltlos, schrankenlos, schmerzhaft, schonungslos? Kritisch gegenüber den herrschenden Ordnungen und Autoritäten, die in Form von Regierungstechniken einsickern? War das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren zu durchbrechen? Wurde das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren zur Disposition, zur Diskussion gestellt? Wurde das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren durchbrochen? Wurde Realität, hier die Konsistenz des Ereignisses, in ihrer Löchrigkeit und damit kontingent performiert? Die Antworten fallen für alle Beteiligten nicht wenig informativ aus.

Birte Kleine-Benne

Was der Völkermord in Ruanda mit Beethoven zu tun hat

Wir? Mitleid? Mit den aus Syrien Fliehenden? Mit im Mittelmeer Ertrinkenden? Mit Toten durch Selbstmordanschläge in Afghanistan oder dem Irak? Mit Opfern von Massakern in Ruanda (1994) oder Srebrenica (1995)? Mit Hungertoten in der eingekesselten Stadt Madaja (2016)? Wir? Die wir Maschinengewehre liefern, mit denen getötet wird? Die wir Arbeitskraft und Bodenschätze ausbeuten, Müll und Erderwärmung hinterlassen? Die wir Schutzsuchende auf dem Seeweg nach Europa nicht auf die Fähren oder Kreuzfahrtschiffe nehmen, sondern in fahruntüchtigen Booten ihrem Schicksal überlassen?

Um zu dieser Bruchstelle im Text zu gelangen, lässt Autor und Regisseur Milo Rau in seinem Stück „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ an der Berliner Schaubühne die Schauspielerin Ursina Lardi zunächst eine lange Stunde über „ihr“ Engagement in der NGO „Teachers in conflict“ im Kongo erzählen, zeitgleich zu dem Völkermord in Ruanda zwischen April und Juli 1994: über ihre Versuche, mit Workshops, Friedenserziehung und Tanzkursen die Kriegsparteien zu befrieden; über vergewaltigte und gepfählte Frauen, die ihr Leben seither ohne Unterleib leben müssen; über Beethovens 7., mit der sie die Schreie der Massakrierten zu überdecken versuchte; über ihre auch finanziellen Engagements, vom Tod Bedrohte zu retten; über Dîners in der Schweizer Botschaft in Bujumbura und sie langweilende Gesprächspartner; über tägliche Regenschauer und nächtlich quakende Frösche, über die Absurdität der Namen der etwa Tausend aktiven NGO’s (Heal Africa, Konvoi der Hoffnung) und über ihre direkte Zeugenschaft eines Blutbads in einem Flüchtlingslager für aus Ruada geflohene Hutu-Täter, indem sie in sicherem Abstand als „Weiße auf dem Feldherrenhügel“ Richard Strauss‘, durch Nietzsche inspirierte Alpensinfonie imaginierte und bei Maschinengewehrsalven eine genugtuende Freude empfand.

Für die Vorbereitung dieses Stücks sei sie mit dem Regisseur in ihre Vergangenheit gereist, hätte Gold- und Coltanminen im Ostkongo besucht und sei der sog. Flüchtlingsroute gefolgt, von der Türkei über griechische Inseln bis nach Mazedonien, wäre dort auf außerordentlich gut organisierte europäische Zeltlager getroffen, bei denen von der „größten humanitären Katastrophe“ keine Rede sein könne, hätte dort gebildete, modisch gestylte Hipster-Syrier gesprochen, die lieber ihr Ingenieurstudium fortsetzen wollen und bis dahin im Theater arbeiten wollen würde. Wer würde das nicht so wollen?

Angereichert werden Lardis Erzählungen von Gedanken zur Theaterarbeit, zur Ausbeutung von Themen, die im Kunst- und Theaterraum ausgestellt werden und für die das Publikum zahlt, zur „Mitleidsindustrie“, die gerade die aktuelle Theaterszene inspiriert und praktiziert, zu Konfrontationen mit den Regisseuren, zu Selbstausbeutung und Techniken des Stressabbaus bei Schauspielern, zu deren zum Teil prekären Lebenssituationen, zur Ausbeutung von eigener Empathie und der Empathie des Publikums im Theater… Das Thema Mitleid für Andere wird hier mit dem Leid für sich Selbst verstrickt, das Theater erster Ordnung mit dem der zweiten.

Dabei lässt Lardi an wenigen Stellen durchblicken, dass die moralischen Grundlagen ihrer Aussagen löchrig sind: Hier und da blitzen rassistische Gedanken auf, scheinen narzistische Motive als Flüchtlingshelferin wie auch als Schauspielerin durch, werden handlungsleitende Selbstgerechtigkeiten sichtbar, sind Zynismen eingesickert und stabilisieren Rechtfertigungen und Glaubenssätze. Diese löchrigen Grundlagen treten aufgrund der Widersprüchlichkeit der Erzählung zutage, die aber auch der Vielstimmigkeit des Monologs, bestehend aus Berichten von NGO-Mitarbeiten, Geistlichen und Kriegsopfern, geschuldet sein kann. Zumindest belässt Milo Rau die Unverbindlichkeiten und lässt damit sein Publikum an die Wand der Unstimmigkeiten laufen, bis es selbst – in eben jenem Moment der Bruchstelle – mit den eigenen Verwicklungen konfrontiert wird und das gängige Mitleidnarrativ kollabiert:

Lardi erinnert sich, wie sie selbst damals eine ehemalige Freundin demütigte, ihr auf den Kopf pinkelte und ihren Tod nicht verhinderte. Wenngleich in die Parabel eines Albtraums gebettet, wird ersichtlich, dass diese symbolische Ordnung nicht trägt: Lardi steht auf der Müllhalde der Zivilisation, inmitten von zerfledderten Polstern, kaputten Plastikstühlen, alten Kühlschränken, zerrissenen Folien, zerbeultem Plastik, zertrümmerten Batterien – und pinkelt auf die Bühne.

Geläutert von Zynismus, Selbstgerechtigkeit und falscher Trauer und hierin doch wieder in das karthartische Konzept des europäischen Theaters verwickelt, sagt sie am Ende des Stücks: „Hier zu weinen, vor diesen Millionen von Toten und Vergewaltigten – das wäre wirklich das Allerletzte“, und weint die unauflösbare Paradoxie…

Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/ Berlin/Januar 2016
Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/Jan. 2016. Foto: Daniel Seiffert.

Achja, da gibt es noch jemanden auf der Bühne: Hinter einem massiven Schreibtisch in der rechten Ecke sitzt für die Zeit des Monologs der weißen, blonden, schlanken, elaborierten, mit blauem Strickkleid, halterlosen Strümpfen und nativ farbenen Pumps gekleidete Europäerin eine junge, schwarze, kurzhaarige Frau in Alltagskleidung, die sich gleich zu Beginn in einem Prolog als Consolate Sipérius ausweist und zwar im wahrsten Sinne des Wortes, indem sie ihren Pass und ihre Adoptionsunterlagen in die Kamera hält und auf einer Leinwand als übergroßes Glaubenszeugnis projizieren lässt. Sie sei Burunderin, mit 4 Jahren Zeugin des Massakers der Tutsi gegen die Hutus, bei dem ihre gesamte Familie ums Leben gekommen sei, wenig später sei sie von einem belgischen Ehepaar adoptiert worden, dessen Namen sie heute trägt. Später dann im Text, in einem kurzen Epilog, erzählt sie, nachdem sie stimmlos im Hintergrund saß, zuschaute und für Lardi an einem Mischpult Sounds, Bilder und Musik einspielte, dass sie nicht nur Genozidzeugin, sondern selbst auch Schauspielerin sei, in Brüssel auf der Bühne stehe und große Rollen des europäischen Theaters spiele, etwa die Antigone, wenngleich sie ihren Bruder auch auf afrikanischem Kontinent begraben müsse.

Prägnanter können die Verhältnisse auch im Theaterbetrieb nicht auf den Punkt gebracht werden. Die im Text bemitleidete Ausbeutung in kolonialen Verhältnissen setzt sich post-kolonial auf der Bühne fort.

Prägnanter können allerdings auch die Abhängigkeiten, Ermöglichungsbedingungen und Verstrickungen nicht auf den Punkt gebracht werden, auch auf theaterhistorischer und –ästhetischen Ebene:

  • Lardi stellt dar, Sipérius ist.
  • Lardi ist mit einem fiktionalen Rollen-Ich ausgestattet, Sipérius mit einem realen Ich.
  • Lardi geht vornehmlich einen direkten Blickkontakt mit dem Publikum ein, Sipérius‘ Blick wird ausschließlich medial qua Kamera auf der Großbildleinwand vermittelt.
  • Lardi agiert im Raum, Sipérius agiert auf der Medienwand.
  • Lardi ästhetisiert qua Text und Körperarbeit im Raum, Sipérius dokumentarisiert qua Fotos, Erinnerungsstücken und behördlichen Dokumenten.
  • Lardi ist geschminkt und kostümiert, Sipérius zeigt sich in quasi authentischem Outfit.
  • Lardi setzt auf Einfühlungsvermögen und Kontemplation des Publikums, Sipérius praktiziert Aufklärungsarbeit.
  • Lardi spielt in der Tradition des Schauspieltheater inkl. Katharsis, Sipérius performiert das Experten-, Postdramatische oder auch Postheroische Theater.

Beide Positionen sind jedoch mit selbstreferentiellen Beobachtungen ausgestattet, so dass auch vorgeführt wird, dass ein Theater zweiter Ordnung keine theaterhistorischen oder –ästhetischen Vorlieben hat. Vielleicht gibt es ein Indiz, das auf Raus Vorlieben hindeutet: Sipérius hat das letzte Wort, spricht in die Kamera und lächelt in Übergröße von der Leinwand ins Publikum. Wie Shosanna Dreyfus, Überlebende eines SS-Massakers in dem Film „Inglourious Basterds„, würde auch sie nun die Täter in den Blick nehmen*. Die Anweisung ihres Regisseurs, wie im Film die Türen des Saals schließen und mit Maschinengewehren auf die Täter schießen lassen, hätte sie abgelehnt und hält ein Schild mit der Regieanweisung ‚fin‘ in die Kamera. Rau erprobt hier ein Theater der Dialektik, in dem beide Positionen aufgehoben sind/werden oder auch ein Theater der Paradoxien, in dem Widersprüche entfaltet werden und auch nebeneinander stehen bleiben.

* Der konzeptionelle Fehler der Blickkonstruktion soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Birte Kleine-Benne

Lehrstück der Hagiographie

Die Philosophie sei mit der De-Heroisierung entstanden, als die Götter gegangen seien. Nun werden die Philosophen als Götter präsentiert.

Die Anmoderation des Gesprächs von Alain Badiou und Jean-Luc Nancy durch Alexander García Düttmann stellte es als bemerkenswert heraus: Nicht in der Philosophie oder in einer philosophischen Fakultät würde diese erste Begegnung beider französischer Philosophen stattfinden, sondern mit der UdK an einer Kunstakademie – zu ergänzen ist: initiiert durch das an der Fakultät Bildende Kunst situierte Institut für Kunstwissenschaft und Ästhetik.

Im Rahmen der zwei-tägigen Konferenz „Badiou and The Presence of Philosophy. Crossing the French-German Border“ am 29. und 30.1.2016 fand am Abend des ersten Konferenztages die Begegnung beider Philosophen statt, die im Konferenzprogramm als „Debatte“ angekündigt wurde, aber damit dann doch mehr über die Initiatoren und über die „French-German Border“ aussagte: Badiou, Jhg. 1937, Prof. em. für Philosophie der Universität Paris VIIIund Nancy, Jhg. 1940. Prof. em. für Philosophie der Université Marc Bloch Straßburg, verwoben sich in einen feinsinnigen, geistreichen, humorvollen und wortgewandten Dialog auf französisch, ohne sich ihre Differenzen zu nehmen, ganz im Gegenteil: Ihr Gespräch fiel inhaltlich nicht wenig konträr aus, stieß aber bei beiden auf Wohlwollen, Großzügigkeit und Neugierde am Anderen. Ein Paradebeispiel, wie „différance“ konstitutiv und integrativ statt hemmend und erschwerend stattfindet.

AlainBadiou+Jean-LucNancy

Die Bühne steckte Jan Völker mit hermeneutischen, historisch-philosophischen Fragen ab, die beiden Gästen vorab augenscheinlich bekannt waren: Was sie über die deutsch-französische Philosophiegeschichte zu sagen hätten, wie sie zu Kant stünden (Nancy hätte über Kant promoviert, Badiou lehne ihn ab), wie viel System für Hegels Negativität notwendig sei, ob Marx in der Philosophie eine interne Differenz sei, und zu guter Letzt rangen ihm beide Philosophen nach knapp zwei Stunden noch die Frage zu Heidegger ab, wie seine Philosophie, angesichts dessen, dass er Nazi war, zu bewerten sei. (Einige Gedanken hierzu hatte Nancy bereits am Vorabend im Berliner HAU geäussert.)

Durch diese Fragen strukturiert entwickelte sich zwischen Badiou und Nancy ein „Tanz“ mit Soloeinlagen, in denen sie zunächst ihre eigenen Positionen darlegten, sich danach auf die bisherigen Ausführungen des anderen bezogen, Differenzen herausarbeiten, Gemeinsamkeiten benannten, eigene Denkfehler und die des anderen diagnostizierten (und eingestanden), Arbeitsweisen zuordneten, zusammengefasst charmant parlierten* und damit ihre Antwort gaben auf die im Titel der Konferenz behauptete französisch-deutsche Grenze:

Badiou, der Philosophiegeschichte diskontinuierlich denkt, als eine Aneinanderreihung philosophischer Momente, Kontinuität dabei als eine akademische Vorstellung ansieht; der uns gerade jetzt mit Derrida, Lyotard und der Straßburger Schule am Ende eines deutsch-französischen Moments der Philosophiegeschichte sieht; der eine Fusion des alten Frankreichs, erdrückt von seiner Geschichte mit Deutschland vorschlägt, das seit jeher nicht wisse, was es sei; der die Zukunft der Philosophie von der Jugend abhängig meint; der Kant nicht sehr mag, weder sein Motiv der Grenzen der Vernunft oder den kategorischen Imperativ und dessen Universalität des Handelns noch den Unterschied zwischen schön und erhaben oder seine obsessionellen Zwangsvorstellungen; der im Gegensatz zu Kant keine Grenzen des Erkennens annimmt („es gibt nichts Unerkennbares“), was nicht bedeutet, dass das Erkennen völlig entfaltet sei; der auf Platon, Descartes und Hegel schwört („Das sind meine drei Philosophen.“); der sich selbst lange Zeit als Hegelianer verstand und dessen Bewegung, Transition, Übergang, Lesart von Geschichte, Narration, Engagement, Missachtung für die Herrschenden bewundert, Hegel sei ein Roman mit spannenden Passagen und Irrtümern; der für sich eine naivere Lesart der Philosophie als Nancy reklamiert und die Philosophie ernster nehme; der Schwierigkeiten hat, Marx (wie auch Freud) als Philosophen zu beschreiben, ihn eher als politische Figur versteht, der anders als die Philosophie nicht eine Interpretation, sondern eine Veränderung der Welt in den Blick nimmt, dabei der Philosophie aber mit seiner wenn auch skizzenhaft marxistischen Anthropologie gut getan hätte; der die Philosophie mit der Mathematik in Verbindung sieht, denn beide seien entstanden, als zivilisationshistorisch fortan Aussagen zu argumentieren waren; der die Aufgabe der Philosophie darin sieht, rationale Protokolle zu finden, damit der Tod der Götter die Menschheit nicht mit Trauer vergiftet; der an Heidegger trotz seines Antisemitismus und seines beschränkten Kleingeistes schätzt, dass er das Sein in die Gegenwart gebracht hätte und hierüber hinaus gegangen sei; der mit Heidegger erkannt hätte, dass das Dasein die Multiplizität von allem, was passiert, sei.

Nancy, der nach dem 2. Weltkrieg die französische durch die deutsche Philosophie inspiriert sieht; der in Deutschland im Gegensatz zu Frankreich keinen Anlass zu Revolutionen sah, Deutschland sich außerdem nicht das Recht zugestand, den Souverän zu stürzen; der die deutsch-französische Beziehung nicht ohne England verstehen kann; der in der deutschen Philosophie einen Wechsel des Denkens in die Sprache erkennt; der Kant ein Bewusstsein davon/darüber zuschreibt, dass sein Sagen nicht genug überein stimme, mit dem, was er sagen will; der in Kant den Ersten sieht, der sagt, dass die Vernunft von einem Trieb getrieben sei, getrieben zum Bedingungslosen; der in Kant den ersten Existentialisten sieht, denn „das Ding existiert!“ „C’est la!“; der mit Kant das erste Mal die Frage nach der Wirklichkeit auftauchen sieht, die da ist, gegen die man stößt; der den kategorischen Imperativ als Vernunft zu verwandeln versteht; der Kant „mon Kant“ nennt; der in Hegels Negativität eine Bewegung, weniger ein System sieht, in dem Sinne Hegel eher ein Hypersystem sei; der Hegel für sich und seine Studien sehr schätzt; dem Hegels wie auch Schellings Fragen nach Licht, Flüssigkeit, Mineralien und Elementen als einer Philosophie der Natur in der heutigen Philosophie fehlt; der die Philosophie im Sinne Derridas als eine Lektüre versteht, da wir Nachfolger philosophischer Positionen seien und damit immer angereichert lesen; der bei Hegel eine Freude wahrnimmt, immer in Bewegung zu sein, nicht anzuhalten, sich in Beziehung zu setzen; der von sich selbst nicht weiß, ob er Philosoph sei, denn mit Marx würden Philosophen nicht wie Pilze aus dem Boden schießen oder besser nicht vom Himmel fallen; der alle Menschen als das Ergebnis ihrer Epoche versteht; der für sich meint, nicht zu modernisieren, sondern z. B. aus Hegel Fäden weiter zu spinnen; der Marx nicht als Philosoph versteht, weil dieser nicht an das Ende seiner Mittel gegangen sei, der sich aber von einer dringenden Aufgabe hat erfassen lassen: Marx hätte den Finger auf etwas gelegt, was dabei war, zu verklemmen; der den Anfang der Philosophie in dem Weggang der Götter sieht und hiermit eine Zivilisationsänderung beobachtet; der mit Heidegger, obwohl dieser ein Nazi, ein Parteimitglied, ein Obernazi, ein Archefaschist war, etwas angekündigt sieht, in dem wir uns derzeit befinden: in der Frage zur Technik, die die letzte Schlacht der Menschen sei; der allerdings nicht versteht, wie Heidegger vom Substantiv ‚Dasein‘ sprechen konnte, obwohl es für Heidegger selbst ein transitives Verb war; der mit Derrida den Ton der Philosophie geändert sieht: Bedeutung ist nicht gegeben, sondern Bedeutung wird verliehen.

Von der offenbar konzeptionellen Entscheidung, die beiden Gäste anhand vorgegebener philosophischer Positionen denken zu lassen, wurde leider nicht abgewichen. Die situativ einzigartigen Momenten, in denen sich Nachfragen zur Aktualität aufdrängten, in denen es sich aufdrängte, beide um ihre Perspektiven als politisch orientierte und engagierte Zeitgenossen zu bitten (Badiou ist Mitbegründer der Organisation politique, Nancy ist gemeinsam mit Lacoue-Labarthe Begründer des Centre de Recherches Philosophiques sur la politique), vergingen ungenutzt:

Wie stünde für Badiou eine Fusion von Frankreich und Deutschland als „Mythos für die Zukunft“ zu dem Konzept Europas? Und wie das Konzept des sog. Frexit? Wie verstünde Nancy die Haltung Deutschlands angesichts von Griechenlandkrise und Flüchtlingskrise, wenn er Deutschland eine Ohnmacht und eine Furcht zuschreibt, den Souverän zu stürzen? Welche Rolle spielt England und die Idee des Brexit? Wie wäre für Badiou der Unterschied sozial-gesellschaftlich paradigmatisch nutzbar, wenn er Kant obsessionell und sich paranoisch beschreibt? Kann Kants Motiv der Grenzen  für die aktuelle Debatte um Obergrenzen, Binnengrenzen, Außengrenzen, Grenzkontrollen, Grenzpolitik… mobilisiert werden? Wie können wir heute angesichts unserer Skepsis gegenüber der Totalität mit dem universellen Gesetz des kategorischen Imperativs umgehen? Wie wäre die von Badiou bei Hegel beobachtete Philosophie der Bewegung, des Werdegangs, der Etappen gegen/für (?) das aktuelle Zeitalter der Krisen zu aktualisieren? Wenn wir uns heute mit Badiou in einer vergleichbaren Phase aufhalten, bevor Marx das Manifest geschrieben hat, wie wäre das Heute genauer zu bestimmen? Was wäre für die Gegenwart von Marx zu lernen, der sich von einer dringenden Aufgabe an einem kritischen Punkt der Geschichte hat erfassen lassen? Wie sähen beide ihre Möglichkeiten als politisch und politisch links Engagierte? Wie sähe das Interventionspotential des Künstlerischen aus? Wenn die Philosophie mit dem Weggang der Götter entstanden ist, wie fände Badiou eine Konferenz, die ihn in ihr Zentrum des Themas, des Denkens, der Positionen, des Titels setzt? Wenn Griechenland die Geburt von Mathematik und Philosophie ist, wie wäre die Griechenlandkrise deutbar? Wie kann, und zwar nicht auf das Beispiel Heideggers beschränkt, sondern etwa um Bernard-Henri Lévy oder Alain Finkielkraut erweitert, eine philosophische Geste nicht mit der philosophischen Persönlichkeit überein gebracht werden? Oder anders gefragt, wie kann Philosophie nicht in existentieller Relevanz gedacht werden?

2016_Nancy_Badiou

Hier wiesen sich die Initiatoren des Abends weniger als Gastgeber einer Kunstuniversität, denn als klassische, im universitären Betrieb institutionalisierte Wissenschaftler aus, die den Kontext beschränkten und die Aktualität außen vor ließen, die Philosophie als Lektürepraxis praktizierten und die existentielle Relevanz des Denkens und des Philosophierens nicht riskierten. So blieb von dem Genius Loci der Kunstuniversität weniger ein thematischer, als ein durch das Plakat der Konferenz vermittelter Eindruck des Vorläufigen, Collagierten, noch Unvernähten, sich im Arbeitsprozess Befindlichen. Hierfür dienten Texte von Badiou (Pornographie der Gegenwart, 2014, und Die kommunistische Hypothese, 2011), die in einem Akt des fortgesetzten und fortzusetzenden Schreibens aufgesetzt und in „Handarbeit“ mit organisatorischen Hinweisen zur Konferenz angereichert collagiert wurde (Konzept und Umsetzung: Mark Lammert). Und es blieb ein somatischer Eindruck, der (visuell) allerdings mehr an die 70er Jahre erinnerte, als Joseph Beuys sich gemeinsam mit seinen Studierenden an den Strukturen des Bildungssystems abarbeitete: Nicht weniger als 400 Menschen, viele davon Studierende und ehemalige Studierende der UdK, drängelten sich in dem einzigen Hörsaal der Universität der Künste, in der Hardenbergstraße 33. An den Wänden, auf den Fußböden, neben dem Podium, in den offen stehenden Türen drängten sich die Zuhörer, die dem Gespräch zwischen Badiou und Nancy folgen wollten. Allerdings anerkannten sie das vorgegebene Format einer abgeschlossenen Gesprächsrunde und ließen für fast zweieinhalb Stunden Krisen Krisen sein.

*O-Töne sind in dem „Bericht von der Internationalen Badiou-Konferenz“ von Jochen Stöckmann auf Deutschlandradio Kultur nachzuhören.

Birte Kleine-Benne

Was ist Kritik?, Teil x+1

Mit dem Titel „Was ist Kritik?“ schließt das Internationale Symposium, das am 28.1.2016 mit einem Vortrag des französischen Philosophen Jean-Luc Nancy im Berliner HAU startete, an prominente Vorläufer an:

Zunächst an Michel Foucaults Vortrag 1978 vor der Société française de philosophie, in dem Foucault die noch heute gängige Definition in Frageform vorschlägt: „Wie ist es möglich, dass man nicht derartig, im Namen dieser Prinzipien da, zu solchen Zwecken und mit solchen Verfahren regiert wird – dass man nicht so und nicht dafür und nicht von denen da regiert wird?“ (Foucault 1992, S. 11f.) Und weiter: „[…] schlage ich also die allgemeine Charakterisierung vor: die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden.“ (Ebd., S. 12) Seinen Vortrag setzte Foucault 1983 mit der Vorlesung „Was ist Aufklärung?“ fort, da sich bereits in seinem Vortrag zur Kritik abzeichnete, dass er einer „Verschickung“ des Unternehmens Aufklärung in das Projekt Kritik auf die Spur kam (S. 41) und zitierte mit dem Titel Kants Essay „Was ist Aufklärung?“ aus dem Jahr 1784, dessen Titel sich schon Kant aus Textvorläufern lieh.

Nun also greift ein Internationales Symposium die Frage auf und will ihr in drei Einzelterminen auf den Grund gehen: mit Nancys Eingangsvortrag, mit einem Symposium am 6.2. und 7.2.2016 im Berliner n.b.k., sowie am 1. und 2.4.2016 im IFCAR (Institute for Contemporary Research) an der Zürcher Hochschule der Künste.

2016_HAU_Nancy

Marcus Steinweg, Initiator, Moderator und Teilnehmer des Symposiums führte eingangs vor ausverkauftem Haus und vornehmlich jüngerem Publikum zur Prominenz des Themas ein, zu der Doxa, dass sich Denken nur als ein kritisches konstituiere bzw. wenn Denken nicht kritisch sei, es kein Denken wäre, sowie zur Aufforderung, die Kritik einer Kritik zu unterziehen, sich selbst zum Gegenstand der Kritik zu machen und damit auch eine schmerzhafte und destabilitätserfahrende Selbstkritik vorzunehmen. In diesem Punkt sah Steinweg dann auch die Verbindung zwischen Kritik und Krise (Griechenlandkrise, Flüchtlingskrise): Kritik müsse dogmatische Versteinerungen und Orthodoxien befragen, ergebnisoffen, ohne Gewissheiten, mit Mühe und Lust erfolgen, sie müsse Werte, Evidenzen, Realitäten und Autoritäten schonungslos in Frage stellen und den Minimalmut aufbringen, sich selbst in den Blick zu nehmen – oder sei das eine romantische Vorstellung?

Jean-Luc Nancy, Prof. em. für Philosophie der Université Marc Bloch in Straßburg, Jhg. 1940, lieh sich für den Titel seines Vortrag seinerseits einen Satz von Kant, kehrte ihn allerdings um: „Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik“ (Kritik der reinen Vernunft, 1781, Vorrede). Nancy, der seinen gut einstündigen Vortrag auf deutsch hielt und sich dabei eng an seinem Manuskript orientierte, ging dabei auf die unterschiedlichen Dimensionen des Begriffs Kritik, dessen Historie, Implikationen, Operationen und Verwendungen ein (wobei die Zwischenüberschriften im nun folgenden Text zur Strukturierung seiner Aussagen dienen sollen).

Jean-LucNancy_WasIstKritik2

Kritik und Schärfe
Nancy nimmt mit dem kritischen Denken eine Alternative zu einem einheitlichen und eindimensionalen Denken an, selbst zu einem globalisierten und globalisierenden Denken, das er aus dem Verschwinden des kritisch alternativen Denkens hervorgegangen sieht. Obwohl man etwas neues wollen würde, bliebe man bei dem Wort kritisch und bei Kritik, so Nancy, denn das Wort selbst besitze eine Schärfe, „es krisbelt, es kritzelt“, zu der intellektuellen käme eine akustische Schärfe. Seit Kant und Marx öffne die Kritik eine Krise und die sei mehr als nur ein Geräusch.

Kritik als Unter-Scheidung
Kritik scheide und unterscheide die Gegenstände des Denkens und erlaube, sie in zulässige und nichtzulässige zu teilen. Seine historisch-philosophischen Ausführungen zum Begriff führen Nancy von Kant (Sinnesdaten vrs. Vorstellungen eines Realen) und Marx (Verkettung der Produktion, des Austauschs, der Aneignung vrs. reale Bedingungen der Produktionsbedingungen) zu Husserl (Krise der europäischen Wissenschaften) und Sartre (Kritik der dialektischen Vernunft). Die Literatur- und Kunstkritik würde seit dem 17. Jahrhundert zwischen Werken unterscheiden, die entweder konform gehen oder die neue Formen schaffen und mit einer ästhetischen Eigenschaft und Kraft begabt seien.

Kritik und Kriterien
Jede dieser Anordnungen von Kritik sei mit einem kriteriologischen System verbunden, das die ästhetische Kraft als Idee des Schönen oder des Erhabenen ins Werk setze. Dabei gehen die Kriterien selbst aus einer kritischen Operation hervor, was zu einem Konflikt, einem Widerspruch, einer Schadhaftigkeit, einer Krankheit führe. Durch das Erkennen der Ursachen aber könne der Krankheitserreger wie auch das Heilmittel ausgemacht werden.

Kritik und Maxime
In seine Ausführungen zur Kritik als einer Medizin des Denkens, in denen Nancy sich medizinischer Formulierungen und Überlegungen bedient, stellt er Kants Formulierung des „gesunden Menschenverstands“ heraus, den er zuletzt bei Rosenzweig verwendet sieht. Hierbei handele es sich um einen Sensus communis, welcher von den folgenden Maximen bestimmt sei: „1. Selbstdenken; 2. An der Stelle jedes andern denken; 3. Jederzeit mit sich selbst einstimmig denken.“ Die erste sei dabei nach Kant die Maxime der „vorurteilfreien, die zweite der erweiterten und die dritte der konsequenten Denkungsart“. (KdU, 1790, § 40) Wichtig sei, von „Reiz und Rührung“ zu abstrahieren (Kant), wenn man ein Urteil sucht, das als allgemeine Regel dienen können soll.

Kritik und Subjekt
Die Kritik sei das distinktive Kennzeichen eines Zeitalters gewesen, dass als eines der ontognoseologischen Hyperaktivität bezeichnet werden könne. Das Subjekt setze sich darin als sein eigener Akt und seine eigene Erklärung (ergo sum), vergewissere sich seiner selbst durch sich selbst und gebe sich das Kriterium des wahren Urteils. Dies gelte auch für den Begriff der Subjektivität, wenngleich Foucault den Begriff eingeführt habe, um die sich setzende Konsistenz zu vermeiden.

Kritik und Kunst
Das Wort Kritik habe seit dem Ende des 17. Jahrhundert eine einzigartige Karriere im Bereich der Wertschätzung künstlerischer und literarischer Werke erlangt. Das habe mit einer wachsenden Bedeutung des Geists des Unterscheidens und des dezidierten Erkennens zu tun. Kritik bilde seither selbst eine Kunst und zwar eine Kunst des feinen Dezernierens, eine Kunst zur Durchdringung. Die Kunstkritik entstehe mit dem Anspruch auf das Vermögen, die Kunst zu enteignen und an ihrer Stelle zu sprechen. Kritik führe dann zu dem, wovon sie autorisiert würde (nach Heidegger).

Kritik und Kritik
Hinsichtlich des Gebrauchs der Begriffe dränge sich folgende Feststellung auf: Kritik würde von einer Bewertung überdeckt. Die Bewertung habe sich im Sinne der Verurteilung und des Vorwurfs verschoben. Selbst bei denjenigen Philosophen, die Kritik im Kant’schen Sinne als ein Treffen von Unterscheidungen verwenden, würde das Wort häufig im Sinne von Zurückweisung oder Verurteilung verwendet. Aber Verurteilung sei, wie wir wissen, „immer zu knapp“. „Man braucht was anderes.“ Nancy verweist auf Benjamin: „Die ästhetische Kritik ist die Mortifikation der Werkes.“ Hier gilt Kritik zwar nicht als Verurteilung, aber dennoch als eine Zurückweisung der Werke und als Versuch, sich an die Stelle der Werke zu setzen.

Kritik und Krise 
Der Begriff der Krise habe ein anderes Los erfahren: Bei Schellings Krise der Philosophie oder der Krise der Natur gehe es weniger um ein Dezernieren, als vielmehr um ein Zerreissen. Dabei bliebe es unbemerkt, wie weit sich die Krise von der Kritik entferne, im Gegenteil, meistens kritisiere man die Krise, um sie in den Griff zu kriegen. Die Krise trete seit Kierkegaard in den Vordergrund: Sie käme im Dasein wie im Denken plötzlich, vielmehr sei sie die Spannung eines Daseins, das die Sicherheit des Denkens auf Spiel setze, in Frage stelle und eine ganz andere Energie aus dem Felsen schlage. Die Krise sei nicht einfach die Kategorie einer kritischen Situation oder eines kritischen Urteils. Vielmehr benenne sie den Akt selbst, sie sei Aktualität und Aktion.

Kritik und Adorno
Adorno als Hauptvertreter der Kritischen Theorie stünde an diesem Punkt, Kritik als Aktion, als Agieren zu denken, weit näher an Heidegger als gedacht. Denn Kritik habe immer mit Krise zu tun. Kritik sei bei Adorno zuallererst ein sprachliches Tun, er kritisiere nicht von einem Kriterium ausgehend, sondern von der Krise und durch die Krise.

Kritik und Artaud
Nancy: „Ach, was ist so überraschend, wie es scheint.“ Schon bei Artaud fände man ein Analogon für Krise, Agieren und Aktualität: Für ihn sei das Theater eine Beschwörung von Kräften, die den Geist durch das Beispiel zur Quelle seiner Konflikte zurückführe. Für die Pest sei das Theater eine Krise, die mit dem Tod oder der Heilung ende. Und die Pest sei ein höheres Übel, weil sie eine umfassende Krise sei, nach der nichts bleibt als der Tod oder eine Läuterung ohne Maß (Artaud 1964: Le theátre et son double, Paris). Auch bei Artaud gehe es um ein Motiv der Entscheidung, nicht mehr um ein Dezernieren, sondern um ein Entscheiden.

Kritik und Riss
Der Riss, der Schnitt lässt sich nicht mehr vernähen (Derrida). Die erkennende Kritik unterstelle einen Grund, auf den sie sich stütze, um das Getrennte nachher reparieren zu können. Das reflektierende Urteil repariere, die Revolution repariere oder ersetze ein Maß, einen Abstand. Die Kritik der Wissenschaft und der Künste repariere oder ersetze die Abstände zwischen dem jeweiligen Wissen und dem Sinn, zwischen den Werken und dem Schönen oder Erhabenen. Der Riss, der sich nicht mehr vernähen lässt, zeuge dagegen von der Abwesenheit eines Grundes, einer Stütze und einer möglichen Lösung. Er zeuge von dem, was man eine Auflösung des Zusammenhangs nennt. ‚Continuitate solutio‘ wäre der geeignete Ausdruck hierfür, ein medizinischer Ausdruck, der eine Spaltung, ein Auseinandertreten zusammenhängender Teile bedeute.

Kritik, Krise und Conclusio
Die Lösung als Auflösung treffe auf die Abwesenheit eines zusammenfassenden Schlusses, einer Conclusio. „Können wir uns eine Kritik ohne Konklusion vorstellen? Vielleicht nicht, das bedeutet immer Kritik.“ Die Kritik setze ihr Kriterium und somit das Prinzip einer Lösung voraus – die Krise dagegen ist ohne Kriterium, denn sie ist ohne Grund.

Kritik – cri – écrire
Der Riss müsse offen bleiben, damit es eine Öffnung und eine Hoffnung gibt. Der offene Riss heißt entweder ‚cri‘ (Schrei) oder ‚écrire‘ (Schreiben). Von der Kritik zur Krise, von der Krise zu ‚cri‘ (Schrei) oder zu ‚écrire‘ (Schreiben), das seien zwei mögliche Haltungen der Unterbrechungen der Sprache oder gar des Bruchs mit ihr, eines Bruchs mit dem Diskurs, mehr und besser noch, eines Bruchs im Diskurs oder des Diskurses durch seinen gesamten Verlauf.

Kritik und Sprung
Die Kant’sche Kritik unterbrach die Kontinuität, den Zusammenhang des Diskurses. Es sei notwendig, da zu springen, wo das Zusammenhängende sich auflöse. ‚cri‘ oder ‚écrire‘ finden in dem Sprung statt. Im Sprung würde von einem auf das andere verwiesen.

Kritik, Waffe und Waffenhandel
Sich auszusetzen setze voraus, sich dem Möglichen entgegenzusetzen. Sich entgegenzusetzen verlange, sich einer Sache zu stellen und zu kämpfen. Es gebe somit also einen Feind. Kant, Marx und Husserl hatten Feinde: die Metaphysik, die politische Ökonomie und die Müdigkeit des Geistes. Sie hätten gewusst, dass die Kritik nicht nur ein anatomisches Messer, sondern eine Waffe sein müsse (Marx). Erst Kritik durch die Waffe – dann Infragestellung der Waffe. Die Kritik durch die Waffe habe die Waffe durch die Kritik zerschlagen. Aus der Kritik der Waffe sei der Waffenhandel geworden. Nicht nur ihre Produktion, sondern der Gebrauch für eine Herrschaft, die durch den Tod und über Tote ausgeübt würde. So sei die Krise zurückgekehrt oder weitergegangen.

Kritik und Kapitalismus
Der Kapitalismus würde zu seinem eigenen Feind und führe Krieg gegen sich selbst. Deshalb müsse diese Krise selbst kritisiert werden, insofern sie den Sinn des Unmöglichen und die Unmöglichkeit des Sinns verstopfe. Aber im Grunde sei diese Kritik bereits getan: Sie würde unaufhörlich jeden Tag getan und wüsste sich immerzu selbst in der Krise, wüsste sich also selbst dem Sprung in den Schrei oder ins Schreiben ausgesetzt. Es gelte, Kritik und Sprung zu öffnen. Es gelte, sie unerhört und nicht vorgeschrieben zu erfinden.

In der an den Vortrag anschließenden Diskussionsrunde, die ebenfalls in deutscher Sprache stattfand und bei der neben Steinweg weitere Zuhörer aus dem Publikum mit Fragen zum Verhältnis von Kritik und Körper, Kritik und Öffentlichmachung sowie Kritik und Revolution zu Wort kamen, zeigte sich die dekonstruktivistische Denk- und Arbeitsweise des Derrida-Schülers: Nancy vermied, Substantivierungen wie auch Fachtermini zu benutzen, die durch die Philosophiegeschichte aufgeladen oder vermint und damit unbrauchbar scheinen; er umkreiste Problemstellungen mit Ausflügen in gedankliche Bereiche, deren Verbindungen sich nicht sofort erschlossen; er entschleunigte, verzögerte, brach auch manchmal ab; er sprach denkend, dabei in vielen weiterführenden Relativsätzen; er nahm sich Zeit für seine Ausführungen, auch Zeit nachzufragen; er wies Fragen auch mit nur einem einzigen Wort zurück und beantwortete sie aber dabei nicht autoritär, er kannte seine Fragestellenden, die er im Publikum auch unbedingt sehen und wahrnehmen wollte; er hatte Freude, seine Gedanken fließen zu lassen und äußern zu können, wenngleich er auch nicht immer von den Fragen inspiriert schien. So waren seine Hinweise, dass wir das ‚Ich‘ nicht mehr bräuchten, wir uns um das ‚Ich‘ auch nicht mehr kümmern müssten, dass das ‚Ich‘ womöglich schon bei und seit Descartes leer sei, spätestens dann aber bei Kant, dass wir uns schon längst in der Öffnung des Risses aufhalten würden, auch des Risses des Kapitalismus, nur dass wir eben sehr, sehr langsam seien, dass wir uns sowohl loben als auch tadeln und wir uns besser fragen sollte, um was für eine Kultur es sich eigentlich handelt, die sich zugleich liebt und tadelt, dass er lieber von Resolution, von Entscheidung als von Revolution sprechen würde und dass wir die Pflicht hätten, ins Unbekannte hinein zu gehen – Perlen, die weniger den Fragen als vielmehr seiner sprechenden Denkweise geschuldet waren.

Für Teil zwei und Teil drei des Symposiums wäre zu wünschen, dass die im Programm angekündigte Dimension nach der affirmativen Dimension von Kritik, die zu Bejahung und Kritiklimitierung führe, auch diskutiert würde. Denn eine ausschließlich affirmative und positivistische Auseinandersetzung mit der Kritik würde eine eigene Ideologie betreiben und die Kritik aus der Kritik herausnehmen, dabei verdecken, dass sie nachweislich selbst zur Bestätigung und Verstetigung von Verhältnissen führt, wie nicht zuletzt Boltanski/Chiapello vorgetragen haben: Ihre Studie „Der neue Geist des Kapitalismus“  (frz. 1999, dt. 2003) untersucht explizit die Rolle der Kritik als „Motor für die Veränderungen des kapitalistischen Geistes“, denn diese würde Rechtfertigungsmuster liefern, die ihn attraktiv mache. Kritik habe, so Boltanski/Chiapello, zur Überlebensfähigkeit, sogar zur Entschärfung der antikapitalistischen Kräfte beigetragen, so dass von einer Wechselbeziehung zwischen Kapitalismus und seiner Kritik auszugehen sein müsse.

Folgende Fragen wären daher zu stellen: Warum und wie trägt Kritik zu Verfestigungen von Verhältnissen bei, wie ihr immer wieder auch vorgeworfen wird? Was passiert, wenn Kritik (sich) in Form von Imperativen begrenzt? Warum und wie bietet Kritik Denkoperationen an, die sich selbst ins Subjekt, ins Recht, in eine Wahrheit und eine moralische Integrität setzen? Wie ist das Verhältnis von Kritik und Wahrheit, von Kritik und Macht, von Kritik und Ideologie zu denken? Warum ist Kritik für eine (z. B. auch politische, linkspolitische) Indienstsetzung anfällig? Und warum für die Inanspruchnahme von Recht und Wahrheit? Welche Rolle spielt hierbei die Kunstkritik? Schlägt sich hier ein Linkskonservatismus nieder? Können auch per se unverdächtige Widersetzungsimperative konservativen, werterhaltenden Programmen bzw. Wissenssystemen folgen und wenn ja, wie konnten/können sie sich einer Kritik entziehen? …

 

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Erwin Liedke