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Kunstgeschichte – sezieren, aber nicht anfassen.

Zur Ausstellung „Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“ im HKW Berlin.

Gleich einer der Einführungstexte in die Ausstellung „Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“  im Berliner Haus der Kulturen der Welt, auf hohen Wandtafeln platziert, startete die Oszillation:

„Die Gegenwart um 1930 war weltweit geprägt von Grundlagenkrisen. Diese Krisen destabilisierten soziale Ordnungen ebenso wie überkommene Kategorien des Wissens. […] Politische und gesellschaftliche Konflikte nahmen globale Dimensionen an. […]“ Wer „Gegenwart“ gelesen und „1930“ überlesen hatte, hätte annehmen können, es ginge um eine aktuelle Bestandsbeschreibung: Grundlagenkrisen, Destabilisierungen sozialer Ordnungen und Wissenskategorien, Konflikte, globale Dimensionen. Eine Büchervitrine (A01) hätte vielleicht etwas irritiert, aber das heutige Krisenbewusstsein bestätigt: Die Krise der Psychologie, der Jugend, der bürgerlichen Kultur, unserer Zeit, der internationalen Arbeiterbewegung, der europäischen Wissenschaften …, eine weitere Publikation versprach – auch das heute üblich – „Wege aus der Krise“. Bei diesen Buchtiteln handelte es sich allerdings, durch das Layout sichtbar, nicht um heutige, sondern um Veröffentlichungen der späten 1920er und frühen 1930er Jahre.

Somit waren die Referenzgrößen benannt: Zwar deutete sich eine historische bzw. historisierende Ausstellung zu den 1930er Jahren an, der explizit herausgestellte Bezug und die Parallelen zur heutigen Gegenwart waren allein aus semantischen Bezügen unmissverständlich. Insofern wurde deutlich, dass die Ausstellung  „Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“ eher als ein archäologisches und genealogisches Projekt angelegt war, das sich, und hier fasse ich zusammen, mit forensischen Mitteln aus Wissenschaft, Kunst und Ausstellungswesen historiographisch Zeitschichten, Ordnungssysteme und Systematisierungstektoniken erschloss, gleichzeitig aber auch bildete.

So war gleich schon der Titel mit seinen 3 Teilen (und damit >=2) komplex aufgestellt. Dessen Semantiken konnten bzw. können (dennoch oder deswegen) uneindeutig bleiben und erzeugten damit sowohl eine thetische Grundstimmung als auch eine strategische tektonische Unsicherheit:

  • „Neolithische Kindheit“ („L’enfance néolithique“, ein Begriff von 1930 des Kunsthistorikers und Schriftstellers Carl Einsteins für Hans Arps biomorphe Reliefs der späten 1920er Jahre) deutet auf den Beginn der anthropologischen Sesshaftwerdung des Menschen (das Neolithikum), auf den Anfang des Übergangs von Jäger- und Sammlerkulturen zu sesshaften Bauern mit Ackerbau und Viehzucht vor etwa 10.000 Jahren hin: Befinden wir uns – so schwang im Titel mit – right now in eben dieser Startphase, die zwingend mit Unklarheiten, Instabilität und Unsicherheiten einhergeht? Welcher Zeithorizont wird hier gespannt und in welcher Beziehung steht dieser zu der aktuellen (auch am HKW bevorzugt diskutierten) Anthropozän-Hypothese, die konzeptionell den Menschen als geologische Größe installiert? Wird hier unsere Gegenwart an eine weit zurückreichende Vergangenheit angeschlossen oder umgekehrt, wird hier eine Vergangenheit in die Gegenwart geholt?
  • „Kunst in einer falschen Gegenwart“: Wie auch immer die Frage beantwortet wird, um welche Gegenwart es sich hier handelt (eine frühere, die heutige, eine zukünftige) – die Formulierung transportiert das Konzept einer nicht zusammen passenden „Situation“ und damit auch das Konzept einer zusammen passenden „Situation“, eben einer „richtigen Gegenwart“. Was „das“ wohl sein mag und wie, von wem, womit und zu welchem Zweck „das“ wohl erkenntnistheoretisch, philosophisch, methodisch oder theoretisch zu bestimmen ist?
  • „ca. 1930“ fasst großzügig die drei ins Auge genommenen Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts zusammen, nimmt den Mittelwert aus den 1920er, 1930er und 1940er Jahren, der sich gegen utopische Konnotationen der 1920er (Weimarer Republik, Bauhaus, Penicillin, Heisenbergsche Unschärferelation, Stummfilm, Zwölftontechnik) und 1940er (Kriegsende, Nachkriegszeit, Dialektik der Aufklärung, Cool Jazz) Jahre abgrenzt und dabei letztlich die Synonyme für die 1930er Jahre als Zwischenkriegszeit interpoliert, und das bedeutet: Weltwirtschaftskrise, Wahlerfolge und Aufstieg der NSDAP, Machtergreifung Hitlers, „nationalsozialistische Architektur“, „Entartete Kunst“, Beginn des Zweiten Weltkriegs. Mit dem Politikwissenschaftler Herfried Münkler könnte es sich, so eine Deutungsvariante neben der prägenden Erzählung, beim Ersten und Zweiten Weltkrieg auch um den 30-jährigen Krieg des 20. Jahrhunderts handeln, die Welt hätte sich damit also zwischen 1914 und 1945 in einem kontinuierlichen Krieg befunden. Ein Ansatz, der aus der Zwischenkriegszeit der 1930er Jahre einen anhaltenden Ausnahmezustands macht und damit wiederum Fluchtlinien in die heutige Zeit wirft (siehe hierzu Hardt/Negris Empire-Untersuchungen).

Alle drei Bestandteile des Titels kreieren demnach langfristigere, vielleicht auch widersinnige Zeithorizonte, die nicht geografisch oder politisch ausgerichtet sind und nicht eine zwingende monolineare Verflechtung zu einer einzigen großen Erzählung vornehmen. Diese unsichere Tektonik der Ausstellung diente nach meinem Eindruck unter anderem dem strategischen Ziel, ebenfalls hier diskutierte und zwar kritische Kennzeichen der Moderne nicht zu wiederholen. Dazu zählen Gleichgewicht, Ausschluss, singuläre Erzählung, Heldenepos, Monografie, Diskreditierungen, Ausblendungen, Hierarchisierungen, Zentralisierungen. Und auch methodologisch baute die Ausstellung auf Unsicherheiten: die Kombination aus einem erstens archäologischen und einem zweitens genealogischen Projektansatz (übrigens zwei Schlüsselbegriffe von Michel Foucault) wurde mit drittens (und damit wieder >=2) forensischen Mitteln gekoppelt, wenn Daten zur Aufdeckung strukturiert, systematisiert und analysiert wurden. Die hier vorgenommene zeitgeschichtliche Ideenforschung, die in überlieferte, zum Teil aber auch nicht kanonisierte Zeitschichten eindrang, sollte die Matrix der bisher erzählten Kunstgeschichte auf- bzw. entdecken. So gelang es der Ausstellung einerseits, (qua Inhalte) offensiv und entschieden die Matrixfrage der Kunstgeschichte zu stellen und auch in Teilen zu beantworten, andererseits (qua Ausstellungsdisplay) aber auch, die Kunstgeschichte offensiv auf Abstand zu halten. Die Ausstellung plädierte somit einerseits, die Epistemologie der Wissensproduktion zu berücksichtigen (Begriffe, Systematiken …), hielt sie dann aber hermetisch hinter Glas und in MDF-Vitrinen ge- und verschlossen. Angehenden KunsthistorikerInnen wurde hier ein Berufsgegenstand präsentiert, der zu sezieren, aber nicht anzufassen war, der in die Mangel genommen, aber gleichzeitig auf Distanz gehalten wurde.

Die Ausstellung selbst war dabei in vier „Sektionen“ gegliedert: A, B, KW und C fanden zum Teil in eigenen Sälen, in verschiedentlichen Ausstellungsdisplays oder mittels unterschiedlicher Medialitäten statt. Bücher, Archivalien und Kunstwerke wurden dabei in ihrer Medialität über eine Chiffrierung wie A01 (010) oder B23 (274) oder HÖCH (422) homogenisiert, die in einem sogenannten „MANUAL“  in einem 1/4 A3-Format (297x105mm) als Navigationshilfe zu entschlüsseln waren – zum Leidwesen vieler BesucherInnen, die keine Erfahrungen mit Indices, Verzeichnissen oder Registern bzw. dem zielgerichteten Durchblättern und Zuordnen von Objekten und Nummern hatten. Aber allein diese Ableitung (sowohl grafisch, als auch in der Handhabung des BesucherInnenverhaltens) stellte sicher zu bemerken, dass es sich um eine Meta-Ausstellung handelte, konkret eine Ausstellung, die die Matrix der Kunstgeschichte metaierend in den Blick nahm. Die Begriffsverwendung „Sektionen“, wie sie in wissenschaftlichen Tagungen zum Einsatz kommt, wies explizit darauf hin, dass die Kuratoren Anselm Francke und Tom Holert nicht nur wissenschaftliche Habits in den Blick nahmen, um eine archäologische Grabungsstätte nachzubilden, sondern sich auch wissenschaftlicher Habits bedienten, um eine archäologische Grabungsstätte herzustellen.

Hierfür wurden in Sektion A (Titel: „Die unmögliche Expansion der Geschichte“) Handbücher der Kunstwissenschaft (u. a. Propyläen Kunstgeschichte 1923-1940, Orbit Pictus: Weltkunst-Bücherei 1920-1945, Schriften-Reihe Kulturen der Erde 1922ff.) in den Blick genommen und das meine ich im Sinne der Überschrift dieses Textes wörtlich: Sie wurden in Vitrinen, unter nicht entspiegeltem Glas ausgelegt, sie waren mit Sicherheitsgurten zusammengeschnürt gestapelt oder aus ihnen wurden in Slideshows ausgewählte Einzelseiten und -abbildungen gezeigt. Damit teilte die Ausstellung einerseits klar mit, dass zwingend die Grundlagen der Episteme (deren Theorien, Begriffe, Ideologien, Ordnungen etc.) und deren Einfluss auf die (z.B. kunsthistorische) Konzeptualisierung der Welt zu reflektieren sind. Ein Beispiel: Orbit Pictus: Weltkunst-Bücherei, herausgegeben von Paul Westheim, in Berlin, 1920–1925, teilt die Weltkunst in folgende 20 Bände: Indische Baukunst, Altrussische Kunst, Archaische Plastik der Griechen, Die chinesische Landschaftsmalerei, Asiatische Monumental-Plastik, Indische Miniaturen der islamischen Zeit, Afrikanische Plastik, Altmexikanische Kunstgeschichte, Die Kunst der Hethiter, Älteste deutsche Malerei, Mittelalterliche Elfenbeinarbeiten, Chinesische Kleinplastik, Masken, Islamische Architektur, Klassizismus in Frankreich, Der frühere japanische Holzschnitt, Nordwest-amerikanische Indianerkunst, Die altfranzösischen Bildteppiche, Assyrische Kunst, Deutsche Steinbildwerke der Frühzeit. (Wundert angesichts dieser 20 Spots auf die Welt der Vorwurf an die Kunstgeschichte, sie sei ein idiomatisches, vielleicht sogar ein idiotisches Konstrukt?) Okwui Enwezor machte im Rahmen der Documenta11 2002 über vier diskursive Plattformen, die der fünften, der Ausstellungsplattform in Kassel vorgeschaltet waren, klar, dass Entscheidungen im Vorfeld einer Ausstellung getroffen werden. Carolyn Christov-Bakargiev verdeutlichte auf der dOCUMENTA (13) 2012, dass im sog. Brain (zentral ausgestellt in der Rotunde des Kasseler Fridericianum) die einzelnen Konzeptionsstränge synaptisch zusammengeführt werden: Hier trafen Steinminiaturen aus Zentralasien um 2000 v. Chr. auf Fotografien von Lee Miller, 1945 nackt in der Badewanne von Adolf Hitler aufgenommen, auf Flaschen von Giorgio Morandi. Währenddessen diese beiden documenta-Projekte die Vorentscheidungen performierten (Enwezor) oder konkret ansichtig machten (Christov-Bakargiev), verblieb hier, im Berliner Haus der Kulturen der Welt, die Matrix hermetisch hinter Glas und war zum Leidwesen der FachkollegInnen aus der Kunstgeschichte nicht mehr als nur eine visuelle Anmutung, eine optische Oberfläche, eine Matrix, die zum Bild gemacht wurde: eben eine archäologische Grabungsstätte, bei der man nicht selbst Hand anlegt.

Mit A08 und A09 wurde Carl Einsteins Sortierungs- bzw. Ordnungssystem konzentriert(er) in den Blick genommen: Manuskriptfahnen mit aufgeklebten Bruchstücken und Voraberläuterungen zu seinem „Handbuch der Kunst“ aus den 1930er Jahren lagerten in Vitrinen und wurden etwas erhöht und über eine Rampe erreichbar an der Wand platziert. Sie gaben einen detaillierten Einblick in Einsteins unvollendetes und nicht-diszipliniertes Unternehmen („eines der kühnsten Vorhaben des 20. Jahrhunderts“, wie es im Manual auf S. 100 dazu hieß), eine „alternative Historiografie“ der Kunst in 5 Bänden zu entwerfen, die sämtliche Weltkulturen und ihre je eigenen Kulturgeschichten einschließen sollte, die also durch soziale Strukturen, zeitliche Schichten und Interdisziplinaritäten gegliedert wäre. Der Hinweis der Kuratoren mit Blick auf die Collagetechniken der Manuskriptfahnen, dass Einstein mit „heuristischen Möglichkeiten von Dekomposition und Rekomposition [experimentierte]“, ließ in die Wissenschaft eine schöpferische Kreativität einziehen und nebenbei einen Querverweis zur Künstlerischen Forschung herstellen. Allerdings vernachlässigten die Kuratoren dabei, dass im Zeitalter der mechanischen Schreibmaschine die Arbeitstechnik des Collagierens und Montierens ein überaus gängiges Verfahren war, der Hinweis auf Einsteins wissenschaftlicher Kreativität also einer Entkontextualisierung des hier ausgestellten Materials geschuldet war. Und so bildete die nahe Hängung von Hannah Höchs Collagen „Aus einem ethnografischen Museum“ (von 1929) zu Einsteins Manuskriptfahnen durch die Verfahrensparallelen eine eigene Zeitverdichtung, die mit der ebenfalls nahen Vitrine A10 „’Ethnologische Kunstgeschichte‘: afrikanische Skulptur“ zwar eine inhaltliche Konsistenz herstellte, aber eben auch das schon erwähnte kuratorische Verfahren verdeutlichte: Mit Mitteln aus Wissenschaft, Kunst und Ausstellungswesen wurden in dieser Ausstellung Zeitschichten, Ordnungssysteme und Systematisierungstektoniken kreiert. Hier wurde experimentell dekomponiert und rekomponiert, hier wurde dekonstruiert, rekonstruiert und konstruiert. Der zeitgleiche Launch des digitalen Carl-Einsteins-Archivs in der Akademie der Künste Berlin und der Open-Access des gesamten Nachlasses über eine Datenbank erweiterte den (Zugriffs- und Wirk-) Rahmen der Ausstellung nicht nur, sondern nahm mit der digitalen Kontextualisierung auch eine Rekonzeptualisierung auf veränderter (nämlich digitaler) Matrix vor – eine Umkonfigurierung, die womöglich in dem erweiterten Projektrahmen des HKWs „Kanon-Fragen“ von 2016 bis 2019, innerhalb dessen die Ausstellung  „Neolithische Kindheit“ stattfand, gesondert betrachtet werden wird bzw. werden kann.

Carl Einstein, Thesen zum „Handbuch der Kunst“, 1930er Jahre, Fahne mit aufgeklebten Bruchstücken, Akademie der Künste, Berlin, Carl-Einstein-Archiv, Nr. 244_007.
 Einige Sätze aus den Typoskripten Einsteins an der Wand lasen sich – obwohl beinahe 100 Jahre alt – wie hoch aktuelle und brisante Anleitungen, die m. E. das Studium eines/r jeden Kunstgeschichtsstudierenden begleiten sollten:
  • „Die Kunstgeschichte […] bietet einen nur schmalen Ausschnitt historischen Geschehens […].“
  • „Es besteht weder eine einheitliche kunstgeschichtliche Kontinuität noch eine klare Entwicklung von Kunstformen. […] Wir vereinfachen aus dem Wunsch, leichter zu begreifen und die Vereinheitlichung erleichtert uns die Konstruktion sogenannter geschichtlicher Zusammenhänge.“
  • „Die […] Isolierung des Kunstgeschehens bewirkte einen geschichtlich unzureichenden, nur ästhetischen Standpunkt, wodurch die Geschichte zu einer Art Mechanik der Formen und Stile gemindert wurde.“
  • „Jede kunstgeschichtliche Betrachtung wird durch den Standpunkt der Gegenwart und deren Kunst beeinflusst. Infolgedessen wechseln die kunstgeschichtlichen Darstellungen, Aspekte und Perspektiven mit dem jeweiligen Charakter der gegenwärtigen Kunst.“
  • „Die konservativen Tendenzen in der Kunst. Die soziologischen Voraussetzungen zur Bildung künstlerischer Traditionen. Die Fixierung des flüchtigen Lebens im Kunstwerk.“
  • „Tradition. Kunstkanon. Künstlerische Übereinkünfte und die Frage des Erfindens.“
  • „Ist man berechtigt, lediglich die Geschichten der seltenen Ausnahmen zu schreiben. Dies bedeutete eine Historie der Monstren.“
  • „Kunst als Herrschafts- und Machtmittel.“

Carl Einstein, „Ethnologie de l’homme blanc“, Disposition im Konvolut „Manual of History of Art“ [Handbuch der Kunst],1930er Jahre, Manuskript Akademie der Künste, Berlin, Carl-Einstein-Archiv, Nr. 222, Blatt 10.

Nachdem im Zwischenraum von Sektion A und Sektion B Einsteins Schlüsselbegriffe projiziert wurden und deutlich wurde, dass einige von ihnen inhaltlich, kuratorisch und medial in die Ausstellung Einzug hielten (wie „Projektion“, „Krise“, „Sprache“, „Totalität“, „Aufruhr“, „Gestalt“ und „Tekton“), setzte Sektion B mit einem weiteren Begriff von Einstein fort: Die Formulierung „S/O-Funktion“ (es drängte sich auf den ersten Blick eine „S-O-S-Funktion“ auf) nutzte Einstein für sein Plädoyer für die Abkehr von einem Subjekt-Objekt-Dualismus. In der Vitrinen B19 (211) war, ebenfalls unter Glas, in dem Manuskript von „Gestalt und Begriff“ aus ca. 1930, auf Blatt 44 zu lesen: „Die späte Spaltung in ein Subjekt und ein Objekt ist damit erledigt und statt dessen erreicht man die Position der Aktganzheit, d. h. der Mensch befindet sich im Zentrum seiner Objekte, die nur noch Funktionsmerkmale bedeuten, doch er selber ist gleichzeitig Funktion dieser Objekte.“ Dieser Satz aus „ca. 1930“, wie es im MANUAL hieß, ist heute so aktuell, wie er vor knapp 100 Jahren gewesen sein mag. Wissenschaftstheoretische oder philosophische Entwicklungen der letzten Jahrzehnte wie etwa die symmetrisierende Akteur-Netzwerk-Theorie um Bruno Latour oder der Spekulativer Realismus um Quentin Meillassoux, Ray Brassier, Iain Grant und Graham Harman dürften sich über bestätigende Referenzen aus den 1930er Jahre freuen und sollten dabei einen Link zu einer weiteren Publikation nicht übersehen: In Vitrine A15 lag Ernst CassirersSubstanzbegriff und Funktionsbegriff. Untersuchungen über die Grundfragen der Erkenntniskritik“, 1910 im Verlag von Bruno Cassirer, Berlin veröffentlicht. Hierin lagert noch heute ungenutztes Potential in der Auseinandersetzung mit dem Substanz- und dem Funktionsbegriff, denn hierin greift Cassirer die Vorherrschaft des Substanzbegriffs mit der Logik des mathematischen Funktionsbegriffs an. Die Kategorie der Relation sei durch die metaphysische Grundlehre Aristoteles zu einer untergeordneten Stellen herabgedrückt (10), obwohl doch der mathematische Begriff sich gegenüber dem ontologischen Begriff durch Schärfe und Klarheit der Begriffsbildung auszeichne (24). Während der eine „verstümmelte und verblaßte Reste“ erzeuge (24), entfremde und zu einem oberflächlichen Schema führe, erreiche der andere die höchste Stufe ihrer Begriffsbildung. (24f.) Und weiter: „Alle Sätze der Arithmetik, aller Operationen, die sie definiert, beziehen sich lediglich auf die allgemeinen Eigenschaften der Progressionen; sie gehen daher niemals auf ‚Dinge‘, sondern auf die ordinalen Beziehungen, die zwischen den Elementen bestimmter Inbegriffe obwalten.“ (49) 

Cassirer (hier leider auch nur als geschlossenes Buch hinter Glas eingebunden) und Einstein führen mit ihren Ansätzen allerdings zu einer der Ausstellung komplett gegenteiligen These, dass die Gegenwarten ca. 1930 und heute von einer „Grundlagenkrise“ gekennzeichnet seien (wie Vitrine A15 bezeichnete), sondern ganz im Gegenteil, dass anti-kanonische, a-moderne, symmetrisierende Grundlagen durchaus existieren, diese aber schlicht und einfach aktiviert werden müssen. Das ungenutzte Potential beispielsweise der „S/O-Funktion„, der Aufhebung von Subjekt und Objekt, von wahrzunehmenden und zu erkennendem Subjekt und ausgestelltem und zu betrachtendem Objekt, ist in beinahe jeder Kunstausstellung zu begutachten. Und auch in dieser Ausstellung wurde trotz einzelner kuratorischer Versuche wie etwa einer Abdunkelung der Lichtverhältnisse, einer abgeleiteten Petersburger Hängung der Kunstwerke oder einer Kombination von 600 Archivalien und 180 Kunstwerken eine Gegenüberstellung von Wahrnehmungsgegenstand und rezipierendem Publikum beibehalten. Obwohl sich das Publikum in einer archäologischen Grabungsstätte befand und mit einem MANUAL ausgestattet aktive Links zwischen den ausgestellten Gegenständen herzustellen in der Lage war, verblieb es in der Rolle des distanzierten, passiven, denkenden und stummen Besuchers. Die „S/O-Funktion“ wurde somit zwar thematisiert, aber nicht museologisch, kuratorisch operativ umgesetzt. Damit überlebte der S/O-Dualismus erneut.

So wurden diejenigen Faktoren, die zur Auflösung der S/O-Funktion führen können sollten, in einzelnen Sektion-B-Vitrinen zusammengefasst und ausgebreitet: „Kinderzeichnungen“, „Pornophilie“, „Okkultismus“, „Traum“, „Halluzination“, „Hypnose“, „Künstlerische Forschung“, „Die Geste“, „Die Expedition“, „Faschismus“, „Entartete Kunst“, „Urkommunismus“ … Wie kamen etwa der Faschismus, die Künstlerische Forschung und die Pornophilie zu dem zweifelhaften Vergnügen, in struktureller Nähe zu stehen? Die Logik des Zusammenhangs dieser doch recht breit gefächerten Faktoren war die Exklusion, so dass sich hier die Frage aufdrängte, warum nur die bereits Exkludierten die Funktion der Dualismuszusammenbrüche übernehmen können sollen. Auf welcher Grundlage wurde hier argumentiert? Etwa neuerlich auf der Grundlage dualistischer Gegenüberstellungen?

Catherine Yarrow, Black and Green Faced Figures, 1935, Gouache und Aquarell, 46,5 x 33,8 cm. © Estate of Catherine Yarrow/Austin Desmond Fine Art.

Inmitten der Ausstellung war eine weitere Ausstellung platziert: die Sektion KW, auch dies ein Begriff bzw. eine Abkürzung von Einstein: KW = Kunstwerke. Eine quer im Raum platzierte, raumhohe Stellwand, die Sektion B von Sektion C trennte, überführte das Display der Grabungsstätte in eine klassische Wandhängungsfläche, hier aber im Vergleich zu anderen Ausstellungsflächen mit sichtbarer Rückwandkonstruktion, einem Holzständerwerk, und mittels eines Metallstegs auf zwei Höhenebenen zu erwandern. Auf mintgrünem Hintergrund waren hier künstlerische Arbeiten aus den 1920er, 1930er und 1940erJahren zu sehen, denen zumeist Unbestimmtheit und Indifferenz gemeinsam ist: von Hans Arp, Georges Braque, Max Ernst, Hannah Höch, Paul Klee, Joan Miró, Alexandra Povòrina, Salomon Nikritin und André Masson, als Collage, Radierung, Öl auf Leinwand, Fotomontagen, Papier auf Kreide auf Karton, Illustration, Tuschezeichnungen, Siebdruck und Aquarell. Die Höhenerwanderung der großen Ausstellungshalle des HKW war eine der räumlichen Besonderheiten der Ausstellung, die Hängung der 180 Kunstwerke aus den drei Jahrzehnten bezeugte, dass beispielsweise der Surrealismus (der etwa vom US-amerikanischen Kunstkritiker Clement Greenberg kunsthistorisch ausgelagert wurde, da er außerhalb des Erlaubten der Erzählung der Moderne lag und damit nicht bzw. nur als eine ästhetische Regression in die Kunstgeschichtsschreibung und deren linearer Stufenmodelle passte) schlicht ein epistemologisches Problem war/ist. Die Ausstellung  „Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“ wird in der Wiedervorlage dieses ästhetischen Phänomens künftig einen, so hoffe ich, nicht unerheblichen Beitrag leisten.

Paul Klee, (Metamorphosen:) der Zusammenbruch der biblischen Schlange, 1940, 324, Kleisterfarbe auf Papier auf Karton, 34,2 x 49,3 cm. © Zentrum Paul Klee, Bildarchiv, Bern.

Sektion C, hinter der Stellwand platziert, wurde mit „Widerstände und Fluchtlinien“ übertitelt. Und spätestens hier wollte die Ausstellung bzw. wollten die Kuratoren ihre Geschichte des Anti-Kanonischen nicht nur erzählen, sondern auch fortsetzen: Mit nur wenigen Stichworten und dazugehörigen Vitrinen („Antikolonialismus“, „Afromodernismus“, Kalifala Sidibé, „Hafen“ und „Spanischer Bürgerkrieg“) wurden assoziativ Trajektorien ins Zukünftige, Alternative und Unvollendete gezogen, um am Ende der Sektion zu dem obligatorischen Büchertisch zu gelangen, auf dem neben Titeln von Georges Bataille, Walter Grasskamp, Hans-Jürgen Kiefer und Marianne Kröger auch Bücher der wissenschaftlichen Beraterinnen der Ausstellung platziert waren. Den antikanonischen Impulsen von Einstein und Cassirer, von Höch und Krull, von Kalifala Sidibé und Sergej Eisenstein wurden Literatur des Advisory Boards hinzugefügt und damit eine eigene Geschichte eines krisenüberwindenden „Antikanons“ selbstbehauptet, „die die politischen, ästhetischen und ontologischen Einsätze Einsteins immer präziser herausarbeitet“ (aus der Pressemappe zur Ausstellung).

Auch an dieser Stelle konnte noch einmal eine Matrixforschung einsetzen, nun aber hinsichtlich der Ausstellung selber: Im Rahmen-Projekt des HKWs „Kanon-Fragen“ heißt es hierzu, dass „auch Ideen und Begriffe, Rahmenerzählungen und Tradierungen praktischen Wissens zu den (immateriellen) Ressourcen einer Kultur [zählen]. Was sind die Ressourcen kultureller Kanonisierungsprozesse?“ fragt der Konzepttext des HKWs und könnte in eigenen konzeptionellen und kuratorischen Entscheidungen Antworten finden: Etwa, dass mit einem zeitgleichen Launch einer Datenbank (des Einsteins-Archivs der Akademie der Künste) und einer parallel stattfindenden Konferenz  („Tiefenzeit und Krise“ am 26. und 27.5.2018 ) Fluchtlinien in die Zukunft geworfen, Impulse gesetzt und Aktualisierungen vorgenommen werden können, etwa, um ein Verhältnis zwischen globalen Krisen um 1930 und der Gegenwart zu behaupten und eine vielversprechende Untersuchung des Krisenmodus‘ in Aussicht zu stellen.

Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930“  im Haus der Kulturen der Welt Berlin, 13.04. bis 09.07.2018.

Wiederholen, um zu unterscheiden

Zu Anta Helena Reckes „Mittelreich“ und der Einladung zum Theatertreffen 2018.

Beinahe bedauernswert schien in der jüngeren Vergangenheit der Zustand der bildenden Künste:

Im und um das Theater entwickelte sich mit dem sog. Geflüchtetentheater, der Blackfacing-Debatte, den Erfolgen des postmigrantischen Theaters (unter anderem im Berliner Ballhaus Naunynstraße und im Maxim Gorki Theater) und zuvorderst mit den Ereignissen rund um die Berliner Volksbühne und den um sie geführten ideologischen Kulturkämpfen eine außerordentlich vitale Debatte, so dass Dirk Baecker zuzustimmen war, dass es sich (nur) beim Theater um einen „Erprobungsraum für soziales Handeln“ handeln würde.

Die bildende Kunst gab derweil auf dem Berliner Gallery Weekend 2018 nicht nur symbolischen Raum an den Konsum ab: Temporäre Shops loggten sich für das Wochenende in das Galerieareal der Potsdamer Straße, stylische Marketingstände wandten sich an die Kunstflaneure, Pistazien doch nun besser in Designverhüllung zu kaufen. Zuvor hatte bereits Jeff Koons die Schaufenster der Louis-Vuitton-Shops in den Prachteinkaufsstraßen Deutschlands mit seinen Manet-, Gauguin-, Poussin- und Monet-geprinteten Taschenkollektionen „verschönert“. Hier wurde demonstrativ die (historische) Verbindung von (bildender) Kunst und Marktwirtschaft vorgetragen und der Unterschied zwischen dem flanierenden, posierenden und sich zeigenden Kunstbesucher in Gallerien und Ausstellungen und den meist im Dunkeln abtauchenden und stundenlang konzentrierten Theaterbesuchern deutlich.

Wie wenig separiert grundsätzlich das Eine und das Andere zu denken ist, zeigt auf kunstbetrieblicher, auf formbildender, auf subjektkonstitutiver und auf identitätsstiftender Ebene die Inszenierung „Mittelreich“, die 2018 zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen wurde. Oder, um wiederum mit Baecker zu formulieren: Das Andere ist vom Einen ausgeschlossen, muss aber gleichwohl vorausgesetzt werden, damit es sein wollen kann, was es ist (Baecker, Wozu Systeme?, 2002, S. 12).

Die zum Theatertreffen 2018 eingeladene Inszenierung von Anta Helena Recke an den Münchner Kammerspielen basiert auf der Inszenierung von Anna-Sophie Mahler, die den autobiografischen Roman „Mittelreich“ von Josef Bierbichler 2015 ebenfalls an den Kammerspielen München auf die Bühne brachte. „Mittelreich“ erzählt die einhundert-jährige Geschichte einer Wirtshausfamilie am bayerischen Starnberger See, vorgetragen von Semi (dem Jüngsten der Seewirt-Familie), mal in der ersten, mal in der dritten Person, mal in leichten und erzählerischen Anekdoten, mal in wütenden und fluchenden Tiraden. Erzählt wird von körperlichen Verletzungen im Ersten Weltkrieg, von SS-Sondereinsätzen 1944, von Flüchtlingen nach dem Zweiten Weltkrieg, vom Wirtschaftswunder in den 50er Jahren und von leidigen Eigentums-, Traditions-, Erb- und Verantwortungsverstrickungen im „Mittelreichen“ dreier Generationen. Bierbichlers Text wurde von Mahler als streitbares Musiktheater inszeniert, indem der Text mit Johannes Brahms’Ein deutsches Requiem“ von 1869 bzw. 1871 startete und unregelmäßig unterbrochen wurde. Bereits Brahms vertonte das „Deutsche Requiem“ statt als Trauermusik in kämpferischer Zuversicht: „Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden“ (Matthäus 5,4). Bendix Dethleffsen als musikalischer Leiter entschied sich, mit den Schauspielersolisten, einem Chor, zwei Konzertflügeln und einer Pauke diesen Tenor (wie er sich auch in der plakativen rot-weiß-schwarzen Revolutionsgrafik des Programmheftes zeigt) noch pointierter herauszustellen.

© Judith Buss. Mittelreich: Damian Rebgetz, Jochen Noch, Steven Scharf, Thomas Hauser, Annette Paulmann, Stefan Merki (liegend)

Anta Helena Recke nun nimmt Anna-Sophie Mahlers Inszenierung von 2015 und „schwarzkopiert“ (Recke), indem sie die Inszenierung, die Dramaturgie (Julian Warner und Johanna Höhmann), die Bühne (Duri Bischoff), die Kostüme (Pascale Marin), das Licht (Jürgen Tulzer), das musikalische Programm (Bendix Dethleffsen), die schauspielerischen Verkörperungen durch Sprache, Mimik und Gestik (Thomas Hauser, Stefan Merki, Jochen Noch, Annette Paulmann, Damian Rebgetz, Steven Scharf) wiederholt bzw. wiederholen lässt – diesmal aber mit einem ausschließlich „Schwarzen Ensemble“ (die Großschreibung markiert in Texten der „Kritischen Weißseinsforschung“ die Wirksamkeit der Kategorie Schwarz und keine äusserliche Zuschreibung), sowohl auf der Bühne (Moses Leo, Jerry Hoffmann, Ernest Allan Hausmann, Isabelle Redfern, Victor Asamoah, Yosemeh Adjei) als auch im Orchestergraben (Sachiko Hara bzw. Romy Camerun, Miriel Cutino Torres, Jan Burkamp, Prisca Mbawala-Dernbach). Recke kopiert ihre Kollegin Mahler, in deren Regieassistenz sie an den Münchner Kammerspielen arbeitete, und verdeutlicht mit der Differenz der abweichenden Wiederholung, dass erstens ungeklärte Repräsentationalitätsfragen im Allgemeinen und auf den Bühnen deutscher Staats- und Stadttheater im Besonderen vorliegen, dass zweitens eine wesentliche Markierung, nämlich die der Whiteness in ihrem Konstruktionsstatus unsichtbar gehalten wird und dass drittens blinde Flecken eines „Schwarzes Deutschseins“ (Recke) etwa in der historischen Aufbereitung Schwarzer kämpfender Soldaten in beiden Weltkriegen existieren. Und so fiel Reckes Wahl (im Gespräch mit der Intendanz der Münchner Kammerspiele) auf die Inszenierung „Mittelreich“, um zum einen einen regionalen Bezug herzustellen und damit „breiter zu adressieren“, zum anderen, da bei der Regisseurin Anna-Sophie Mahler keine Abwehrhaltung gegenüber dem Experiment zu erwarten war. …obwohl sie, so Recke, der Vorwurf, dass es sich bei ihrem Verfahren um eine „imperiale Geste“ handele, sehr freue (Theater heute 10/2017, S. 51). Ein dritter, nicht benannter, intertextueller Grund scheint mir in der Wiederholungsanordnung des Generationenromans selbst angelegt.

© Judith Buss. Mittelreich: Yosemeh Adjei, Victor Asamoah, Moses Leo, Isabelle Redfern, Jerry Hoffmann, Ernest Allan Hausmann (liegend).    

Einige inszenatorische Momente einer ästhetischen Diskontinuität, Unterbrechung und Anschlussvermeidung arbeiteten dem Verfahren der abweichenden Wiederholung dabei eher zufällig zu: das zeitweise sporadische Stottern des (erwachsenen) Erzählers Semi (Moses Leo), dessen Whitefacing, als er sich zum Sauschlachten mit Kalk bestäubte sowie die Queerness des Fräulein Zwittau (Yosemeh Adjei), der in Travestiekostümierung zwischen Tenor und Countertenor lag und damit eine großartige Zwischenräumlichkeit kreierte. Differenzerzeugungen operieren nicht im Bereich der Illusionspolitik und setzen garantierte Effekte in Form von Verwerfungen und Instabilitäten in Gang. Die Signifikanten beginnen zu tanzen, Bedeutungs- und Sinnzusammenhänge entstehen, die zuvor nicht und nur lautlos existierten und die, so ist an den Publikumsreaktionen abzulesen, allein aufgrund der selten zu beobachtenden Diversität des Theaterpublikums keinen homogenen Publikumskörper formten, sondern individuell rezipiert wurden: (mit lautem Lachen) als Parodie, (mit hämischem Lachen) als Sarkasmus, (mit offenherzigem Lachen) als Freude, (mit Bewegungslosigkeit) als Skepsis …

© Judith Buss. Mittelreich: Isabelle Redfern, Ernest Allan Hausmann, Yosemeh Adjei, Jerry Hoffmann, Moses Leo.

Das Verfahren des Wiederholens, um zu differenzieren, oder anders formuliert, das Markieren, Bezeichnen und Beobachten von Unterscheidungen, die sowohl dasjenige beinhalten, was (sichtbar) bezeichnet wurde, als auch das, wovon es (unsichtbar) unterschieden wird, ist dabei ein Vorgang, der in der Theorie bereits hinreichend auf das form-konstitutive und zentrifugal-expansive (Spencer-Brown), das sinn-destabilisierende und erkenntnis-fördernde (Derrida), das wahrnehmungs-katalysatorische (Deleuze), das feministische (Irigaray) oder auch das politisch-emanzipatorische (Butler) Potential untersucht wurde. Dabei verständigte sich die dekonstruktivistische Theorie mit der Umstellung auf eine differenzialistische Logik auf deren Reflexivitätspotenz, auf Kontingenzpotential, Komplexitätstauglichkeit und Prozessierbarkeitsdynamik. Auch die bildenden Künste haben sich mit ihren Mitteln dieses Themas angenommen: Reckes Verfahren der, wie sie es nennt, „Schwarzkopie“ ist ein in den bildenden Künsten unter dem Begriff der Appropriation be- und anerkanntes und daher bereits institutionalisiertes Verfahren der Konzeptkunst, das eng mit den selbstreferentiellen Prozessierungen der bildenden Künste im 20. Jahrhundert in Zusammenhang steht. Die Aneignungstechniken der bildenden Künste (Zitieren, Imitieren, Rekuperieren, Parodieren, Adaptieren, Simulieren, Camouflieren, Travestieren …) sind dabei in der Lage, die verschiedensten Zurichtungen durch die Künste plastisch zu perspektivieren, etwa kunstbetriebliche Aspekte wie die Mechanismen des White Cube oder den Marktwert, apparative Aspekte wie die Einteilung des Blickfeldes durch Rasterungen, ästhetische Aspekte wie die Medienwahl oder die Kontextwechsel oder auch systembildend tradierte Funktionsaspekte wie Autorschaft, Urheberschaft, Signatur, Genialität, Intention und Originalität.

Recke nimmt (appropriiert) die Aneignungstechnik der bildenden Künste – zuvor hat sie den Umweg über das Studium der Szenischen Künste an der Universität Hildesheim und  textliche Einflüsse der Cultural Studies, der Critical Whiteness, der Gendertheorien und der Postcolonial Studies genommen – und wendet sie für die darstellende Künste an. Anders als KollegInnen der Appropriation Art der sog. 2. Generation, die sich ebenfalls mit den Themen Differenz, Identität, Eurozentrismus, Kolonialisierung und Gender auseinandersetzen (ich erwähne an dieser Stelle Yasumasa Morimuras fotografische Aneignungen ausgewählter „Meisterstücke“ von Rembrandt, Manet, van Gogh und Frida Kahlo) nimmt Recke keine Mediatisierung, also keinen Wechsel der zum Einsatz gebrachten Medialitäten vor. Sie belässt ihr Konzept des „Schwarzkopierens“ im Medium des Theaters, obwohl ein konzeptueller Wechsel des Mediums durchaus denkbar gewesen wäre. Hätten eine Fotostrecke von appropriierenden Stills in „Theater heute“ oder ein Reenactment von Schlüsselszenen im Medium einer Performance Fragen etwa zum Leistungsvergleich der SchauspielerInnen und MusikerInnen vermeiden können, wie sie von verschiedenen TheaterkritikerInnen aufgeworfen wurden?

© Judith Buss.

An der Stelle der Medialisierung zieht Recke also keine Differenz, mit Derrida keine zeitliche und/oder räumliche Unterscheidung ein und nutzt die von Baecker für das Theater konstatierte Qualität, nur hier in Ruhe und Gelassenheit und ohne Selbstbeteiligung zuschauen zu können, also einvernehmlich verabredet in die Rolle des Beobachters 2. Ordnung wechseln und die Bedrängungen der SchauspielerInnen durch List, Lüge und Betrug erfahren zu können. In genau diesem Raum, und ich möchte ergänzen, in einer Ästhetik des Performativen und ihrer auch medialen Zwischenräumlichkeit wären damit die Voraussetzungen gegeben, das Andere und Ausgeschlossene zu benennen und verschiedene Wahrnehmungen zu katalysieren: etwa hinsichtlich eines Weiß- und Schwarzseins, hinsichtlich grundlegender Privilegien in Form eines weißen Universalismus, hinsichtlich repräsentationaler Aspekte eines „Schwarzen Deutschseins“ (Recke) in deutschen Staats- und Stadttheatern und auch hinsichtlich eines strukturellen Rassismus, wie er in der Besetzungspraxis städtischer Theater sichtbar wird. Oder wie Recke an anderer Stelle betont: „Fakt ist, schwarze Körper kommen vor.“

Womöglich ist damit auch eine wesentliche Differenz von darstellenden bzw. szenischen und bildenden Künsten benannt, die womöglich auch ihren Beitrag zu den Kulturkämpfen im Zusammenhang der Volksbühne führte und die Chris Dercon, der am dem Hause mit dem Repertoire sowohl der bildenden als auch der darstellenden Künste arbeiten bzw. genau genommen deren Kapazitäten er zunächst erst einmal an dem  Ort des Theaters erproben wollte, nicht zugestanden wurde. Währenddessen in der bildenden Kunst kein mediales Primat (eher temporäre und tradierte Hierarchien) existiert, finden sich in dem Medium des Theaters unterschiedliche Medien wie Text, Video, Sound, Musik, Licht etc. ein, werden aber in dem prozessorientierten, szenischen und temporären „Herrensignifikanten“ (Lacan) Theater verarbeitet. Womöglich scheiterte Dercon daran, den sogenannten Polsterstich (Lacan) auflösen zu wollen, legte damit aber auch konstituierende, allerdings noch unbenannte Unterschiede frei. So stellt sich die Frage, wer wohl das „Theater um das (Volksbühnen-)Theater“ auf die Bühne bringen mag, um mit den Mitteln des Theaters die Fallstricke, die Bedenken, das Zögerliche und das Ideologische für die sich zurücklehnenden TheaterbesucherInnen herauszuarbeiten. Und noch eine weitere Frage drängt sich angesichts des schwarzkopierenden Verfahrens von Recke auf: Wie wäre mit Dercon umgegangen worden, wäre er Schwarz?

Eine weitere Appropriationsgeste wirkt dabei konzept-verstärkend und ist m. E. konzeptionell und referentiell nicht weniger klug als Reckes Technik: Auch die Jury des Theatertreffens 2018 (Margarete Affenzeller, Eva Behrendt, Wolfgang Höbel, Andreas Klaeui,,Dorothea Marcus, Christian Rakow, Shirin Sojitrawalla) appropriierte die Entscheidung der Jury des Theatertreffens 2016 (Till Briegleb, Barbara Burckhardt, Wolfgang Huber-Lang, Peter Laudenbach, Bernd Noack, Stephan Reuter, Andreas Wilink), das Stück „Mittelreich“ als eines der zehn bemerkenswertesten deutschsprachigen Inszenierungen einzuladen. Damit wurde eine weitere Dimension der Ästhetik des Performativen, nämlich die performative Dimension des Ensembles und des Publikums wie auch die katalysatorische Wirkung der Rezeption durch Anschlussoperationen wie Besprechungen, Diskussionsrunden, Kritiken, Hausarbeiten … registriert und honoriert. Oder wie Recke in einem Interview sagte: „Je größer die Bühne, desto größer die Aneignungsgeste und die Dreistigkeit, die in der Überschreibung steckt.“

In dieser quantitativen Größe sind dann auch weitere offengelegte Fragen zu verhandeln: Welchen Anteil hatte die institutionelle Rahmung von „Mittelreich’“ durch Lilienthals Kammerspiele? Welche Autorenschaft haben die DarstellerInnen der Mahler-Inszenierung auf ihre performative Dimension? Wie kann ein Unterschied bestimmt werden, ohne zwangsläufig zu vergleichen? Oder anders: Wie kann der Prozess der Vergleichung Differenzen oder Ähnlichkeiten modifizieren? Wie ist überhaupt mit Ählichkeiten umzugehen, die im Prozess der Alteration doch per se hintertrieben werden (sollen)? Welches Selbst-Verhältnis findet über/durch/mittels des Anderen statt? Wie sind Vernachlässigungen sichtbar zu machen, ohne zu moralisieren? Ist das Gegenteil des Anderen nicht etwa das Selbst, sondern die dem Unterschiedlichen gegenüber gleichgültige Homogenität? Hieße demnach das Gegensatzpaar Differenz versus In-Differenz? Hat Recke eine Autorschaft auf das Verfahren des Schwarzkopierens? Oder auf den Begriff? Handelt es sich überhaupt um das Verfahren des Kopierens? Oder wird hier vielmehr imitiert? Welche (ethnologischen) Bezüge existieren zu Jean Rouchs „Les Maitres Fous“ (1955, 36min), in denen Rouch ein Besessenheitsritual der Hauca bei Accra (Ghana) filmt, das das Erinnern der Kolonialherrschaft als Prozess der Aneignung, der Verschiebung und damit der Konstruktion nutzt? Kann jedes Theaterstück „schwarzkopiert“ und jedes „schwarzkopierte“ Theaterstück wieder „weißkopiert“ werden? Wann und wodurch erschöpft sich das Verfahren? Oder ist einzig die Endlosigkeit des Spiels mit seinen unendlichen Verweisungen (Derrida) dasjenige, dessen wir uns sicher sein können?

Birte Kleine-Benne

 

Realpolitik als Theater – Theater als Realpolitik

Zu Elfriede Jelineks Umgang mit Trump und Falk Richters Inszenierung am Hamburger Schauspielhaus.

Auch nach 15 Monaten Donald Trump ist die Frage, wie mit ihm umzugehen ist, noch immer nicht geklärt. HistorikerInnen, PolitikwissenschaftlerInnen und PhilosophInnen beissen sich die Zähne aus, Trumps Wahlerfolg entweder in eine Verbindung mit dem Brexit, den Erfolgen des FN in Frankreich, der FPÖ in Österreich und der AfD in Deutschland oder aber mit dem Erstarken der Kakistokratie (Masha Gessen) bzw. von Tyranneien (Timothy Snyder: On Tyranny. Twenty Lessons from the 20th Century, 2017) zu bringen. Oder, eine nächste Variante: die Gründe werden in identitätspolitischem Feminismus, Antirassismus, Multikulturalismus und LGBTQ und ihren Niederschlägen in Form von Gendertheorie, Postmigration und Political Correctness gesehen (Mark Lilla, u. a. im New Yorker). Oder, ein weiterer Umgang: die Ereignisse von 1968 werden auf die Anwesenheit von Brutalität und Tragödie (Morde an Martin Luther King und Robert F. Kennedy) untersucht, um mit Trump nun die historische Linie eines Backlachs seit 1968 zu zeichnen. Und noch eine Erzählung: Clinton (sowohl Bill als auch Hillary) und Obama werden als Repräsentanten eines progressiven Neoliberalismus gedeutet, deren Bündnis von Emanzipationsbewegungen mit dem globalen Finanzkapitalismus (Wall Street, Silicon Valley, Medien- und Kulturindustrie) für den Wahlerfolg Trumps 2016 verantwortlich sei (Nancy Fraser: Vom Regen des progressiven Neoliberalismus in die Traufe des reaktionären Populismus, 2017). Und so wird Trump wahlweise auch als Geburtshelfer von #MeToo (Hedwig Richter), des Populismus (Bernd Stegemann) oder einer neuen erstarkten Linken (Eva Illouz) gedeutet.

Auch die PolitikerInnen sind sich uneins und wählen die unterschiedlichsten Umgangsformen mit Trump: Die deutsche Bundeskanzlerin Angela Merkel bleibt bei ihrem Besuch Ende April 2018 in Washington in nüchterner Contenance und scheint sich auf eine längere Periode der Zusammenarbeit einzustellen – was wiederum Trump Respekt für Merkel abverlangt. Der französische Präsident Emanuel Macron spiegelt in seinen persönlichen Treffen ebenfalls Ende April 2018 Trumps Narzissmus und camoufliert Politik. Der „Oberste Führer“ der Demokratischen Volksrepublik Korea Kim Jong-un parodiert (?) Trumps Kriegsdrohungen, was nun eventuell (!) zu einem Friedensvertrag des Koreakrieges (1950 bis 53) und damit auch des Korea-Konflikts sowie des amerikanisch-chinesischen Konflikts führen wird. Showdown wird (eventuell) der 12. Juni 2018 in Singapur. Der oberste Führer des Irans Ali Chamene’i nennt Trump nach dessen Aufkündigung des Atomabkommens am 8.5.2018 „dumm und oberflächlich“, nachdem er zuvor Trump vor diesem Schritt „warnte“. Ein entscheidender rhetorischer Fehler, den Narzisten Trump nicht ernst zu nehmen?

© Arno Declair.

„Am Abend, an dem Donald Trump zum Präsidenten der Vereinigten Staaten gewählt wurde, begann Elfriede Jelinek, ihr Stück Am Königsweg zu schreiben“ und legte noch vor dessen Amtseinführung am 20.1.2017 eine erste Fassung des Textes vor. Falk Richter brachte diesen Text am 28.10.2017 zur Uraufführung im Hamburger Schauspielhaus und wurde nun zum 55. Theatertreffen nach Berlin eingeladen. Wie zeitgleich und später ihre KollegInnen aus der Wissenschaft versucht die Schriftstellerin Jelinek, dem Phänomen Trump auf die Spur zu kommen und kreist ihn mit ihren bekannten Wortkaskaden in Écriture automatique mit Inhalten der klassischen Philologie, der Gender Forschung und der Popkritik ein. Das Ergebnis aus literarischem, philosophischen, psychoanalytischem, musikalischem und popkulturellem Text haben Regie, Bühne, Kostüme, Musik und Video, haben also Falk Richter gemeinsam mit Katrin Hoffmann, Andy Besuch, Matthias Grübel, Michel Auder und Meika Dresenkamp auf zwei Motive verdichtet: auf Übermaß und Sur-Reales.

© Arno Declair.

Richter belässt es bei Jelineks knapp 100 Seiten umfassender Textmenge und inszeniert in drei Stunden und 30 Minuten ein Übermaß an Text, Szenen, Bildern, Sound, Materialien und Stimmungen und nähert sich damit dem Realen mit dem Sur-Reale. Nach Jacques Lacan, der das Reale mit dem Imaginären (das Bildhafte der Psyche) und dem Symbolischen (mit dem Gesetz Sprache) als die drei wesentlichen Register der menschlichen Realität in einer unauflösbaren Einheit konzipierte, ist ein direkter Zugang und Zugriff auf das Reale nicht möglich. Das Reale sei dasjenige, was wir nicht konstruieren können, was den Ordnungen widersteht und woran die Macht scheitert, was als das Unfassbare, das Unsagbare, das Unverständliche und Unkontrollierbare in besonderem Interesse der Psychoanalyse steht. Dem Realen über das Sur-Reale auf die Spur zu kommen, scheint insofern eine psychoanalytisch kluge Entscheidung, die sich darin äussert, sowohl dem Imaginären (den Bildern) als auch dem Symbolischen (der Sprache) ein Übermaß an Raum und Zeit einzuräumen, um das Reale als drittes Register des Geflechts herauszufordern und überscharf zur Geltung kommen zu lassen. Die Entscheidung, die Inszenierung, die Bühne, die Kostüme, die Musik und die Bewegtbilder sur-real bzw. sur-realistisch in Szene zu setzen, ist daher inszenatorisch nur konsequent:

Mit einem Übermaß von Skurilem, Phantasmatischem und Groteskem zur Überschärfe des Realen

Ein rauchspeiendes Flusspferd, ein drohender King Kong, hängende Personen-Schützenscheiben (Schießscheiben mit menschlicher Silhouette), Handys und Maschinengewehre als aufblasbare Fetischobjekte, ausgestopfte Schäferhunde und Tiger, ein fahrender Campinganhänger, Kermit und Miss Piggy, verschiedene (politische, religiöse und phantastische) Halb-/Masken, Samtkissen, Samtumhänge, Samtmäntel, Uniformen, Kronleuchter, Thronsessel, goldene Pferde und Löwen, Heilige Kreuze in verschiedenen Größen und Materialien (kam hier Markus Söder auf die Idee, Kreuze in allen bayerischen Behörden zu beschließen?) und und und …

© Arno Declair.

…werden vor einer farbneutralen Bühnenwand gesammelt, deren weiße Fassade mit Halbsäulen, einem geschlossenem Balkon, zwei Bilderrahmen, einer Casinoschwenktür  und einer Museumsbank als Projektionsfläche einer Bilderschlacht dient: Hier werden scheinbar wahllos Screenshots hart und in schnellem Schnittrhythmus aus Facebook- und Twitteraccounts, aus Mails und Dokumenten projiziert und mit Pornobildern, Politikerbildern, Trumpbildern, Demonstrationsbildern, Militärbildern, Katzenbildern, Fahndungsbildern … kombiniert – hinzu kommen Gemälde, Zeichnungen und Objekte etwa von Albrecht Dürer, Jacques-Louis David, Eugène Delacroix, Francisco de Goya, Jan Vermeer, Sandro Botticelli … Auch der Ton verdichtet sich nicht selten in einer Synthese aus amerikanischen News, Popsongs und elektronischen Beats zu einem „Rauschen“, das die imaginäre und die symbolische Zeichenschlacht zu einer thermodynamischen und informationstheoretischen Indifferenz und damit auch zu einer Redundanz (lat. redundant, von lateinisch ‚redundantia‘ Überfluss, Überfülle) führt.

© Arno Declair.

Als historische Inspiration dieser Bild-Ton-Collage mag die Exposition Internationale du Surréalisme 1938 in der Galerie Beaux-Arts in Paris gedient haben, zu der André Breton und Paul Éluard als Organisatoren, Marcel Duchamp als Schlichter, Dalí und Max Ernst als technische Beiräte und Man Ray als Beleuchter die Gemälde, Objekte, Fotografien und Collagen etwa von Hans Bellmer, Meret Oppenheim, René Magritte, Pablo Picasso, Joan Miró, André Masson und Roberto Matta in Szene setzten. Diese Ausstellung, die als surrealistisches Gesamtkunstwerk Ausstellungsgeschichte schrieb, kann heute um diese Bühne erweitert werden, der allerdings im Vergleich zu 1938 die olfaktorische Dimension fehlt: Der Duft von Kaffebohnen, die auf einem elektrischen Ofen geröstet wurden, durchzog den Pariser Raum, an dessen Decke Duchamps Kohlesäcke hingen, aus denen schwarzer Staub rieselte, durch den sich die BesucherInnen mit Taschenlampen zu orientieren hatten und aus deren Lautsprechern militärische Marschschritte erklangen (insofern eine Empfehlung an eine Museumsinstitution, das Bühnenbild als Installation anzukaufen und hier eine Historisierung surrealistischer Projekte zu versuchen).

So zeigen die vielen Könige (der Name Trump fällt kein einziges Mal) ein ganzes Spektrum an Widersinnigkeiten, indem sie sich als glitzernde Friedrichstadtpalastfigur, als machtgieriger Heerführer oder auch als König eines Kasperletheaters in Szene setzen und dabei (eine nächste historische und ästhetische Referenz) dadaistische Wortspiele praktizieren: Pause – Insolvenz – Sieg – Sieg – Insolvenz – Pause – Insolvenz – Pause – Sieg – Insolvenz – Sieg  … heißt es als Übergang in die Pause. Das Schauspielensemble formt dabei je spezifische Motive des Jelinekschen Textes heraus: Anne Müller die Rapdimension und die Stimulans (großartig), Benny Claessens die Massigkeit und Wut (großartig), Julia Wieninger die konzeptionelle Strenge (großartig), Matti Krause die Vielgesichtigkeit (großartig), Ilse Ritter die innere und äussere Schönheit (großartig), Tilman Strauß die teilnehmende Beobachtung (großartig), Frank Willens die körperliche Durchschlagskraft (großartig). Idil Baydar kommentiert als Jilet Ayse mit kabarettistischem StandUp wie einst der antike Chor die aktuelle politische Lage in prolligem Ghettoslang und bietet den „Deutschies“ Entwicklungshilfe an. Szenenapplaus für ihre Frage: „Was machen Menschen mit richtig viel viel Zeit, die sich wertlos fühlen?“ und Szenenapplaus für Claessens spontane Einlassungen auf das Publikum: „Wer ist hier denn aus der Arbeiterklasse?“ und „Wo ist Falk Richter? Schäm dich! Schäm dich!“ Diese Anklage sollte sich für das Publikum nicht auflösen lassen …

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Birte Kleine-Benne

Am Königsweg als Scheideweg. Zu Elfriede Jelineks Umgang mit Trump …

…und Stephan Kimmigs Inszenierung am Deutschen Theater Berlin.

Die Augäpfel entfernen, die Ohren durchstechen, das Gehirn absaugen und die Zunge rausschneiden lassen – kommt man dann besser durch dieses Leben?, fragt Elfriede Jelinek in ihren jüngsten Textkaskaden, mit denen sie, so lautet der Gründungsmythos, am Abend der letzten US-amerikanischen Präsidentschaftswahl im November 2016 begonnen habe. „Am Königsweg“ ist das Stück der Stunde, am Hamburger Schauspielhaus von Falk Richter, am Theater Heidelberg von Mirja Biel, am Frankfurter Schauspiel von Milos Lolic , am Schauspielhaus Zürich von Stefan Pucher, am Theater an der Ruhr von Philipp Preuss und nun am Deutschen Theater Berlin von Stephan Kimmig inszeniert.

Während die Medien noch Trumps Gezwitscher auf den Leim gehen und die Politik noch auf der Suche nach einem Umgang mit Trumps distributiver Verhandlungsführung einer Win-lose-Situation sucht, nähert sich Jelinek mit ihren sog. Textflächen (eine Bezeichnung, die Jelineks Durchlöcherungen und Wucherungen unterschlägt) dem Phänomen Trump, ohne ihn auch nur ein einziges Mal beim Namen zu nennen. „Feng Shui für den Kopf“ bewertet sie ihre Total-OP, um im Anschluss weder sehen noch hören, weder denken noch sprechen zu können/zu müssen, und das heißt für sie, um einen gesunden, fließenden, stimmigen Umgang mit der aktuellen Situation, mit dem Overkill an Spam, Fake News, Gossip und Bubbles, mit den Absurditäten, Obszönitäten und Banalitäten zu finden. In bekannter kompositorischer Schreibweise findet Jelinek ihren gedanklichen und sprachlichen Umgang, kombiniert Irrwitz, Komik und Trash mit klassischer Philologie und Gender Forschung, nimmt hierin Verschränkungen von Literatur, Musik, Theater, Popkultur und Alltagspraxis vor und verkettet die Themenkomplexe Antike Mythen (hier: Medea, Ödipus, Elektra), Rechtspopulismus, Kapitalismus, Globalisierung, Wahlen, Schuldenpraxis, Geschlecht, Gewalt und Führerbegeisterung.

Stephan Kimmig hat die Kompositionstechnik Jelineks auf die Bühne übertragen, mit, wie Dramaturg Ulrich Beck in einem Einführungsvortrag betont, maximaler Freiheit für die Regie. Seine Forderung war, mit dem Ensemble seiner Inszenierung „Die Glasmenagerie“ arbeiten zu können, mit den DarstellerInnen Anja Schneider, Linn Reusse, Marcel Kohler und Holger Stockhaus (hinzu kam Božidar Kocevski) sowie der Bühnenbilderin Katja Haß, die nahezu alle Bühnenbilder der letzten Jahre für Kimmig entworfen hat. Von der „Spieldauer vielleicht 3,7 Tage“ (Robin Detje im Programmheft zum Stück, S. 9) auf zwei Stunden gekürzt, überträgt Kimmig Jelineks Text in ein barockales Referenzgewebe aus Show (u. a. Muppet Show, Koch-, Akrobatik- und Zaubershows), Film (u. a. Stummfilm, James Bond, Edward mit den Scherenhänden, Western), TV (u. a. Sitcoms, Kochshows), Pop (u. a. Donald Duck, Miss Piggy, Kermit), Musik (u. a. Hip Hop, mexikanische Mariachi-Musik und Abendlied), Tanzstilen (u. a. Twerking, Pas de deux zu dritt und Street Dance), rhetorischen Figuren (u. a. Häme, Sarkasmus und Spott), Mode (u. a. grelle Overalls mit Puffärmeln, Schulterpolstern und Bundfalten zusammen mit Hip-Hop Beanie, blonden Haarverlängerungen und Nike Air Max 97 in Metallic Gold), Dialekten (u. a. schwäbisch, berlinerisch, sächsisch, wienerisch) und Situationskomik (u. a. Slapsticks, Sight Gags, Running Gags). Die Darstellerinnen, zuvorderst Anja Schneider und Holger Stockhaus, jonglieren (nicht nur im übertragenen Sinne) durch die Textvorlage und entdecken in deren Polysemantik weitere semantische Ebenen in/durch Rhythmisierungen und Akzentuierungen der Sprache.

Am Königsweg von Elfriede Jelinek, Regie: Stephan Kimmig, auf dem Bild: Linn Reusse, Anja Schneider, Copyright Arno Declair.

Dieses modulare Kompositionssystem findet sich auch in dem Bühnenbild von Katja Haß wieder, die die Bühne mit einem fast deckenhohen Küchenmodulsystem aufstapelt und damit fortsetzbar, aneinander reihbar, aufeinander aufsetzbar, ineinander verschiebbar … macht. Le Corbusier entwickelte in den 40er Jahren ein an Vitruv orientiertes Proportionssystem, das auf den menschlichen Körpermaßen basiert und seine Anwendung in Corbusiers Wohneinheiten  u. a. in Marseille, Nante und Berlin Anwendung finden sollte. Diese Assoziation provoziert die Frage nach den Verhältnissen und damit eine kontextualisierende Betrachtungsweise: In welcher Proportion/Kondition/Konnexion steht das Untersuchungsobjekt des Abends, das durch einen Wischmopp von Wileda [sic] in Szene gesetzt wird? Jelinek lässt sich dazu offensiv an das Publikum richten: „Ich beschuldige Sie/uns der Urheberschaft dieser Krise!“ Und Kimmig lässt die Darsteller in der Showküche einen in absurder Überhöhung gemixten Brei aus Wiener Würstchen, Gurke, Senf, Essig und Öl auf der wohnzimmerprivatisierten Bühne verspritzen, auflecken und ausspeien – Verdauung gescheitert. Dazu gibt es metaphorisch aufgeladene Küchenschränke-„Hängepartien“ von Kocevski in goldenem Ganzkörperanzug sowie lautstarke Platzpatronen von Stockhaus (ausgestattet mit Jelinekscher Haarschnecke) – Platzpatronen simulieren den Feuerschuss bekanntlich nur akustisch. „Falls Sie Ihre Weltanschauung suchen, ich habe sie auch nicht“, lässt Jelinek dem Publikum ausrichten.

Am Königsweg von Elfriede Jelinek, Regie: Stephan Kimmig, auf dem Bild: Linn Reusse, Anja Schneider, Holger Stockhaus, Marcel Kohler, Božidar Kocevski,
Copyright Arno Declair.

Statt in Wehmut, Nachdenklichkeit oder Anklage zu verfallen, wird das Publikum allerdings über die beschwingte Inszenierungsabfolge von Kalauern, Slapstick und Körperparodien zu unbeschwertem Lachen angeregt – wie schon im März 2018 bei der Buchpräsentation von „Fire and Fury“ von Michael Wolff an der Berliner Volksbühne, als das Publikum sich über Trumps bisher gehaltene Reden prächtig amüsierte. Aber: Hat uns dieser Umgang nicht schon einmal irregeführt und zwar vor dem Abend der letzten US-amerikanischen Präsidentschaftswahl im November 2016? Zum Ende der Inszenierung stimmt das Ensemble, derangiert, verschwitzt, verschmiert und von den Kostümen und Requisiten weitestgehend entledigt, das „Abendlied“ von Hanns Dieter Hüsch an und bricht damit das Gute-Laune-Feuerwerk ab: „Sie sind meine ultimative Kränkung, Herr König“, lässt sich Jelinek an Trump wenden und Kimmig verdeutlicht damit inszenatorisch, dass wir nach einem Irrweg an einem Scheideweg angekommen sein könnten.

Am Königsweg von Elfriede Jelinek, Regie: Stephan Kimmig, auf dem Bild: Božidar Kocevski, Copyright Arno Declair.

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Birte Kleine-Benne

Übersetzungen von Poesie in Musik in Tanz in sozialen Raum

Was passiert, wenn Lyrik von Richard Dehmel (1), vertont von Schönberg, Strauss und Sibelius (2), kammermusikalisch (3) im Berliner Landgericht (4) zur Aufführung gebracht und in zeitgenössischen Tanz (5) übersetzt wird? Es entstehen Situationen (6), die an Tino Sehgals Perzeptionsexperimente erinnern, mit denen sich das Publikum den ihm zur Verfügung gestellten Zwischenraum (Landgericht, Aufführungsraum, Kunstraum) in einen sozialen Raum übersetzt. Im Detail:

„Ist denn Alles tot und trübe? Horch –: ein ferner Mund –: vom Dom – Glockenchöre … Nacht … Und Liebe …“. Die Lyrik des promovierten Wirtschaftswissenschaftlers Richard Dehmel (1863 bis 1920) ist von existentiellen Themen geprägt. Fasziniert von Liebe, Nacht, Tod, Sturm, Licht, Glut, Lust und Dunkelheit entstanden in der Zeit von 1891 bis zum Ersten Weltkrieg eine Vielzahl von Lyriksammlungen und Dramen, Kinderreimen und Kinderbüchern (gemeinsam mit Paula Oppenheimer-Dehmel) sowie ein Roman in Versen (Zwei Menschen, 1903). Neben der dramatischen Themenausrichtung, die insbesondere die expressionistische Dichtung beeinflussen sollte, regte das musikalische Prinzip seiner Lyrik, der innere Rhythmus, die Metrik, der Wortklang und die Silbendauer eine Vielzahl von Zeitgenossen an, Dehmels Poesien in Musik zu übersetzen. Richard Strauss, Frederick Delius, Max Reger, Jean Sibelius, Hermann Zilcher, Anton Webern, Hans Pfitzner, Arnold Bax, Karol Szymanowski – Zeitgenossen von Dehmel und in den 1860er, 1870er und 1880er Jahren geboren– vertonten Dehmels Lyrik zu Liedkompositionen, Arnold Schönberg wurde 1899 von Dehmels Epos „Zwei Menschen. Roman in Romanzen“ zu dem Streichsextett „Verklärte Nacht“ op. 4 angeregt und auch Philip Mayers, Pianist und künstlerischer Leiter des Abends, komponierte zu den Texten Dehmels (Am Ufer, Manche Nacht, Nächtliche Scheu, Aufglanz) unter dem Titel „Nächtens“ ein Arrangement für Sopran (Anja Petersen), Violine (Henja Semmler) und ein Violincello (Anna Carewe), das an diesem Abend zur Uraufführung kam.

Dieser Abend, bei dem es sich um ein weiteres Konzert im Rahmen der ForumKonzerte handelte, die der RIAS Kammerchor „gemeinsam mit Freunden und Förderer“ veranstaltet, fand am 26. April 2018 im Berliner Landgerichtsgebäude in der Littenstraße statt, das um die Jahrhundertwende vom 19. ins 20. Jahrhundert, 1896 bis 1904, also als zeitgenössische Architektur Dehmels und der meisten Komponisten, als „Königliches Land- und Amtsgericht“ nach einem Entwurf von Paul Thoemer und Rudolf Mönnich gebaut wurde. Die fünfachsige und einige Hundert Meter lange Hauptfassade zur Littenstraße wird durch die 30,5 Meter hohe gewölbte Eingangshalle akzentuiert, in der das ForumKonzert stattfand. Die 30 Meter hohe Halle, die durch schlanke, profilierte Pfeiler, emporenartige Umgänge mit Balkonen, das Gewölbe und die Zwillingstreppen strukturiert wird, ist mit Ornamenten überfüllt, die Otto Schmalz zuzuschreiben sind: ein ovaler Grundriss, ein kleeblattförmiges Gewölbe, zwei schwingende doppelläufige Wendeltreppen, farbige Pfeilerbemalungen, roter und grüner Sandstein, goldene Wandintarsien, Kapitellverzierungen, Voutendecken, ornamentales Metallgeländer, durchmusterter Fliesenboden. Hier sind architektonische Referenzen an Gotik, Barock, Rokoko und Jugendstil in einer „der bedeutendsten Raumschöpfungen dieser Zeit in Berlin“ kombiniert.

Hier erklangen auch der erstürmende und drängende Sopran von Anja Petersen und der strahlende und klagende Tenor von Minsub Hong, hier ertönte der Widerhall der Töne von Klavier, Violine und Violoncello des Sheridan Ensembles, hier tanzte das Duo SVEA Dance (Lea Hladka und Sven Gettkant) und fügte mit ihrem zeitgenössischen Tanz nicht nur eine weitere Kunst- und Übersetzungsform, sondern auch eine weitere Zeitachse hinzu. Die Choreografien orientierten sich dabei sowohl an den Texten Dehmels und den musikalischen Kompositionen als auch an dem Raum und waren dann am stärksten, wenn sie sich nicht einem Tanzstil verschrieben, sondern mit den Faktoren Raum, Gesang und Musik korrespondierten und diese narrativ und konzeptuell verdichteten – sie somit eine choreografische Variante der Konzeptkunst zeigten. So stand im Mittelteil des Abends Schönbergs „Verklärte Nacht“ op. 4, die Schicksalserzählung eines Paares, in einer Bearbeitung für Violine, Violoncello und Klavier von Eduard Steuermann. Zu dieser textlosen Komposition (von Dehmel inspiriert) durchtanzten Lea Hladka und Sven Gettkant die Eingangshalle auf engstem und auf weitem Raum (wunderbar klug und sensibel, dass sich hierfür die MusikerInnen aus der Symmetrieachse der Halle verrücken ließen und damit auch den Mosaikfußboden freigaben) und scheuten sich nicht vor klassischen Hebefiguren, Sprüngen und Drehungen des Pas de deux. Hladka und Gettkant kombinierten das klassische Ballett mit der abstrahierenden, improvisierenden, experimentellen und scheinbar zufälligen Körpersprache des modernen Ausdruckstanzes und fanden ihre Zeitgenossenschaft in den offenen Ausgängen, abrupten Abbrüchen, Unsicherheiten, Anziehungen und Abstoßungen. Das kunsthandwerklich dekorative Treppengeländer ertanzten sie sich auf einer der oberen Empore zu Dehmels Zeilen: „Gib mir deine Hand, nur den Finger, dann seh ich diesen ganzen Erdkreis als mein Eigen an!“  (noch einmal übersetzt und zwar in die englische Sprache) und schufen damit Bewegungs-, Blick- und Bedeutungsachsen in und durch den Raum.

Raum, der seit den 1970er Jahren (mit Henri Lefèbvre) nicht mehr als ein homogenes, bereits existierendes Gebilde gedacht wird, sondern als ein sich ständig im Prozess befindliches Produkt sozialer Beziehungen, sollte sich an diesem Abend von einem Zwischenraum (einem zwischenzeitlich von der Stadt Berlin zur Verfügung gestellten und temporär für die Künste genutzten Aufführungsraum) zu einem sozialen Raum wandeln: In den zwei, etwa zehn-minütigen Pausen zwischen den Aufführungssets eigneten sich die Kunstbesucher die Eingangshalle an: Zunächst zögerlich und reglementiert durch das uniformierte Sicherheitspersonal des Hauses, indem sie die Architektur als Handybildmotiv und damit auch jenseits ihrer Funktionalisierung als Rechtsraum (wieder-)entdeckten. Später sollten die Kunstbesucher das Haus zumindest im Erdgeschoss zu den Waschräumen durchqueren können, so dass sie sich zum dritten Aufführungsteil aus dem sortierten, frontal gesetzten Publikumskörper herauslösen konnten, um in der Eingangshalle individuelle Figurationen im Sitzen, Liegen, Lehnen und Hocken zu finden. Das Publikum fand in dem zur Verfügung gestellten und streng geordneten Zwischenraum im ästhetischen Resonanzraum der Performance aus Ort, Tanz, Musik und Gesang individuelle Konstellationen, ausserhalb der vor-/gegebenen An-/Ordnung. Diese Situationen erinnerten an Tino Sehgals Perzeptionsexperimente, in denen dieser ortsspezifische, unerwartbare und verhaltensuntypische Zeit- und Raumtexturen anlegt. Die Eingangshalle, tagsüber ein Ort der Konfliktverhandlung bzw. mit Niklas Luhmann der Absorption von Konflikten, dessen Durchquerung zunächst aus organisatorischen Gründen abgewiesen werden sollte, wurde an diesem Abend zu einen multimedialen, durch Musik, Gesang, Tanz, Architektur und eben auch Publikum hervorgebrachten Raum.

Das Konzert wird am 2. Mai ab 20.03 Uhr von Deutschlandfunk Kultur übertragen.

Die Reihe ForumKonzerte wird am 8. Juni 2018 im Krematorium Baumschulenweg fortgesetzt.

Mit dem echten Martin Warnke auf Tour …

Am 28.3.2018 lud die Denkerei um Bazon Brock zu einem Architekturspaziergang mit Martin Warnke ein. Warnke, der Kunstgeschichte auch in Berlin studierte, 1963 von Hans Kauffmann an der FU mit der Dissertation „Kommentare zu Rubens“ promoviert wurde und im Anschluss ein Volontariat an den Berliner Museen leistete, hatte zur damaligen Zeit in Berlin keinen „Impuls, Architektur zu schauen“. Das wolle er nun nachholen und zu seiner These ausführen, dass entgegen den architektonischen Entwicklungen in Hamburg, Frankfurt und München in der Berliner Baugeschichte ein Grundthema auszumachen sei, dass nämlich, wo immer sich ein 20er Jahre Bau befände, davor, daneben oder gegenüber in den 30er Jahren ein Gegenbau gesetzt worden wäre.

Erste Station des Spaziergangs durch Berlins bauliche Oppositionen war das expressionistische „Haus des Rundfunks“ an der Masurenallee, das von Hans Pelzig entworfen und zwischen 1929 bis 1931 gebaut wurde, und zwar in unmittelbare Nähe des Berliner Funkturms, der wenige Jahre zuvor (1924-1926) als Stahlfachwerkturm errichtet wurde. Warnke interessierte weniger der Grundriss des an zwei Seiten abgerundeten Dreiecks, sondern, dass hier bauarchitektonisch und kunstpolitisch vom Kleinformatigen und Kleinteiligen her gedacht würde, das sich dann in einem Ganzen formiere. Treppengeländer, Klinker, Pilaster, Pfeiler und Fassade seien auf Details konzentriert und würden für den Betrachter bzw. Besucher einen angenehmen Eindruck vermitteln.

In der Achse gegenüber, ebenfalls an der Masurenallee, wurde 1936/37 die klassizistische Haupthalle der „Messe Berlin“ platziert. Seine strenge Pfeilerstruktur, seine glatten Natursteinfassaden, die aufragende Mittelhalle, das Blockhafte und Monumentale sollte, so Warnke, die Aufmerksamkeit vom „Haus des Rundfunks“ in Richtung „Messe Berlin“ verlagern, so dass dieser Gegenbau, einer der frühesten Bauten des Nationalsozialismus, die expressionistische Stärke der 20er Jahre widerlegen konnte.

Gleiches Muster beobachtete Warnke weniger Hundert Meter weiter: Ecke Kaiserdamm/Messedamm steht am Kaiserdamm 25 ein Appartementhaus, das 1928/29 von Hans Scharoun entworfen wurde. Der weiße, sechs-geschossige Putzbau im Stil der Neuen Sachlichkeit, mit Flachdach und fensterrahmenden L-Elementen war/ist mit kleinen Appartments für Singles ausgestattet. Seine sensiblen Formen sind vom Bauhaus inspiriert, seine aufgelockerte Fassade mit Einzelstücken erinnert an das Spätwerk von Mondrian, in dem Linien und Flächen Bewegung und Rhythmus herstellen. Schräg gegenüber wurde Ende der 20er Jahre nach Plänen der Architekten Jean Krämer und Otto Rudolf Salvisberg eine Wohnanlage zwischen Königin-Elisabeth-, Knobesldorff-, Soor- und Fredericiastr. in Berlin-Westend errichtet, die ursprünglich für Mitarbeiter der BVG gebaut wurde. Warnke startete hier an den zwei Skulpturen „Arbeit“ und „Heim“ des österreichischen Bildhauers Josef Thorak, die sich an einer architektonischen Torsituation  gegenüber stehen und einen Eingangspathos herstellen. Dieser frühe Entwurf einer Siedlungsarchitektur hätte in unmittelbarer Nähe zu Scharouns erstem Bau in Berlin das Bauhaus in sein Gegenteil verkehrt, die Lockerheit wäre verloren gegangen, ein zwanghaft Repräsentatives scheine auf, ein Antibauhaus sei gebaut worden, nichts dürfte rahmenlos sein. Mit den Insignien von Speers Architektur sei dieses Ensemble jedoch noch nicht ausgestattet.

Warnke verweist abschließend auf den Sozialbau von Bruno Taut, auf Onkel Toms Hütte, von 1926 bis 1931 gebaut und vom Neuen Bauen geprägt, demgegenüber die Waldsiedlung Krumme Lanke, die zwischen 1937 und 1939 als „SS Kameradschaftssiedlung“ errichtet wurde. Beide Siedlungen sind in Berlin-Zehlendorf gebaut und begründeten in ihren Gegenpositionen den sogenannten „Zehlendorfer Dächerstreit“.

Die Exkursion mit Martin Warnke wird im Juni 2018 fortgesetzt.

Bildpolitiken humanitärer Katastrophen einkreisen …

Zu Christian von Borries und Dieter Lesages „Bild der Rettung | Rettung des Bildes“ am Berliner Hebbel am Ufer.

Am Anfang, so wird das Setting erzählt, stand das Bild der Rettung:

Christian von Borries, Schweizer Musiker und Filmemacher,  nahm 2016 an einer Such- und Rettungsaktion (SAR) auf einem zivilen Rettungsschiff vor der Küste Libyens teil. Den mittlerweile perfiden europäischen Mythos des Mittelmeeres als einem romantischen Raum, so von Borries, erlebte er zusätzlich verfremdet, schockte ihn doch die dominierende, aufdringliche, penetrante Bildproduktion der auf dem Rettungsschiff anwesenden Medienteams des französischen und deutschen Fernsehens, von BBC und CNN.

Die Ereignisse rund um das begehrte Bild der Rettung störte die Rettungsmaßnahmen – darüber hinaus aber präkonfigurierte es das Handeln aller Anwesenden: Das Filmsetting von „Darstellern“ vor der Kamera und dem Team hinter der Kamera strukturierte den Ablauf, die Wege, die Haltungen, die Mimik aller Beteiligten, von den Geflüchteten und den Rettenden über die Moderatoren bis hin zu den Filmemachern und Kameraleuten. „Das Fernsehen hatte das Retten von Menschen bereits zuvor als Film konzipiert.“ – eine Realitydoku als Actionfilm. Eine Fernsehjournalistin hätte sich selbst beim Weinen gefilmt, so die schockierte Beobachtung von von Borries, mit der er einen Kurzschluss von Voyeurismus, Narzissmus, vielleicht sogar Pornografie beschreibt und diese Einzelepisode exemplarisch auf die Ebene eines kollektiven Phänomens im Umgang mit dem Bild der Rettung überträgt. Die Rettung der Geflüchteten war nicht mehr nur zweitrangig, vielmehr schrieb sich das Setting der Bildproduktion in den Akt der Rettung selbst ein. Anlass für von Borries, gemeinsam mit dem belgischen Kulturphilosophen Dieter Lesage die impliziten Bildpolitiken sowohl der Rettungsunternehmungen als auch der zugehörigen Berichterstattung zu analysieren und festzustellen, dass hier Variationen des doch eigentlich als überwunden geglaubten kolonialen, rassistischen und chauvinistischen Bildes produziert und damit reproduziert würden, das Fliehende und zwar Fliehende aus Afrika arm, ausgehungert und nackt zwischen Leben und Tod zeigt: „Aber die AfrikanerInnen müssen nackt sein, die müssen angsterfüllte Augen haben.“ Es handelt sich dabei aber, so von Borries, um unser Bild, von uns produziert, von uns rezipiert, von uns reproduziert. Es ist unsere Wirklichkeit, mit Folgen für unsere Wirklichkeit.

Hier dürfte man, so möchte ich ergänzen, gedanklich noch einen Schritt weitergehen können: Es geht nicht nur um Variationen und vor allem um Folgen und Wiederholungen des immer gleichen Bildes, sondern um die des Sehens und des Sichtbaren, so dass wir uns hier nicht mehr nur in einer Bildgeschichte, sondern in Geschichten des Sehens, des Wahrnehmens, des Vorstellens und des Verbildlichens befinden und damit in Zusammenhängen, die die spezifische Relevanz von Bildern für Imaginationen und Bewusstsein untersuchen. Diese Zusammenhänge formulierte vor 100 Jahren schon der Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin: „Das Sehen an sich hat seine Geschichte und die Aufdeckung dieser ‚optischen Schichten‘ muss als die elementarste Aufgabe der Kunstgeschichte betrachtet werden.“ (Diese ambitionierte Zukunftsperspektive Wölfflins für die Kunstgeschichte hätte in eine komplett disziplinäre Reorganisation führen können …) Und, ich möchte noch einen Gedanken ergänzen, es geht hier nicht mehr nur um einen engen und planbaren Kreislauf der Rückkopplungen, der aus Folge und Wiederholung von Bild und Wirklichkeit besteht. Vielmehr, so mein Einwand, müsste/könnte das binäre Verhältnis einer missverstanden statischer Opposition über eine Komplexierung der Faktoren sinnvoll erweitert werden, so dass auch diese grundsätzliche Behauptung auf den Prüfstand gestellt werden könnte.

Von Borries und Lesage fokussierten in ihren Überlegungen die psychosoziale und die verhaltensökologische Wirkmacht bzw. die derweil fehlende Wirkmacht von Bildern und halten sich damit in dem Bereich der Visual studies auf. Hier sind Fragen zur Rückkopplung des Bildes im Akt des Sehens von Interesse – Fallbestimmungen der Bildästhetiken (in der Unterscheidung ihrer historischen Diversität eine Aufgabe der Kunstgeschichte) fanden insofern nicht ihr Interesse. Kolleginnen und Kollegen aus der Philosophie, des Films, der Architektur, der Kunsttheorie und der Kunst wurden von ihnen gebeten, sich über die Folgen des Bildes, des immer gleichen, aber nun nicht mehr schockierenden Bildes auf die Wirklichkeit Gedanken zu machen; denn das Bild sei alles was wir haben, so von Borries.

© Christian von Borries, Dieter Lesage 2018.

Die Perspektiven auf diese offene Problemkonstellation wurden – eine interessante bildhistorische Entscheidung – dann aber nicht in den Museumsraum, sondern auf die Bühne, in den Theaterraum gebracht. Interessant ist diese kuratorische Entscheidung insofern, da es sich bei einem der Gründungstexte der Bilduntersuchungen um „Lessings Laokoon: oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie“  von 1766 handelt, in dem er die zuvor als wesensverwandt geltenden redenden und bildende Künste gegeneinander abgrenzt. Da der Künstler im Gegensatz zum Dichter nur einen einzigen Augenblick der Handlung darstellen könne, müsse er den „prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten“ würde. Von Borries und Lesage entscheiden, das Bild – dem Museum, der Galerie vorbehalten – den Mitteln der redenden Kunst auszusetzen und wählen hierfür das Theater als Austragungsort. Der Hauptstadtkulturfonds unterstützte dieses Konzept mit 60 000 Euro.

Am 10. und 11. Februar 2018 auf die Bühne des Berliner Theaters Hebbel am Ufer  gebracht, umkreisten die eingeladenen Denker in unterschiedlichen zeitbasierten Medien das Thema:

Arno Brandlhuber, Architekt, trug die Bühne bei und entschied, das Geschehen auf einer endlos, langsam rotierenden Bühne stattfinden zu lassen, in dessen Achse eine riesige, etwa 6 x 4 Meter große Leinwand und ein Projektor samt Rechnern stand. Der französische Bildwissenschaftler Georges Didi-Huberman, der sich auf die Produktions- und Rezeptionsästhetiken von Bilder spezialisiert hat, las in einem auf die Leinwand projizierten Schwarz-Weiss-Video am 24.10.2017 vor/in seiner Pariser Privatbibliothek sitzend aus seiner aktuellen Veröffentlichung „Passer, quoi qu’il en coûte“ von 2017. Didi-Huberman kann für das hier zum Einsatz gebrachte Verfahren auch als sogenannter „Gewährsmann“ bezeichnet werden – kreist er doch in seinen Publikationen die ihn interessierenden Gegenstände ein, sucht einen erzählerischen Zugang und stellt thematische Bezüge zu Psychoanalyse, Philosophie und Literatur her. Zwei weitere Namen drängen sich auf, die die Methodik inspiriert haben könnten: Walter Benjamin und Aby Warburg. Beide praktizierten Konzepte, in denen sie verschiedenste disziplinäre Ansätze (thematisch, textlich, kuratorisch) miteinander koppelten und Grundfragen der Geistes-, Kultur- und Sozialwissenschaften einkreisten.

Hier nun auf der Bühne, in einer allerdings streng konzeptionalisierten Methode und klugen Dramaturgie, die jedem Sprecher/jeder Sprecherin maximal 10 Minuten zur Verfügung stellte und nur im inhaltlichen das flanierende Moment praktizierte, die die Beteiligten vom Zuschauerraum für ihren Slot auf die Bühne treten und das Publikum zumeist im beleuchteten Zuschauerraum beließ.

So flanierten Alice Creischer und Andreas Diekmann (beide unterrichten gemeinsam an der Weißensee Kunsthochschule den Studiengang Raumstrategien) zusammen mit dem Kulturkritiker Georg Seeßlen vor der Bildprojektion eines von Seeßlen Texten aus 2016, hier von einem „interimistischen Text“ (Seeßlen) zu einer monumentalisierten Großprojektion angewachsen. Sie schwadronierten zu dritt über Seeßlens, in diesem Text verwendeten Begriff des „medialen Lebensraumes“ und dessen kolonialistischer und biologistischer Expansionsdimension und stellten fest, dass der territoriale Begriff sich heute zu einer „inneren Landnahme“, zu einer Inbesitznahme der Innenwelten und mit diesen auch zu einer Inbesitznahme der Bilder gewandelt habe. Diese Synonymsetzung und Historisierung von Formen der Kapitalisierung (früher: Territorien, heute: Bilder) führte Seeßlen zu der These, dass um die Bilder heute und dies schon längst ein Bürgerkrieg geführt würde.

Der Autor Tobias Hülswitt „framed“ das Gespräch über libysche Flüchtlingslager zwischen einer Journalistin (Nurcan Özdemir) und einem Schauspieler (Jörg Petzold) und liess den gleichen Text wieder und wieder mit unterschiedlichen Regieanweisungen reenacten. Die Darbietung unterschiedlicher Sprechweisen des Textes, je nach Herkunft, Beruf, TV-Sender, Partei und Theater zeigte, wie sich Bilder in Stimme, Phonetik, Geschwindigkeit, Mimik, Gestik, Körperhaltung etc. niederschlagen: Während die Grünen konstatieren, drängen die Linken und verabsolutieren die Sozialdemokraten und während auf der Berliner Schaubühne distanziert und ausdruckslos im Staccato gesprochen wird, ist ein Pollesch-Schauspieler am Limit, aufgeregt und stereotyp entsetzt.

Ina Wudtke und Kadir „Amigo“ Memis zeigten in einer Videoprojektion eine Performance, die das Video eines auf einer griechischen Insel ankommenden syrischen Flüchtling reenacted, der bei seiner Ankunft sang und dabei von seinem Freund filmend umrundet wurde. Währenddessen die Referenz auf Youtube geteilt und kommentiert wird, verdeutlichte die Performance die Interaktion von Gefilmtem und Filmendem, wie sich also mindestens zwei beteiligte Parteien des Prozesses der Bildproduktion in das Bildmaterial einschreiben (und hier erinnere ich an die Ausgangsbeobachtung von von Borries, dass die Anwesenheit der Bildproduzenten die Rettungssituationen beeinflusst hätten). Während Vilém Flusses in seinen medientheoretischen Ausführungen zu technischen Bildern noch den Filmemacher und die Technik in den Blick nahm, erweiterte diese Performance die Figuration um das gefilmte Objekt als Subjekt, um dann final zu der Beobachtung zu gelangen, dass nicht nur die Technik (Smartphone), sondern auch die vorab gewählten Distributionsbedingungen in das Bild Einzug halten: Das Selfie als Ikone der Social Media verführten hier den Filmenden zu einem Bild von sich und dem Gefilmten, abschließend sogar von sich und dem vormals anwesenden, nun abwesenden Gefilmten in An- und Abwesenheit zugleich.

Gleiche Szene zeigte sich in dem Video des belgischen Filmemachers Herman Asselberghs „Notes for a Letter to Angelina Jolie“. Auch hier wurde eine historische Bezugnahme zu bereits existierenden Bildern hergestellt, indem Asselberghs sich auf Jean-Luc Godards und Jean-Pierre Gorins aka Dziga Vertov Groups Film „Letter To Jane“ bezog, der sich mit einer Fotografie auseinandersetzte, die Jane Fonda 1972 während des Vietnamkrieges als Antikriegsaktivistin in einem Lager der widerständen Vietcongs zeigte. Die heutige Parallele findet Asselberghs in Angelina Jolie, die ehemals als Lara Croft cinematosozialisiert zwischen 2001 und 2012 als „UNHCR Goodwill Ambassador“ repräsentierte, nun libanesische und griechische Flüchtlingslager aufsuchte und somit Bilder von ihr auf dem roten Teppich, in Kinofilmen, in Hochglanzmagazinen wie auch in Flüchtlingslagern zirkulieren. „Welche Sprache sprechen die vielen Bilder?“, fragt das Programmheft, der Film antwortet: „She is an actress, afterall!“

Die französische Philosophin Marie-José Mondzain trug ihre Gedanken zum Thema in einem Vortrag vor, fragte, ob Bilder töten können, schloss damit an Diskussionen nach 9/11 an, zitierte erneut Karl-Heinz Stockhausens seinerzeit kontrovers rezipierte Einschätzung, dass es sich bei den Anschlägen um das größte Kunstwerk gehandelt habe, das es „überhaupt gibt für den ganzen Kosmos“. Mondzain machte den Vorschlag, nicht mehr von „images“, sondern fortan präzisiert von „iconic fantasy“ zu sprechen, um damit eine Differenzierung auch innerhalb bildwissenschaftlicher Diskussionen stattfinden zu lassen, mit der wir auf das seit 9/11 herrschende „Regime der Kommunikation“ reagieren könnten.

Dieter Lesage wandte sich ebenfalls in einem Vortrag an das Publikum, wies auf die Inszenierungsmittel und damit auf die Politiken von Bildern hin, die zum Beispiel Wahrheit transportieren oder Gegenbilder herstellen sollen. Das Bild, das Bundeskanzlerin Merkel 2015 mit einem Geflüchteten beim Selfie-Machen zeigt, sei als eine Gegeninszenierung zum deutschen Spardiktat unter Finanzminister Schäuble in der europäischen Union zu deuten. Andere Fotos, etwa von Frontex, der europäischen Agentur für Grenz- und Küstenwache, würden Ambivalenzen produzieren. Sie könnten auf deren Webseite und Twitteraccount sowohl als Solidar- als auch als Abwehrmaßnahmen gelesen werden und daher für verschiedene Zielgruppen geeignet sein. Lesage gelangte zu gedanklichen Konsequenzen inklusive deren Paradoxien: Die Vermeidung von Bildern der Rettung würden die performativen, also Effekte produzierenden Dimensionen vermeiden. Dazu gehöre aber auch, dass (visuelle) Versprechen auf Rettung (an die Fliehenden) vermieden würden. Und dazu gehöre auch, dass die nicht vorhandenen Fotos (den Europäern) suggerieren, dass niemand auf der Flucht sei. Hinzu käme, dass andere Bilder, die etwa von Privatgefängnissen in Libyen berichteten, verhindert und nicht zirkulieren würden. Aus dieser Überlegung gelangte Lesage zu dem zweiten Teil des Titels der Veranstaltung: Die „Rettung des Bildes“ umfasst, ich füge zusammen, die Rettung vor kolonialistischen Stereotypwiederholungen, die Rettung vor der Spektakularisierung von Rettungsbildern bereits im Produktionsprozess und in der Distribution sowie die Rettung vor dem Verlust der von Geflüchteten produzierten Bildern, die es nicht in den Bilderzirkel europäischer Wahrnehmung schaffen, die KZ-ähnliche Verhältnisse in Libyen, Sklaverei, Vergewaltigungen, Waffengewalt, Menschenhandel, Folterungen und Lösegeldforderungen auf den Fluchtwegen bezeugen. Bildkritik bedeutet hier und in diesem Rahmen also nicht Repräsentationskritik, sondern Kritik der Gewalt, so Lesages Pointe.

Um hier nicht in einer, in dieser finalen These zu münden, sondern das Fraktale des Formats des Abends zu sichern, rundeten Christian von Borries (Gesang) und Muyao Zhang (Klavier) mit einer nicht enden wollenden, sich in den Hauptmotiven wiederholenden Kompositionscollage aus Franz Schubert und Lana Del Rey ab und wurde parallel eine Auswahl aus hunderten Dateien von Bildern der Rettung geöffnet, auf die Leinwand projiziert, vergrößert, verfremdet, geschärft etc. Zwei Performer (Valentina Zubkova und Vladimir Nadein) hielten sich in Kostümen und Posen des russischen Revolutionskonstruktivismus‚ in den Blickachsen zwischen Leinwand und Publikum auf, leiteten Blicke und vervollständigen damit den Bilderreigen um das Publikum …

Birte Kleine-Benne

„Don’t use facebook, Google, YouTube and Credit cards!“ Manuel Castells in Berlin

Geben Sie nie Ihre Daten ab und nehmen Sie nicht an diesem Leben teil – empfahl Manuel Castells (katalanischer Soziologe, Professor Emeritus für Soziologie und Stadt- und Regionalplanung an der University of California, Berkeley, wo er nach eigenen Aussagen 50% seiner Lebenszeit verbringt, die anderen Zeit lebt er in Barcelona und arbeitet an der dortigen Offenen Universität Katalonien UOC) seinem Publikum in Berlin, der Stadt, die laut Kastells, zu den führenden Städten der europäischen Erneuerungsprozesse und der kulturellen Einflüsse gehört.

Castells hielt hier am 12.12.2017 auf Einladung des Alexander von Humboldt Instituts für Internet und Gesellschaft (HIIG) im Berliner Kino International einen Vortrag und eröffnete damit eine Redereihe zur digitalen Gesellschaft, die das HIIG gemeinsam mit der Bundeszentrale für für politische Bildung (bpb) konzipiert hat und im nächsten Jahr mit weiteren RednerInnen wie Christoph Neuberger (30.1.2018) und José van Dijck fortgesetzt wird, um insbesondere, wie es die Forschungsdirektorin des HIIG Jeanette Hofmann in ihren Eröffnungsworten formulierte, europäische Denker und Denkerinnen zu digitalen Prozessen zu Wort kommen zu lassen – eine These, die Castells am Ende des Abends implodieren lässt, indem er dazu ausführt, dass kein Europa existiere. Der Brexit sei der Beginn des Zerfalls, es gäbe keine europäische Identität, lediglich eine desintegrative Lage ohne Solidaritätsmechanismen, eine Xenophobie und eine Kluft zwischen technologischen und moralischen Fähigkeiten – aber es würden auch zwei Gemeinsamkeiten existieren: erstens, dass die Vergangenheit von Kämpfen geprägt sei und dass zweitens das Internet genutzt würde.

„What is power in the digital society, and how is it distributed?“ dient dabei der Vortragsreihe als übergreifende Leitfrage, auf die Castells mit Ausführungen zu Macht und zu  Gegenmacht antwortete. Denn Macht träfe in permanenter Interaktion auf Gegenmacht, Herrschaft auf Gegenherrschaft, so dass ihn im Rahmen einer Macht- und Herrschaftsanalyse insbesondere die Analyse der Ausgeschlossenen interessiere, also derjenigen, die einen Wandel herbeiführen können und wollen.

Macht würde, so Castells, durch zwei Mittel ausgeübt, durch Zwang und Überzeugung. Castells interessiere die Überzeugung und in aktuellen Zeiten wiederum die Information und die Kommunikation als entscheidendes Instrument von Gegenmacht. Dieses Instrument sei nun aber von den technischen Möglichkeiten abhängig, denn die digitalen Netze seien die heutigen Schlüsseltechnologien bei der Ausübung sowohl von Macht als auch von Gegenmacht: 92% aller Informationen auf diesem Planeten lägen bereits digitalisiert vor, es gäbe 7 Milliarden Smartphones weltweit und 50% der Weltbevölkerung würde über einen Internetzugang verfügen.

Da Gesellschaft um das Kapital herum organisiert wäre und damit das Kapital dominiere, würde dieses auch die Entwicklung der Technologien bestimmen. Staat und Kapital würden ihren Funktionen entsprechend investieren: der Staat in seinen Machterhalt, das Kapital in die Profiterhöhung. So hätten sich die Überwachung als Mittel des Staates mit der Warenausrichtung des Kapitals zusammengeschlossen und hieraus eine globale Überwachungsbürokratie entwickelt. Mit 9/11 sei ein Quantensprung zu beobachten, ab diesem Zeitpunkt hätte es legale Befugnisse zur Überwachung der Bevölkerungen gegeben, die Nachrichtendienste hätten sich global vernetzt, es wäre ein globales Panopticon entstanden. Konsumenten wurden zu Datensätzen umdefiniert, Daten zu Waren umgewandelt, Suchhistorien mit E-Mail-Korrespondenzen vernetzt. Ziel sei heute, das Prinzip des Internets der Dinge auf eine totale Vernetzung von Menschen und Dingen auszuweiten. Dabei würden bereits jetzt schon Trilliarden von Netzwerken existieren, die im Interesse von Staat und Wirtschaft organisiert seien, und die Geheimdienste verfügten über jegliche Befugnisse.

Die Informationssysteme seien demnach von einer Logik der Macht (Staat) und einer Logik der Waren (Wirtschaft) gesteuert, die Demokratie sei durch eine umfangreiche Überwachung bedroht. Zwischen Bewachern und Bewachten existiere eine Asymmetrie, der Staat will mit der Ausnahmeargumentation in Form des Terrors eine totale Überwachung von Informationen ermöglichen, die eine Einschränkung von Rechten nach sich ziehe.

Organisationen wie die Electronic Frontier Foundation und Greenpeace würden hierbei Grenzen ziehen und Gegenüberwachungen starten. So hätte Greenpeace das Datencenter der NSA in Utah entdeckt, das Netzwerk Tor war für die Opposition in Ägypten 2011 ein wichtiges Kommunikationsmittel. Der sog. Citizen journalism würde sich ausweiten und Überwachungsmechanismen würden gegen diejenigen eingesetzt werden, die kontrollieren, beispielsweise wenn Polizei- und Behördenarbeit gefilmt, dokumentiert und veröffentlicht würde. In diesen Protestformen sieht Castells veränderte Haltungen, mit der Folge, dass sich auch die politischen Verhältnisse änderten.

Die Hauptfrage sei nicht, ob die Technologie gut, schlecht oder neutral sei, sie würde vielmehr durch ihre soziale Nutzung bestimmt. Nicht nur die Massenmedien würden derzeit an den Rand gedrückt, auch in den Netzwerken sei eine Kakophonie zu beobachten, Lügen würden im Internet zirkulieren. Castells fasst zusammen: In einem neuen technologischen Umfeld würden alte Kämpfe gekämpft, so dass sich nach wie vor alles um den Kampf und die Verteidigung von Freiheit drehe.

Und die sei zu verteidigen, indem weder Facebook, noch Google, noch You Tube genutzt würde. Allerdings würde man, wenn man nicht der herrschenden Ordnung folgt, auch kein richtiges Leben führen können, es hätte Auswirkungen auf Job, Miete, Familie. Dies würde wiederum zu einer Entmutigung führen, das Leben zu ändern, man würde sich ins Private zurückziehen, um trotz allem das Leben genießen zu können. Diese Selbstausgrenzung würde dazu führen, dass Probleme stigmatisiert würden. Allerdings würde neben der Angst und der Furcht Entrüstung existieren und so hofft Castells, dass aus der Wut das potente Gefühl der Hoffnung entstünde, das auch eine soziale Bewegung speisen könne.

Koloniale Gegenwarten. Zu Milo Raus Kongo-Tribunal

Die Eingangssequenz des Filmes zeigt eine sattgrüne, üppige, wunderschön geomorphologisch geschwungene Hochebene aus der Vogelperspektive, ungeschnitten aufgenommen als extremely long shot (Panorama), wie sie ein Touristikwerbevideo nicht besser hätte in Szene setzen können. Mit dieser Master Szene, die gleichzeitig als Übersichtseinstellung (establishing shot) dient und in die alle weiteren Szenen hineingeschnitten sind, ist der Handlungsrahmen des Filmes und der Grundkonflikt des Gesamtprojektes „Das Kongo Tribunal“ benannt:

Wie ist es möglich, dass die Demokratische Republik Kongo, die zu den rohstoffreichsten Ländern der Welt gehört (Diamanten, Gold, Kupfer, Mangan, Blei, Zink und Zinn) und mit ihren Coltan-, Wolframit und Kassiterit-Vorkommen, die für die Produktion eines nahezu jeden elektronischen Gerätes benötigt werden und daher im Ostkongo seit etwa 20 Jahren zu einem Boom, manche schreiben sogar von einem Goldrausch, führten, zu den ärmsten Ländern der Welt gehört, das im Demokratieindex von 2014  auf Platz 162 von 167 lag und im Index der menschlichen Entwicklung der Vereinten Nationen 2016  auf Platz 135 von 188? 7 Millionen Toten werden seit 1996 geschätzt, die Rede ist von jahrzehntelanger Ausbeutung, Korruption und Bürgerkriegen, Importwirtschaft, Staatsverschuldung, vernachlässigter Infrastruktur, mangelnder Informations- und Pressefreiheit… Der Mapping-Report der Vereinten Nationen zählte zwischen 1993 und 2003 über 600 Menschenrechtsverletzungen im Kongo, dazu zählten Massaker, systematische Tötungen und Genozide.

Die Ein- und Ausgangsthese von Film und Projekt heißt damit: „da, wo der Erdboden am reichsten ist, und die Menschen am ärmsten“ und ist erstens als Gegenüberstellung fortan im Film nicht (mehr) zu überwinden, führt zweitens dazu aus, dass statt von einem Postkolonialismus angesichts des Neokolonialismus‘ keine Rede sein kann, dass drittens unauflösbare Verwicklungen zwischen Kolonisatoren und Kolonisierten existieren und dass viertens damit grundlegende epistemische Verschiebungen vorgenommen werden und zwar durch den Einsatz künstlerischer Mittel.

Spiegelung der Diskussionsteilnehmer im Anschluss an die Filmvorführung am 18.11.2017 an der Berliner Schaubühne.

Am Samstagabend, 18. November 2017, führte der Schweizer Theater- und Filmemacher Milo Rau im Anschluss an die Filmvorführung des „Kongo-Tribunals“ an der Berliner Schaubühne in größerer Runde dazu aus, dass er Zusammenhänge, die überkomplex und nicht darstellbar sind oder zu sein scheinen, in einen Zusammenhang, einen Raum und/oder ein Format bringt, um ihnen genau hier zu begegnen. Das sei auch die künstlerische und dramaturgische Stärke des Tribunal-Formats, mit dem er sich in die Reihe des Nürnberger Tribunals 1945–49, des Vietnam-Tribunals (1966–67, initiiert von Jean-Paul Satre und Bertrand Russell in London, Stockholm und Roskilde), des Irak-Tribunals (2003–05 in Berlin, London, Mumbai, Brüssel …, initiiert von Arudhati Roy) und des Palästina-Tribunals (2014 in Brüssel) stellen möchte. Hieran zeigt sich, dass Rau sich in Tradition derjenigen Untersuchungen sieht, die erstens von Philosophen, Schriftstellern, Friedensaktivisten und Wissenschaftlern einberufen wurden und die zweitens über keine Mittel zur Durchsetzung ihrer Beschlüsse verfügen. Die Nürnberger Prozesse (nicht Tribunal!) fallen allerdings nicht in diese Reihe, da sie durch einen eigens von den alliierten Siegermächten eingerichteten Ad-hoc-Strafgerichtshof, dem Internationalen Militärgerichtshof stattfanden, der rechtshistorisch als Vorläufer des Strafgerichtshofs für das ehemalige Jugoslawien  und für Ruanda gilt.

Rau verweist auf das Fehlen eines Tribunals zum Einmarsch der Sowjetunion in Afghanistan und Tschetschenien und auch eines das Ruanda-Tribunal komplettierende Burundi- und Kongo-Tribunal und markiert damit die Leerstellen der (noch) zu untersuchenden Kriegsverbrechen. Hier scheiterte bisher der Internationale Gerichtshof der UN in Den Haag  ganz offensichtlich an seinem Ziel, Völkerrechtsverletzungen einem Gerichtsverfahren zu unterwerfen und damit der Straflosigkeit im Bereich von Verbrechen gegen die Menschlichkeit und Völkermord ein Ende zu setzen – auch aus dem Grunde, da die USA, Russland, China u. a. die Gerichtsbarkeit des IGH nicht qua einer sog. Unterwerfungserklärung anerkannt haben, obwohl alle Mitgliedsstaaten der UN  automatisch als Vertragsparteien des Statuts des IGH gelten.

Das Kongo-Tribunal ist mittlerweile zu einem multimediales Gesamtprojekt (künstlerische Leitung: Milo Rau, Dramaturgie: Eva-Maria Bertschy) angewachsen und besteht aus einem mehrtägigen Hearing in Bukavu (Hauptstadt der Provinz Süd-Kivu, Ostkongo, am Collège Alfajiri), einem zweiten Hearing in den Sophiensälen Berlin, aus Zeichnungen von Yves Kulondwa (publiziert im Programmheft „Das Kongo Tribunal“, das zur Filmvorführung in der Berliner Schaubühne herausgegeben wurde), einem Film, einem Buch, einer Webseite und einer VR-Installation. Ungeplant hat sich in der Folge der gemeinnützige Verein „Doctivism“ gegründet, der künstlerische, soziale und politische Projekte in eine Verbindung mit dem Format des Dokumentarfilms bringen und zunächst ein erstes Folgeprojekt unterstützten will: Der kongolesische Menschenrechtsanwalt Sylvestre Bisimwa, der in dem Tribunal als Untersuchungsleiter auftrat, wird ab 2018 gemeinsam mit Prince Kihangi, Anwalt für Bodenrecht und Mitglied der Jury des Tribunals in Bukavu, nach dem Vorbild des Kongo-Tribunals fünf weitere zivilgesellschaftliche Tribunale stattfinden lassen, um über diesen Weg der Straflosigkeit in der Demokratischen Republik Kongo zu begegnen und einen Teil von bereits registrierten, aber noch nicht geahndeten Verbrechen aufzuarbeiten und zu dokumentieren. Ziel sei, bei den Betoffenen die Last zu verringern und ein Vertrauen in eine Gerichtsbarkeit zu entwickeln, um im besten Fall mithilfe der internationalen Gemeinschaft ein unabhängiges Tribunal für den Kongo einzurichten. Hierfür werden zunächst DVDs des Films mit einem Suaheli-Voiceover erstellt.

In den Hearings des Kongo-Tribunals trafen die verschiedensten Beteiligten und Beobachter im Rahmen einer inszenierten Gerichtsverhandlung und der hier verhandelten Fälle aufeinander: Umgesiedelte und enteignete Kleinbergbauern, lokale Unternehmer und Coltan-Schürfer, Lokalpolitiker und Regierungsbeamte, Polizisten und aufständische Milizionäre, Menschenrechtsaktivisten und Anwälte machten ihre Aussagen vor einer sogenannten Jury (die sich in Bukavu und in Berlin unterschied) und einem Hohen Gericht, das von Jean-Louis Gilissen, Experte für Internationales Strafrecht, vorsitzend geleitet wurde. Abwesend blieben trotz Einladung die Vertreter der abbauenden, multinationalen Unternehmen, etwa des kanadischen Start-Ups Banjo oder von MPS Alphamin. Beide Unternehmen sind von der kongolesischen Regierung für die Zeit des Minenbetriebs steuerbefreit; die gesetzlichen Regelungen (OECD-Richtlinien für sog. Konfliktmineralien, Dodd-Frank Act), die den Unternehmen, die sog. Konfliktmineralien verwenden, eine Dokumentations- und Publizitätsverpflichtung auferlegen, um sicherzustellen, dass die bewaffneten Konflikte in der DRC nicht durch Rohstoffe finanziert werden, dienten, so die Anwesenden der Hearings und der Filmpräsentation lediglich der Industrie. Außerdem fehlten Vertreter der Weltbank, deren Förderrolle in dem Komplex nicht zu ignorieren ist und (zumindest in Bukavu) Vertreter der UNO, denen vorgeworfen wird, Hilfe verweigert zu haben.

Dem anwesenden Publikum, der Zivilgesellschaft wurde abschließend die Möglichkeit gegeben, sich an der Debatte zu beteiligen. Denn: das Tribunal sollte der öffentlichen Debatte dienen und, wie es in der Erklärung der Menschenrechte und in der Verfassung der DRC verbrieft ist, eine Freiheit der Rede praktizieren. Ziel des Tribunals war, so Rau, denjenigen eine Stimme zu ermöglichen, die bisher ungehört sind: der kongolesischen Bevölkerung.

Und obwohl Rau immer wieder den symbolischen Gehalt des Tribunals betont („It is a symbolic tribunal, a court of the people and for the people, who is ultimately only responsible to the eyes of the public opinion“) und die Hearings selbst von Anweisungen des Regisseurs Rau unterbrochen werden („Ruhe bitte.“ „Aufnahme läuft“, „Action!“), also eines selbstrererenzielle Ebene in Bezug auf das Medium Film in die Wahrnehmung eingezogen wird, statt sie zu verdecken, wurden in der Folge der Innenminister und der Minenminister der DRC entlassen, zu einem späteren Zeitpunkt trat der Gouverneur der Provinz Süd-Kivu Marcellin Cishambo zurück: Ein fiktives Tribunal, das real ist und real wirkt.

Die Frage, ob es sich hierbei um Postkolonialismus oder Neokolonialismus handele, wurde bereits während des Produktionsprozesses (von Esther Slevogt und Sophie Dieselhorst) diskutiert. Denn zwischen den Kolonisatoren und den Kolonisierten sind, wie bereits Gayatrik Spivak herausarbeitete, Komplizenschaften zu beobachten: So liegt das © des Films bei der Schweizer Bernhard Lang AG (Produzent von Spiel- und Dokumentarfilme) und werden die folgenden Tribunale im Ostkongo von der Fruitmarket Filmproduktion unterstützt. Mit der deutschen Fruitmarket Kultur & Medien GmbH (Produzent von hochwertigen Dokumentarfilmen), dem International Institute of Political Murder und der Kongo Tribunal Transmedia, neu jetzt auch mit Doctivism e. V. in Gründung sind Netzwerkarchitekturen gebaut, die auf ihre Zusammenhänge zu untersuchen wären. Rau dazu: „Was wir mit dem ‚Kongo-Tribunal‘ machen, ist kapitalistischer Realismus in Reinform“ und nimmt rhetorisch klug jede mögliche Kritik vorweg. Der Soziologe Harald Welzer, der sich neben anderen (wie der Rechtsanwalt Wolfgang Kaleck) im Anschluss an die Filmvorführung an der Berliner Schaubühne äusserte, hielt sich in dem vom ihm bereits beim Berliner Hearing angesprochenen Verantwortungskomplex auf: Die „double speech“ der westlichen Gesellschaft gehe nicht mehr durch, sie falle ihr selbst auf die Füße…

Reisenotizen zu Klang-Land-(Raum)schaften

Sonntag, 19. November 2017, 20 Uhr, Berliner Sopiensäle. „Der Einlass hat begonnen!“ Kopfhörer werden verteilt, man könne ihn sich einfach überziehen, Lautstärke reguliere sich von selbst. Der große Saal ist zergliedert, MDF-Platten, knapp 3 Meter hoch, knapp 1 Meter breit, sind an Aluminiumrahmen im U-Profil geschraubt. Kabinen, Sperrungen, Unterteilungen bilden sich, locker im Saal verteilt, in unterschiedlichen Figurationen. Auf einigen Aluminiumprofilen sind Smartphones angebracht. Die etwa 50 Besucher (Zuschauer/Zuhörer) tragen ihre Kopfhörer und streifen durch den Raum, erkunden ihn.

Inmitten der begehbaren Installation eine Klangkünstlerin. Ihr Pult besteht aus waagerecht gestapeltem MDF, darauf ein Audiomischpult und ein selbstgebauter, horizontaler Saitenchor, der an einen Pianokasten erinnert. Daneben Gegenstände unterschiedlichsten Materials – Plastik, Borsten, Metall, Holz. Statt der Hebelkonstruktion beim Klavier oder der Zupftechnik bei der Harfe entsteht der Ton hier durch die zielgerichtete Begegnung der Materialien. Liegt vor ihr eine Notation? Mittelbar daneben: ein DJ mit mehreren Plattenspielern und 12-Zoll-Vinylschallplatten – weiß auf schwarz steht darauf geschrieben: Stadt (Land Fluss). Er scratcht mit der Nadel des Plattenspielers, das Vinyl ist in Abständen mit weißer Farbe belegt, die die Nadel ebenfalls abtasten muss.

    

Und überall Smartphones mit Bewegtbildern: Ein Flüchtlingslager? Dreigeschossige Container, offenbar in der Nähe eines Hafens, eines Flusses und einer Schnellstraße – Hamburg? „Stadt (Land Fluss)“. Die temporäre Unterkunft wird aus verschiedenen Perspektiven von einer statischen Kamera in den Blick genommen. Auf manchen Smartphones ist der Aufbau der temporären Architektur aus Stahl zu studieren, auf anderen das Sozialverhalten der Bewohner, Kinder spielen und in der Nähe dieser Bilder sind auch Kinderstimmen über den Kopfhörer zu hören. Eine Soundlandschaft, die sich mit den Bildern koppelt, mit Abstand zu ihnen entkoppelt und mit neuen Bildern im Raum neukoppelt. Manchmal ist eine Männerstimme zu hören, die zur Planbarkeit des Unplanbaren in der Urbanistik referiert und zur Offenheit auffordert, manchmal sind es die spielenden Kinder, manchmal Motorengeräusche vorbeifahrender Autos. Alles in Bewegung, parallel zu den eigenen Bewegungen.

In der anderen Ecke des Saales ein dritter Klangkünstler, mit Technikpult, Synthesizer und Digitaluhr, hinter ihm eine Nebelmaschine. Auf seinem Pult liegen 6 (die Anzahl sehe ich am Ende des Abends) A4-Seiten, die mein Interesse wecken. Eine minutiöse Notation von (wie ich auch erst später sehen werde) 70 Minuten. Ich denke an John Cages Kompositionen, an 4’33“, deren Länge durch das Schließen und Öffnen des Klavierdeckels bestimmt ist, alle verfügen über exakte Partituren. Und an Cages fünf „Imaginary Landscapes“, bestehend aus Geräuschen von Plattenspiegeln, Lautstärkereglern, Konservendosen, Radios, alle zwischen 1939 und 1952.

    

Neben mir montiert eine junge Frau mit einem Akkuschrauber eine MDF-Platte vom Alurahmen ab. Das Geräusch des Schraubers übertönt die des Kopfhörers. Ich nehme den Kopfhörer ab und sehe, höre und fühle den Unterschied. Wie unter einer Glocke nimmt man mit den Kopfhörern wahr, ein Grundsound, bestehend aus metallischen Geräuschen, einem Puls, Strombewegungen, Schwingungen (glaube ich), darüber je nach Aufenthalt im Raum die dazugemischten Klänge der Klangkünstler. Ohne Kopfhörer ist die Situation seltsam, denn der Raum ist still, bis auf die Geräusche der Akkubohrer, und die Besucher flanieren beinahe lautlos durch den Saal. Ich setze den Kopfhörer wieder auf, fühle mich wieder synchron mit den Ereignissen.

    

Zwei weitere Personen demontieren die MDF-Platten, die begehbare Installation wird durchlässiger, neue Blickachsen entstehen, neue Klangkorridore. Die Bewegtbilder auf den Smartphones haben sich zwischenzeitlich vertikal zweigeteilt, zeigen aber trotz Split Screen (beinahe, nur minimal zeitversetzte) zusammengehörige Handlungen. Hier wird nichts gegenmontiert, konfrontiert, parallel gestellt, die eine Bildseite ist lediglich minimal verschattet. Oder habe ich es vorher nicht bemerkt? Wird es dunkler? Im Bewegtbild? Oder im Saal? Können die rhythmisch streng angeordneten Leuchtröhren unter der Decke sich langsam runterdimmen?

Ich denke an Dan Flavins Installationen aus Leuchtstoffröhren und erinnere angesichts der von der Decke herunterhängenden elektrischen Kabeln, dass Robert Barry für seine räumlichen Installationen Drähte und Nylonfäden verwendete, aber auch akustische Frequenzen und Geräusche mit Edelgasen und radioaktivem Material herstellte. Auf der Empore des Saales sitzt, wie ich bei der Gelegenheit sehe, ein Techniker, der offenbar von oben die gesamte Klangsituation, die Induktionskopfhörer, die Lautstärken, die elektromagnetischen Klänge steuert. Tragen die herunterhängenden elektrische Kabel auch zur Akkustik bei? Sind hier ebenfalls Klänge eingespeist? Und verstärken die großen Stahlträger, die den etwa 400qm großen Saal statisch tragen? In der Ecke der Subwoofer und eine zweite Nebelmaschine. Es wird dunkler – weil die hellen Reflexionsflächen der MDF-Platten fehlen? Die Smartphones werden zu einer eigenen Lichtquelle, darunter sind kleine Lichtklammerspots angebracht. Die Besucher setzen sich mit der Zeit, auf MDF-Stapeln am Rand, in der Mitte, auf den Fußboden. Nachdem sie durch den Raum flaniert sind, finden sie nun Ruhe. Denn es stören keine Disruptionen, alles ist gleichbleibend kontinuierlich, auch die beinahe unmerklichen Änderungen, keine Peaks. Oder entziehen sie sich den immer neuen Bild- und Klangperspektiven?

Mittlerweile stehen nur noch Alugerippe im Raum, in ihnen spiegelt sich das Neolicht. Die Blickachsen zwischen den drei Klangkünstlern sind freigelegt, die drei Personen (oder sind es Performer, die szenische Abläufe einziehen?) mit den Akkuschraubern sind aus dem Bild an den Rand gerückt. Überall kleine rote Punkte der statischen und der noch immer wandernen Kopfhörer. Auch im Bewegtbild ist es dunkler geworden, jemand fegt den Platz in der Dämmerung. Oder konstruiere ich hier Zeit? Genauso, wie ich zuvor den, meinen Raum geschaffen habe? Einige Bilder werden verschwommener, der Mond scheint, es existieren also doch Interrelationen. Auch das Schreiben im Dunkeln fällt (mir) immer schwerer, ich suche nach den Klemmspots, sie reichen als Beleuchtung nicht aus.

    

Nach 70 Minuten verlassen die drei ihre Pulte, das Licht geht an, nachdem noch einige MDF-Platten mit lautem Knall zerstört werden. Ton aus, es wird geklatscht, eingeleitet von einem der drei Performer. Danach laufen die Screens weiter, Abend- und Nachsituationen sind zu sehen, auf 1:50 programmiert (ich habe den Display berührt), bei 1:40 dunkeln sie komplett ab.

Wie darüber schreiben? Wie eine Plausibilität, eine Kausalität, einen Überblick in das Gesehene, Gehörte und Bewegte bringen? Wie die Material- und Formatexperimente formulieren? … indem ich (so entscheide ich später) meine Notizen in ihrer Experimentalität und Fragmentiertet belasse – als Reisenotizen. Nein, es ist keine begehbare Installation (Museum), auch kein filmischer Raum durch die Bewegtbilder (Kino), auch keine Klanginstallation (Festival) oder eine Klangperformance (Konzert), sondern ein Oszillieren dazwischen, unentschieden entschieden bzw. entschieden unentschieden, daher auch final für einen kleinen Moment uneindeutig, ob die Anwesenden wie im Theater applaudieren oder wie im Museum nicht stören. Sie klatschen ein wenig verschämt, dann freudig, anfangs wie in der Kirche, später wie bei einer Performance.

Stadt (Land Fluss), 16. bis 19.11.2017, Sophiensäle Berlin
Künstlerische Leitung: Daniel Kötter (Bewegtbild), Hannes Seidl (Komposition)
Elektromagnetische Klänge: Christina Kubisch
Klangkünstlerin: Andrea Neumann
Turntables: Martin Lorenz
Synthesizer: Sebastian Berweck
Performance: Niklas Herzberg, Rune Jürgensen, Désirée Sophie Meul
Raum: Peter Zoller
Technische Leitung: Norbert Zacharias

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Wenke Kleine-Benne

Das Reenactment eines Enactments: Der Sturm auf den Reichstag 2017

Teil 2 des Gastspiels Milo Raus in Berlin startete am 7. November 2017 um 15 Uhr auf der Wiese vor dem Bundestag.

Nachdem vom 3. bis 5.11.2017 in der Berliner Schaubühne das „erste Weltparlament der Menschheitsgeschichte“ tagte, 70 Abgeordente aus 20 Ländern zu Kriegen, Sanktionen, Migration, Drohnen, Klimaschäden, Grenzregimen, Landgrabbing, Korruption, Genoziden, Kolonialfolgen, Überwachungssoftware, Gedächtnispolitiken, Naturparks, Freihandel, genveränderten Maissorten und Antinatalismus vortrugen und über 15 Anträge abstimmten, die Teil der „Charta für das 21. Jahrhundert“ werden sollen, sollte am 7. November 2017, 100 Jahre nach der Einnahme des Winterpalasts, Sitz der russischen Zaren in St. Petersburg, der „Sturm auf den Reichstag“ stattfinden.

Wer annahm, dass hier eine politische Aktion stattfinden sollte, indem das Berliner Reichstagsgebäude gestürmt, Rechte eingefordert und ggf., wie anfänglich wohl auch geplant, den Bundestagsabgeordneten die „Charta für das 21. Jahrhundert“ übergeben würde, damit womöglich wie vor 100 Jahren ein Paradigmenwechsel in Gang gesetzt werden könne, musste enttäuscht sein: Knapp 200 Interessierte waren dem Aufruf gefolgt und fanden sich auf der Wiese vor dem Bundestag, genau genommen an der westlichen Flanke der Wiese (Heinrich-von-Gagern-Straße) mit mehr als einhundert Metern Abstand zum Bundestagsgebäude, ein, versammelten sich um einen mit weiß-roten Plakaten beklebten Kleintransporter („Demokratie für alle und alles“) , verstanden aufgrund schlechter Tonqualität zunächst erst einmal nichts, hörten dann Milo Raus Zusammenfassung der „Generalversammlung“ am Wochenende zuvor und die Aussicht auf eine „Charta für das 21. Jahrhunderts“ in etwa zwei Wochen, vernahmen die Reden einiger Abgeordneter der Generalversammlung und erfuhren nach etwa einer Stunde, dass der „Sturm auf den Reichstag“ ab Mitte der Wiese bis zum Absperrzaun vor dem Reichstag stattfände und man sich abschließend hier wieder zu einem Konzert einfinden würde.

Idee und Ziel des „Sturms auf den Reichstag“ war demnach weniger eine (politische oder soziale) Aktion mit In-situ-Potential, die bildlich dokumentiert würde, sondern hier sollte die repräsentative Dokumentation das Ergebnis sein, die die In-situ-Aktion als Bildmaterial benötigte. Gleiches Verfahren fand vor genau 97 Jahren statt, als der russische Theaterregisseur und -theoretiker Nikolaj Evreinov 1920 den Auftrag erhielt, zum 3. Jahrestag der Oktoberrevolution die Einnahme des Winterpalais nachzustellen. Der Winterpalast, der als Sitz der Regierung unter Ministerpräsident Kerensky diente (heute u. a. Sitz der Museumssammlung Eremitage), wurde in der Nacht zum 7. November 1917 von militärischen Truppen der Bolschewiki um Trotzki, Dserschinski und Stalin reibungslos und unblutig eingenommen, die Wachen legten ohne Widerstand ihre Waffen nieder, Kerenski floh, die anderen Regierungsmitglieder erklärten schriftlich, sich aus der Politik zurückzuziehen und die Regierungsgeschäfte wurden bereits um fünf Uhr morgens von den Bolschewiki unter Führung von Wladimir Iljitsch Lenin übernommen. Evreinov verlegte für sein Enactement drei Jahre später die Einnahme des Regierungssitzes in den helllichten Tag, in eine dynamische und spektakuläre Gruppenatmosphäre sowie zentral vor das Gebäude, obwohl der Haupteingang am linken Ende der Fassade lag. Mit 10.000 Mitwirkenden wurde hier eine mehrstündige Aktion theatral in Szene gesetzt und inhaltlich als „Sturm“ inszeniert und medialisiert, der ein revolutionäres Moment statt einen Putsch einiger Weniger verbildlichte. Aus der einen Fotografie des Theaterereignisses wurde durch die Publikationspolitiken in Schulbüchern, Zeitungsreportagen und Ausstellungen ein historisches Dokument, das mit Eisensteins Spielfilm „Oktober. Zehn Tage, die die Welt erschüttern“, mit Musik von Schostakowitsch 1928  zum bildlichen Gründungsmythos der Sozialistischen Oktoberrevolution von 1917 werden sollte.

Während die Oktoberrevolution mit einem Schuss aus dem Panzerkreuzer Aurora startete, begann der Sturm  auf der Wiese vor dem Bundestag mit „one, two, run“. Die etwa 200 Beteiligten, mit Fahnen und Plakaten ausgestattet und von Rau zu einem schmalen Keil choreografiert, liefen in, über und an Film- und Fotokameras vorbei und stoppten ihren Lauf laut jubelnd vor den Absperrgittern des Bundestagsgebäudes. „Komm wir machen mit, das macht doch Spaß, mal über die Wiese zu rennen“, war als ein Motiv für die Aktion zu hören, aus dem später repräsentationales Material entstehen wird, dessen Ergebnis noch unbekannt ist, dem aber die Dekonstruktion von Geschichte bereits  über das Reenactment eingeschrieben ist.

Die Dramatik kam im 5. Akt. Zu Milo Raus General Assembly an der Berliner Schaubühne

An den bekanntermaßen historisch ereignisreichen ersten Novembertagen (2007, 1989, 1974, 1938, 1923, 1918, 1917) fand in diesem Jahr an der Berliner Schaubühne am 3., 4. und 5. November 2017 die Gründungsveranstaltung des selbstinstituierten „ersten Weltparlaments der Menschheitsgeschichte“ statt.

Ausgangsmotiv für dessen Gründung war die Beobachtung, dass es neben den Lokalparlamenten auf globaler Ebene keine demokratischen Strukturen gebe, die den Weltmarkt regulieren, völkerrechtliche Verstöße sanktionieren oder ökologische Entwicklungen kanalisieren können. Diese „Leerstelle“, so der Initiator und Regisseur dieser Veranstaltung Milo Rau, müsse dringend gefüllt werden, um soziale, ökologische, technologische, kulturelle Fragen zu erörtern und mit politischen Entscheidungen zu koppeln. „Demokratie für alle und alles“, hiess somit auch einer der Untertitel der „General Assembly“, die, um die Ausstrahlungskraft des Unternehmens zu verdeutlichen und zu verstärken, an fünf weitere Orte, in das Brüsseler Théâtre National Wallonie, das Hamburger Thalia Theater, auf das Münchener SPIELART Festival, in das Pariser Théâtre Nanterre-Amandiers und in das Nationaltheater Gent (dessen Direktion Rau ab der nächsten Spielzeit übernehmen wird) per Livestream übertragen wurde.

Die Legitimierung des Weltparlaments wird in der begleitenden Publikation (bei Merve verlegt) formuliert. Hier heisst es – und dabei orientiert sich der Autor Nasir Mansoor, stellvertretender Generalsekretär des pakistanischen Gewerkschaftsverbandes und Abgeordneter der „General Assembly“, an Hannah Arendts proklamiertem, einzigen Menschenrecht, des „Rechts, Rechte zu haben“ (1949) – , dass den Menschenrechten das Recht voraus ginge, Rechte „auf Widerstand gegen Unterdrückung“, „zur Teilhabe an Öffentlichkeit und Demokratie“, „zur immer neuen Überprüfung der Menschenrechte“ und auf „Widerstand gegen das öffentliche Unglück und die Verderbtheit der Regierungen“ zu haben. Dieses „Recht, Rechte zu haben“ formuliert und manifestiert die Unmöglichkeit von Neutralität, die wiederum das Engagement für eine gemeinsame Welt, man kann auch sagen, die dessen Performanz begründen und bedürfen. Die „General Assembly“ ist somit eine konsequente Verkörperung und Performierung des Rechts, Rechte zu haben.

70 Abgeordnete aus 20 Ländern (sprachlich koordiniert von Simultandolmetschern und kommentiert von drei Autoren, den sog. „Stenographen“), darunter Wissenschaftler, Schüler, Klimaaktivisten, Kriegsopfer, Anwälte, Whistleblower und Künstler, waren von Rau eingeladen, um in fünf Plenarsitzungen zu vorab festgelegten Themen zu referieren:

1. Sitzung: Diplomatische Beziehungen, Sanktionen und Kriege, 2. Sitzung: Die Regulierungen der globalen Wirtschaft, 3. Sitzung: Migration und Grenzregime, 4. Sitzung: Cultural Global Commons, 5. Sitzung: Natural Global Commons. So informierte Ala’a Shehabi, Aktivistin aus Bahrain, dass das deutsch-britische Unternehmen Gamma International der Regierung Bahrains eine Software zur Überwachung von Regimegegnern verkauft. Der Cyborg-Aktivist Aral Balkan sprach über uns von heutigen Sklaven 2.0, denn das wirklich Relevante, die Daten, gehöre Konzernen. Cian Westmoreland, ehemaliger Drohneningenieur der Ramstein Air Base und jetziger Whistleblower, entschuldigte sich coram publico für seine Täterschaft und rief auf, Drohnen zu zivilen Zwecken einzusetzen. Maxim Shevchenko, russischer Journalist, bewertete den Balkankrieg in den 90er Jahren als eine Expansion der EU zu Lasten Serbiens. Kim Lee, polnische Drag Queen, flehte, dass die Kultur ihr Land Polen und die europäischen Werte retten müsse. Mnyaka Sururu Mboro, Aktivist aus Tanzania, forderte die Rückgabe der Schädel, die aus ehemaligen deutschen Kolonien zu Forschungszwecken unter anderem nach Berlin gebracht wurden. Über 10.000 Schädel befänden sich noch immer im Besitz der Stiftung Preussischer Kulturbesitz. Mihran Dabag, Historiker armenischer Herkunft, beklagte die Doppelmoral der deutschen Regierung hinsichtlich des Völkermordes an den Armeniern und den Herero und Nama. Dieter Gerten, deutscher Geograph, führte zum Wasser als Lebensader und zu möglichen Sparmaßnahmen aus (Konsum reduzieren, weniger Fleisch essen). Hilal Sezgin, Philosophin und Autorin, forderte, dass die Gewässer denjenigen gehörten, die in ihnen leben. Kathrin Hartmann, deutsche Journalistin, informierte über die Folgekosten der deutschen Lebensweise und rief auf, die Privilegien des globalen Nordens abzuschaffen.

In einer strikten Choreografie, die von der, auf der konstituierenden Auftaktsitzung gewählten Präsidentin und ihren zwei Vizepräsidenten, von der Menschenrechtsaktivistin Khushi Kabir aus Bangladesch, dem brasilianischen Politikwissenschaftler Diego Costa und dem ehemaligen stellvertretenden Landreformminister Namibias Bernadus Swartbooi geleitet wurden, folgten auf die 5-minütigen Referate 5-minütige Nachfragen der sieben politischen Beobachter (Armen Avanessian, Tariq Ali, Ulrike Guérot, Wolfgang Kaleck, Chantal Mouffe, Anu Muhammad und Bishof Jo Seoka) sowie der Abgeordneten. So strukturierten sich straff und rigoros die fünf drei-stündigen Plenarsitzungen, in denen die 15 vorab verfassten Anträge zu den fünf Themen inhaltlich umkreist, dann zur Abstimmung gegeben und ggf. mit einem Appendix erweitert wurden, um diese in eine „Charta für das 21. Jahrhundert“ münden zu lassen. Im Verlauf der drei Tagen wurden 11 Anträge angenommen, 2 abgelehnt und 2 für unfertig befunden.

Während sich die Inszenierung des Ablaufs an demokratischen Plenarsitzungen orientierte (die konstituierende Sitzung ein Präsidium wählte, die Stimmen ausgezählt wurden, restriktiv auf die Einhaltung der Zeit geachtet wurde, die Schlusssitzung die Beschlüsse zusammenfasste und das Präsidium für die nächsten Tage die Charta in Aussicht stellte), griff auch die Inszenierung des Raumes diese Sprache auf: Auf der Bühne waren das Podium für das Präsidium der Generalversammlung, der Arbeitstisch für die Stenographen sowie ein Stehpult für die Vortragenden angeordnet, links und rechts aber von einem sichtbaren Unterschied flankiert, nämlich den Kabinen für die Simultanübersetzer ins Deutsche, Englische und Französische sowie zwei Videoleinwänden und einem Display für die stenografischen Beobachtungen, außerdem einer fahrenden Kamera auf Stativ mit Kamerafrau. Vor der Bühne waren drei Stuhlreihen für die Abgeordneten sowie eine Anzahl von Tisch- und Stehmikrofonen installiert, seitlich davon ein Fraktionsaufbau für die politischen Beobachter, ebenfalls mit Mikrofonen ausgestattet. Hinter einer blauen Kordel dann begann der ansteigende Zuschauerraum, der im Gegensatz zu den Abgeordneten in dunkleren Lichtverhältnissen das Geschehen beobachtete und bis auf wenige Zwischenrufe und Pfiffe sich in eine stille Rolle begab. An den Wänden hingen Banner („Eine Welt – ein Parlament“, „Un mundo – Un parlamento“) und das rot-weisse Logo der General Assembly: der Schriftzug auf englisch, deutsch und französisch, eingefasst von einem halbrunden Plenum, bestehend aus unterschiedlich großen Einzelbausteine.

Fast nahm man an, sich in der perfekten Simulation einer anregenden parlamentarischen Verhandlungs- und Abstimmungssituation zu befinden, wenn nicht immer wieder Einwände oder auch Verbesserungsvorschläge zu organisatorischen Abläufen durch die Abgeordneten eingebracht worden wären (keine Dialoge, zu ungenaue Formulierung der Anträge, wer trifft die finalen Formulierungen?) und wenn sich nicht im 5. Akt am Abgeordneten Tugrul Selmanoglu, Anhänger der türkischen Regierungspartei AKP, die „Geister schieden“: seine auf Nachfrage formulierte Leugnung der Völkermordes an den Armeniern führte zu seinem Ausschluss. Nachdem zunächst unter allen Beteiligten – und hier mischte sich auch das Publikum ein – nach einer vernünftigen Lösung im Umgang mit inakzeptablen Positionen gesucht  und auch kurzzeitig metaierend thematisiert wurde, welche Gesprächsformen auch Empörungen und Emotionen zuließen, entschied Milo Rau, Selmanoglu auszuschließen, um ihm kurze Zeit später wieder Einlass zu gewähren, ihm dann aber eine Erklärung zu verwehren und er die Versammlung dann verließ. Diese Situation, dass erstens zunächst das Präsidium durch Regieanweisungen über ein Headset den Konflikt mit der Frage nach der Völkermordleugnung zuspitzte, dass zweitens im Moment des Konflikthöhepunktes nach dem Regisseur gerufen wurde, der dann fortlaufend, auch stille Entscheidungen traf und diese nachträglich erklärte, dass drittens in diesem Zusammenhang von einigen Abgeordneten die Einladungspolitik und die Sprecherverteilung kritisiert wurde (Selmanoglu hatte die Gelegenheit, an drei unterschiedlichen Tagen, in drei Sitzungen zu sprechen) und viertens bei der Gelegenheit auch gerügt wurde, dass ein weißes und männliches Team diese Veranstaltung geplant und organisiert hätte, ließ Risse in die Veranstaltung bringen, die Rau später (meines Erachtens zu Unrecht, denn hier handelte es sich um konzeptionelle und organisatorische Gründe) mit den Paradoxien des demokratischen Prozesses selbst wie auch mit dem Widerstreit von Utopie und Realität, Meinung und Fakt, Ernst und Spiel, also politisch und künstlerisch erklärte. Das mag auch die Ursache sein, dass in diesem Moment sowohl politische als auch künstlerische Kritik an Rau geübt wurde, ein Abgeordneter wiederholt in den Saal rief: „It’s just theater!“, eine Abgeordnete im Windschatten der Aufregung versuchte, gegen den zu dem Zeitpunkt abzustimmenden Antrag zu intervenieren, ein politischer Beobachter die Grundsatzfrage zur Abstimmung stellen wollte, wie mit der Leugnung von Genoziden umgegangen werden soll, im Publikum diskutiert wurde, ob die Einladung von Selmanoglu einer Dramatisierung in Form von Erregung und Empörung dienen sollte und die Grenzen zwischen Inszenierung und Publikum kurzzeitig wankte, als einzelne Stimmen forderten, dass hier gemeinsam abzustimmen sei. Diese Grenze wurde durch Raus Regieverhalten aufrecht erhalten: Rau ließ, um in der Sprache zu bleiben, die Bilder laufen und traf hinter den Kulissen die Entscheidungen.

Wolfgang Kaleck, Anwalt und Mitbegründer des European Center for Constitutional and Human Rights (ECCHR), wies in seiner Abschlussrede in der Schlusssitzung auf weitere Kritikpunkte hin: die Politik der Einladung wäre intransparent, das Publikum wäre nicht beteiligt, ein zu breites Themenspektrum sei (nicht) diskutiert und die Sprechzeitverteilung nicht divers genug verteilt worden. So faltete die Veranstaltung an Ort und die Stelle selbstreferentielle Perspektiven in ihre Form ein, mit der Aussicht, diese auf den nächstfolgenden Sitzungen zu berücksichtigen.

Kaleck sprach aber auch von einer konstruktiven Mischung aus „Größenwahn und staatsbürgerlicher Selbstermächtigung“. Anu Muhammad, Wirtschaftsprofessor und Oppositioneller aus Bangladesch, wies darauf hin, dass hier erstmalig eine transnationale Autorität gegründet wurde, die lokalen Widerstand mit globaler Koordinierung zu kombinieren in der Lage sein könnte. Chantal Mouffe, belgische Politikwissenschaftlerin, sprach von einer pluri- (statt uni-) versen Welt und verwies auf ihr Theoriekonzept, dass die antagonistische Demokratie (Freund-Feind) in eine agonistische Demokratie umzuwandeln wäre. Auch sie forderte Politiken von unten nach oben, so dass eine nächste Ausdifferenzierung die Bildung von Regionalparlamenten (Europas, Südamerikas, Afrikas…) sein könnte, die den Pluralismus zu erhalten in der Lage wären, um diese dann in einem „Weltparlament“ zu koordinieren. Bishop Jo Seoka aus Südafrika honorierte, dass das Theater hier den Raum gegeben hätte, sich mit dem Thema Demokratie zu beschäftigen und bemerkte, dass er robuste Debatten und reichhaltigen Input erlebt hätte, dass nicht Gewinnmargen, sondern die Menschen im Vordergrund standen und dass noch immer der Kolonialkomplex die Ursache aller Probleme sei. Er rief abschließend alle Teilnehmer auf, sich der „Charta für das 21. Jahrhundert“ anzuschließen.

Vorerst allerdings wird am 7. November 2017, ab 15 Uhr, auf der Wiese vor dem Reichstag in Berlin der Reichstag erstürmt. In einem Reenactment soll auf den Tag genau, einhundert Jahre nach dem Sturm auf den Winterpalast in St. Petersburg (1920 von Nikolai Evreinov als Fotografie inszeniert) reenactet werden, um, so die Ankündigung der Veranstaltung, neue wirkmächtige Bilder für das neue Jahrhundert herzustellen.

Nachtrag: Am 7.11.0217 teilte Milo Rau im Vorfeld des „Sturms auf den Reichstag“ mit, dass die „Charta für das 21. Jahrhundert“ in zwei Wochen fertiggestellt und, sofern die politischen Beobachter sie für vollständig befunden haben, abgeschlossen werden soll. Die „General Assembly“ soll in den nächsten Jahren in anderen Ländern fortgesetzt werden, bis dahin soll entschieden sein, wie die Abgeordneten (aus-)gewählt und das „Weltparlament“ in eine tatsächlich legitimierte Institution umgewandelt werden könne.

Berechtigte Angst vor Bildern

Am Abend des 15.10.2017 – drei Tage vor dem 30. Jahrestag der sogenannten Todesnacht von Stammheim  – strahlte die ARD in ihrem laufenden Programm den Tatort „Der rote Schatten“ aus. Der vom SWR produzierte Beitrag in der Regie von Dominik Graf spielt in Stuttgart, Ermittlerduo Lannert und Bootz (Richy Müller und Felix Klare) werden mit einer scheinbaren Beziehungstat konfrontiert, die sich zunächst zu einer innerfilmischen Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte und dann zu einer medialen Auseinandersetzung in BILD, Spiegel Online und FAZ ausweitet.

Der Plot ist gerade aufgrund der wiederholten Verstrickungen von V-Leuten und staatlichen Behörden wie im Fall von Benno Ohnesorg , des NSU und jüngst von Anis Amri  brisant (ein seit den 1970er Jahren für den Verfassungsschutz gegen die RAF agierender V-Mann wird bis heute von Polizeibehörden und Staatsanwaltschaft trotz dringenden Mordverdachts geschützt), soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Interessieren sollen die den ersten 60 Minuten folgenden 10 Minuten des insgesamt eineinhalbstündigen Filmes, in der Spielfilmdramaturgie der 2. Plot Point am Ende des zweiten Aktes, der nach der Exposition (1. Akt) und vor der Auflösung (3. Akt) mit der Konfrontation den größten Akt darstellt:

01:00:05 beginnt im häuslichen Milieu ein Gespräch zwischen Kommissar Lannert und Strobel (Michael Hanemann), einem ehemaligen Mitarbeiter des LKA Baden-Württemberg, wie er sich vorstellt (und vom Drehbuch mit einem Namen zwischen Strobl und Ströbele bedacht ist), der als Ermittler nach der Nacht von Stammheim u. a. für die Untersuchungen der Zellen in der JVA Stammheim zuständig war. Strobel erzählt Lannert zunächst die Variante, dass die Wärter erpresst wurden, ihm es aber nicht gelang, sie zu überführen. Dazu werden Bilder gezeigt von der JVA Stammheim, vom siebten Stock des Hochsicherheitstrakts der JVA, auf dem die RAF-Mitglieder zusammengelegt waren, von damaligen Pressekonferenzen, von Pressematerial der Ankunft des Schahs von Persien Mohammad Reza Pahlavi auf dem Flughafen Tempelhof im Juni 1967, von den begleitenden Demonstrationen in Berlin (vermutlich vom 2. Juni 1967) gegen den Staatsbesuch des Schahs, das Pressefoto des an dem Tag erschossenen Benno Ohnesorg, Fotos von Gudrun Ensslin und Andreas Baader, Archivmaterial ihrer Gerichtsprozesse in der neugebauten Mehrzweckhalle des JVA Stammheim, kombiniert mit Tondokumenten von Ensslins Erklärungen zu den Anschlägen der RAF, die als Tonbänder im Landesarchiv Baden-Württemberg archiviert sind, die polizeilichen Fahndungsfotos von Ensslin, Baader, Meinhof und Raspe, die Inhaftierung von Andreas Baader und Holger Meins am 1.6.1992 nach einer Schießerei in Frankfurt/Main, die Inhaftierung Ensslins am 7.6.1972 in einer Hamburger Boutique, Straßenproteste gegen die Isolationshaft von Meins, dessen Beerdigung nach seinem Hungertod im November 1974 in Hamburg, Rudi Dutschkes „Holger, der Kampf geht weiter!“ an Meins Grab, Tagesschau-Nachrichten, O-Töne von Passanten auf der Straße, der Ermordung des Generalbundesanwalts Siegfried Buback am 7.4.1977 in Karlsruhe, der dazugehörigen Schlagzeile in BILD: „Er lag vier Stunden in seinem Blut“, der Entführung des Arbeitgeberpräsidents Hanns Martin Schleyers am 5.9.1977 in Köln-Braunsfeld, der Entführung der Landshut am 13.10.1977, der Schleyer-Ansprache unter dem RAF-Banner, der Rede des damaligen Bundeskanzlers Helmut Schmidt im Deutschen Bundestag zur Rechtfertigung der Entscheidung, sich nicht von Terroristen erpressen zu lassen, der Sondernachricht des DLF am 18.10.1977, 0:38, dass die Landshut in Mogadischu/Somalia befreit worden sei und abschließend der Tagesschau-Nachricht, dass sich Baader, Ensslin und Jan-Carl Raspe in Stammheim ermordet haben und Irmgard Möller schwer verletzt sei.

Quelle: Bundesarchiv, Plak 006-001-058 / Grafiker: unbekannt >> .

Der ehemalige LKA-Mitarbeiter Strobel weist dann auf begründete Hinweise hin, dass die Terroristen in der Nacht von Stammheim abgehört wurden, demnach gewusst wurde, dass sie über Waffen verfügten: „Soll das staatlich geförderter Selbstmord sein?“ In der Todesnacht habe man mitgehört, und diesmal setzt die Kamera in 8-mm (mit beidseitigem schwarzen Rand und einseitiger Perforierung) ins Bild: Raspe, „der war Elektriker und konnte das“, spricht in ein Mikro, Ensslin, mit Kopfhörern ausgestattet, antwortet. Strobel spekuliert, dass sie zum Selbstmord aufgerufen hätte und zwar zur Mobilisierung gegen den Staat, „der letzte Tritt gegen die Macht“. Es wird gezeigt, wie eine Waffe aus einem Plattenspieler herausgelöst wird, sich Baader in den Hinterkopf schießt (01:06:36), sich Ensslin am Fenster ihrer Zelle hinter einem Vorhang erhängt, sich Raspe in die Schläfe schießt und Möller hadert – diese re-enacteten Bilder werden wiederum mit offiziellem Pressematerial kombiniert: „Der Staat hat’s gehört – und hat nichts gemacht, möglicherweise“, kommentiert der LKA-Beamte und verschluckt sich am Weisswein. „Offiziell war es 7:48, als der erste Tote, nämlich Andreas Baader beim Öffnen der Zellentüren gefunden wurde. Aber man hat’s ja vorher schon gewusst. […] Der Todeszeitpunkt von Andreas Bader wurde zwischen 0:15 und 10:15, am 18.10.77, und der von Gudrun Ensslin zwischen 1:15 und 11:55 […].“ Und wieder wechselt das Bild zu Originalaufnahmen dieser Zeit, in die Zellen, als Tatorte markiert…

„So junger Mann, wollen Sie noch was hören“, leitet der ehemalige LKA-Beamte eine zweite Version ab 01:08:17 ein, nimmt einen weiteren kräftigen Schluck und schenkt sich erneut ein. Er erzählt bis 01:10:46, dass zwei Justizbeamten in dieser Nacht Dienst hatten. Einer schlief und der andere, so weist ein als geheim deklariertes Vernehmungsprotokoll des LKA Baden-Württemberg hin, wurde kurz nach Mitteilung der Befreiung der Landshut durch ein GSG 9-Kommando um 0:05 MEZ telefonisch abbeordert, der Innenwache im langen Flügel behilflich zu sein. Wieder werden diese Erzählungen mit Aufnahmen des siebten Stocks in 8-mm ins Bild gesetzt. Strobel, erzählt, dass der kurze Flügel, in dem die Inhaftierten einsaßen, für drei Stunden ohne Aufsicht war. Auf die Frage des Kommissars, ob sie sich nun selbst getötet hätten oder ob sie getötet wurden, entscheiden sich die Bilder, letzteres zu zeigen, und zwar in einer Mischung aus Bewegtbild und Stills: Mehrere vermummte Männer stürmen durch die Stammheimer Flure, in die Zellen, bewirken zu viert Baaders Selbstmord, erhängen Ensslin gegen ihren körperlichen Widerstand, überwältigen und ermorden Raspe und verletzten Möller mit letztlich nicht tödlichen Stichwunden. Kombiniert wird diese bildliche Erzählung mit bedrohlichen Klängen (Percussion, Glocken, Trommeln, Schüssen). „Wissen Sie, dass sind alles Enden einer Geschichte, die keinen Abschluss hat.“

Diese Geschichte, die – folgt man der hegemonialen Geschichtsschreibung – sehr wohl einen Abschluss und zwar einen einzigen Abschluss hat, der bereits mit den Nachrichten am Morgen des 18.10.1977 verlautbart wurde, wird hier mit filmischen Mitteln geöffnet: Die erste Version (von 01:00:05 bis 01:08:17) ist in linearer Montageform angefüllt mit Dokumentationsmaterial (Foto, Film, Ton) und erzählt das herrschende Narrativ (nach). Mit dokumentarischen visuellen und auditiven Argumenten, das mit der afilmischen Wirklichkeitsschreibung korrespondiert, wird hier das Nichtfiktionale konstruiert. Die zweite Version (von 01:08:17 bis 01:10:46) ist ebenfalls ästhetisch mit Parametern der Authentizität ausgestattet (wackelnde Kamera, Unschärfe, Körnung, nur diegetischer Ton), hinzu kommen die Dynamik, Spannung und Vertonung eines Politthrillers. Während in der ersten Version Dokumentar- und Spielfilm (8mm) miteinander kombiniert wird, wird in der zweiten Version der Spielfilm (8mm) zur Dokumentation eingesetzt. Das bedeutet, dass die zweite Version durch die vorangehende erste Version authentifiziert und vom Fiktiven (Erfundenen) ins Fiktionale (Mögliche) überführt wird, sich so eine mögliche Wirklichkeit zwischen Fiktion und Dokumentation ereignet. Die Collage/Montage heterogener, fiktionaler und nichtfiktionaler Materialien zeigen ihre Brüche, Fugen und Kollisionen und tragen eine bruchstückhafte Konstruktion von Bedeutung vor, zumal der Film auf einen Ort zwischen Film und Wirklichkeit verweist.

Diese filmische Möglichkeit, die mit ihren Mitteln der Fiktion und Imagination die hegemoniale Geschichtsschreibung öffnet, wird nun wiederum afilmisch zu schließen versucht, und zwar von Personen, die um ihren Anteil an der hegemonialen Geschichtsschreibung bangen: Stefan Aust, Journalist und anerkannter RAF-Experte, Gerhart Baum, zur damaligen Zeit Parlamentarischer Staatssekretär im Bundesinnenministerium, und Frank-Walter Steinmeier, seinerzeit Student der Rechtswissenschaften in Gießen und aktuell Bundespräsident, veranschlagen dafür nicht nur eine ungewöhnlich rabiate Sprache („gefährlicher Unsinn“, „Propaganda“, „unerträglich“, „unverantwortlich“) und auffällige Positionen neben der Verfassung, die mit Art. 5 Abs. 3 GG die Kunstfreiheit garantiert, sondern auch das Konzept einer Unterscheidung von Fiktion und Nichtfiktion, wie sie zwar heute noch dominiert, aber aus dem späten 18. Jahrhundert stammt.

Auf die Wirkung von Bildern wies 1994 schon der US-amerikanische Bildwissenschaftler W. J. T. Mitchell hin, der in seiner „Picture Theory“ mit dem Jahr 1991 eine veränderte Bildpolitik diagnostizierte: 1991 startete mit dem kriegspopularisierenden CNN-Spektakel von Desert-Storm im 2. Golfkrieg (abstrakt, ferngesteuert) und endete mit einem kinematografischen Re-enactment der Ermordung Kennedys, dem Blockbuster JFK–Tatort Dallas von Oliver Stone (körperlich, leiblich, intim): Zwei Ereignisse, die Mitchell als „America’s Culture Wars“ bezeichnet: „In short, for Americans who watch television news, 1991, was a year of war and publicity, not just the publicizing or representing of war, but the waging of war by means of publicity and representation.“

Diese Turning Points sowohl in der amerikanischen Geschichte als auch in der Geschichte des amerikanischen TVs nahmen mittels visueller Repräsentationen Einfluss auf die öffentlichen Diskurse. Statt noch die Berichterstattung des Vietnam-Krieges mit entstellten und verstümmelten Körpern dominieren zu lassen, verschwand seit und mit der Berichterstattung des Irakkriegs 1990/91 der menschliche Körper aus dem Bild: „This was a war without bodies or tears for the American public.“ Man hätte die Politik der Berichterstattung des Vietnam-Krieges geändert, so Mitchell, um nicht erneut die Unterstützung und Akzeptanz der amerikanischen Bevölkerung noch wie beim Vietnamkrieg zu verlieren.

Mittels einer filmischen Möglichkeit nun wird durch die Pluralisierung der Versionen in Grafs Tatort eine geschlossene Geschichtserzählung aufgebrochen und der Scheingegensatz zwischen Inszenierung und Dokumentation dekonstruiert. Daher haben Aust, Baum und Steinmeier zu Recht Befürchtungen, dass ein Mögliches in das Bildgedächtnis von 9,27 Mio Zuschauern (Marktanteil von 27,2%) einsickert und eine Revision der Geschichte versucht, indem sie zwar die eine Erzählung bestätigt, aber durch eine zweite Erzählung labilisiert.

Der Tatort ist bis zum 14. November 2017 in der ARD-Mediathek  zu sehen.

Der rote Schatten, 90 Min
Regie: Dominik Graf
Buch: Paul Grothe und Dominik Graf

Stefan Aust, RAF-Experte geht auf ‚Tatort‘ los, 15.10.2017, BILDplus >>

Gerhart Baum, Die deutsche Geschichte ist kein ‚Tatort‘, 17.10.2017, Spiegel Online >>

 

The Medium is the Montage!

Wie sich wohl die Passionsgeschichte einer Frau, in Bewegtbildern, kombiniert mit Kammer- und Vokalmusik aus dem 15. und dem 21. Jahrhundert, in einem umgenutzten Kirchenbau auswirken mag? Wie wohl die anwesenden – musikalischen, filmischen und architektonischen – Künste sich inmitten von mächtiger Religionsgeschichte behaupten können? Und wie wohl die verschiedenen Künste in ihren medialen Verfasstheiten unter- und miteinander agieren?

Diese Fragen standen nicht am Anfang des 1. ForumKonzertes des Rias Kammerchores Berlin am 20.10.2017, sondern entfalteten sich im Verlauf des Abends, als sich eine (inhaltliche, architektonische, künstlerische, religiöse, kunsthistorische …) Dimension nach der anderen zeigte:

In der evangelischen Schinkel-Kirche St. Elisabeth in Berlin-Mitte, ein Kirchenbau aus den Jahren 1832 bis 1834, 1945 durch Bombenangriffe auf Berlin bis auf die Außenwände komplett ausgebrannt und erst Anfang der 1990er Jahre nach Mauerfall gesichert und saniert, wurde der Stummfilm „La Passion de Jeanne d’Arc“ von 1928 mit Musik von Josquin Desprez und Philip Mayers aufgeführt. St. Elisabeth gehört zur Evangelischen Kirchengemeinde am Weinberg und wird seit ihrer Sanierung nicht nur als Sakralraum, sondern auch als Kulturraum genutzt. In der Apsis des Schinkelbaus, die in Maß und Form dem Vorbild altchristlicher spätrömischer Basiliken folgt und im Gegensatz zu den verputzten Außenwänden als pure Ziegelwand, also ohne Ausmalung auftritt, diente eine zentral gehängte Leinwand dem Screening als Projektionsfläche.

        © Tim Bartholomäus, 2017.

Der französische Schwarz-Weiss-Stummfilm „La Passion de Jeanne d’Arc“ aus dem Jahr 1928 in der Regie von Carl Theodor Dreyer, mit Maria Falconetti in der Titelrolle, der die Leidensgeschichte der französischen Nationalheldin Jeanne d’Arc (1412 bis 1431) ins Bild setzt und 2012 in die Top Ten der „besten Filme aller Zeiten“ gewählt, wurde musikalisch kombiniert mit collagierten Kompositionen des Renaissance-Komponisten und -Sängers Josquin Desprez (1450 bis 1521), also einem ungefähren Zeitgenossen Jeanne d’Arcs. Das Vokalquartett aus Sopran, Alt, Tenor und Bass (Stephanie Petitlaurent, Susanne Langner, Volker Nietzke und Andrew Redmond) sang in zeittypischer Kontrapunkt-Technik, vornehmlich im polyphonen Satz, manchmal mit einem Wechsel zu kurzen homophonen Abschnitten, mit emphatischer Akzentuierung und syllabischem Gesang, seltener vierstimmig. Der vokale Gesang wurde begleitet von drei Instrumentalisten des Sheridan Ensembles, dem Flötisten Gergely Bodoky, der Cellistin Anne Carewe und dem Percussionisten Oli Bott, die ebenfalls kontrapunktisch und zwar mit klanglichen, melodischen und rhythmischen Mitteln der zeitgenössischen Musik auftraten. Wenn diese nicht zwischen Gesang und Bild vermittelte und überbrückte, stach sie wie die Renaissancekompositionen als ein gemeinsames Klanggeflecht ebenso pointiert, sparsam, akzentuiert und streng in den Raum. Philip Mayers, künstlerischer Leiter dieser Aufführung, dirigierte diesen Abend und vermittelte zwischen Bewegtbild, Gesang, Musik und Klang.

Zwei Beobachtungen dieses an Erkenntnissen reichen Abends stelle ich heraus:

1 Kontext: Es war faszinierend zu beobachten, dass das Publikum auf die Re-Textualisierung des Kirchenraumes mit seiner Kirchen- und Religionsgeschichte reagierte, an der Leidensgeschichte Jeanne d’Arc Anteil nahm, die inquisitorischen Kirchenbonzen ablehnte, beim spritzenden Blut ihres Aderlasses zusammenzuckte, den Anblick ihres brennenden und verkohlenden Körpers auf dem Scheiterhaufen vermied –zusammengefasst, dass die Affekte des Publikums angesichts dieser grausamen Epoche kirchlicher Verfolgungen angesprochen waren – die Kontextualisierung des Raumes als Kultur- und Veranstaltungsraum war dann aber doch augenscheinlich übermächtig. Eine, vielleicht auch nur kurze, situative Überschreibung des Kulturraumes zugunsten des Sakralraumes bzw. der Machtarchitektur Kirchenraum fand nicht statt. Der projizierte filmische Inquisitionsprozess in der Apsis der Kirche reaktivierte und rekapitulierte nicht den Ort der Aufführung und führte nicht zu einer Auskragung des Macht-/Wissens-/Angst-/Wahrheits-/Glaubens-/Geständnis-Komplexes in den Aufführungsraum (wie er etwa von Michel Foucault auf seine diskursiven Wirkmächte hätte untersucht werden können bzw. im Ansatz in „Überwachen und Strafen“ 1975 untersucht wurde). Die Apsis blieb eine lediglich architektonische Apsis, transformierte nicht zu einem Altarraum, der ansonsten mit der Lebens- und/oder Leidensgeschichte Jesu Christi (meist als Flügelaltar gemalt und/oder mit Schnitzwerk ausgestattet oder als Kruzifix in plastischer Darstellung erzählt) aufgeladen ist.  (Da Jeanne zu ihrem eigenen Schutz in Männerkleidung auftrat, ließe sich hier auch das Gender-Thema perspektivieren, wie es Judith Butler in Fortsetzung der Machtanalysen Foucaults untersucht hat.) Hier wurde die Apsis nun kurzzeitig mit der Leidensgeschichte der „Tochter Gottes“, wie sich Jeanne in ihrem Gerichtsprozess bezeichnete, gefüllt und fand Eingang in kurzzeitige Empfindungen, Affektionen und Perzeptionen des Publikums.

Gründe hierfür waren sicher nicht nur die auf 25 Grad hochgeheizten Räume und die acht, die Raumpfeiler von unten anleuchtenden, warmen Lichtstrahler, die Kinositzordnung und der tradierte, direkte Blick des Publikums auf die Musiker und Sänger, die Rückenansicht des Dirigenten und seine 180-Grad-Drehung am Ende der Veranstaltung, der Beifall, die Verbeugung, der Abgang der KünstlerInnen… Gründe waren auch das präformative Eingestelltsein des Publikums auf eine kulturelle Veranstaltung (auf ein Filmscreening und dessen musikalischer Begleitung), ein zeitlicher und reflexiver Abstand zu den im Film geschilderten Ereignissen, deren mediale, nämlich filmische Aufbereitung – Faktoren, die im Zusammenhang museologischer Forschung, also auf die Effekte von Museologisierungen ausgerichtet, von den Curatorial Studies, also auf die Wirkungen kuratorischer Entscheidungen ausgerichtet, oder auch von wahrnehmungstheoretischen Studien aufgenommen und fortgesetzt untersucht werden könnten.

2 Intermedia: Spannend war auch zu beobachten, dass und wie Text, Bild, Film, Gesang, Musik, Klang, Architektur und Inszenierung hier aufeinander stießen und sich zueinander verhielten.

Zunächst zu den Einzelmedien: Der Schwarz-Weiss-Stummfilm, wie üblich mit eingeschobenen Texttafeln weiss auf schwarz ausgestattet (das Französische wurde synchron mit deutschen Untertiteln ebenfalls weiss auf schwarz textlich übersetzt), zeigte Bilder, die 1928 mit expressionistischen Stilmitteln gedreht wurden. Dabei wurde nicht die Lebens-, sondern die Leidensgeschichte Jeanne d’Arcs ins Bild gesetzt: der Vorwurf der Ketzerei, ihre Gerichtsverhandlung unter Vorsitz des Bischofs von Beauvais, ihre Schuldigsprechung am 19. Mai 1431 wegen Aberglaubens und Irrlehren, ihr Aufenthalt in der Folterkammer, ihr Aderlass, ihr Abschwören angesichts der drohenden Enthauptung und letztlich ihre Verbrennung und ihr Todeskampf am 30. Mai 1431 auf dem Scheiterhaufen auf dem Marktplatz von Rouen. In Hard Edge (flächig, geometrisch), starkem Hell-Dunkel-Kontrast, kontrastreicher Beleuchtung, einem wiederkehrenden Wechsel von starker Körnung und Unschärfe, geometrischer Strenge, sich wiederholenden, kommentierenden Kameraperspektiven, der Konzentration auf Gesichter und deren Mimik, übertriebene gestische Spielweisen der Darsteller etc.  wurden Jeannes Qualen seelischer, physischer und sozialer Herkunft überdeutlich inszeniert. Diese Bilder wurden mit einer mehrstimmigen, sparsamen, akzentuierten Vokalmusik kombiniert, manchmal wurden Textsequenzen des Filmes („Amen“) von den Sängern synchron aufgenommen, gesungen,  gesprochen, geflüstert. Querflöte, Cello und Percussion emotionalisierten und unterstützten, fügten zusammen und montierten, dynamisierten und entschleunigten. Die Polyphonie des Gesangs wurde mit expressiven Mitteln der Neuen Musik, mit deren Klangfarben, Rhythmus und Dynamik kombiniert und traten nicht weniger kontrastierend, sprunghaft, zugespitzt, prononciert und dringlich auf – manchmal monophon (ein klagendes Cello), seltener homophon im Zusammenspiel mit dem Gesang und gemeinsamer Motive, meist als flirrender, blitzender, exzentrischer Klang. Im Effekt entstand ein Klangbild, das zwischen Kompositionen der Renaissance und der Gegenwart nicht mehr unterscheiden ließ und sowohl Dissonanzen in der Renaissancemusik als auch Harmonien in der Neuen Musik herausarbeitete. Zusätzlich dazu diente die Neue Musik als stilistisches und ästhetisches Mittel der Kombination von Renaissancemusik und expressionistischem Bewegbild, Interrelationen mit dem Raum in Form von Raumresonanzen wurden nicht in Gang gesetzt. Die Aufführung fand in der unverputzten Backsteinarchitektur von St. Elisabeth statt, Screening und Musiker waren in der Apsis des Chores, im Altarraum, auf einer leicht erhöhten Bühne platziert, das Publikum in dem längsrechteckigen, einschiffigen Saalbau. Allein die Tatsache, die Einzelkünste hier separat formulieren zu können, weist darauf hin, dass diese, obwohl sie zusammentreten und in einem gemeinsamen Konzept fusionieren, weiterhin in ihrer medialen Differenz beobachtbar sind. Das mediale Nebeneinander und konzeptionelle Miteinander kann mit Dick Higgins (1984) als Intermedia bezeichnet werden, vorausgesetzt wird, dass es zeitgleich in einem ästhetischen, institutionellen oder technischen Rahmen stattfindet.

Und obwohl allein die physischen und materialen Vorteile eindeutig ausfallen müssten, beherrschte das Bild, genauer das Bewegtbild die Szenerie. Das mag an der zentral gehängten 4:3-Leinwand, die die überlebensgroße Projektion auffing, gelegen haben oder  an den Größendimensionen der Motive (die Kamera konzentrierte sich bevorzugt auf Gesichter oder auch nur auf deren Teile, auf Münder, Augen, Nasen, Augenbrauen) oder an dem expressionistischen Prinzip des Filmes oder an der zentralisierenden, an der Leinwand orientierten Sitz- und Blickordnung des Publikums  oder an dem Veranstaltungstitel, der den Film in den Fokus nahm und untertitelte: „mit Musik von Josquin Desprez und Philip Mayers“ oder an der zeitgenössischen Nähe des Massenmediums Bewegtbild im Vergleich zu Vokalgesang oder Kirchenarchitektur oder an der filmischen Bewegung bzw. deren Illusion oder an der kulturellen Priorisierung der visuellen Wahrnehmung. Dennoch ist ersichtlich, dass die eingangs gestellten Fragen, die den Komplex Musik-, Religions-, Kunst-, Architektur-, Film- und Aufführungsgeschichte eröffneten, Folge des Zusammentreffens aller beteiligten Künste war. Auch das ist der intermedialen Konzeption anrechenbar: Auch wenn sich die Differenzen der medialen Verfasstheiten (noch) zeigen, so können sich doch schon erste Uneindeutigkeiten ankündigen; eine mediale Transformation (Medialisierung) hat noch nicht stattgefunden, kann sich allerdings (transmedial) schon andeuten.

Intermedia führt diese potenziell neue Form als Ergebnis der Medialisierung stets mit sich – in diesem Fall dürfte es sich aber nicht, so schlage ich vor, um eine Kunst- oder Mediengattungsform, sondern um eine Kulturtechnik handeln: Denn wesentlich ist m. E. weniger der Blick auf eine potenziell neue Form oder Gattung als vielmehr auf die Technik der Montage, die mehrfach zum Einsatz kommt: Diese Technik wurde sowohl als Kompositionsprinzip von Desprez und Mayers als auch als filmisches Prinzip als auch als Kombinationsprinzip der Einzelkünste angewendet und ragt daher als das Organisationsprinzip dieses Abends heraus. Daher lautet meine These, dass es sich um einen Abend im Medium der Montage handelte. Mit McLuhan formuliert: The Medium is the Montage! Um dieses Medium aufzugreifen und auch in/mit der Aufführungsinszenierung zu praktizieren, empfehle ich für vergleichbare Situationen eine gelockerte Raumordnung, eine dezentralisierte Blickordnung, eine stärkere Brechung der hierarchisierten Künste, eine stärkere kuratorische Berücksichtigung des Ortes und einen lauteren räumlichen Klang.

Diese Überlegungen werden mit dem 2. ForumKonzert am 26.1.2018 um 20 Uhr im Märkischen Museum Berlin fortgesetzt.