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Die Räumung der Volksbühne

Am 28.9.2017 wurde nachmittags auf Wunsch des Intendanten der Volksbühne Chris Dercon die Räumung der besetzten Volksbühne durch die Polizei Berlin vorgenommen.

Informationen zum Verlauf der sieben tägigen Besetzung

Presseschau Stand 28.9.2017

Weitere Informationen zur Besetzung:

Initiator: Glitzer zu Staub,  facebook: VB61-12

Zeit: 22.9. bis 28.9.2017

Ort: Sternfoyer, Treppenhaus, Roter Salon der Volksbühne Berlin

Selbstgewählter Untertitel: „Kunstperformance und Soziale Plastik“

Thema: „To whom does the city belong? What conditions do we want to work, live and act in? How can we defend our vision of a city in which all people flourish peacefully in equitable living conditions?“ „The Volksbühne stands for solidarity, communal production, and the advancement of free, creative work.“ „The Volksbühne is the new center of anti-gentrification. People who stand under the threat of displacement, or have already been displaced, will find here an informed community that will support their resistance. We reject all forms of violence and militance. The Volksbühne is a peaceful place for discussion and a peaceful place for arguments, a place for dissensus and congress.“

Vorbereitung: 9 Monate

täglich 14h Vollversammlung

UnterstützerInnen >>

Ein gescheiterter documenta-De-Kolonialisierungs-Versuch

Der folgende Text ist im Konjunktiv II verfasst.

Es hätte sich, wie programmatisch von dem künstlerischen Leiter der documenta 14 Adam Szymczyk (gemeinsam mit weiteren 15 Kuratoren geplant und) im Oktober 2014 in der Kunsthochschule Kassel angekündigt wurde, um eine kuratorische Variante der Dekolonialisierung von neokolonialen und neoliberalen Haltungen, von Kunstgroßausstellungen und damit des Kunstbetriebs, von etablierter Kunstgeschichte, künstlerischen Themen, bevorzugten Formaten und Medien, Institutionen und Gewissheiten, uniformen Erzählungen und universalen Definitionen handeln können, …

Parlament der Körper, Fridericianum.

…wenn die documenta ihrer Konzeptankündigung entsprechend sowohl eine zeitliche als auch eine räumliche, aber auch eine disziplinäre, historische und kulturelle Verschiebung vorgenommen hätte . Das Leitsystem der documenta 14, für das sich Linien kreuzen und Schnittpunkte bilden, wäre hierfür als Matrix einsetzbar gewesen. Für eine konzeptionelle Zerfaserung, Irrung, Rasterung und Bündelung reicht eine lediglich quantitative Erweiterung um einen zweiten Ausstellungsort (Athen) und eine zeitliche Verlängerung (um 63 Tage) nicht. Die Destabilisierung des documenta-Konzepts des einen einzigen Spektakels an einem festen Ort (Kassel) mit einer klaren zeitlichen Setzung (100 Tage) ist nicht mit einer Ort-Zeit-Anhäufung in Gang zu setzen, das bewies schon Enwezor 2002 mit seiner Documenta11 der fünf Plattformen. Auch die Ergänzung der bekannten Ausstellungsorte Kassels in Nähe des Fridericianums um Industriehallen, Pavillons und ehemalige Industriefabriken im Norden Kassels konnte keine Enthierarchisierung der etablierten Ausstellungsorte und -geschichten in Gang setzen, wie sie im diskursiven „Parlament der Körper“ als Zielvorgabe ausgegeben wurde.

Banu Cennetoglu, BEINGSAFEISSCARY, 2017, Fridericianum.

…wenn die Überlegung, „von Athen zu lernen“, so das Ausgangskonzept, die Arbeitsthese und der Titel der documenta 14, sich nicht in einer Solidarisierung und Ideologisierung erschöpft hätte, die sich auf eine Vorzeichenänderung kapriziert hat, um mit der Normativität und Hegemonie des Nordens zu brechen. Fand hier nicht vielmehr eine Mythologisierung und eine Exotisierung statt, wie sie Bestandteil kolonialistischer Konzepte sind? Stellt sich nicht auch nach der documenta 14 unbeantwortet die Frage, wie eine Kritik an der Normativität des Westens und der ökonomischen Spaltung Europas zu formulieren ist? Und wie ist die kuratorische Entscheidung, im Fridericianum die Sammlung des Athener Nationalen Museums für Zeitgenössische Kunst (EMST) zu präsentieren, die zuvor in Athen unter Kuratorschaft von Katerina Koskina gezeigt wurde, einzuschätzen? Kann ein Replacement und ein Teilen von Kunstsammlungen und Kunstgeschichten, hier am Gründungsort der documenta und im ersten öffentlichen Museum in Kontinentaleuropa, dem Fridericianum, mehr sein als nur eine symbolische und damit repräsentationale Geste?

Bill Viola, The Raft, 2004, Fridericianum.

…wenn thematische Linien sich hätten stärker verbinden können. So hätten sich künstlerische Positionen, die sich mit Flucht und Migration auseinandersetzten, mit Positionen zum NSU und damit zu Rassismus und rechtsextremem Terror sowie mit Positionen zu Europa und Globalisierung zu einem Narrativ komprimieren können, das unser Zeitalter als ein Zeitalter der Dekolonialisierung und damit auch die sog. Flüchtlingskrise als ein aktuelles Kapitel der Dekolonialisierung hätte erzählen lassen. Damit wären folgende Positionen aufeinander getroffen:
– Angela Melitopoulos Vierkanal-Video „Crossing“ von 2017, das zu Flüchtlingslagern auf griechischen Inseln informiert,
– auf die „Gesellschaft der Freund_innen von Halit“, die in ihren Videos zum Mord an Halit Yozgat in Kassel und dem NSU recherchieren,
– auf Bouchra Khalilis Digitalvideo „The Tempest Society“ von 2017, das über szenische Lesungen subaltern Stimmen leiht,
– auf Romuald Karmakars neueste Videoarbeit „Byzantion“, die sakrale Gesänge des Marien-Hymnus Agni Parthene in einer Kirche in Griechenland und einer in Russland auf einem dreiteiligen Videoscreen miteinander vergleicht,
– auf Theo Eshetus „Atlas Fractured“ von 2017, einem projizierten Video mit Ton, das sich mit der frühen und gegenwärtigen Berliner Kolonialpolitik in Form des Humboldtforums auseinandersetzt,
– auf Köken Erguns Zweikanal-Videoprojektion „I, Soldier“ von 2017, die türkische Soldaten mit Hip-Hop-Pop-Kultur militarisiert zeigt,
– auf Hans Ragnar Mathisens gezeichnete Karten, die Ortsbezeichnungen der Kolonisatoren durch Sami-Namen ersetzt…
Auch hierbei hätte es sich um die Matrix handeln können, die das vorherrschende Narrativ der Homogenitäten etwa von Bevölkerungen oder Kulturen hätte destabilisieren können. Die Vielzahl von Positionen und Informationen hätten sich zu einer Erzählung der aktuellen Epoche zusammenfügen können, die noch nicht erzählt wurde. Etwa die des „BEINGSAFEISSCARY“ (aus Buchstaben des Fridericianums plus sechs weiteren nachgebildeter Schrift) von Manu Cennetoglu.

Bouchra Khalili, The Tempest Society,  2017, Gottschalk-Halle.

…wenn registriert worden wäre, dass von den ausgewählten künstlerische Positionen diejenigen am stärksten sind, die als Recherchemedium, Dokumentationsmedium oder Archivierungsmedium operierten und gemeinsam einen Atlas der Gegenwart erstellten. Ich erwähne hier
– Angela Melitopoulos Vierkanal-Video „Crossing“ von 2017, das Bilder und Informationen u. a. aus den Flüchtlingslagern Pipka und Moria auf Lesbos liefert (Konzept und Text: Maurizio Lazzarato)
Stefanos Tsivopoulos’ „Precarious Archiv“ von 2015, einem Archiv politischer Großereignisse der Weltgeschichte zwischen 1963 und 2002
Vangelis Vlahos’ „1981“ von 2007, ein Archiv, das Fotos kultureller und politischer Ereignissen der Zeitung „Elftheros Kosmos“ aus der Zeit zwischen Oktober 1981 und Juni 1982 zeigt
Oliver Resslers Installation „What Is Democracy?“ von 2007–2009, bestehend aus einer Achtkanal-Videoinstallation, die etwa 20-minütige Interviews zu der titelgebenden Frage mit politisch Aktiven an verschiedenen Standorten der Welt zeigt
Mary Zygouris „The Bound-up Project“ von 2017, mit dem sie über politische und poetische Strategien des Archivs das zerstörte Material der griechischen Performancekünstlerin Maria Karavela zu rekapitulieren versucht
Maria Eichhorns zur documenta 14 gegründetes Rose Valland Institut, das unrechtmäßige Besitzverhältnisse von Kunstwerken, Grundstücken, Immobilien, Unternehmen etc. in Deutschland recherchiert und dokumentiert
– Auszüge aus Allan Sekulas dokumentierender „Fish Story“ (1990–1995), hier 19 Farbfotografien, seiner mehrjährigen künstlerischen Forschung zu den Arbeitsbedingungen der Handelsschifffahrt exemplarisch für einen globalisierten Kapitalismus
Agnes Denes’ „Matrix of Knowledge“ von 1970, ihren analytischen und systematisierenden Zeichnungen philosophischer Begriffe und Apparate
Máret Ánne Saras Vitrinen mit Dokumenten des Rentierzuchtgesetzes und des Prozesses von Saras Bruder gegen das Norwegische Ministerium für Landwirtschaft und Lebensmittel, in dem er gegen die vom norwegischen Rentierhaltungsgesetz 2007 zwingend vorgeschriebene Tötung von Renen klagte
Arin Rungjangs filmische Recherchen zu einem Demokratiedenkmal in Bangkok, das Inbegriff der politischen Verwerfungen in Thailand im 20. Jahrhundert ist.
Stattdessen stellte die Ausstellung vorwiegend auf Verschlüsselungen und Kryptisierungen ab. In diesem Zusammenhang sei erinnert, dass etwa für Susan Sontag „interpretatorische Unternehmungen größtenteils reaktionär, stickig sind“ und „der Strom der Kunstinterpretationen unser Empfindungsvermögen [vergiftet]“, Interpretieren würde, so Sontag, „die Welt arm und leer machen – um eine Schattenwelt der ‚Bedeutungen‘ zu errichten“. (Sontag 1980, 15)

Köken Ergun, I, Soldier, 2017, Fridericianum.

…wenn nicht konzeptlos Einzelpositionen zu Einzelposten gemacht worden wären, indem sie dicht an dicht, ohne thematischen oder motivischen Zusammenhang nebeneinander gestellt wurden. So standen in der Neuen Galerie der subtile Broodthaers (Ardoises magiques, Magie, Künstlerbuch, 1973 und Dokumente) in unmittelbarer Nähe zu den plakativen, 203 C-Prints umfassenden „Real Nazis“ (2017) von Piotr Uklánski und der informativen Dokumentation einer Performance von Sokol Beqiri aus 2017.

…und wenn nicht in der gleichen Institution ständige Ausstellungsstücke wie Barlachs Bronzen (Russische Bettlerin, 1907) oder die acht Länderfiguren aus Marmor (allegorische Frauenfiguren, „die die acht traditionellen Kulturnationen, die griechische und römische Antike, Italien, Frankreich, Deutschland, Spanien, die Niederlande und England“ darstellen) von der documenta 14 als Ausstellungsstücke okkupiert und überschrieben worden wären.

…wenn die geringe Zahl systemischer oder ökologischer Arbeiten bemerkt worden wäre. Lediglich drei Arbeiten ermöglichten eine Rezeptionssituation, die nicht in der dualistischen Gegenüberstellung von ‚erkennendes Subjekt‘ und ‚zu erkennendes Objekt‘ mündete:
Irena Haiduks in den USA eingetragenes und in Belgrad ansässiges Unternehmen „Yugoexport„, das unter anderem schwarze Borosana-Schuhe, Handtaschen und Damenoberbekleidung verkauft, deren Verkaufspreis sich an der finanziellen Situation der ErwerberInnen orientiert. Hinzu kommen Installationen, Skulpturen und intelligent uneingelöste Performance-Versprechen.
Otobong Nkangas Kreislauf einer Seifen-Produktion, -Installation, -Performance und -Distribution „Carved to Flow
– die Gründung des „Rose Valland Institute“ durch Maria Eichhorn, das die Documenta-Öffentlichkeit aufruft, NS-Raubgut im ererbten Besitz zu recherchieren und diese Informationen dem Institut zu übermitteln.

…wenn künstlerische Arbeiten, wie von der kolumbianischen Künstlerin Beatriz González, dem kolumbianischen Künstler Abel Rodríguez, dem kambodschanischen Künstler Khvay Samnang, der mongolischen Künstlerin Nomin Bold, dem mongolischen Künstler Ariuntugs Tserenpil oder dem norwegischen Künstler Hans Ragnar Mathisen und der Sámi Artist Group, nicht im Naturkundemuseum Ottoneum aus- bzw. eingelagert worden wären. Die institutionelle Rahmung, die Nachbarschaftsverhältnisse in dieser Gruppenausstellung wie auch die Saaltexte markierten diese künstlerischen Positionen als indigene und inkludierten sie somit in ethnologische Diskurse.

…wenn die documenta Halle als schwierig zu kuratierender Ort anerkannt worden wäre und das Kuratorenteam sich den ortsspezifischen Schwierigkeiten gestellt hätte – statt die Arbeiten von Igo Diarra und La Medina zu Ali Farka Touré im Eingangsbereich oder  Listening Space Kassel im 1. Stock der Halle zu verwirken.

André du Colombier, ohne Titel, undatiert, documenta Halle.

…und wenn der größte Raum der documenta Halle großzügig und zwar nur mit der zarten, fragil erscheinenden, 39cm hohen und 23,5m langen Stickerei „Historja“ von Britta Markant-Labba (2003–07) zusammen mit der raum- und ortsspezifischen Arbeit von „le gens d’uferpan“, einem Holzeinbau unter dem Titel „Scène à l’italienne (Proscenium) – Handlungsweise des Neuen Forschungs- und Gestaltungsprinzips“ (seit 2014), der die documenta Halle stört, überbrückt, konturiert, fließen lässt, der Sitzgelegenheiten und Aussichtspunkte, Randkontakte und Verteilungen bietet, kuratiert worden wäre.

…wenn auch selbstreferenziell kunstbetriebliche Dekolonialisierungen etwa der Konzepte Einzelkünstler und Werk, Urheberschaft und Originalität, von etablierten Medien und Formaten als Inbegriff der modernen Ausstellung und damit umfassendere Dekolonialisierungen etwa der weißen, europäischen, männlichen, marktorientierten Kunstgeschichte und mit ihr der Ausstellungs- und Präsentationsgeschichte stattgefunden hätten.

So bleibt, von einer in Ästhetik und Ausdruckssprache, Format- und Medieneinsatz, Displaywahl und Präsentation konservativen, wenn nicht reaktionären documenta 14 zu sprechen, die aktuelle Themen und einhergehend relevante KünstlerInnen ausblendet (Digitalisierung, Klimawandel, Nachhaltigkeit, soziale Ungerechtigkeit), mediale Aktualisierungen ignoriert (VR, Installationen, Interaktionen, künstlerisch-wissenschaftliche Arbeiten, systemische Experimente…), Ökologisierungen des Rezeptionsverhaltens (also das Er- und Anerkennen von Nachbarschaftsverhältnissen) nicht praktiziert, den Einsatz von Komplexitäten in der Produktion, Präsentation oder auch in der Rezeption rückgängig macht, stattdessen wieder ganz auf den Einsatz von „dead ends“ zielt und damit hinter bereits erarbeiteten Perspektiven zurückfällt.

 

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Erwin Liedke

Ortsspezifische Klangarchitekturen in progress

1610 publizierte Monteverdi seine „Vespro della Beata Vergine“ (Marienvesper) gemeinsam mit der „Missa in illo tempore“ unter dem Titel „Sanctissimae Virgini Missa…“, in deutschsprachiger Übersetzung: „Messe der Heiligsten Jungfrau zu sechs Stimmen für Kirchchöre und Vesper für mehrere Stimmen mit einigen geistlichen Gesängen für Kapellen oder Fürstengemächer geeignet“, und widmete sie Papst Paul V.

2017 trifft Justin Doyle für sein Antrittskonzert als Chefdirigent und künstlerischer Leiter des RIAS Kammerchor Berlin im Rahmen des Musikfests Berlin drei grundlegende Entscheidungen:

© Matthias Heyde, 2017.

(I) Wie auf dem Deckblatt explizit im Titel erwähnt, eignet sich laut Urheber die Werksammlung sowohl für sakrale als auch für profane Bauten. Doyle entscheidet, die eine Komposition im noch jungen Pierre Boulez Saal und die andere in der nachbarschaftlichen St. Hedwigs-Kathedrale aufzuführen. Zwar trennen beide Bauten nur 60 Jahre in ihrem Entstehungsdatum, allerdings sind ihre Funktionszuordnungen eindeutig: Der Pierre Boulez Saal ist der von Frank Gehry entworfene Kammermusik-Saal der 2015 gegründeten Barenboim-Said-Akademie, die Stipendiaten aus den Ländern des Nahen Ostens ausbildet. Untergebracht ist die Akademie wie auch der Saal in einem mehrgeschossigen, früheren Magazingebäude der Staatsoper Unter den Linden und strukturiert sich als ein quaderförmiger Saal mit einem ovalen, schwebenden Rang. Die St. Hedwigs-Kathedrale am Bebelplatz ist die Bischofskirche des Erzbistums Berlin. Der Rundbau mit Kuppel nach Plänen von von Knobelsdorff und Legeay wurde zwischen 1747 und 1773 nach dem Vorbild des Pantheons in Rom errichtet und nach seiner Zerstörung 1943 in den 1950er Jahren wieder aufgebaut. Während es sich bei der einen Architektur um einen Sakralbau handelt, fällt die Zuordnung der anderen Architektur doch nicht ganz so einfach: Wird hier nicht dem Humanismus gehuldigt? Edward Said, US-amerikanischer Literaturtheoretiker palästinensischer Herkunft und einer der beiden Namensgeber der Akademie, publizierte 1978 mit dem diskursanalytischen „Orientalism“ eines der Gründungsdokumente der Postcolonial Studies, deren erste Generation (Edward Said, Homi K. Bhabha, Stuart Hall und Gayatri C. Spivak) an den Narrativen Emanzipation und Aufklärung festhielt.

(II) Wie die Grenzen zwischen profaner und sakraler Architektur fließen, so sind auch die Grenzen zwischen weltlicher und geistlicher Musik uneindeutig – trotz päpstlicher Widmung, die die Forschung annehmen lässt, dass Monteverdi sich nach 20 Arbeitsjahren in Mantua nun für eine Anstellung in Rom interessiert haben könnte: Doyle entscheidet, die mittlerweile populäre Marienvesper mit der weniger bekannten, etwa 40-minütigen Missa aufzuführen – beide, darauf verweist das Titelblatt, können auch unabhängig von liturgischen Einsätzen in fürstlichen Gemächern („cubicula“) gesungen werden. Während die Vesper zur Marienverehrung viele Gemeinsamkeiten mit der Opernmusik Monteverdis aufweist und Monteverdi den kanonisierten Aufbau einer Vesper mit Concerti im monodisch-konzertanten Stil (gespielt von der Capella de la Torre unter Leitung von Katharina Bäuml) anreichert, ist die Missa im „stile antico“, also in der traditionellen Technik in einem polyphonen, strengen Stil komponiert. Die Messvertonung wird in St. Hedwig aufgeführt (an einem Freitagabend nach der Messe und an einem Samstagnachmittag vor der Messe), die Vespermusik im Kammermusiksaal, der eine Aufführungsabend startet mit der einen, der andere mit der anderen. Und so wird der Fanfareneinzug der Zinken, die Toccata aus Monteverdis „L’Orfeo“ von 1607, die Boyle der Missa vorweg gestellt hat, mal zur Overtüre des gesamten Abends, deren Motiv sich über die Missa hinweg bis in die Marienvesper zieht, mal wird sie zu einem komprimierenden Intermezzo zwischen den beiden Kompositionen.

(III) Wie die Reihenfolge der Anordnung variiert, so ist auch die Auswahl, der Aufbau und die Reihenfolge dynamisch. Doyle entscheidet, den kanonisierten Aufbau der Marienvesper (Invitatorium, fünf Psalme, ein Hymnus und ein Magnificat) in traditioneller Kompositionstechnik nicht nur wie Monteverdi mit vier zwischen den Psalmen eingefügten Concerti aufzuführen, sondern zusätzlich um Instrumentalstücke zu erweitern, die nicht Teil der Überlieferung sind. Hierbei handelt es sich um Kompositionen von Zeitgenossen und Kollegen Monteverdis, von Salamone Rossi (vom Hof in Mantua) und von Biagio Marini (vom Markusdom in Venedig). Und so ist auch die Missa und ihre fünf Ordinariumssätze (Introitus, Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei) unter anderem um die Toccata aus „L’Orfeo“ wie auch um eine Sinfonia von Rossi ergänzt. Doyle nimmt damit eine Positionierung hinsichtlich der Diskussionen in der Forschung vor, die in Frage stellt, ob es sich bei der Marienvesper um ein abgeschlossenes Gesamtwerk mit einer definierten Reihenfolge handelt. Monteverdis Entscheidung, im Originaldruck von 1601 nicht nur zwei Möglichkeiten zur Aufführung der Vesper (mit Instrumenten oder mit einem begleitenden Generalbass), sondern auch zwei Versionen des Magnificats (mit Instrumentalbegleitung oder mit Orgelcontinuo) anzubieten, lässt vermuten, dass auch er nicht ein geschlossenes, zusammenhängendes und unveränderliches Werk konzipierte, sondern vielmehr ein, wie man heute formulieren würde, Work in progress oder (mit Umberto Eco, 1973) ein offenes Kunstwerk, ein „opera aperta“. Dieses trägt, mit Michel Foucaults Ausführungen zu „Was ist ein Autor?“ von 1969, eine Reihe von Zeichen, um es einem eindeutigen Autor, hier einem Urheber bzw. Komponisten zuzuweisen. In der Grammatik sind es Personalpronomen, Adverbien der Zeit und des Ortes oder auch Verbkonjugationen, bei Monteverdi sind es Melodienlinien, Echoanmutungen oder auch das Zinken-Ritornell.

Dieser Work in progress nun findet sich auch in der Entscheidung wieder, den Ort zu wechseln und wie in einem Prozessionszug zu abendlicher Zeit keine hundert Meter durch Berlins Mitte und ihre Kulissen, Geschichten und Gegenwärtigkeiten zu flanieren, flankiert vom Bebel-Platz, der Ort der Bücherverbrennung 1933, an die Micha Ullmans unterirdisches Denkmal der leeren Bücherregale aus Beton erinnert, der Staatsoper Unter den Linden, die wie auch Schinkels Friedrichswerdersche Kirche, jüngst in die Schlagzeilen des Berliner Missmanagments und der stadtplanerischen Fehlentscheidungen geraten sind. Der Work in progress findet sich aber auch innerhalb der zwei Lokationen wieder, wenn beide Räume durch Bewegungen, Wanderungen, Platz- und Gruppierungswechsel der Solisten und Musiker akustisch durchschritten und vermessen werden. Oder wenn die Räume durch Auf- und Zerteilungen sowie durch ihre ortsspezifischen Besonderheiten in Architektur, Material und Einrichtung zu Klangkörpern performiert werden. Oder wenn der RIAS Kammerchor aus der Unterkirche von St. Hedwig (die nach den künftigen Neugestaltungsplänen geschlossen werden soll) steigt und dazu den der Messe vorangestellten gregorianischen Introitus aufführt. Oder wenn die Capella de la Torre ihrem Namen entsprechend die Tocata aus „L’Orfeo“ von der Empore der Kathedrale herab spielen. Oder wenn die Gesangs- und Instrumentalsolisten im Kammermusiksaal in unterschiedlichsten Stimm- und Instrumentalkombinationen ihre räumlichen Positionen in Parkett und Empore wechseln, um Wechselgesänge zwischen den Saalstandorten in Gang zu setzen und klangliche Resonanzen, Schwingungen und Nachhall des Saales zu erkunden. Oder wenn Justin Doyle mit ganzem Körpereinsatz und lustvollen Bewegungen Geschwindigkeiten, Lautstärken, Dynamiken, Zeitverschiebungen und Expressionen von Chor und Orchester dirigiert und diese beinahe tänzerische Körperlichkeit in der räumlichen Nähe und akustischen Zwischenintimität des Pierre Boulez Saals anders rezipiert werden muss als unter der Kuppel der Kathedrale.


© Matthias Heyde, 2017.

So entstehen ortsspezifische (site-specific) Klangarchitekturen, die auf ihre Formen, Geometrien, Materialien, sozialen Bezüge und Funktionen hinweisen und die nachbarschaftlichen Verhältnisse herausarbeiten. Hier werden zusätzlich in Folge der Ortsspezifizität klanglich, musikalisch, musikhistorisch, architektonisch und liturgisch humanistische, aufklärerische und emanzipatorische Ideale verehrend, aber nicht konservierend performiert. Mit Lust, Freude und Beweglichkeit wird experimentiert und aktualisiert und werden mit Said (zeitliche, räumliche, mentale, kognitive…) Zwischenräume (Bhabha: „Third Spaces“) aufgestoßen, die intermediär bisherige Oppositionen außer Kraft zu setzen in der Lage sind und auf Differenzen und Hybriditäten abzielen. Ein kontrapunktisches Schreiben/Lesen, wie es Said in seinen Texten praktiziert, geht von der Annahme aus, dass Geschichte niemals nur aus einer Perspektive erzählt werden kann, sondern immer polyphon zu denken ist. Insofern kann die Aufführung von Marienvesper und Missa auch als eine sowohl musikalisch als auch architektonisch kontrapunktische Aufführungstechnik verstanden werden, mit der Doyle seinen Beitrag zu aktuellen Forschungsdebatten in den Musikwissenschaften, aber auch in den Politikwissenschaften oder den Postcolonial Studies leistet. Hier kann und sollte weitergearbeitet werden…

Solisten: Dorothee Mields (Sopran), Hannah Morrison (Sopran), Thomas Hobbs (Tenor), Andrew Staples (Tenor), Volker Arndt (Tenor), Andrew Redmond (Bass), Stefan Drexlmeier (Bass)

Die Marienvesper ist am 23.9.2017, ab 20 Uhr via Deutschlandfunk Kultur zu hören. Im Anschluss folgt ein Gespräch zwischen Justin Doyle und Ruth Jarre.

Birte Kleine-Benne

Was war eigentlich modern gewesen? Monteverdi, Scharoun und Gardiner

Vorbemerkung:
Was als Konzertbesuch begann, mündete nach drei Monteverdi-Opern in der Berliner Philharmonie,  aufgeführt im Rahmen des Musikfests Berlin 2017,  in einen kunstwissenschaftlichen Kurzessay. Denn die Begegnung von Monteverdi-Komposition, Scharoun-Architektur und Gardiner-Musikproduktion setzte aufgrund der Anhäufungen und Verschaltungen von Asymmetrien in Musikgeschichte, Aufführungspraxis und Architektur Gedanken in Gang, die um den Begriff des Modernen kreisten. Scharoun triggerte bzw. katalysierte in Regie von Sir Gardiner Spezifika von Monteverdi, so dass von einer In-situ-Inszenierung mit übergreifenden Erkenntnisgewinnen die Rede sein kann. Daher:

Was war eigentlich modern gewesen?

Die Menge der Vielzahl an Bedeutungen von ‚modern‘ erschwert es, eine eindeutige Antwort auf die Frage zu formulieren, was eigentlich ‚modern‘ war:
Für das Adjektiv hat jüngst noch einmal Klaus Bartels die in diesen Begriff eingebaute Differenz herausgestellt: Das lateinische ‚modernus‘ (neu, neuzeitlich, gegenwärtig) stammt vom lateinischen Adverb ‚modo‘ (eben, jetzt, eben gerade, eben erst, kurz zuvor, kurz hiernach), das an eine Geste des Abstands zwischen Daumen und Zeigefinder geknüpft war, hinzu kommt die Doppelbedeutung des lateinischen ‚modus‘ als Maß und Art und Weise. Modern war zunächst nichts anderes als die Abgrenzung zum überlieferten Alten. Der Begriff transportiert also automatisch einen Referenzbegriff, wie es etwa auch die Begriffe White Cube, Umwelt oder Kontext praktizieren.
Überdies existieren differierende bzw. erweiternde Definitionsvorschläge, modern sei ein Programm oder eine Strategie oder ein Konzept oder ein Stil…
Im Substantiv ‚Moderne‘ findet eine Stabilisierung und Abgrenzung statt: von einer abgeschlossenen Epoche oder einem Zeitalter in der Vergangenheit ist die Rede, dabei nehmen die einzelnen Disziplinen ihre je eigene Datierung und Historisierung vor: In der Philosophie fällt die Moderne mit der Aufklärung zusammen, die literarische Moderne beginnt mit dem 20. Jahrhundert, in der Musik ebenfalls, die Soziologie setzt die Moderne mit der Neuzeit gleich und die Kunstgeschichte differenziert mit der Klassischen Moderne einen Stil aus.

Die jüngsten Aufführungen von Monteverdis „Opern“ („L’Orfeo“ von 1607, spielt in Thrakien und Unterwelt in mythischen Zeiten, „Il ritorno d’Ulisse in patria“ von 1641, spielt in Ithaka in mythischen Zeiten und „L’incoronazione di Poppea“ von 1653, spielt in Rom 62 n.Chr. unter Kaiser Nero) verdeutlichten in situ, was ‚modern‘ bedeutet:

Monteverdis Musik, in der musikalischen Leitung und Regie von Sir John Eliot Gardiner praktiziert eine Unordnung, einen Bruch mit Vorherigem, eine Hybridisierung. Sie bricht mit der Eindeutigkeit und Ordnung des vorherigen Kanons und nimmt damit implizit eine Formung von Zeit vor: ein vorher und ein nachher statt eines kontinuierlichen Flusses ohne Konturen. Es entstehen Mischformen in szenischer Darstellung, Musik und Komposition, die in Kenntnis fortgesetzter, historischer Separierungen oder abermaliger Brüche (Modernen) erst retrospektiv als Hybridisierungen anerkannt werden können und in genau diesem Moment das Moderne wieder aufheben. So sind Mehrstimmigkeiten von Madrigalen, Tänzen, Chören, Arien, Duetten und Rezitativen zu hören, die manchmal auch miteinander zu verschmelzen scheinen. Strophenlieder und Arien  wechseln einander ab. Vokalpolyphonien treffen auf einen monodischen Stil, das Zusammenspiel von Linie, Melodie und Harmonie ist strukturell offen. Neben kontrapunktischen Kompositionen sind akkordische gesetzt, die Abwesenheit von Tempobezeichnungen und Angaben zur Dynamik in der ohnehin spartanisch aufgesetzten Partitur (die nur als Gesangs-und Basslinie notiert ist) eröffnet Gestaltungsspielräume – übrigens auch der Instrumentation, denn anders als der Druck von „L’Orfeo“ enthalten die Abschriften der beiden anderen Kompositionen keine Instrumentationsangaben. Die Situationen sind mal mehr, mal weniger szenisch inszeniert (eine Variante, die Gardiner „halbszenisch“ bezeichnet). Die Sänger sind mal Teil des Chors, mal Individual als Solisten, mal sind die Stimmen mit den Figuren zusammengelegt und übereins, mal bricht diese Zuordnung auseinander. Mal wenden sich die Figuren in direkter Ansprache aneinander oder ans Publikum, gefolgt von introspektiven Monologen oder Dialogen. Mal singt die textverständliche Stimme als Countertenor, mal bricht sie in einer Figur zum Mezzosopran um. Schallverteilungen im Raum folgen auf Resonanzen und Nachhall. Monteverdi lebte nicht nur zwischen zwei Epochen, auch sein künstlerisches Werk ist zwischen zwei kunstgeschichtlichen Epochen aufgespannt und trifft in der Berliner Philharmonie-Inszenierung auf einen nächsten Bruch, in Architektur, Konzerthallenbau und Aufführungspraxis.

Diese Brüche, diese konzentrativen Momente der Neufaltung, der Unvorhersagbarkeit, der Optionen, der Unordnung sind dasjenige, was als modern bezeichnet werden kann. Modern, so kann als Definition vorgeschlagen werden, ist ‚inter‘: nicht mehr und noch nicht, sind Asymmetrien in Zeit und Raum. Das bedeutet auch, dass, alsbald die Unordnung als solche benannt und sortiert wird, die Mischformen in ihrem Inter-Zustand geordnet und aus diesem herausgeführt werden, das Moderne vorüber ist und in einen Zustand überführt werden kann, der eine Systematisierung nach weiteren Kriterien anregt und anbietet. Die Definition kann also fortgesetzt werden: Modern ist eine Übergangsphase, die in dem Moment beendet ist, in dem die Asymmetrien symmetrisiert und die Brüche nivelliert werden, in dem mit Entfaltungen und Ausdifferenzierungen fortgesetzt wird. Modern findet also zwingend in der Vergangenheit und aus der Retrospektive statt. Modern ist ein Referenzpunkt mit eingebauter Differenz, ein Kippmoment, der ein Maß (modo) und zwar sowohl die Zeitspanne vor dem Referenzpunkt als auch die Zeitspanne nach dem Referenzpunkt berücksichtigt. Ein nur kurzer Moment in der Inszenierung der ‚Poppea‘ deutete eine Asymmetrie an, als Michal Czerniawskis Countertenor der ‚Nutrice‘ inmitten der sexuellen Begierden seiner Figur der Amme zum Mezzosopran umbrach, so dass beinahe ein vorher und ein nachher im heutigen Fluss der Zeit, also etwas Modernes entstanden wäre. Allerdings weist Bruno Labour darauf hin, dass die Rezeption des Modernen immer nur zeitversetzt erfolgen kann, denn sobald wir unsere Aufmerksamkeit auf sämtliche Verfahren, sowohl auf das Hybridisieren als auch das Separieren, lenken, „hören wir sofort auf, gänzlich modern zu sein“. In dem Moment, in dem „uns rückblickend bewusst wird“, dass hier mehrere Verfahren am Werk sind bzw. am Werk gewesen sind, „hören wir auf, modern gewesen zu sein“. (Latour 2008, S. 20)

Wie aber wurde erzählt?

Das Narrativ der drei noch erhaltenen (von insgesamt zehn) Opern Monteverdis wird in dieser Inszenierung von Sir Gardiner und Elsa Rooke (Regie) über Licht*, Kostüme**, Tonarten, Dualismen und Instrumenteneinsatz hergestellt: Die drei Pointen zur Liebe – einer schwärmerisch unglücklichen Liebe zwischen Orpheus und Eurydike, an seiner Begierde gescheitert, einer glücklichen Liebe zwischen Odysseus und Penelope, auf Zuverlässigkeit gründend und einer grenzenlosen, körperlichen Liebe zwischen Nero und Poppea, durch Konsequentialität realisiert, daneben noch weitere Varianten von eifersüchtiger, glückloser, selbstzerstörerischer und/oder komplizierter Liebe –, diese drei Pointen also (Begierde, Zuverlässigkeit und Konsequentialität) werden in dieser Inszenierung erzählt, indem durch den Lichteinsatz in „L’Orfeo“ eine Ober- und eine Unterwelt konstruiert wird, indem durch den Einsatz von Tonalität und Tonarten Freude (e-Dur) und Schmerz (a-Moll) entsteht, indem durch den Materialeinsatz der Kleider ein Dualismus wie Weibliches (seidig, fließend, glänzend) und ein Männliches (stumpf, streng) behauptet wird, indem der Instrumenteneinsatz funktionalisiert wird (Streicher vs. Bläser), indem Einzelfiguren heraustreten und mit ihrer Stimme zusammengelegt werden (Orpheus, Caronte, Odysseus, Penelope, Poppea, Seneca), indem die Faktur der Musik durch die Psychologie der Figuren bestimmt ist.

© Carolina Redondo, 2017.

Diese Inszenierungen finden nun inmitten der Asymmetrieanhäufungen der Berliner Philharmonie statt. Scharouns Bau aus den frühen 1960er Jahren verweigert wie viele seiner Nachfolgebauten in Sydney, Paris und Hamburg, die Übersicht, das Zentrale, das Symmetrische, die Aufführungskonventionen und damit auch die sozialen Klassifizierungen des Publikums. In der Mitte der unregelmäßig ansteigenden, terrassenförmigen Logen ist das Podium platziert, die Mitte des Podiums hält auch Sir Gardiner als Dirigent des Monteverdi Choir und der English Baroque Soloists frei. Eine mittige Schneise durch das Orchester aus 6 Violinen, 4 Violen, 1 Cello, 1 Viola, 1 Kontrabass, 2 Blockflöten, 2 Trompeten (Zinken), 1 Dulzian, 2 Cembali, 4 Barockgitarren und 1 Harfe ermöglicht die halbszenische Inszenierung, den Gang der Darsteller des Chors und der Solisten über das gesamte Podium, in Länge wie Breite, von einem zum anderen Publikum. Der Fluchtpunkt dieser Inszenierung ist damit frei (nicht leer) und kann dynamisch mehrfach im Verlauf der Inszenierungen belegt werden: mit „Possente spirto“, die Koloraturarie des Orpheus im 3. Akt, mit dem finalen Liebesduett von Odysseus und Penelope oder auch dem von Nero und Poppea „Pur ti miro, Pur ti godo“. Wollte man allerdings von einem konzeptionellen statt einem räumlichen Zentrum sprechen, so wäre das Motiv des Zyklus‘ zu nennen, der durch die drei Kompositionen und die drei beinahe aufeinander folgenden Abende (Samstag, Sonntag und Dienstag) kreiert wurde. Schon 2012 wurde in Berlin diese Verklammerung praktiziert, als in der Komischen Oper in der Regie von Barrie Kosky die „Monteverdi-Trilogie“ an einem Tag aufgeführt wurde, hierfür allerdings das Genre der Operette, wenn nicht des Musicals gewählt wurde.

*Lichtdesign: Rick Fisher
**Kostüme: Isabella Gardiner, Patricia Hofstede

Birte Kleine-Benne

Eine Übung des Vertrauens. Zu Adrian Pipers „The Probable Trust Registry“

„Ich werde immer zu teuer sein, um gekauft zu werden.“ „Ich werde immer meinen, was ich sage.“ „Ich werde immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag ergänzt: „(Eintritt höherer Gewalt ausgenommen)“. Könnten und/oder würden Sie diese drei Axiome, im Futur I verfasst, unterzeichen und damit eine Vertragsverpflichtung mit sich selbst eingehen (können), künftig „immer zu teuer sein, um gekauf zu werden“, immer zu „meinen, was ich sage“ und immer das zu „tun, was ich sage“? Das Futur I – im Englischen heißt es im Vertrag „I will…“ und setzt damit das Future Simple für Vorhersagen, Versprechungen und spontane Entscheidungen ein – weist Sie darauf hin, dass der Sachverhalt zum Sprechzeitpunkt schon aktuell ist. Ein Kalkül, das es in sich hat: Ein spontanes Versprechen in Form eines Axioms, also eines beweislos vorausgesetzten Satzes, der zum Redezeitpunkt, besser zur schriftlichen Vertragsunterzeichnung schon aktuell ist und mit der Vertragsunterzeichnung fortan für immer selbstverpflichtend wirkt.

Diese Selbstverpflichtungen abverlangte, besser gesagt ermöglichte die US-amerikanische Konzeptkünstlerin und analytische Philosophin Adrian Piper, die 1981 bei John Rawls promoviert wurde und zuvor an der Uni Heidelberg zu Kant und Hegel forschte, den BesucherInnen des Berliner Hamburger Bahnhofs in diesem Sommer. Zuvor wurde sie 2015 für diese Arbeit, die bereits 2013 in New York zu sehen war, auf der Biennale in Venedig im Arsenale mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. In der historischen Lichthalle des Museums waren nun für gut sechs Monate in klarer Formensprache drei identische, goldfarben runde Empfangstresen zentriert vor drei deckenhohen, grauen Wänden plaziert, die sich nach an der Form der gebogenen Eisenträger orientierten. An der Wand hinter dem jeweiligen Tresen war in goldfarbenen Buchstaben ein einzeiliger Wandtext angebracht, bei dem es sich um eben einen dieser drei Axiome handelte. Je ein/e Rezeptionist/in hinter dem Tresen, dunkel und seriös gekleidet, meist jugendlichen Alters und temporär für die Dauer der Ausstellung beim Hamburger Bahnhof angestellt, stand für Nachfragen, Gespräche und die Aushändigung des unterzeichneten Vertrags auf Papier zur Verfügung. Auf dem Tresen ermöglichte ein Screen, den Vor- und Nachnamen einzugeben, eine digitale Unterschrift zu leisten und qua Berührung mit dem resistiven Touchscreen die Vertragsbindung einzugehen, die durch einen Drucker hinter dem Tresen sofort als zweiseitiges Papier ausgehändigt wurde. Neben dem Tresen hielt ein aufgestelltes Stehpult ein Papier, das die BesucherInnen auf deutsch und englisch über die 11 „Handlungsanweisungen“ bzw. „Spielregeln“ aufklärte, und zwar, dass alle UnterzeichnerInnen des Vertrags nach Ende der Ausstellung ein Verzeichnis der alphabetisch geordneteten Nachnamen aller UnterzeichnerInnen desselben Vertrags zugesandt bekämen, eine Kontaktaufnahme dann untereinander möglich wäre, indem die Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin kontaktiert würde, die nach der Einwilligung zur Adressweitergabe die Daten weitergebe. Das Verzeichnis selbst würde für 100 Jahre nach Ende der Ausstellung für die Öffentlichkeit unzugänglich aufgewahrt.

30.000 UnterzeichnerInnen (etwa 70% der BesucherInnen) willigten nach geschätzter Angabe von zwei MitarbeiterInnen am letzten Tag der Ausstellung in der Zeit vom 24.2. bis zum 3.9.2017 in die Selbstverpflichtung ein, sich in einem Initialisierungsritus fortan in „Vertrauenswürdigkeit“ zu üben, so Adrian Piper in ihrem zweisprachigen Konzepttext (in Passport-Design), der bei ihr bekanntermaßen nicht den Status einer begleitenden, schwerlastigen Theoretisierung oder eines leichtsinnigen Werbe- und Ankündigungstextes hat, sondern selbst konzeptueller und philsophischer Bestandteil ihrer künsterischen Werke ist. „Vertrauenswürdigkeit“ ist demnach ein weiterer Faktor in dem sich aufspannenden Kalkül, anders gesagt, ein von der künstlerischen Arbeit angestrebter Wert, der in seiner Wertigkeit von dem hochwertigen Materialeinsatz (Sitzbänke, Tresen, Farbe, Holz, Größe, Distanz, Höhe) unterstützt wird. Ein weiterer Faktor ist der Titel der Arbeit „Verzeichnis der wahrscheinlich Vertrauenswürdigen“, der explizit den Wahrscheinlichkeitsfaktor des Unterfangens einbezieht und damit auch den Risikofaktor des Scheiterns benennt bzw. die Prozessualitätsdimension des Unterfangens betont. Hierbei handelt es sich nun nicht um ein Axiom a priori, Piper schreibt a posteriori: „Um gegenseitiges Vertrauen aufbauen zu können, müssen wir ab jetzt damit beginnen, uns darin zu üben, vertrauenswürdig zu werden.“ Die drei Sätze wären demnach zu präzisieren: „Ich werde ab jetzt und lebenslang verspechend versuchen, immer zu teuer zu sein, um gekauft zu werden, immer meinen, was ich sage, immer das tun, was ich sage.“ Der Vertrag, der nach Aussage der Mitarbeiter rechtlich geprüft so aufgesetzt wurde, dass es sich nicht um einen rechtsverbindlichen Vertrag handelt, erhält so den Charakter eines Versuchs, Wahlmöglichkeiten des Handelns zu reduzieren, so dass es sich um ein Konjunktiv in Gestalt eines Selbstimperativs als Indikativ handelt.

Dabei stellt sich die Frage, wie diese Übung praktiziert werden können soll: Die geschätzt 30.000 UnterzeichnerInnen, die laut Konzepttext eine „Öffentlichkeit“ her- und darstellen können sollen, sind und bleiben Einzelindividuen, die zwar auf Nachfrage bei der Kunstinstitution – das Werk befindet sich durch die Unterstützung der Freunde der Nationalgalerie im Eigentum der Staatlichen Museen zu Berlin – und nach Einwilligung durch die zu kontaktierende Person in Kontakt zu konkreten anderen Personen desselben Vertrags treten können. Der administrative Aufwand, diese geschätzt 30.000 UnterzeichnerInnen bzw. Sich-selbst-Registrierenden miteinander zu verlinken, und das ist nur unschwer zu antizipieren, ist immens und wird eine mögliche, sich selbstherstellende und selbstorganisierende Community-Bildung aus pragmatischen Gründen verhindern. Die Kunstinstitution geriert sich hier als ein Netzwerkermöglicher, ohne die Infrastruktur zur Verfügung zu stellen. In diesem Zusammenhang ist auch die von Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie, in dem Vorwort herausgestellte partizipatorische Dimension des Werks (die sich auch in der auf der Webseite des HH-Bahnhofs zur Ausstellung vorgenommene Kategorisierung der Arbeit Pipers als eine „partizipative Gruppenperformance“ wiederfindet) mit Skepsis zu sehen: Partizipation ist weder auf Produktionsebene noch auf Rezeptionsebene angelegt und umsetzbar: An was würde teilgenommen werden, an was würde man teilhaben können? Gibt die Arbeit vor, ein Handlungsfeld zu sein und ist letztlich doch eine Skulptur, die sich in eine Komplizenschaft mit der auch konzeptionell eingebundenen Kunstinstitution als Systemstelle begibt? Denn die räumliche und damit rezeptive Distanzherstellung zwischen Kunstwerk und Rezipient in der historischen Lichthalle des Hamburger Bahnhofs zielt nicht auf eine selbstorganisierende Öffentlichkeitsherstellung ab, wie auch das Display nicht auf eine interpersonelle, sondern vielmehr auf eine optische und atmosphärische Wertigkeit ausgerichtet ist.

Eine Fehlkonzeption Pipers? …die auch erklären würde, dass die NichtunterzeichnerInnen sich mit den Argumenten abwenden, hier würde in einer Konsensatmosphäre Scheinheiligkeit praktiziert, E-Mail-Adressen gesammelt, Handlungs- und Entscheidungsoptionen beschränkt und Wahlmöglichkeiten reduziert? …oder ein Bentham’sches Panopticon kreiert, dass mit Foucault selbstdisziplinierend überwacht und straft.  Eine Arbeit, die statt „Vertrauenswürdigkeit“ zu generieren, Vertrauen in die Kunst und in die Kunstinstitutionen beschneidet? Eine Arbeit, die das kanonisierte Konzept von Kunst als einem Spiel, in einem konsequenzlosen Imaginär-Fiktionalen und einem nur exemplarischen Probehandeln bestätigt und bestärkt? Nicht wenige UnterzeichnerInnen hätten beim Unterzeichnen erklärend kommentiert, dass es sich ja nur um Kunst handele…

Es sei denn, das Anliegen Pipers als Selbst-Forscherin („Rationality and the Structure of the Self. A Two-Volume Study in Kantian Metaethics“, 2008) ist, die Selbstreflexion eines fehlenden Selbst-Begriffs und einer mangelnden moralischen Selbst(aus-)bildung, eines vorschnellen Behauptens und Bekennens, eines allzu freizügigen Auskunftsgebens von Namen und E-Mail-Adresse, eines freigiebigen kollektiven Registrierens in Gang zu setzen und darauf hinzuweisen, dass Vertrauen nicht in der Gesellschaft, auch nicht in der Gemeinschaft, sondern zunächst erst einmal im einzelnen Selbst verankert ist und jedes Selbst für die Wertbildung von Vertrauen zunächst erst einmal für sich und für seine Selbsthandlung verantwortlich ist, sich allerdings dann auch im unterstützenden Horizont einer Gemeinschaft aufhält, die als Umwelt den Wertbildungsprozess allemal beeinflusst. Bei dieser Gemeinschaft kann es sich dann auch durchaus um eine imaginäre, in dem vorliegenden Fall um eine anonyme und optionale Größe handeln, die sich eben nicht als Community oder Netzwerk, sondern als eine ethisch-moralische Instanz formiert.

Damit könnte es sich um den Versuch der Kant-Kennerin eines Aktualisierungstransfers oder auch einer Invertierung von Kants Kathegorischem Imperativ („Handle nur nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde.“) zu einer selbstverpflichtenden, stabilisierenden Maxime handeln. Diese Maxime würde in einem Register institutionalisiert, das wiederum in Form eines lediglich als Horizont wirksamen Normativs seinen ökologischen Beitrag leistet. In diesem Sinne fände hier am Rande auch eine Neuwertbildung der angegriffenen Instanz Institution zu einer begleitenden und unterstützenden, eben ökologischen Einrichtung statt. Somit wäre Pipers „Register“ zwar auch Skulptur, Installation und Performance, aber auch Resultat einer Institutionskritik – zu dieser hatte Piper 1983 die Aufsätze „some thougts on the political character of this situation“ und „power relations within existing art institutions“ publiziert.

Beide Denkansätze wären miteinander kombinierbar, wenn gefragt würde, was Aufklärung, die Vernunft, das Selbst, das autonome Individuum… in Zeiten taugen, die von Vernetzung, Hybridisierung, Daten, Algorithmen, Kontrollüberschuss, Komplexität… bestimmt sind.

 

Text: Birte Kleine-Benne
Fotos: Erwin Liedke

Interview mit Adrian Piper zu TPTR

Wie eine Ausstellung zur Öffentlichkeit Öffentlichkeit abschleift

Sucht man den Begriff Demopolis in der Suchmaschine Startpage, wird man zunächst auf den Wikipedia-Eintrag zur US-amerikanischen Stadt Demopolis in Alabama geleitet, ein Ort, der von einer Gruppe Bonaparten, also Anhänger der napoleonischen Diktatur, gegründet wurde, die nach dem Sturz Napoléon Bonapartes in die Vereinigten Staaten flüchteten. Bereits der zweite Eintrag führt zu der Webpräsenz der Ausstellung Demo:Polis in der Berliner Akademie der Künste, die im Untertitel „Das Recht auf Öffentlichen Raum“ heißt. (Die Reihenfolge in der Suchmaschine Google ist umgedreht.)

Mit dem Begriff Demo:Polis, also mit einem Doppelpunkt als Wort- bzw. Raumteiler oder bei URL’s als Trennung des Protokolls als Kontexthinweis (http, file oder ftp) vom Pfad zur Verortung der genauen Ressource (adk-berlin.de oder artlabor.eyes2k.net), noch dazu in Großbuchstaben (DEMO:POLIS) ist den Kuratoren Wilfried Wang und Barbar Hoidn, gemeinsame Gründer des Berliner Architekturbüros Hoidn Wang Partner die Kreation eines Mems oder auch eines Hashtags, also eines Erhöhungszeichens gelungen, das mit dem integrierten Doppelpunkt den semantischen Raum der Informatik öffnet. Und so heißt es denn auch in der Ausstellungsankündigung, dass hier nicht nur der „reale“ Raum, sondern auch der „virtuell-öffentliche“ des Internets Gegenstand des Interesses sei – eine Ankündigung, die sich in der Ausstellung selbst leider nicht einlöst, abgesehen von einer optisch reizvollen, installativen Projektion von kontinuierlich strömenden Metadaten eines (welchen? gehackten? aktuell operierenden?) Netzwerkprotokolls sowie einer textlichen, essayistischen Auseinandersetzung in dem mit 48,- EUR recht kostenintensiven Katalog zur Ausstellung.

Mit Skizzen, Plänen, Grundrissen, Modellen, Fotografien, Zeitungsartikeln und Filmen wartet die Ausstellung in den Räumen der Akademie der Künste im Hanseatenweg auf, zumeist fixiert auf Sperrholzraumteilern von m.o.l.i.t.o.r. GmbH Berlin, und informiert, wie es im Untertitel heißt, über „Das Recht auf Öffentlichen Raum“, auf die „Herstellung von Öffentlichkeit von der Öffentlichkeit für die Öffentlichkeit“. Hierbei handelt es sich nach Ansicht der Kuratoren um Raumgestaltungen von Plätzen (Place Léon Aucoc in Bordeaux, Markplatz in Wismar, Gerhart-Hauptmann-Platz in Berlin), Stadtzentren (Guimaraes in Portugal), Parks (Granby Park in Dublin, Sportpark Stozice in Ljubljana) und ganzen Küstenstreifen (Küste Galiziens). Dabei ist das Entree des Ausstellungsparcours, also der Aufmacher der Ausstellung mit der Neugestaltung des Berliner Alexanderplatzes besetzt: Neben historischen Aufnahmen der Entwicklung des Alexanderplatzes seit 1900 informiert die Endlosschleife über den Masterplan von Kollhoff/Timmermann aus dem Jahr 1993, der neun Hochhäuser in Blockrandbebauung vorsieht, sowie über zwei konkrete Hochhausplanungen von Kleihues+Kleihues sowie von Barkow Leibinger, die vergleichbare oder sogar gleiche Fehler wie beim Potsdamer Platz befürchten lassen. Neben den architektonischen Zeichnungen und Modellen platziert können die Ausstellungsbesucher an einem Computer mit einer 3D-Stadtsimulation das Areal Alexanderplatz selbst planen und bebauen und ein paar Schritte weiter mittels eines Fragebogens an der geplanten Transformation der Ackerstraße in Berlin teilnehmen, die sich von Mitte bis in den Wedding zieht und in früheren Zeiten eine belebte und umtriebige Fußgängerzone war, so suggerieren die hier ausgestellten, historischen Text- und Bildzitate. Ob es sich bei Computersimulation und der Besucherumfrage den Kuratoren zufolge schon um „das Recht auf Öffentlichen Raum“, also um die Herstellung „von Öffentlichkeit von der Öffentlichkeit für die Öffentlichkeit“ handelt?

Nach einem Rundgang durch die Ausstellung kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass Öffentlichkeit ein Geschäft der Architektur und von Architekten sei, dass Öffentlichkeit architektonisch hergestellt würde, daher auch die Ausstellungssprache eine von Architekturpräsentationen abgeleitete sein müsse. Zwar wird das kuratorische Messeformat von Architekturprojekten (u. a. von Foster + Partner, Lacaton & Vassal, Sadar+Vuga, A2 Architects) mit einigen Kunstprojekten angereichert, wie „Orte des Erinnerns“ von Stih & Schnock in Berlin Schöneberg (das seit 1993 mittels Text- und Bildtafeln über die Entrechtung der Juden im nationalsozialistischen Deutschland informiert), von Hans Haackes temporärer Gestaltung des Londoner Trafalgar Squares („Model for Fourth Plinth“, 2013) und von „White american flags“, bei dem Matthias Wermke und Mischa Leinkauf am 22. Juli 2014 die beiden amerikanischen Flaggen auf der Brooklyn Bridge gegen geweißte austauschten und damit Medien und Sicherheitskräfte in Aufregung versetzten.

Das Narrativ der Ausstellung („Das Recht auf Öffentlichen Raum“) wird allerdings durch die eingestreuten tendenziösen Kapitelbezeichnungen („Kämpfe um Rechte“, „Neoliberalisierung vs. Demokratisierung“) sowie durch visuelle Trigger hergestellt, die zu Charlie Hebdo, Julian Assange, Edward Snowden und den Protesten nach dem Tod von Michael Brown in Fergusan 2014 führen, darüber hinaus zu Occupy Wall Street in New York (2011), zur Gezi-Park-Bewegung in Istanbul (2013) und zu den TTIP-Demonstrationen – diese Zeugnisse sind über Zeitschriftencover und Demonstrationsplakate sowie Miniaturvideopräsentationen visuell an-, jedoch inhaltlich nicht eingebunden. Gerahmt wird die Ausstellung durch eine Dokumentation verschiedener Workshops, die in der Zeit der Ausstellung stattfanden, sowie durch in ihrer Wirksamkeit und Durchschlagkraft doch eher skeptisch zu sehenden Visionen zum Thema: eine innen mit fotografischen Miniatur-Nordafrikanern beklebte Storytelling-Box lädt ein, die eigenen Wünsche und Vorstellungen zu formulieren, das „pastoralistische Manifest neurotischer Natur“ animiert zu recht poetischen „Dingen, die man einmal im Leben im öffentlichen Raum getan haben sollte“, etwa seine Sorgen zu verbrennen, mit der Zunge zu küssen, im Regen zu duschen oder einen Frosch zu retten… Dabei gäbe es ausreichend Material, um eine operative Aufbereitung zu erarbeiten, wie Öffentlichkeit Öffentlichkeit herstellt (Stuttgart 21, K21, Gängeviertel Hamburg, Recht auf Stadt, „Willkommenskultur“, …)

Hieraus ergibt sich ein in der Gewichtung und Ausrichtung eher bedenkliches Sammelsurium kommerzieller und behördlicher Interessen, aufgefüllt mit kleineren Kunstaktionen, einigen wenigen Aktivitäten sozialen Engagements (100% Tempelhofer Feld, The Universal Declaration of Urban Rights, Volksentscheid retten) sowie Ikonen ziviler Bürgerrechtsbewegungen als Eyecatcher, so dass sich die Ausstellung als eine höchstgradig unpolitische, oder aber anders gewendet, als eine höchst politische Schau im Sinne einer subversiven Maskerade oder auch eines Täuschungsmanövers zeigt, vielleicht sogar als eine Signifikationskampagne und Repräsentationsausstellung der Investitions- und Bauaktivitäten auf dem Berliner Alexanderplatz, die die Öffentlichkeit von ihrer Öffentlichkeit entbindet? Grundlegende Fragen (Was ist Öffentlichkeit? Wie ist sie herstellbar? Wie ist sie erhaltbar? Wie ist sie einforderbar? Wie wird sie im und in den Raum übersetzt? Wie ist sie normativ aufgeladen? Welche historischen Formen existieren? Welche Paradigmen und Tendenzen sind zu beobachten?) bleiben in der Ausstellung selbst unbestimmt und unbeantwortet* und auch die Interessen von Architekturbüros, Auftraggebern und städtischen Behörden bleiben unangetastet und unbenannt – es sei denn, man erkennt an, dass die Ausstellung selbst Auskunft zum Stand des Themas Öffentlichkeit gibt: über die Form, Gewichtung, Ausrichtung, Auswahl und Sprache der Ausstellung, über ihre Entscheidung, sich repräsentational und nicht operational dem Thema zu nähern, über die mangelnden kuratorischen Mittel, der Dynamik, Kontextgebundenheit und Operativität von „Öffentlichkeit“ zu begegnen. Dabei wäre das Thema selbst ein herausforderndes Versuchsfeld gewesen, die kuratorischen Mittel der Repräsentationskultur zur Disposition zu stellen und zu laborieren, d. h. mit dem Archivierten unter Berücksichtigung bisheriger Kritik und neuerer Entwicklungen zu experimentieren. Angesichts der Vielzahl, auch universitärer Credits (Media Lab Berlin, Fachhochschule Potsdam, Kunsthochschule Weißensee) wirkt die Ausstellung eigentümlich behauptend statt begleitend oder erforschend, seltsam positivistisch und ohne Haltung zu dem politischen Begriff der Öffentlichkeit, bei dem es sich ohne Frage um einen gesellschaftlich seismografischen Begriff handelt.

In diesem Sinne wären die aktuelle Tendenzen im öffentlichen Raum außerordentlich beobachtenswert: dass Lautsprecherboxen in Häuserwände eingelassen und mittels eines Musikraumes Aufmerksamkeits- und Zudringlichkeitsgrenzen verschoben werden, dass das Shoppingmall-Prinzip sich in den Außenraum ausweitet, dass Fußgängerwege in Sackgassen enden, dass zunehmend Abfalleimer wegrationalisiert werden, dass Architektur zu Anlageobjekten wird („Zaphir by Liebeskind“), dass historistische Hausbezeichnungen („Brehme-Palais“, „FriedrichsCarré“, „Kronprinzengärten“) Immobilienmaklern als Distinktions- und Verkaufsargument dienen, dass mit historischem Öffentlichkeitsmaterial sorglos umgegangen wird (City-Hof Hamburg, Friedrichswerdersche Kirche Berlin, Historisches Archiv der Stadt Köln), hingegen neo-historisches Material Hochkonjunktur hat (Frauenkirche Dresden, Schloss Berlin, Prinzessinnenpalais Berlin), dass Kunst der Immobilienbranche als Kapitaltransfer dient (Neues Wohnen im KunstCampus Berlin), dass Politiker jeder Couleur seit Jahrzehnten die von ihnen verantworteten Defizite im sozialen Wohnungsbau beklagen, dass der ländliche Bereich zu Lagern der Metropolen wird (Logistikcentren und Lagerhallen von Amazon, Server- und Datenhallen z. B. von Google, Outletcenter), dass städtisches Verhalten folklorisiert wird (Mauerpark Berlin, Reeperbahn Hamburg, Seebäder auf Rügen und Usedom), dass partizipatives, performiertes Recht auf Stadt sich auf folgenloses Urban Gardening und Urban Knitting beschränkt oder diskreditiert wird („Wutbürger“), dass bisheriger Raum dem öffentlichen Zugriff und Zugang z. B. durch Privatisierung, Kommerzialisierung und/oder Überwachung entzogen wird (Berlin Mitte, Chausseestr. Berlin, u. a. durch den BND-Neubau), dass bisheriger öffentlicher Raum durch Parkplätze für Bike-Sharing (Deutsche Bahn) und Car-Sharing reduziert wird oder auch dass Graffiti zu akzeptierter, fassadenverschönernder Oberflächenbeklebung wird…

Nähe Hamburger Bahnhof, Berlin
Nähe Hamburger Bahnhof, Berlin
Oderbergerstraße, Berlin
Oderbergerstraße, Berlin

*Literaturempfehlungen:

Arendt, Hannah: Vita Activa oder vom tätigen Leben (1958)

Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962)

Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels (1967)

Lefebvre, Henri: Die Produktion des Raumes (1974)

Richard Sennett: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens (1983)

Benhabib, Seyla: Selbst im Kontext (1995, eng. 1992)

Fraser, Nancy: Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy (1992)

Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien (1995)

Schäfer, Christoph: Die Stadt ist unsere Fabrik (2010)

Bishop, Claire: Black Box, White Cube, Public Space (2015)

Bishop, Claire: Out of Body / Out of Time / Out of Place (2016/2017)

 

DEMO:POLIS – Das Recht auf Öffentlichen Raum, 12.3. bis 29.5.2016, Akademie der Künste Berlin, Hanseatenweg

 

Birte Kleine-Benne

Foucault, die Dritte: Die Ordnung der Kunst

1966 legt Michel Foucault seine Abhandlung zur „Ordnung der Dinge“ (Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines) vor, in der er „das Wissen über Lebewesen, über die Gesetze der Sprache und über ökonomische Zusammenhänge“ von der Renaissance bis zur Gegenwart philosophisch und historisch untersucht. Er diagnostiziert in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts und um 1800 zwei Brüche, um dann im 19. Jahrhundert die Humanwissenschaften (Psychologie, Soziologie, Kultur-, Ideen- und Wissenschaftsgeschichte) und im 20. Jahrhundert mit der Linguistik, Ethnologie und Psychoanlyse weitere Wissensformen entstehen zu sehen.

1970 setzt Foucault in seiner Antrittsvorlesung zu seiner Berufung am Collège de France mit der „Ordnung des Diskurses“ (L’ordre du discours, 1971 veröffentlicht) sein Ordnungsmotiv fort, in der er diejenigen Prozeduren herausarbeitet, die den Diskurs kontrollieren, selektieren, organisieren und kanalisieren, um dessen „unberechenbares Ereignishaftes zu bannen“. Durch Ausschließungsprozeduren, durch interne Prozeduren (Klassifikation, Anordnung und Verteilung) sowie durch die Verknappung des Autors würden die Kräfte und Gefahren des Diskurses gebändigt.

2016 versucht sich nun die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe mit dem Titel „Fearless Speech. Anschlüsse an Foucault“ mit einem Sprachspiel an einem dritten Teil, an der „Ordnung der Kunst„. Hierbei handelt es sich um nur einen Slot (am 17.4.2016), mit dem neben anderen wie „Foucault und der Neoliberalismus“ (16.3.2016) „Foucault 40 Jahre danach“ (22.6.2016) untersucht werden soll. Die Veranstaltungsreihe am Berliner HAU versucht sich also nach Eigenaussagen an einer Revitalisierung und Reaktualisierung Foucaults, die zunächst rhetorisch oder auch taktisch deklariert erscheint, da Foucault angesichts der Disziplinierungs-, Macht- und Wahrheitsrelevanzen (Stichwort Facebook, Bankenrettung und „Lügenpresse“) heutiger Debatten zumindest im Wissenschaftsmilieu keine Aktualität eingebüßt hat, man also durchaus von einer ungebrochenen Rezeption Foucaults sprechen kann. Genauer formuliert versucht die Veranstaltungsreihe eine „ästhetische Wende“ in der Rezeption Foucaults auszurufen (zu konstatieren? zu begleiten?), die der eingeladene Philosoph und Nachlassverwalter Foucaults (und GuattarisRoberto Nigro gegenwärtig im Anschluss an Foucaults zunächst politischer, dann moralischer Reflexion bzw. Rezeption beobachtet. Diese ästhetische Wende hätte, so Nigro, mit der Transformation des globalen Kapitalismus zu tun, die nun die Ästhetik in den Blick bringe und nehme. Der ebenfalls eingeladene Kunstsoziologe Ulf Wuggenig stützt diese These wenn auch aus methodologischer Perspektive, indem er den Poststrukturalismus als theoretischen Rahmen für die Kunst ohnehin geeigneter sieht als die Kritische Theorie. Ob es sich hier um rezeptionsrelevante, wissenschaftshistorische, politische oder gar hochschulpolitische Interessen handelt, die den Anlass zu der Veranstaltung gegeben haben, sei dahin gestellt, zumindest fällt sie zeitlich mit der Herausgabe weiterer Texte zum 90. Geburtstag von Foucault zusammen.

Dabei soll der Schwerpunkt der Veranstaltung, wie der Moderator Pascal Jurt, Soziologe und Kurator für „Theorie & Text“ am HAU, zwischendurch immer wieder betont – und der Titel der Veranstaltung weist deutlich darauf hin – auf der „parrhesia“ liegen. Diese wird als waghalsiges, rückhaltloses und freimütiges Wahr-Sprechen rezipiert, als eine Pflicht, sich im Dienste der Wahrheit und der Moral mutig und ungeschützt gegen die Ordnungen, Eigeninteressen und Lebensqualität zu stellen. Foucault hatte dieses auf den ersten Blick romantizistisch oder auch modernistisch-avantgardistisch anmutende, aber für Kunstlektüren durchaus dankbar einsetzbare Konzept von Freiheitsszenen und Möglichkeitsräumen, von subversiver Dramatik und aufklärerischen Inventionen in seinen letzten Vorlesungen am Collège de France in scheinbar gegenläufiger Ausrichtung zu seinen vorherigen strikten Macht-, Wahrheits-, Diskurs- und Sexualitätsverwicklungen erarbeitet: ein spätes Nun-Doch-Außerhalb im Nicht-Außerhalb-Sein-Könnenden des Machtwissens? Auf diese Frage wäre unbedingt einzuwenden, dass binäre Entgegensetzungen Foucault grundsätzlich verfälschen, dass Unterdrückung nicht Unterwerfung bedeutet, dass Macht auch und gerade produktive Dimensionen beinhaltet und dass Freiheit nicht mit Opposition gleichzusetzen ist.

Inhaltlich werden durch das Thema auch die Schnittmengen mit dem Theater als Ort der Veranstaltung deutlich: So wäre entweder zu fragen, ob hier das Theater mit Foucaults parrhesia-Konzept semantisch angereichert, genau genommen als derjenige Ort bestätigt, revitalisiert, proklamiert und versichert werden soll, an dem angesichts aktueller realpolitischer Ereignisse angstfrei vor dem autoritären Staat, vor polizeilichen Mitteln oder terroristischen Anschlägen gesprochen können werden soll. Oder soll hier das Theater fortgesetzt metaiert auf seine Möglichkeitsbedingungen und Möglichkeitsoptionen untersucht werden, sozusagen eine von der Institution selbst praktizierte Institutionskritik? Oder handelt es sich, ein dritter Vorschlag, um ein selbstinitiiertes Wissenwollen dessen, dass „man erkennt, dass etwas zu tun ist, ohne schon zu wissen, was“ (aus dem Programmheft zur Veranstaltung). Das hieße, dass hier das Widerständige und Oppositionelle der parrhesia zugunsten einer grundlegenden, aber noch nicht beschreib- oder benennbaren, schon gar nicht aktivistisch einsetzbaren Beunruhigung abgeschwächt würde. Hier entstünde zunächst erst einmal experimentell, emphatisch und abduktiv im Vorgehen ein „Raum“, der Kontingenzen hervorbringen könnte, die erst einmal noch nicht kausal begründbar sind, der Wahrheiten schaffen könnte, die sich erst im Prozessieren offenbaren und bestätigen, der auf Affekte und Passionen setzt, die erst später, also mit ganzer Unsicherheit und daher optional in kognitive, moralische oder politische Fragestellungen münden könnten. Die Veranstaltung wäre demnach je nach Ausgangslage eine politische Aktion, ein programmatisches Manifest, eine Selbstvergewisserung, eine selbstreferentielle Untersuchung und/oder ein künstlerisches Experiment.

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Nur wenig hätte Foucault mit den Künsten zu tun gehabt. Sophia Prinz, Kultursoziologin an der Viadrina Frankfurt (Oder), führt eingangs der Veranstaltung dazu aus, dass Foucault keine eigenständige Kunsttheorie vorgelegt hätte, sich dafür aber mit einzelnen Künstlern (Velázquez, Manet, Magritte) und ästhetischen Fragestellungen (etwa zum Bild) auseinandergesetzt hätte. Allerdings sei er trotz seiner kritischen Diskurs- und Machtforschungen dem kunsthistorischen Kanon verpflichtet geblieben, statt sich an dem eigenen theoretischen und politischen Anspruch ausgerichtet mit Fragen zum Kunstwerk oder zum Kunstbetrieb zu beschäftigen, wie sie beispielsweise mit der Performance Kunst, der Konzeptkunst oder auch der Institutional Critique gestellt wurden. Zu ergänzen wäre m. E. hier, dass sich Foucault mit seinen (performativen, konzeptuellen und institutionskritischen) Arbeitsverfahren (siehe später im Text) und seinen späteren Forschungen zu einer Ästhetik der Existenz in Zusammenhänge entgrenzt, die der Kunsttheoriebetrieb in seinen voraussetzungsreichen Konzentrationen auf dasjenige, was als Kunst gilt, noch immer nicht systematisch für sich entdeckt hat. Oder anders gewendet, dass uns seine Arbeitsverfahren und späteren thematischen Forschungen gerade auf nicht kompatible, modernistische Dispositive und damit auf epistemische Gewinne zur „Ordnung der Kunst“ bzw. zu differenten „Ordnungen der Kunst“ stoßen.

Prinz plädiert, sich bei Fragen zur Ordnung und (hier verfährt sie klassisch dialektisch) zur Gegenordnung der Kunst nicht nur auf Foucaults eigene Ausführungen zu verlassen. Vielmehr solle man sich für Fragen zur künstlerischen Praxis und zu ästhetischen Überlegungen in seiner Werkzeugkiste auf die Suche nach geeigneten Instrumentarien begeben. So wäre vor allem das differenzierte Machtkonzept aus seinem Spätwerk für eine Analyse der Ästhetisierung des Kapitalismus brauchbar. Prinz verweist darüber hinaus auf den 1967 erschienenen Textes „Les mots et les images“ über (den zeitgleich in Frankreich entdeckten) Erwin Panofsky, in dem sich eine Archäologie des Sichtbaren andeute, die das verschachtelte Verhältnis und wechselseitige Funktionieren von ‚Diskurs‘ und ‚Figur‘ untersuchen würde.

Methodologisch verfahre Foucault, so Prinz, ähnlich der Diskursanalyse: So wie er Texte nicht als Dokumente behandele, deren Bedeutungen hermeneutisch freizulegen wären, verstehe er auch Bilder nicht als Repräsentationen einer subjektiven Wahrnehmungserfahrung. Stattdessen zeige sich in der topologischen Anordnung der Bilder (und hier interessieren ihn die Komposition, die Blickachsen, die Farben, die Lichtverhältnisse, ich ergänze um Leerstellen, Betrachterbezüge, Perspektivan- und zuordnungen) eine den Aussageformationen vergleichbare visuelle Formation. Leider hätte Foucault diese Archäologie des Bildes nicht systematisch weiter verfolgt, komme aber, so Prinz, zu dem, sich mit der Geschichte der Denksysteme engführbaren Ergebnis, dass sich die Malerei im Übergang zur Moderne vom Paradigma der Repräsentation abgelöst und stattdessen das Bild und die Farbe als selbstbezügliches Objekt entdeckt hätte. Warum, so fragt Prinz, gibt sich Foucault nun aber mit dieser kunsthistorisch gesehen konventionellen Einsicht zufrieden und nimmt nicht das Problem der historischen Bedingungen des Ästhetischen in Angriff? Wie müsse das Ästhetische reformuliert werden, wenn davon auszugehen ist, dass das Denk-, Sicht- und Sagbare einer Zeit von den jeweils vorherrschenden historischen und kulturellen Daseinsbedingungen vorgezeichnet wird?

Eine mögliche Antwort auf diese Frage gibt Prinz m. E. selbst, indem sie auf Foucaults, an frühere Fragestellungen anschließende Untersuchungen zu Praktiken der Lebenskunst als einer „Ästhetik der Existenz“ (2007 veröffentlichte Vorlesungsmanuskripte, Artikel und Interviews) verweist. Für die Veranstaltung wäre genau dies der neuralgische Punkt gewesen, nach den Normen und Gewohnheiten, praktischen und diskursiven Regeln, Oppositionen und Prämissen, ontologische Tricks und Gegenstandsbestimmungen fragen zu können, die zu dem legitimierten Kanon führen, was als ‚Kunst‘ gilt und was nicht, was unter das Ästhetische fällt und was nicht. Mit einer Analyse dessen wäre dann auf Fragen zur „Ordnung der Kunst“ zu stoßen gewesen, die als Leitmotiv der Veranstaltung gelten sollte. Spätestens hier wäre dann auch die „Ordnung der Kunst“ zu „Ordnungen der Kunst“ zu pluralisieren, um dann zu fragen, welche Ausschließungs-, Legitimierungs- und Stabilisierungsprozeduren (also welche kontrollierenden, selektierenden, organisierenden und kanalisierenden Prozeduren) wann wie ausfallen, d. h. welche Methoden zu welchen Institutionen zu welchen Personen zu welchem Theoriedesign zu welchen Epistemologien zu welchen Hermeneutiken zu welchen Leitmotiven zu welchen Ästhetiken zu welchen Ökonomien zu welchen Problemen zu welchen Kunstgeschichten… gehören. Hier wäre also zusammengefasst archäologisch und kartografierend nach den Operationen zu fragen gewesen, die das Denk-, Sicht- und Sagbare einer jeweiligen Zeit ermöglichen.

Es ließe sich beispielsweise also fragen, ob und warum einzig und noch immer kunsttradierte, kunstkanonisierte und kunstökonomisierte Untersuchungsobjekte zu epistemischen Gewinnen der Ästhetik führen, wie es Prinz am Ende ihres Vortrags mit Fotografien von Allan Sekula aus dem Bildessay „Fish Story“ praktiziert. (Sekula habe ebenfalls zum Panoptismus publiziert, aber nicht nur aus dem Grunde geht Prinz von einer Bezugnahme Sekulas auf Foucault aus). Wäre nicht stattdessen besser z. B. die grundlegende Frage nach den praktizierten Grenzziehungen der Kunstgeschichte und Kunsttheorie mitlaufen zu lassen – zumal auch Prinz darauf verweist, dass insbesondere eine Arbeit an den Grenzen, wie sie Foucault in seinem Begriff der Kritik formuliert, für die Kunst fruchtbar gemacht werden könne: Auch künstlerische Praktiken, darauf weist sie hin, wären nicht jenseits der Machtverhältnisse angesiedelt, sondern können die Grenzen und Mechanismen des historisch Denk-, Sicht- und Sagbaren wahrnehmbar und damit eben auch angreifbar machen. Warum dann also nicht an die Grenzen der Kunstproduktion gehen statt in den Pool des im Kunstbetrieb Genre-, Medien- und Kunst-Sanktionierten zu greifen, um damit vorherrschende Normative unbefragt zu perpetuieren? (Worauf Prinz in einem Fortsetzungsgespräch per E-Mail mit einer berechtigten Gegenfrage reagiert und auffordert zu fragen, „ob und inwiefern die Kunst bzw. ästhetische Praktiken, die aus westlicher Perspektive gar nicht unbedingt unter Kunst fallen, im Sinne von Kants Kritik tatsächlich selbst an den Grenzen des Denk-, Sicht- und Sagbaren arbeitet und mit ihren Methoden über die Theorie hinausführt?“ Hier wären m. E. entweder anhand konkreter Beispiele, d. h. am künstlerischen Materialen weiterzuarbeiten, um kunstsoziologische mit kunsthistorischen Analysen anzureichern oder aber es wären die epistemologischen Grundlagen selbst zu diskutieren.)

Diese Vorgehensweise setzt auch Ulf Wuggenig fort, der neben vielen Anmerkungen zu Statistiken (Foucault sei der meist zitierte Wissenschaftler, da er sich wie Bourdieu und Derrida außerhalb der Disziplinen aufhalten würde, es gäbe über niemanden mehr Sekundärliteratur als über Foucault) und soziologischen Studien (Foucault sei bei Kuratoren beliebter als bei Künstlern, seine Verankerung im Kunstsystem hätte mit David und Buergel stattgefunden) mit Peter Halley auf einen US-amerikanischen Künstler und Theoretiker verweist, der seine Malerei, so Wuggenig, systematisch an Foucaults Theorie ausgerichtet hätte. Schon 1983 hätte Halley, der zwischen 2002 und 2011 das Graduiertenkolleg für Malerei und Grafik der Yale University School of Art leitete, über Foucault (und über Baudrillard) publiziert. Mit seinen diagrammatischen Bildern in leuchtenden fluoreszierenden Farben und in Serie würde Halley Foucault gegen die Kunst und den Modernismus wenden und als Herrschaftskritik in Stellung bringen, indem er soziologisch die Ordnung der Gesellschaft, wie sie Foucault beschrieben hat, mit der geometrischen Ordnung des Modernismus engführt und sowohl dessen Totalismus plakativ (seriell, farbig, leuchtend, kitschig, warenförmig) als auch unser Eingesperrtsein hierin herausstellt.

Hier verkoppelt Wuggenig Kunst mit Oberflächen, Repräsentationstechniken und Abbildungszusammenhängen, mit Sichtbarkeiten, Sichtbarmachungen, Darstellungen und Visualisierungen von Theorien. Wenn er sich hier nicht auf Verifizierungen Halleys durch Foucault und damit auch nicht auf Foucault als Halley vorgängig konzentriert hätte (Aspekte, die etwa die Repräsentationskritik hinlänglich ausgeleuchtet hat), hätte Wuggenig nach Text-Bild-Zusammenhängen, nicht-repräsentationalen Ordnungen sowie operationalen, kognitiven oder affektuellen Dimensionen forschen können. Oder wie Prinz empfiehlt zu fragen: Was kann die Kunst, was Foucault nicht konnte? Oder auch wie der sich aus dem Publikum einschaltende Künstler und Autor Stefan Römer kritisch anmerkt, dass wir uns doch besser statt auf eine Theorie der Formen auf Denkweisen konzentrieren sollten, wir doch also besser fragen sollten, wie Foucault das Denken der künstlerischen Produktion beeinflusst hätte. Denn Künstler in Tradition des Poststrukturalismus stünden heute an ganz anderen Stellen als an Fragen zu Form oder auch zu Militanz und Widerständigkeit (und verweist am Rande auf eine aktuelle Kooperation zwischen Jean-Michel Jarre und Edward Snowden), wie sie als Kategorien Pascal Jurt in seine Moderationen und Fragen an die Podiumsteilnehmer einflicht.

Der hegemonialen Ordnung der Kunst kommt wohl ein fast beiläufiger Satz von Wuggenig am nächsten: Kunst wäre stark im und mit dem Symbolischen verwoben, daher fände natürlich (!) eine Entpolitisierung statt, wenn die Kunst zugreife. Jede Gesellschaft, so können wir mit Foucault schlussfolgern, hat ihre Ordnung der Kunst (oder auch anders herum), die qua Instanzen und Mechanismen, Personen und Prozeduren, Techniken und Verfahren festlegt, was als Kunst zu sanktionieren ist und was nicht. Mit dem von Wuggenig hier eingesetzten Kunstbegriff, wie er die Kunstgeschichte, ihre Methoden, Institutionen, Medien etc. bestimmt und dominiert, ist ihm sicher Recht zu geben, allerdings zeigt sich hier vielmehr, dass eine Dekonstruktion des offenbar naturalisierten, singulären und arretierten Kunstbegriffs und seine historische Kopplung an jeweils vorherrschende historische und kulturelle Daseinsbedingungen, also dessen Kontextualisierung, zu weiteren sinnvollen, ja notwendigen Untersuchungsergebnissen führen würde.

Die These, dass Foucault nur wenig mit den Künsten zu tun gehabt habe, verbleibt also in klassisch repräsentationalen Ordnungszusammenhängen der Kunstgeschichte und berücksichtigt nicht, dass Foucault zu einer selbstbildenden und transformierenden Lebenspraktik, also der Kunst, seinem Leben eine schöne und richtige Form zu geben, geforscht hat, dass er in plastischer Weise Probleme, Themen, Geschichten und Genealogien erfand, dass er Begriffe (wie parrhesia, Panoptismus) und methodische Konzepte und Verfahren (wie die Archäologie) entwickelte, aneignete, dekonstruierte, revitalisierte und reformulierte, dass er Seh-, Denk- und Methodenexperimente vornahm, um Neuordnungen von Geschichte/n und Neusichtungen von Gegenständen zu erproben, dass sein Werk ein nicht stillstellbares, nicht finalisierbares Ausprobieren von Perspektiven und Perspektivierungen ist, dass diesen Experimenten eine dauerhafte und noch immer wirksame Prozessualität und Choreografie inhärent ist, dass sein Interesse Schauspielen („Las Meninas“ von Velázquez oder Benthams Panoptikons) galt, dass er dafür Architekturen, Schauplätze und Erzählungen operativ untersuchte, dass sein Konzept von Macht Konstruktivität und Produktivität beinhaltet, dass seinen Begriffe von Diskurs und Dispositiv eine konzeptuelle und konstruktivistische Dimension inhärent ist, dass seine Denkmodelle wie Dispositiv und Macht eine Hypermedialität und eine fortsetzbare, wissensproduktive Rhizomatik aufweisen, dass er menschenformende Institutionen und subjektbildende Prozeduren untersuchte, dass er literarische Begriffe und Arbeitsweisen einsetzte, dass sein Denken eine visuelle oder auch audiovisuelle Seite aufweist (Deleuze), dass seine Texte eine poietische, also herstellende Dimension aufweisen, dass die integrale Komplexität seiner Vorschläge zu fortgesetzten Zuordnungsversuchen und Vieldeutigkeiten führen.

Meine These wäre (neben meinen obigen Implikationen hinsichtlich des Kunst-Begriffs) vielmehr, dass es sich bei der fortgesetzten und fortsetzbaren Rezeption und Rezipierbarkeit Foucaults um ein integrales Kennzeichen seiner Texte und seines Hyperdenkens handelt. Dabei stimmen Nigros philosophie-, rezeptions-, publikationshistorisch und soziologisch orientierte Beobachtungen, ja eher Warnungen, dass Foucaults Werk heute zunehmend dekontextualisiert würde, dass er entpolitisiert, akademisiert und damit auch domestiziert würde (für Nigro würde z. B. unverständlicherweise untersucht, warum Foucault den Begriff der Wahrheit nicht verstanden hätte) nachdenklich, denn sie geben in Foucault’scher Denkweise auch Auskunft über die aktuell herrschenden Daseinsbedingungen.

So bleibt von dieser Veranstaltung mindestens die Inspiration durch den Titel „Ordnung der Kunst“, die zuallererst pluralisiert werden sollte, um sie dann in Verzahnung mit dem jeweils wirksamen Dispositiv präzisieren, historisieren, problematisieren und verschieben zu können. Es bleibt ein leises Bedauern, dass die personelle Konstellation nicht ausreichte, um das Thema „Foucault und die Künste“ angemessen zu kartografieren (drei Kolleginnen hatten aus gesundheitlichen Gründen abgesagt), wenngleich das Arbeitsverfahren, Fachexperten aus unterschiedlichen Disziplinen Perspektiven wissensproduktiv zusammentragen zu lassen, im Sinne Foucaults und im Sinne einer möglichen Übersummativität sinnvoll ist. Und es bleibt nachhaltig Nigros Warnung, bei der es sich auch um eine Warnung gegenüber den Produktionsbedingungen von Wissenschaft sowie den Subjektivierungsbedingungen von WissenschaftlerInnen handelt – eine vor dem Hintergrund des Titels der Veranstaltung „Fearless Speech“ m. E. unbedingt weiter zu beobachtende Beobachtung…

Nachtrag: Vielen Dank an Sophia Prinz für das kollegiale Feedback in Form weiterführender Kommentare zur Rezension per E-Mail.

Birte Kleine-Benne

 

Julian Rosefeldts „Manifesto“ als illokutionärer Akt: Ich offenbare (Verb), offenkundig (Adj.), unbestreitbar (Adv.)

In seiner neuesten Filmarbeit „Manifesto“ verschreibt sich Julian Rosefeldt (Jhg. 1965) dem Inhalt nach der Gattung und Textsorte Manifest, wie sie eng verbunden mit der künstlerischen Avantgarde und deren Proklamationen von Traditionsab- und Neuaufbrüchen auftritt (allein für die Zeit zwischen 1900 und 1947 zählen Asholt/Fähnders in „Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde“ von 1995 über 250 künstlerische Manifeste). Rosefeldt, Professor für digitale und zeitbasierte Medien an der Münchener Akademie der Bildenden Künste, hat für diese Filmarbeit eine Auswahl von 54 Manifesten getroffen, deren Quellen er im Eingangsbereich seiner aktuellen Ausstellung im Hamburger Bahnhof in Berlin mittels eines papier-gestapelten Handouts auf Hochglanzpapier offen legt und zur Mitnahme ermöglicht: vom Kommunistischen Manifest von 1848 über Manifeste des Dada, Futurismus, Surrealismus, Suprematismus, Kreationismus (aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts) bis hin zu Situationismus, Conceptual Art, Fluxus, No Manifesto und Dogma 95 (in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts). Durch das Montieren historischer Originaltexte von Künstlern, Architekten, Choreografen und Filmemachern (wie Filippo Tommaso Marinetti, Kasimir Malewitsch, André Breton, Claes Oldenburg, Yvonne Reiner, Adrian Piper, Sol LeWitt, Robert Venturi, Lars von Trier und Werner Herzog) sind im Ergebnis 13 themen-komprimierte Monologe entstanden, die die Hybridität ihrer Ausgangstexte aus realistischer Spekulation, politischer Propaganda, theoretischer Programmatik, sprunghafter Argumentationsstrenge, literarischer Poetik und ästhetischer Agitation, immer mit einem oppositionellen Gestus ausgestattet, beibehalten.

Rosefeldt hat diese Texte zum Teil ins Englische übersetzen lassen und, indem er sie verschiedenen Arbeits- und Lebenswelten unserer Gegenwart und mit ihnen zugehörigen ProtagonistInnen zugeordnet hat, typologisiert: So spricht eine „tätowierte Punkerin“ zum Kreationismus/Estridentismus, eine „Börsenmaklerin“ zum Futurismus, ein „Obdachloser“ zum Situationismus, eine „konservative Mutter mit Familie“ zu Pop Art, eine „Puppenspielerin“ zum Surrealismus und eine „Nachrichtensprecherin“ mit ihrer „Außenreporterin“ zur Konzeptkunst. Im dunklen Raum des Hamburger Bahnhofs sind diese Text-Bild-Positionen nun als Projektionen auf 13 Leinwänden in Form einer multikanalen Installation plaziert, die sich zueinander räumlich und inhaltlich in Beziehung setzt. (Es existiert außerdem eine 90 minütige, lineare Filmversion, die auf Festivals und 2018 im Bayrischen Rundfunk gezeigt werden soll). Jede einzelne Filmszene ist dabei zunächst für sich geschlossen und erzählt mittels ihrer Bilder aus der jeweiligen Lebenswelt der in dieser Lebenswelt situierten Person. D. h. die Manifeste werden nicht nur als Text rezitiert, sondern sie sind transponierter Bestandteil einer Szenerie, wenn beispielsweise die russische Choreografin ihren TänzerInnen die Forderungen des Fluxus und der Performance auf einer Tanzprobe nahezu einpeitscht, eine Lehrerin ihren GrundschülerInnen Forderungen zum Film in ihre Hefte diktiert oder eine Galeristin die Gäste eines Empfangs Kandiskys und Marcs Forderungen der Blauen Reiter (1912) als Rede verliest. Die verbildlichten Texte werden über einen sensiblen Kameraeinsatz ins Bewegtbild gebracht: die Räume werden schleichend, gleitend, verzögernd abgetastet, die Kamera nähert sich dem weiteren Geschehen meist aus der Vogelperspektive und fährt skulptural über die Oberflächen des Sicht- und Wahrnehmbaren, der Architekturen, der Requisiten und weiter der Körperhaltungen, der Gesichtshaut, der Mund- und Halspartien, der Fingernägel der Protagonistin – wie ein Körperscanner, der das zugehörige Subface unter dem Surface zu erfassen versucht.

Alle 13 Szenen (bei der ersten handelt es sich um einen Prolog, die mit einer brennenden Zündschnur u. a. als Blaupause das Manifest der Kommunistischen Partei von 1848 ins Bild setzt und getrennt im Raum plaziert ist) sind jeweils 10 Minuten lang und als Loop komponiert, verschmelzen in einem Moment zu einer räumlichen Gesamtinstallation und damit zu einem „Manifesto“, wenn die gleitende Kamerafahrt unterbrochen wird und die jeweiligen Figuren sich überlebensgroß frontal den Besuchern zuwenden, man also vom direkt blickenden Konterfei der 12 Figuren (bis auf räumlich verhinderte Ausnahmen) umringt ist, und unisono die vorherige Polyphonie der lautstarken Stimmen im Raum als Chor homogenisiert wird – um dann nach wenigen Sekunden wieder für die nächsten knapp 10 Minuten in die Narration der Szene mit eigenem Text und eigener Stimme zurückzufallen. In dieser Sinfonie verschmelzen die 12+1 Szenen mit ihren 54 Manifesten zu einer einzigen, vielleicht zu einem Meta- oder Supra- oder Hypermanifest, wäre da nicht der High-End-Charakter des digitalen Filmmaterials, der der raschen, kostengünstigen, jederzeitigen und allseitigen Distribuierbarkeit als vermuteter grundlegender Verfasstheit von Manifesten (im Sinne von lat. manifestus, ‚handgreiflich gemacht‘) widerspricht. Wobei sich wiederum einwenden ließe, dass die rezitierten historischen Manifeste schon jetzt in Buchform, Bibliotheken oder Museen der breiten Verteilung und des einfach schnellen Zugriffs entzogen sind und mit dieser Variante des Medienwechsels die Musealisierung der Texte zumindest aufgehoben und ihnen in und mit der Filminstallation (für eine Summe von € 500.000,-) eine zwar wiederum musealisierte, aber dann doch gegenwärtige Performierung, also eine Revitalisierung geschenkt würde.

Diese Performierung zeigt sich nun nicht nur im Wechsel des Mediums und im Transfer in eine narrative Strategie, sondern auch in der Entscheidung Rosefeldts, alle 12 Figuren/Typen von ein und derselben Person verkörpern zu lassen und zwar von der australischen Filmschauspielerin und Oscar-Gewinnerin Cate Blanchett. In dieser Entscheidung lagern allerdings Chancen und Risiken zugleich:

2016_Rosefeldt_Manifesto

Julian Rosefeldt, Manifesto, 2014/2015, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Es ist faszinierend zu beobachten, wie Blanchett mit dem Setting der Szene und des Raumes (ein Kraftwerk, eine Börse, eine verlassene Fabrik, ein Schulzimmer, ein Friedhof, ein TV-Studio…), ihrer Maske und Kostümierung verschmilzt, sie die personifizierten Typen zu einer Anhäufung und Synthese von Mimik, Gestik, Körperhaltung, Stimme, Gang und Blicken macht und damit die Typen als „verleiblichte Maskeraden“ dekonstruiert. Wer kennt sie nicht, die sich räkelnde, gelangweilt blickende Punkerin, die affektierte, pseudoinformierte TV-Anchorwoman oder die larmoyante, vielleicht auch eloquente Galeristin. Judith Butlers Peformativitätstheorie des Körpers als ein unfreiwilliger performativer Akt einer diskursiven Praxis, der sich als eine Kategorie innerhalb der Sprache und als eine Praxis des Zitierens herstellt, wird hier durchgearbeitet und ihrerseits performiert – wenngleich bei allem „Unbehagen der Geschlechter“ (1991) und Kritiken an der heteronormativen Ordnung hier bildlich herausgearbeitet wird, dass Maskerade kein flüchtiger, übereilter, vorschneller und wechselhafter Vorgang ist, sondern sich verkörpert, verleiblicht, eben manifestiert, sei es in sehnigen Körpern und Hälsen verbissener Tanzlehrerinnen oder in eingefallenen Schultern und bewegungslosem Gang realitätsbedrückter Kranfahrerinnen. Maskeraden sind nicht schnell zu wechseln, sie sind Episteme und Speicher gelebten Lebens, oft über Generationen hinweg, sie haben ethisch-moralische Bezugspunkte und Überzeugungen, sie haben eine Geschichte in Form einer Familien- und/oder Personenbiografie, sie haben eine zugehörige Stimme und ihre Aufenthalts-, Lebens- und Arbeitswelten, eben „Körper von Gewicht“ (Butler 1995) oder wie Butler nach ihren Ausflügen in die Staatskritik mit einer leibbezogenen Theorie von Öffentlichkeit („Notes Toward a Performative Theory of Assembly“) 2015 vorlegt. An dieser Stelle wird eine weitere Bedeutungsdimension des Titels von Ausstellung und künstlerischer Arbeit deutlich: „Manifesto“ ist auch die 1. Person Singular Präsens Indikativ Aktiv: ich offenbare, ich zeige.

Die herausgestellte Körper- und Leiblichkeit der 12 Figuren sind somit gleichzeitig auch die Trigger der Trans- und Performierungen der Manifeste als Textform – körperlichen und künstlerischen Manifesten ist, so verdeutlicht Rosefeldts Arbeit, gemeinsam, dass es sich jeweils um illokutionäre Akte, also um einen Äusserungsakt handelt, dessen „Zweck darin bestehen kann, eine Überzeugung, einen Wunsch, eine Absicht oder eine Emotion zum Ausdruck zu bringen oder eine Veränderung der Welt herbeizuführen“.

Stünden diese Bedeutungsdimensionen nun in gleicher Gewichtigung zueinander und würde nicht die eindrucksvolle Wandelbarkeit von Blanchett inmitten der zupackenden Kategorien Klasse, Geografie und Gender überwiegen, wäre mehr gewonnen als nur die Dimension „Celebrity“. Hier nun genau liegt das Risiko: Durch die kongeniale Blanchett und ihrer Schauspiel- und Performativitätsbrillianz wird das Thema und die von Rosefeldt herausgearbeitete Schnittmenge von körperlichen und künstlerischen Manifestationen in einen zwar publikumswirksamen und aufmerksamkeitsgenerierenden Vorteil, aber auch in eine konzeptionelle Schieflage gebracht. Diese Schieflage zieht sich bedauerlicherweise selbst durch einige der Kritiken zu Rosefeldts filmischer Präsentation, die diese und ihren Urheber in der Präsenz, ja Dominanz von Blanchett kleiner schreiben, als angesichts vorheriger Arbeiten angemessen ist (Rosefeldts Schwarz-Weiss-Film „Deep Gold“ von 2013/14, der sich auf Luis Buñuels Film „Das goldene Zeitalter“ von 1930 bezieht, performiert diesen als ein wunderbares, zeitgenössisches und feministisches Manifest in den 20er Jahren). Despektierliche Formulierungen wie „Weltstar befruchtet Berliner Videokünstler“ deuten darauf hin, dass der beidseitige Kapitaltransfer von Blanchett und Rosefeldt noch nicht entschieden ist, wobei Blanchetts Eintritt in den Kunstbetrieb als Figur (nicht als Theaterleiterin der Sydney Theatre Company) reibungslos funktioniert zu haben scheint. Allerdings werden Hits, Clicks und Tags diese Diskrepanzen nur allzu schnell abschleifen und Rosefeldts Eintritt in den Kinobetrieb wird nicht allzu lange auf sich warten lassen, eine vergleichbare Karriere ist beispielsweise Steve McQueen gelungen. Zu wünschen wäre, dass Rosefeldt die für ihn typische Reflexionshöhe und –durchdringung von Filmgeschichte, Theorien- und Methodeneinsatz nicht aufgibt.

Interessant ist aber bereits jetzt eine institutionelle Gemengelage, die ebenfalls als Manifesto und zwar als Äusserungsakt der Kunstinstitutionen und ihrer Produktionsbedingungen gelesen werden könnte: „Manifesto ist eine gemeinsame Produktion der Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin zusammen mit dem Australian Centre for the Moving Image, Melbourne, der Art Gallery of New South Wales, Sydney, dem Sprengel Museum, Hannover und der Ruhrtriennale. Das Projekt entstand in Kooperation mit dem Bayerischen Rundfunk und dank der großzügigen Unterstützung des Medienboards Berlin-Brandenburg und der Burger Collection Hongkong. Anlässlich dieser Zusammenarbeit wurde Manifesto durch den Verein der Freunde der Nationalgalerie für die Sammlung der Nationalgalerie erworben.“, heißt es auf der eigens für die Berliner Ausstellung eingerichteten Webseite http://www.julianrosefeldtinberlin.de/. An dieser Stelle wäre mit Walter Benjamins produktions- und funktionsästhetischem Manifest „Der Autor als Produzent“ von 1934 einzuwenden, auf das Verhältnis des künstlerischen Werks in seinen Produktionsverhältnissen seiner jeweiligen Zeit zu achten und institutionskritisch in die bestehenden Funktionszusammenhänge und in den Produktionsapparat einzugreifen. Statt den bestehenden Produktionsapparat zu beliefern, so Benjamins Forderung, müsse dieser verändert werden, statt die Arbeit nur auf die Arbeit an den Produkten zu beschränken, muss es ihr stets zugleich um die Mittel der Produktion gehen.

Julian Rosefeldt. Manifesto, Hamburger Bahnhof Berlin, bis 10.7.2016

Birte Kleine-Benne

Stören! Alain Badiou zu „Flüchtlingskrise“, Politikerneuerung und Theater

Als „ehemaliger Maoist und politischer Aktivist“ wurde Alain Badiou in Berlin angekündigt, als „Verfechter der Idee des Kommunismus“, auch als Philosoph, Mathematiker und Romancier, dem Theater und der Inszenierungspraxis zugetan.

Im Format eines Interviews traf Badiou am 4.2.2016 im Berliner Gorki-Theater in der vom Wiener Passagen Verlag veranstalteten Reihe Passagen Gespräche auf seinen Verleger und Herausgeber Peter Engelmann und die erste Frage zielte auf die aktuellen Ereignisse.

2016_AlainBadiou

Badiou klärte seine Sicht der Dinge: Vor der sog. Flüchtlingskrise hätte es eine Krise im Nahen Osten gegeben, deren Verantwortung bei den verursachenden westlichen Staaten liege: bei den Vereinigten Staaten von Amerika für die Zerstörung des Irak und bei Frankreich für die Zerstörung von Libyen. Die EU müsse nun darlegen, ob es eine Politik der Regelung der Ursachen gebe, wenn nicht, dann müssen die Flüchtlinge akzeptiert werden – denn Menschen gehen dorthin, wo sie leben können. Wenn die Ursachen nicht behoben würden, so Badiou, müssten die Wirkungen akzeptiert werden. Angst sei zudem nie ein guter Ratgeber, ein Einschließen in die eigene Identität führte bisher immer zum Desaster.

Auf die Frage, ob es angesichts der Vielzahl von Verwerfungen (z. B. die Zunahme des militanten Rechtsextremismus‘) nicht statt einer kurzfristigen Politik umfassenderer Überlegungen bedarf, antwortete Badiou, dass derzeit die Angst bestimmend sei. Aber es gäbe in der Politik einen Moment, in dem Entscheidungen getroffen werden müssten. Wenn man also die Ankunft der Fliehenden verhindern will, müsse man die Grenzen schließen. Und wenn man die Grenzen schließe, komme es zu Gewalt, zu Toten und Ertrinkenden. Menschen fliehen, weil sie dort, wo sie bisher lebten, nicht mehr leben können. Sie nehmen Risiken, wie ihren Tod, die Reisedauer von ein bis zwei Jahren, die Bezahlungen von Schleppern auf sich und sie werden sich so lange auf die Flucht begeben, wie die Krise nicht geregelt sei. Zahlen würde die Ungerechtigkeiten belegen: 62 Menschen auf der Welt besitzen das Äquivalent von 3 Mrd. Menschen. Bevölkerungsströme seien daher nicht verwunderlich. Badious These: Wenn nicht die Ursachen angegangen werden, müssen die Konsequenzen akzeptiert werden.

Wir befänden uns aktuell in einer historisch tragischen Situation, wir erlebten die Ohnmacht Europas und die Komplizenschaft eines jeden europäischen Staates, der seine Grenzen schließt und seine Probleme vom Nachbarland lösen lassen will. Die Geschichte würde urteilen, und zwar sehr streng; Europa würde danach beurteilt werden, wie es mit dem Problem umginge.

Auf die Frage, welche Politik angesichts des globalisierten Kapitalismus erforderlich wäre, erläuterte Badiou, dass mit dem globalisierten Kapitalismus diese eine Form wirtschaftlicher, politischer und sozialer Organisation vorherrsche: „Das ist entschieden.“ Die Frage nun aber wäre, ob der Kapitalismus fähig sei, allen Menschen Arbeit zu geben. Badiou: „Nein, dafür ist er unfähig.“ Der Kapitalismus könne nur Arbeit geben, wenn sie Profit bringe, daher würden entsprechende Arbeitszeiten ausgeweitet und Löhne niedrig gehalten. So gäbe es in Frankreich 10% Arbeitslose, trotzdem würde die Politik die Arbeitszeit ausdehnen. Daraus ergeben sich mehrere Probleme: 1. die Situation in der Welt sei für viele nicht lebenswürdig, 2. gebe es Orte, an denen man nicht leben könne, 3. existiere eine globale Situation, die nicht geregelt würde – diese Probleme können nur behoben werden, wenn die monströse Konstruktion des globalisierten Kapitalismus verändert würde.

Auf die Frage nach Alternativen wies Badiou darauf hin, dass eine neue Organisation der Produktion erforderlich sei, deren Idee im 19. Jahrhundert entstand, zwar im 20. Jahrhundert eine negative Erfahrung erfuhr und in vier grundlegenden Punkten zusammenzufassen sei:

  1. Die Organisation der Produktion der Güter müsse der Diktatur des Privateigentums entrissen werden. Dass 62 Menschen über Güter von 3 Mrd. Menschen verfügten, sei pathologisch.
  2. Der Einsatz der menschlichen Fähigkeiten eines jeden Einzelnen sei ungenügend, weil die Arbeit zu fragmentiert und spezialisiert sei. Die Arbeitsteilung müsse infrage gestellt und reorganisiert werden.
  3. Die nationalen Trennungen müssen aufgehoben werden, wie der Kapitalismus müsse auch die Menschheit global werden. Ein echter Internationalismus würde verhindern, dass Menschen vor anderen Menschen Angst hätten.
  4. Die Trennung zwischen Herrschenden und Beherrschten, zwischen der Zivilgesellschaft und dem Staat als soziale Ordnung müsse aufgehoben werden.

Badiou machte deutlich, kein Fürsprecher der Vergangenheit zu sein: Zunächst müsse das Grundproblem des 20. Jahrhunderts benannt werden, um Veränderungen zu ermöglichen. Das Grundproblem war, so Badiou, die Staatsmacht zu erringen: Für die Revolution sollte die politische Herrschaft gestürzt und die Staatsmacht ausgeübt werden. So wurde 1. der Staat mit der Macht identifiziert und mit einem Autoritarismus verschmolzen, statt (nach Marx) abzusterben. Und 2. entstand mit den Nationalstaaten eine staatliche Korruption, die die kommunistische Idee verdarb. Der Gedanke, dass der Staat alle Probleme lösen könne, hätte alles vergiftet, erneut: Es handelt sich um eine Bewegung, nicht um eine Macht! Und dafür bräuchte es neue demokratische, ggf. auch widersprüchliche Freiheiten, um den Staat zu überwachen und einzuschränken. Beispielsweise würde der Staat sich immer auf die Suche nach einem Feind begeben, der die Probleme geschaffen haben soll: passiert jüngst in Frankreich, als der Staat nach den Terroranschlägen am 13. November 2015 in Paris den Krieg erklärt habe: „Man weiß nicht welchen…“. Ein weiteres Beispiel: Nach 25 Jahren Herrschaft der Rechten wurde Francois Mitterrand gewählt, nach drei Jahren war noch immer nichts passiert: „Wenn man den Staat besetzt, dann wird man vom Staat besetzt.“

Badiou führte im Folgenden aus, wie die Vermeidung von Verstaatlichung aussehen könne. Erforderlich seien folgende drei Termini/Ebenen:

  1. die Volksbewegung, ohne die es keine Veränderung gibt,
  2. der Staat und
  3. eine politische Organisation, die weder mit der Bewegung, noch mit dem Staat zusammenfällt, eine Instanz, die zugleich kontrollieren, überwachen, verändern und verwandeln kann.

Diese drei Terme müssen zirkulieren, sie dürfen niemals verschmelzen (wie im 20. Jahrhundert, als der Staat zentralisiert wurde) und würde gemeinsam mit den vier Grundpunkten des Programms (siehe oben) eine Strategie definieren. Wenn übrigens eine Politikänderung durch eine parlamentarische Demokratie als Rahmen des Staates möglich sei, umso besser… Aber sie müsse im Abstand zum Staat entstehen.

Nachdem Badiou die heutige Politik darin erschöpft sah, die nächsten Wahlen vorzubereiten, für die sie bestimmte Mittel benötige, wie etwa die Medien, Geld, Einfluss und ein paar programmatische Elemente, die aber begrenzt und verlogen seien, kam Badiou abschließend auf die Funktion des Theaters zur Erneuerung der Politik zu sprechen: Die künstlerische Ressource bestünde in der Möglichkeit, kollektive Formen zu schaffen. Hierfür seien gerade das Theater und der Film privilegierte Formen. Theater, Film, aber auch andere Formen der Kunst wie die Malerei können mit begrenzten Mitteln Teil der politischen Erneuerung sein. Mit dem Publikum, den Institutionen und den Aktionen würde Kunst den drei bereits vorgestellten Ebenen entsprechen. Auch die vier Punkte des Kommunismus seien in der Kunst zu finden: Kunst kann von allen angeeignet werden, Kunst ist eine universelle Tätigkeit, Kunst ist international und Kunst ordne sich z. B. den Forderungen des Staates nicht unter. Wie die Kunst sei auch die Liebe und die Wissenschaft nach diesen Kennzeichen kommunistisch, nun müsse es auch die Politik mit Hilfe der Künste werden.

Auf die Frage, was diese Felder gemeinsam hätten, antwortete Badiou, dass Kommunismus heiße, gemeinsam unter Verschiedenen zu sein, die Unterschiede würden im Gemeinsamen praktiziert. Kunst schaffe eine partikuläre Universalität, daher könne man auch behaupten, dass hier der Kommunismus schon existiere und zwar, weil Gemeinsames und Uneigennütziges geschaffen würde. Das Theater wiederum bringe die Menschen zusammen und sei die Repräsentation der Möglichkeit des Ereignisses. Jedes Ereignis, d. h. jede Vorstellung passiere nur ein einziges Mal. Man könne, wenn Menschen zusammenkommen und etwas passiere, auch vom Welttheater sprechen. Das Theater reproduziere das Ereignis, das auch eine Massenbewegung sein könne. Und so sei das Theater wie das politische Ereignis immer etwas Teilendes.

Es folgten abschließende Frage aus dem Publikum:

  • Ob nicht aktuell zu beobachten sei, dass die neoliberale Politik den Staat abschaffe: Nein, hierbei würde es sich um die Unterordnung des Staates unter oligarchische Interessen handeln, also nicht um eine Emanzipationspolitik.
  • Ob nicht aktuell zu beobachten sei, dass der Staat seine Kontrollfunktion zugunsten einer Selbstgouvernementalisierung der Zivilgesellschaft verliere: Es sei ungewiss, wie dieser Prozess weiter verlaufe, so Badiou, die Krise sei noch nicht abgeschlossen, vielmehr befürchte er Entscheidungen, die vermutlich negativ ausfallen werden; auch zu beobachten an dem Arabischen Frühling und der Rückkehr zu Militärregimen, Folter und Propaganda nach fünf Jahren.
  • Ob wir nicht besser von Bewegungen im Plural sprechen sollten: D’accord, Bewegungen seien vielfach.
  • Welche Rolle die Universitäten bei einer Politikänderung spielen würden: Universitäten seien kollektive Orte, keine Staatsinstitutionen, daher wichtige Orte zu mobilisieren.
  • Und ob Brecht als Künstler Stalinist gewesen sei: „Ich mag Brecht, trotz seiner Widersprüchlichkeit.“ Er sei ein Guerillakünstler gewesen, er hätte gehorcht, ohne zu gehorchen. Die Kunst, so Badiou abschließend, sei der Ort, an dem das Verbotene gesagt und neue Formen erfunden werden dürften.

Was ist Kritik?, Teil x+2

Nachdem Ende Januar Jean-Luc Nancy mit seinem Vortrag „Unser Zeitalter ist nicht mehr das eigentliche Zeitalter der Kritik” das Symposium „Was ist Kritik?“ eröffnete und hier einen weiten Blick auf unser Zeitalter, auf Schnittmengen zwischen Kritik, Krise, Kriterien und Kunst warf, folgte nun am 6. und 7.2.2016 Teil zwei des Symposiums, bevor sich Teil 3 Anfang April im IFCAR (Institute for Contemporary Research) an der Zürcher Hochschule der Künste anschließen wird, wo insbesondere künstlerische Praktiken im Fokus des Interesses stehen werden.

Teil zwei ließ KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen verschiedener Disziplinen und auf unterschiedlichem Niveau und Verdichtungsgrad zu Wort kommen:

Marcus Steinweg sprach am Samstag aus philosophischer Perspektive über die Kritik, Kritik der Kritik und deren Charakteristika, Alenka Zupancic aus philosophisch-psychoanalytischer Perspektive über die Verbindung von Kritik, Psychoanalyse und Realität (Kritik als Weigerung, aus dem Traum der Alternativen aufzuwachen), Thomas Hirschhorn über die Kritik in seiner aktuellen künstlerischen Arbeit „Pixel-Collage“ („Es gibt nur die kopflose Entscheidung, ohne Grund, keine Kriterien.“), Eva Illouz aus soziologischer Perspektive über Kritik und dem von Objektivitäten eines ökonomischen, politischen, sozialen Raumes durchsetzten Subjekts, den genau wir zu verstehen hätten, um überhaupt kritisieren zu können. Elena Esposito sprach am Sonntag aus soziologischer Perspektive über die historische Entwicklung von Kritik mit Einführung des Buchdrucks und deren Kriterien (rational, nicht neutral, mit Blindheit ausgestattet, zirkulär, selbstreflexiv, normativ, allerdings mache eine normative Haltung Kritik wiederum schwierig), Sabeth Buchmann aus kunsthistorisch-kritischer Perspektive über Formen der Kunstkritik seit Diderot, es folgten die Schriftstellerin Ann Cotten über Literatur und Kritik sowie abschließend, am Ende eines kompakten Wochenendes und in Anwesenheit von etwa 300 (am Samstag) bzw. etwa 150 (am Sonntag) Interessierten ein Gespräch zwischen Maxim Biller und Claudius Seidl, Feuilletonchef der FAS, über Kritik als Show und Ware. Selbst ein sog. „Stauraum“ im hinteren Bereich der Räume des n.b.k., in den die Vorträge per Livestream übertragen wurden, war Samstag gut gefüllt. Und wenngleich die vielen schwarzen Flächen verteilt an den weißen Wänden und weißen Decken einen akustischen Zweck zu erfüllen hatten, verhinderten sie nicht, unweigerlich an die schwarzen Malewitsch-Vierecke zu denken, die als Ikone der Moderne gelten. Gemeinsam mit ihrer Markierung des Raumes als Kunstraum und gleichzeitig mit der Farbwahl als Signet für Dokumentarisches und Authentisches riefen sie zusammen mit dem signifikanten Titel der Veranstaltung wie auch mit dem großen Besucherinteresse die (unbedingt zu kritisierende) Hoffnung hervor, hier könne „etwas“ (was?) entstehen.

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Erweitert wurden die Redebeiträge durch zwei künstlerische Beiträge von Thomas Hirschhorn und Rosemarie Trockel. Trockel nutzt eine Seite des Ankündigungsflyers des Symposiums, um die historisch-philosophische Referenz zu Kant und seiner „Kritik der Urteilskraft“ ins Bild zu setzen: Neben der Büste Kants von Emanuel Bardou (1798, Höhe 45 cm, Bodemuseum Berlin) ist seine aufgeschlagene Schrift von 1790 auf einem Sockel in Hochglanzgelbgrün inszeniert. Auch in gelbgrün, auf hellblauem Hintergrund sind zugeordnete Worte und Wortgruppen vornehmlich in englisch, mit wenigen Ausnahmen in französisch und italienisch über- und unterhalb der beiden Skulpturalitäten plaziert: some know better, bet against yourself, too late, prisoner of yourself, minus by minus is plus… bringt sich in fluoreszierender Anmutung zum (aufklärerischen) Leuchten. Hirschhorn arbeitet ortsspezifisch und trägt oberhalb der großen Schaufenster des Kunstvereins zur Berliner Chausseestraße, die für die Konferenz mit schwarzem Tuch verhängt waren, aus den Innenräumen drängende, dunkle Rußspuren auf den Fassadenputz auf, die nur eine Lesweise zulassen: „Hier brennt’s!“

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Stellvertretend und nicht repräsentativ sollen im Folgenden zwei Positionen näher vorgestellt werden, die das Spektrum des Themas Kritik wie auch die unterschiedlichen Methoden verdeutlichen: Marcus Steinwegs Ausführungen zur Kritik sowie Sabeth Buchmanns Vortrag zur Kunstkritik. Während Steinweg an und mit dem Begriff arbeitet, dabei auch etymologisch herleitet, nimmt Buchmann eine kunsthistorisch-theoretische Kunstkritik der Kunstkritik vor, indem sie personell (und damit klassisch in Vasaris Nachfolge) vier Kunstkritiker aus verschiedenen Jahrhunderten auf ihre Methoden vergleicht. Während Steinweg am Ende seiner Ausführungen zu Definitionen gelangt, faltet Buchmann ein Feld der Kunstkritik inmitten von Kunst- und Wissensmärkten der letzten Jahrhunderte auf.

Marcus Steinweg (freier Philosoph) koppelt nicht ohne Grund die Frage ‚Was ist Kritik?‘ an die Frage nach dem Verhältnis von Kritik und Affirmation und an die Konstruktion 2. Ordnung+1, die Kritik der Kritik. Diese Entscheidung verdeutlicht, dass Steinweg komplexiert, um seine Antwort auf die Frage des Symposiums und zwar im aktuellen Kontext zu finden. Zunächst setzt Steinweg mit Rekurs auf Kants „Kritik der Urteilskraft“ Kritik dem Denken gleich und sieht im Denken als kritischer Praxis eine Auseinandersetzung mit der Welt, mit ihren Determinanten, Strukturierungen, kulturellen, ökonomischen und politischen Zusammenhängen. Um Denken (ob als künstlerisches, philosophisches oder wissenschaftliches) als kritisch zu markieren, bedarf es einer wachsamen, riskanten, vorbehaltlosen, schrankenlosen, schmerzhaften, schonungslosen, ergebnisoffenen, die Folgen nicht absehbaren Auseinandersetzung mit der dominanten Figur, dem sog. Herrensignifikanten, wie Lacan die symbolische Herrschaftsordnung auch bezeichnet.  Steinweg weist mehrfach darauf hin, dass eine kritische Auseinandersetzung etwa mit der Realität als Herrensignifikanten keine Realitätsflucht sei, Realität müsse als Autorität zwingend befragt werden. Vielmehr sei die Frage zu stellen, welche Funktion ‚Realität‘ und ihr diskursiver Einsatz verfolge. Das Kritische bei Steinweg ergibt sich also aus einer sich mit Autoritäten auseinandersetzenden Denkoperation „ohne Sicherheitsgeländer“, aus der „man mit trockenen Füßen nicht heraus kommt“, heißt: Man bezahlt für jede kritische Operation einen Preis (Nachfrage: Wollte man schon ökonomisieren und bilanzieren, warum ist der Gegenwert nicht benannt?)

Folgekonsequent formuliert er seine Forderung, dass auch die Philosophie die Mauer der Philosophie zu durchbrechen habe, sie nicht nur zu einer Lektürepraxis, i.S. von „Bücher lesen Bücher“ verkommen dürfe und ruft an dieser Stelle in seinem unnachahmlichen Duktus auf, aus der akademischen Sphäre auszubrechen. Die aktuelle Kritik- und Krisenverliebtheit müsse einen Alarmismus aktivieren, der einen Widerstand in Form eines tatsächlich kritischen Denkens in Gang setze. Dabei sei Krise eine Situation, die nach einer Entscheidung verlange. Begrifflich sei zwischen Wahl und Entscheidung zu unterscheiden: Eine Wahl hätte eine optionale Textur (mache ich dies oder jenes?), die Entscheidung hingegen sei resistent gegenüber Optionen. Wir hätten insofern keine Wahl, Kritik müsse sich selbst in die Kritik nehmen und ihre Denkkapazitäten prüfen, um im Namen der Kritik das Denken zu verteidigen.

In einem Nachsatz zum Verhältnis von Kritik und Affirmation weist Steinweg darauf hin, dass Affirmation nicht Gutheißung bedeute: Zum einen bedeute Affirmation, dass wir wissen, dass wir uns innerhalb der symbolischen Ordnung aufhalten, d.h. im kontaminierten Gelände operieren. Zum anderen heiße Affirmation, und hier bezieht er sich u. a. auf Jean-Luc Nancy, dass wir von einer immanenten Transzendenz auszugehen haben, wir uns nicht mehr in der Opposition Diesseits/Jenseits aufhalten, sondern in der Welt, allerdings im Wissen, dass die Realität nicht zwingend ist wie sie ist und wir damit eine Kontingenz bejahen.

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Sabeth Buchmann (Professorin für Kunstgeschichte an der Akademien der bildenden Künste Wien) führte in ihrem gewohnt kompakten, komplexen, flanierenden und intertextuellen Vortrag zu ihren kunsthistorisch-kunstkritisch-kunsttheoretisch aufgefalteten Thesen aus, mit denen sie nach eigenen Angaben zu ihrer Position als Kritikerin seit den 90er Jahren und zwar im Rahmen von Poststrukturalismus, Postmoderne und Postmarxismus die Verortung von Kunstkritik in Bezug auf die Möglichkeiten von Kunst-, Macht- und Gesellschaftskritik reflektiert.

Zunächst führt Buchmann zu ihren Thesen aus (ich extrahiere):

  1. Ein immer noch angenommenes hegemoniales Kritikregime sei schon längst aufgebrochen.
  2. Kritik hätte weniger mit der Ächtung einer binär-hierarchischen Konstruktionen von Sub- und Objekten als mit einem situierten, fiktionalisierenden und polymorphen Sprechen zu tun. Damit schließt sie an diejenigen Positionen an, die das 20. Jahrhundert für überwunden erklären und von einem postkritischen Zeitalter sprechen, dabei aber ein postnormativer Begriff von Kritik nicht möglich sei. Denn Kritik lasse sich nicht ohne Weiteres in einem postnormativen Sinne ersetzten, weil, und hier argumentiert Buchmann ganz mit Foucault, Versuche, das Normative aufzulösen, selbst Teil der Dynamiken der Kritik sind. Kritik brauche einen Begriff von Macht, Gesellschaft und Diskurs.
  3. führt sie mit Rückgriff auf die Publikation „Spaces for Criticisms. Shifts in Contemporary Art Discourses“ (2015) aus, dass es veränderte Kritikbegriffe gebe und zitiert hierfür Walter Benjamin: Es gehöre zum Wesen der Kritik, dass sie von ihren Erben in Frage gestellt würde; Kritik sei also immer schon vakant.
  4. warnt sie, dass Normen nicht statisch und gegeben seien, sondern sich verändernde Interessen und Positionalitäten widerspiegeln.
  5. müsse, so ihre Methode, nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ gefragt werden. Demnach sei auch nicht das substanzialistische ‚Was‘ der Kritik entscheidend, sondern eine Vervielfältigung der Perspektiven.
  6. führe das dazu, statt einen Kulturpessimismus oder eine vergebliche Suche nach phantasmatischen Oppositionen zu pflegen, eine Kartierung vorzunehmen und Kritik dort aufzuspüren, wo sie längst eingewandert sei: in Pressetexte, Werbetexte, Katalogtexte, Ausstellungskonzepte und Blogs. Allerdings müsse der angewachsene Kritikmarkt immer auch daraufhin geprüft werden, ob er zu Promotion verkomme. Dies sei gerade angesichts dessen erforderlich, dass philosophisch und kunsthistorisch ausgebildete Kritikerinnen als Kuratorinnen und Herausgeberinnen zwischen Institution und Publikum agierten.

Die Frage nach dem „Wann, wo, wie, welche, wessen, warum und wozu Kritik?“ praktiziert Buchmann im Folgenden an Beispielen kunstkritischen Schreibens: Zum einen an Denis Diderot, den sie als ersten Kunstkritiker im modernen Sinne installiert, zum anderen stellt sie Analogien in den Argumentationsfiguren zwischen Diderot und drei Vertreterinnen der Kunstkritik in den frühen 60er Jahre des 20. Jahrhunderts fest, zu Susan Sontag, Lucy Lippard und Carla Lonzi.

Als eine der Urszene der modernen Kunstkritik setzt sie Diderots Salonkritiken (zwischen 1759 und 1781), in und mit denen er die beiden Genre Malerei und Drama verknüpft und der damaligen Literaturkritik eine Kunstkritik ganz im Sinne eines aufklärerischen Duktus‘ zur Seite stellt. Diderots öffentlichkeitswirksame Kunstkritik, mit denen er sich als Connaisseur inszenierte und dabei auch als Kunstberater fungierte, legitimiere sich nicht durch eine Expertise oder eine Idee von Kunst, sondern durch sein Gefühl, qua intimer Kenntnisse künstlerischer Belange, über ein Eingestehen einer eigenen Blindheit sowie über die Anerkennung des Publikums als ebenbürtiger, an der Kritik beteiligter Akteur. Interessant sei dabei, so Buchmann, dass Diderot, Vorläufer bzw. Zeitgenosse von Kant und Hegel, mit seinen kunstkritischen Projektionen und Fiktionen exakt denjenigen Forderungen nachkam, wie sie Lyotard 200 Jahre später aufgesetzt haben wird: dass das kritische Schreiben als eine offensive Form der spekulativen Erzählung zu praktizieren sei, die sich dadurch zu legitimieren sucht, dass sie nicht nur die eigenen Regeln und Kriterien, sondern auch die Gestaltung ihres Gegenstandes offenlegt („Das postmoderne Wissen“, 1979).

In den frühen und mittleren 60er Jahren setzten mit Susan Sontag, Lucy Lippard und Carla Lonzi erste feministische Positionen ein, die Stellung zum sog. „formal criticism“ als Ausdruck dogmatischer und patriarchaler Kunstkritik bezogen: Susan Sontags Essay „Notes on Camp“ von 1964, in dem sie die Welt als ästhetisches Phänomen betrachtet sowie „Against Interpretation“ von 1966, mit dem sie anti-hermeneutisch das Primat sinnlichen Erlebens proklamiert, theatralisieren wie Diderot das ästhetische Erleben, das selbst als Legitimationsform ihrer Kunstkritik gelten kann. Dabei sollten die Rezipientinnen Kraft ihrer Wahrnehmung in synästhetischer Form von den Kritikerpäpsten wie Clement Greenberg unabhängig werden können. Vergleichbares praktiziert Lucy Lippard, die in der neuen Erlebnisweise ein explizites Argument gegen den formalistischen Imperativ der Medienspezifik erkennt. Wie Diderot vertraut auch sie auf wirkungs- bzw. rezeptionsästhetische Argumente. Mit „I see/you mean“ von 1979 bekennt sie sich mittels eines autobiografischen und fiktionalisierten Schreibens zu ethischen und politischen Belangen der Kunstkritik und praktiziert beispielhaft ein situiertes kunstkritisches Schreiben in radikaler Subjektivierung, vermischt dabei Kunstkritik mit Poesie und Theorie bis hin zur Fiktionalisierung. Carla Lonzi publiziert 1969 „Autoritratto“ (Selbstporträts), fiktive, generationsübergreifende und launische Konversationen mit 14 Künstlern, die sie über ein intertextuelles Verfahren zu einem Polylog im Sinne polymorphen Schreibens montiert. Ihre Verweigerung der Position der nachfragenden Frau und der wissenden Kritikerin erinnern dabei an Diderots fiktive Dialoge. Buchmann sieht in Lonzis „Autoritratto“ und ihrer Position zwischen Mittlerin und Autorin das höchst poetische Experiment, die Kunstkritik zu delegitimieren und keinen Unterschied mehr zwischen Kunst und Kritik herzustellen, um so Hierarchien auszuhebeln.

Buchmanns finale Thesen lauten (ich extrahiere):

  • Abgesänge auf die Kunstkritik legitimieren stets neue Artikulationsformen, d.h. finden neue Antworten auf veränderte Regierungstechniken (aktuell in Gestalt von Social Media).
  • Das Normative müsse im und mit dem Normativen kritisiert werden.
  • Kunsthistorisch gesehen sei die Kunstkritik schon im 18. Jahrhundert mit Kunst- und Wissensmärkten verknüpft, man könne daher eine Kontinuität bei gleichzeitiger Akzeptanz von Brüchen beobachten.
  • Die Räume der Kunstkritik seien weder geschlossen noch konsistent, vielmehr seien sie mit Kunst- und Wissensmärkten, mit sozialen Aufbrüchen und neoliberaler Marktlogik, mit ästhetischer Verlebendigung, ethischen Imperativen und poetischen Experimenten verknüpft.

Bleibt die abschließende Kritik der Kritik der Kritik, deren normative Kriterien ich aus dem Thema extrahiere: Wie wurde Kritik hier – am Ort des n.b.k., im Format des Symposiums, an zwei Wochenendtagen – zur Aufführung gebracht? Wurde Kritik, „die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden“ (Foucault 1978), hier auch prozessiert? „Ohne Sicherheitsgeländer“? Mit offenem Ausgang? Vorbehaltlos, schrankenlos, schmerzhaft, schonungslos? Kritisch gegenüber den herrschenden Ordnungen und Autoritäten, die in Form von Regierungstechniken einsickern? War das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren zu durchbrechen? Wurde das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren zur Disposition, zur Diskussion gestellt? Wurde das Normative der Inszenierungsrituale und –prozeduren durchbrochen? Wurde Realität, hier die Konsistenz des Ereignisses, in ihrer Löchrigkeit und damit kontingent performiert? Die Antworten fallen für alle Beteiligten nicht wenig informativ aus.

Birte Kleine-Benne

Was der Völkermord in Ruanda mit Beethoven zu tun hat

Wir? Mitleid? Mit den aus Syrien Fliehenden? Mit im Mittelmeer Ertrinkenden? Mit Toten durch Selbstmordanschläge in Afghanistan oder dem Irak? Mit Opfern von Massakern in Ruanda (1994) oder Srebrenica (1995)? Mit Hungertoten in der eingekesselten Stadt Madaja (2016)? Wir? Die wir Maschinengewehre liefern, mit denen getötet wird? Die wir Arbeitskraft und Bodenschätze ausbeuten, Müll und Erderwärmung hinterlassen? Die wir Schutzsuchende auf dem Seeweg nach Europa nicht auf die Fähren oder Kreuzfahrtschiffe nehmen, sondern in fahruntüchtigen Booten ihrem Schicksal überlassen?

Um zu dieser Bruchstelle im Text zu gelangen, lässt Autor und Regisseur Milo Rau in seinem Stück „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ an der Berliner Schaubühne die Schauspielerin Ursina Lardi zunächst eine lange Stunde über „ihr“ Engagement in der NGO „Teachers in conflict“ im Kongo erzählen, zeitgleich zu dem Völkermord in Ruanda zwischen April und Juli 1994: über ihre Versuche, mit Workshops, Friedenserziehung und Tanzkursen die Kriegsparteien zu befrieden; über vergewaltigte und gepfählte Frauen, die ihr Leben seither ohne Unterleib leben müssen; über Beethovens 7., mit der sie die Schreie der Massakrierten zu überdecken versuchte; über ihre auch finanziellen Engagements, vom Tod Bedrohte zu retten; über Dîners in der Schweizer Botschaft in Bujumbura und sie langweilende Gesprächspartner; über tägliche Regenschauer und nächtlich quakende Frösche, über die Absurdität der Namen der etwa Tausend aktiven NGO’s (Heal Africa, Konvoi der Hoffnung) und über ihre direkte Zeugenschaft eines Blutbads in einem Flüchtlingslager für aus Ruada geflohene Hutu-Täter, indem sie in sicherem Abstand als „Weiße auf dem Feldherrenhügel“ Richard Strauss‘, durch Nietzsche inspirierte Alpensinfonie imaginierte und bei Maschinengewehrsalven eine genugtuende Freude empfand.

Für die Vorbereitung dieses Stücks sei sie mit dem Regisseur in ihre Vergangenheit gereist, hätte Gold- und Coltanminen im Ostkongo besucht und sei der sog. Flüchtlingsroute gefolgt, von der Türkei über griechische Inseln bis nach Mazedonien, wäre dort auf außerordentlich gut organisierte europäische Zeltlager getroffen, bei denen von der „größten humanitären Katastrophe“ keine Rede sein könne, hätte dort gebildete, modisch gestylte Hipster-Syrier gesprochen, die lieber ihr Ingenieurstudium fortsetzen wollen und bis dahin im Theater arbeiten wollen würde. Wer würde das nicht so wollen?

Angereichert werden Lardis Erzählungen von Gedanken zur Theaterarbeit, zur Ausbeutung von Themen, die im Kunst- und Theaterraum ausgestellt werden und für die das Publikum zahlt, zur „Mitleidsindustrie“, die gerade die aktuelle Theaterszene inspiriert und praktiziert, zu Konfrontationen mit den Regisseuren, zu Selbstausbeutung und Techniken des Stressabbaus bei Schauspielern, zu deren zum Teil prekären Lebenssituationen, zur Ausbeutung von eigener Empathie und der Empathie des Publikums im Theater… Das Thema Mitleid für Andere wird hier mit dem Leid für sich Selbst verstrickt, das Theater erster Ordnung mit dem der zweiten.

Dabei lässt Lardi an wenigen Stellen durchblicken, dass die moralischen Grundlagen ihrer Aussagen löchrig sind: Hier und da blitzen rassistische Gedanken auf, scheinen narzistische Motive als Flüchtlingshelferin wie auch als Schauspielerin durch, werden handlungsleitende Selbstgerechtigkeiten sichtbar, sind Zynismen eingesickert und stabilisieren Rechtfertigungen und Glaubenssätze. Diese löchrigen Grundlagen treten aufgrund der Widersprüchlichkeit der Erzählung zutage, die aber auch der Vielstimmigkeit des Monologs, bestehend aus Berichten von NGO-Mitarbeiten, Geistlichen und Kriegsopfern, geschuldet sein kann. Zumindest belässt Milo Rau die Unverbindlichkeiten und lässt damit sein Publikum an die Wand der Unstimmigkeiten laufen, bis es selbst – in eben jenem Moment der Bruchstelle – mit den eigenen Verwicklungen konfrontiert wird und das gängige Mitleidnarrativ kollabiert:

Lardi erinnert sich, wie sie selbst damals eine ehemalige Freundin demütigte, ihr auf den Kopf pinkelte und ihren Tod nicht verhinderte. Wenngleich in die Parabel eines Albtraums gebettet, wird ersichtlich, dass diese symbolische Ordnung nicht trägt: Lardi steht auf der Müllhalde der Zivilisation, inmitten von zerfledderten Polstern, kaputten Plastikstühlen, alten Kühlschränken, zerrissenen Folien, zerbeultem Plastik, zertrümmerten Batterien – und pinkelt auf die Bühne.

Geläutert von Zynismus, Selbstgerechtigkeit und falscher Trauer und hierin doch wieder in das karthartische Konzept des europäischen Theaters verwickelt, sagt sie am Ende des Stücks: „Hier zu weinen, vor diesen Millionen von Toten und Vergewaltigten – das wäre wirklich das Allerletzte“, und weint die unauflösbare Paradoxie…

Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/ Berlin/Januar 2016
Theaterstück von Milo Rau, Aufführung an der SCHAUBÜHNE/Jan. 2016. Foto: Daniel Seiffert.

Achja, da gibt es noch jemanden auf der Bühne: Hinter einem massiven Schreibtisch in der rechten Ecke sitzt für die Zeit des Monologs der weißen, blonden, schlanken, elaborierten, mit blauem Strickkleid, halterlosen Strümpfen und nativ farbenen Pumps gekleidete Europäerin eine junge, schwarze, kurzhaarige Frau in Alltagskleidung, die sich gleich zu Beginn in einem Prolog als Consolate Sipérius ausweist und zwar im wahrsten Sinne des Wortes, indem sie ihren Pass und ihre Adoptionsunterlagen in die Kamera hält und auf einer Leinwand als übergroßes Glaubenszeugnis projizieren lässt. Sie sei Burunderin, mit 4 Jahren Zeugin des Massakers der Tutsi gegen die Hutus, bei dem ihre gesamte Familie ums Leben gekommen sei, wenig später sei sie von einem belgischen Ehepaar adoptiert worden, dessen Namen sie heute trägt. Später dann im Text, in einem kurzen Epilog, erzählt sie, nachdem sie stimmlos im Hintergrund saß, zuschaute und für Lardi an einem Mischpult Sounds, Bilder und Musik einspielte, dass sie nicht nur Genozidzeugin, sondern selbst auch Schauspielerin sei, in Brüssel auf der Bühne stehe und große Rollen des europäischen Theaters spiele, etwa die Antigone, wenngleich sie ihren Bruder auch auf afrikanischem Kontinent begraben müsse.

Prägnanter können die Verhältnisse auch im Theaterbetrieb nicht auf den Punkt gebracht werden. Die im Text bemitleidete Ausbeutung in kolonialen Verhältnissen setzt sich post-kolonial auf der Bühne fort.

Prägnanter können allerdings auch die Abhängigkeiten, Ermöglichungsbedingungen und Verstrickungen nicht auf den Punkt gebracht werden, auch auf theaterhistorischer und –ästhetischen Ebene:

  • Lardi stellt dar, Sipérius ist.
  • Lardi ist mit einem fiktionalen Rollen-Ich ausgestattet, Sipérius mit einem realen Ich.
  • Lardi geht vornehmlich einen direkten Blickkontakt mit dem Publikum ein, Sipérius‘ Blick wird ausschließlich medial qua Kamera auf der Großbildleinwand vermittelt.
  • Lardi agiert im Raum, Sipérius agiert auf der Medienwand.
  • Lardi ästhetisiert qua Text und Körperarbeit im Raum, Sipérius dokumentarisiert qua Fotos, Erinnerungsstücken und behördlichen Dokumenten.
  • Lardi ist geschminkt und kostümiert, Sipérius zeigt sich in quasi authentischem Outfit.
  • Lardi setzt auf Einfühlungsvermögen und Kontemplation des Publikums, Sipérius praktiziert Aufklärungsarbeit.
  • Lardi spielt in der Tradition des Schauspieltheater inkl. Katharsis, Sipérius performiert das Experten-, Postdramatische oder auch Postheroische Theater.

Beide Positionen sind jedoch mit selbstreferentiellen Beobachtungen ausgestattet, so dass auch vorgeführt wird, dass ein Theater zweiter Ordnung keine theaterhistorischen oder –ästhetischen Vorlieben hat. Vielleicht gibt es ein Indiz, das auf Raus Vorlieben hindeutet: Sipérius hat das letzte Wort, spricht in die Kamera und lächelt in Übergröße von der Leinwand ins Publikum. Wie Shosanna Dreyfus, Überlebende eines SS-Massakers in dem Film „Inglourious Basterds„, würde auch sie nun die Täter in den Blick nehmen*. Die Anweisung ihres Regisseurs, wie im Film die Türen des Saals schließen und mit Maschinengewehren auf die Täter schießen lassen, hätte sie abgelehnt und hält ein Schild mit der Regieanweisung ‚fin‘ in die Kamera. Rau erprobt hier ein Theater der Dialektik, in dem beide Positionen aufgehoben sind/werden oder auch ein Theater der Paradoxien, in dem Widersprüche entfaltet werden und auch nebeneinander stehen bleiben.

* Der konzeptionelle Fehler der Blickkonstruktion soll an dieser Stelle nicht interessieren.

Birte Kleine-Benne